Абстракционизм навсегда - Форум по искусству и инвестициям в искусство

Art-lover · 26.02.2011, 02:30

Цитата:

Сообщение от DSF

Конечно, «помимо формы и цвета, есть еще динамика, экспрессия, внутренние напряжения» и еще много других важных вещей. Но, все таки, форма и цвет первичны и присутствуют обязательно, без них невозможны ни выразительность, ни экспрессия, ни пространство, ни прочее.

DSF, с тем, что "форма и цвет первичны и присутствуют обязательно" трудно не согласиться. Только этого мало. Раз уж Вы свидетельствуете свое уважение к Арнхейму, то не должны упускать из виду основную идею книги "Искусство и визуальное восприятие":

Цитата:

Читая эту книгу, надо постоянно помнить, что каждая визуальная модель динамична. Как сущность живого организма не может быть сведена к описанию его анатомического строения, так же и сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине световых волн. Эти статические измерения применимы только к отдельным “стимулам” восприятия, которые информируют организм о материальном мире. Но функция восприятия — его выразительность и значение — целиком определяются деятельностью уже описанных нами сил. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Всё это — нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия.

...природа внешнего и внутреннего мира может быть сведена к игре сил. И этот своего рода «музыкальный» подход был использован художниками, которых ошибочно называют абстрактными.

экспрессия ... указывает на универсальность моделей сил, приобретенных в результате жизненного опыта при восприятии конкретных образов: растяжение и сжатие, согласованность и противоречие, подъем и падение, приближение и удаление. Когда эти динамические силы истолковываются нами как символы, формирующие человеческую судьбу, тогда выразительность предполагает еще более глубокое значение.

Фразу "сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине световых волн" можно переписать так: "сущность визуального опыта не может сведена к формам и цвету".
Арнхейм проводит мысль, что "первичные элементы" изображений (в т.ч. форма и цвет) приобретают художественный смысл только тогда, когда художник использует их для "мобилизации пространства", для формирования выразительного образа на основе универсальной динамической модели сил, допускающей символическое толкование.
Когда Арнхейм пишет о священной горе (по-разному выглядящей в разных системах координат, но всегда остающейся одной и той же) как о единственно действительном способе восприятия мира, он имеет в виду универсальный динамический архетип, который может воплощаться посредством самых разных конкретных форм и цветов. Но если некий исследователь попытается реконструировать этот архетип путем анализа формы и цвета его конкретных изобразительных воплощений в разных стилях и в разные эпохи, итогом его стараний будут только схоластические субъективные интерпретации.

Упреки Арнхейма абстракционистам сводятся лишь к тому, что некоторые из них полагают, что имеют дело с "чистыми", бессодержательными сущностями (форма, цвет ...), в то время как, по Арнхейму, все элементы, с которыми имеет дело художник, всегда конкретны, т.е. наделены определенным зрительным и символическим значением независимо от того, используются ли эти элементы в картинах беспредметных или изображающих природные объекты.
Т.о. Арнхейм считает нужным закавычивать слово "абстракционизм", предпочитая говорить о живописи беспредметной. Высшей формой такой абстракции он полагает ту, которая способна выразить "музыку" динамической структуры архетипов. Такая "абстракция", по мнению Арнхейма, ничем не хуже "предметной" живописи.

С колокольни динамической модели важнейшая оппозиция определяется парой понятий "динамика" - "статика" (ср. "ян" и "инь"). Соотнесение этой пары с элементами изображения приводит к выделению в качестве основополагающих различений не формы и цвета, а линии (на полюсе динамики) и пятна (не полюсе статики).
И тут от Арнхейма должно перейти к Флоренскому, что и определит ближайший план наших абстрактных чтений.

Peter · 26.02.2011, 17:40

Постижение любого предмета есть динамика.От органов чувств до осознания.Это какая-то единица времени,а то что проистекает во времени суть динамика.Фактически статика понятие мертвой природы. Наше восприятие динамично,картин в том числе.Иначе говоря.Любая картина динамична относительно субъекта ее постижения.

Peter · 26.02.2011, 20:53

Динамично все,что подвластно временному измерению.Мы эдесь можем впасть в крайности,перенося понятия входящие в систему нашего материального мира,на систему нематериального,духовного мира,где критерии несколько отличны.Таким же образом мы можем сказать об относительности и несостоятельности любой науки,которая жиздется на ряде постулатов.К примеру,есть некоторая договоренность между учеными считать настоящим то.что дается нам в ощущениях.Отсюда дальнйшие построения.Если это не так,то и все теории лишь косвенны и ограничены.А вообще Ваш вопрос вполне законный.

Юрий КОСАГОВСКИЙ · 16.04.2011, 11:42

хоршая формула - Абстракционизм навсегда
=================================
"Вы все еще увлекаететсь этой академической мишурой? (из письма Ге к Репину)

действительно при всем отвращении к этому жанру
из-за моря халтуры - конечно вспоминаешь Кандинского

и с нежностью и с очарованием на душе

хм... но и это отношение к нему сложилось не сразу
- много лет я упорно думал что это прохвост

пока не увидел случайно на выставке подлинники его картин
и понял что все краски нанесены не с надеждой
что никто ничего не поймет и сойдет за искусство
а наоборот с полной уверенностью
что все - абсолютно ясно по смыслу

и действительно - нежность и очарование
были так зримы и так ясны
что я пробудился от своего презрения
и испытал восхищение и любовь навсегда...

но...

Читать дальше...

artcol · 16.04.2011, 12:52

Цитата:

Сообщение от Юрий КОСАГОВСКИЙ

.

хоршая формула - Абстракционизм навсегда
=================================
"Вы все еще увлекаететсь этой академической мишурой? (из письма Ге к Репину)
....

Ну, что сказать? Замечательно!

Бурка · 17.04.2011, 18:46

Абстракционизм - лишь иная форма выражения (в живописи, музыке и т.д). Если это талантливо, то и нет никакого "засилья". А. растет на своей грядке, но не захватывает другие, как утверждает коллега.

Писать полотна "белым стихом", а не ямбом - также нормально, как и в литературе. Если сравнивать с музыкой, то здесь диапазон шире. Ассоциации те же самые. Взять Шнитке, если мы говорим о высоких стандартах. Конечно, Хлебников - не Лермонтов. Но право имеет. Или Лермонтов - не Хлебников?!

DSF · 28.02.2011, 00:13

Цитата:

Сообщение от Art-lover

DSF, с тем, что "форма и цвет первичны и присутствуют обязательно" трудно не согласиться. Только этого мало. Раз уж Вы свидетельствуете свое уважение к Арнхейму, то не должны упускать из виду основную идею книги "Искусство и визуальное восприятие":
Цитата:"Читая эту книгу, надо постоянно помнить, что каждая визуальная модель динамична. Как сущность живого организма не может быть сведена к описанию его анатомического строения, так же и сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине световых волн. Эти статические измерения применимы только к отдельным “стимулам” восприятия, которые информируют организм о материальном мире. Но функция восприятия — его выразительность и значение — целиком определяются деятельностью уже описанных нами сил. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в пруд. Всё это — нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия".
Фразу "сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине световых волн" можно переписать так: "сущность визуального опыта не может сведена к формам и цвету".

Со всем этим не поспоришь, с этим я совершенно согласен. Однако, эти выводы касаются зрительного восприятия как такового. Но в задачи художника не входит изучение зрения и процессов восприятия или реконструкция «универсального динамического архетипа», это задача исследователя. Художник не ученый, его не интересует природа «универсальной динамической модели сил». Художник лишь использует имеющиеся в его распоряжении средства «для формирования выразительного образа». Он оперирует с теми самыми «отдельными “стимулами” восприятия», которые поддаются измерению и они «всегда конкретны, т.е. наделены определенным зрительным и символическим значением независимо от того, используются ли эти элементы в картинах беспредметных или изображающих природные объекты».

Цитата:

Сообщение от Art-lover

Арнхейм проводит мысль, что "первичные элементы" изображений (в т.ч. форма и цвет) приобретают художественный смысл только тогда, когда художник использует их для "мобилизации пространства", для формирования выразительного образа на основе универсальной динамической модели сил, допускающей символическое толкование.

А это уже вопрос выразительности, гармонии, художественной ценности произведения, то есть того, КАК художник использует «первичные элементы», вопрос выходящий далеко за рамки этого обсуждения

Цитата:

Сообщение от Art-lover

С колокольни динамической модели важнейшая оппозиция определяется парой понятий "динамика" - "статика" (ср. "ян" и "инь"). Соотнесение этой пары с элементами изображения приводит к выделению в качестве основополагающих различений не формы и цвета, а линии (на полюсе динамики) и пятна (не полюсе статики).

Это различение мне не понятно. Линия и пятно – всего лишь производные, своего рода способ существования цветоформ на плоскости картины. Тем более что, «фактически линия – это только особый пример цветового пятна». Если это не так, то как отличить линию от пятна? И почему линия-динамика, а пятно-статика, а не наоборот? И как это применять к реальным картинам?

Art-lover · 01.03.2011, 17:34

Цитата:

Сообщение от DSF

в задачи художника не входит изучение зрения и процессов восприятия или реконструкция «универсального динамического архетипа», это задача исследователя. Художник не ученый, его не интересует природа «универсальной динамической модели сил». Художник лишь использует имеющиеся в его распоряжении средства «для формирования выразительного образа».Он оперирует с теми самыми «отдельными “стимулами” восприятия», которые поддаются измерению и они «всегда конкретны

Если я правильно понял, Вы полагаете, что для художника в "ученых" исследованиях важны практически применимые выводы, безотносительно к методологии их получения и их теоретической трактовке. Воля Ваша, но и риск заимствования плохо обоснованных положений тоже Ваш. (Как пример - абстрактное сближение линии и пятна, ведущее к неразличению сущности графики и живописи).

Вообще-то, в искусстве много практиков, прекрасно обходящихся без умозрительных конструктов. Всякие «динамические модели сил» и проч. - все больше заморочки зрителей, жаждущих подобрать отмычки к пониманию творчества очень и очень несхожих художников: мысли хороших теоретиков часто помогают зрителю в этом не меньше, чем автокомментарии художников.

На счет того, чем теоретик может быть полезным художнику, я не знаю лучшего разъяснения, чем то, что дал Флоренский осенью 1921-го во вступлении к лекции в Высших Государственных художественных мастерских, в Москве:

Цитата:

Выступаю с величайшим смущением пред вами, сущими или желающими быть художниками. И это смущение усиливается моими собственными теоретическими взглядами на художника и художество. Ведь художник есть чистое, простое (Евангелия) око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реальность. И, узрев чистые линии реальности, художник показывает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение чем-нибудь зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. Так и в естествознании. Мы окружены известным явлением, мы сталкиваемся с ним тысячи раз, но не видим его. А когда кто-нибудь смог показать нам его, выделив лабораторно или представив в чистом виде эксперимента, или мы сами обратим на него внимание, тогда мы начинаем видеть на каждом шагу, и редкое дотоле делается почти назойливым. Художник и есть такой экспериментатор. Как же учить его смотреть – ибо в этом, в смотрении, суть художества, – а не учиться от него? Так, затея учить выступает как дерзость.

Но эта дерзость ослабится в ваших глазах, если мы продолжим наше уподобление художника глазу. Никакая нянька не может сделать ребенка зрячим, ни врач. Но от нее зависит смотреть за глазами своего питомца, чтобы в них не было пыли, грязи, чтобы ничто инородное не застило зрение и не портило глаз. Ей надлежит промывать глаза. В отношении нашего сравнения можно сказать, что ни я, ни кто другой не может сделать вас зрячими. Но возможно и должно заботиться о том, чтобы художественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, теориями, которые усвоены как сознательно, так и бессознательно или полусознательно – из окружающей среды, ибо теории носятся в воздухе и мы проникаемся ядом их, часто того не замечая и не зная. Предостеречь от подобных опасностей может быть моим долгом, и это – желание не учить, а оберегать, философски оберегать художника, – уже не так дерзко.

Вопросу о линиях и пятнах, поскольку он не безразличен для понимания абстрактных произведений, будет посвящен следующий пост.

DSF · 02.03.2011, 00:53

Цитата:

Сообщение от Art-lover

Если я правильно понял, Вы полагаете, что для художника в "ученых" исследованиях важны практически применимые выводы, безотносительно к методологии их получения и их теоретической трактовке.

Да, Вы правильно меня поняли. Художник в первую очередь практик. Теории и методологии – прерогатива ученых. Задача художника правдиво выразить то, что ученые назвали «архетипом» с помощью вполне конкретных вещей: линии, пятна, цветоформ. Перед художником пространство пустого холста и краски. Попросту говоря, он должен решить какую краску взять и как положить ее на соответствующее ей место. (Как говорили старые немецкие мастера: «Картину написать легко. Надо всего лишь взять соответствующую краску и положить ее на соответствующее место».) И никакие умозрительные теории, даже если они сто раз верны, здесь не помогут. Практика мне говорит, что между графикой и живописью нет никакой разницы, кроме материала и размера. Эта разница не принципиальна. Так же как нет разницы между фреской и станковой живописью. Неважно, какой размер и какой материал – художественные принципы одни и те же. Для достижения гармонии и выразительности используются одни и те же приемы.
Поэтому Ваши слова истинная правда:

Цитата:

Сообщение от Art-lover

Вообще-то, в искусстве много практиков, прекрасно обходящихся без умозрительных конструктов. Всякие «динамические модели сил» и проч. - все больше заморочки зрителей, жаждущих подобрать отмычки к пониманию творчества очень и очень несхожих художников: мысли хороших теоретиков часто помогают зрителю в этом не меньше, чем автокомментарии художников.

Конечно, теоретик полезен и нужен художнику, прежде всего потому что очень приятно, когда тебе объясняют, почему ты такой великий и уникальный провидец

Флоренский красиво пишет, нет слов, но я, читая подобные тексты, всегда вспоминаю слова Ренуара: «Живопись — это не какие-то там мечтания ... Право, художники считают себя существами исключительными, воображают, будто, положив синюю краску вместо черной, они перевернут мир». Не перевернут...
Жду с нетерпением следующего поста.

Art-lover · 03.03.2011, 01:07

Цитата:

Сообщение от DSF

Конечно, теоретик полезен и нужен художнику, прежде всего потому что очень приятно, когда тебе объясняют, почему ты такой великий и уникальный провидец

DSF, мы тут всех спорщиков разогнали и остались вдвоем. И ладно. Согласитесь, что нет более приятных собеседников, чем теоретик и художник: один, не глядя, прощает художникам их мазню, другой, не читая, снисходительно извиняет теоретикам их ахинею.

Было бы гуманно в этой связи вбухать сюда все 700 килобайт трактата "Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях" - ибо морально гораздо легче не читать длинный текст, чем не читать короткий.

Но сегодня у меня дефицит человеколюбия, поэтому вот Вам и всем, кто тайно штудирует эту тему, мааааленький дайджестик из означенного текста. Флоренский тут, по обыкновению философов, все перемешал: точки, линии, живопись, графику, движения, ощущения... Ну, народ разберется, что к чему, и каждый подыщет в сундучке вещи по вкусу.

Цитата:

... наше дело, не распространяясь на всю область искусства, сосредоточить внимание на искусствах изобразительных и, определеннее, на живописи и графике.
Эти две отрасли искусства в общежитии по преимуществу слывут за художество и объединяются общим названием «рисования». Основание этого общего имени чисто производственное: накладка там и тут красящего вещества, будь то масляная, акварельная, клеевая, яичная краска или пастель, уголь, графит, свинец, сангина и тушь, на ту или иную поверхность, холст, бумагу, левкас и пр. В порядке материалов и орудий эти две области, графику и живопись, действительно трудно различить, и между ними существуют, в порядке производственном, всевозможные промежуточные звенья, слывущие под неопределенным именем «рисунков». Так, возможна живопись только одной краской, например, сепией, как у Овербека; возможна живопись углем, как у Чекрыгина, даже карандашом.

Читать дальше...

Как бы мы ни судили о достоинствах этих и подобных звений, тем не менее, хорошие или плохие, они относятся к живописи. Графика же, напротив, не станет живописью, если будет выполнена красками, многоцветно, и хотя бы с помощью кисти. Мало того, даже отрасль графики, со стороны производственной представляющаяся ясно далекою от живописи, когда она работает резцом, иглою или штихелем, может сбиваться на задачи живописные или браться за них преднамеренно, и тогда становится, несмотря на орудия гравера или офортиста, родом живописи. Несомненно живописной природы применение в гравюре черных пятен и поверхностей, где типографское чернило уже имеет черноту не отвлеченную, а красочно чувственную; сюда же относится применение белого штриха, которым так удачно и отвратительно вместе – имитируют мазок масляной живописи. В частности, сюда относится весь Дорэ, работающий резцом, штихелем, как кистью. Короче говоря, ни поверхность, на которую накладываются красящие вещества или красящее вещество, ни род и физическая консистенция этих веществ, ни орудие нанесения их на поверхности не определяют еще, будет ли сработанное произведение относиться к живописи или к графике. Правда, во многих случаях мы чувствуем, а то и сознаем, противоестественность пользования производственными условиями, усвоенными художником. Мы говорим тогда о неудачном выборе художником этих производственных условий, и, может быть, художник соглашается с нами. Да, но это-то и доказывает, что не производственными условиями (которые здесь могут быть вполне выраженными) определяется принадлежность произведения к графике или к живописи. Вот почему мы способны судить об этой принадлежности произведения помимо его производственных условий и иногда даже – вопреки им, распределяя в разные отделы сработанное в одинаковых производственных условиях и – в один отдел то, что работалось при условиях различных. Ясное дело, если можно вносить поправку в производственное суждение, то, значит, есть и точка опоры вне производства, т.е. своеобразная сущность художественного произведения. Она-то и называется пространственной формою произведения. Живопись и графика различаются между собою своими подходами к организации пространства, и различие этих подходов там и тут не есть какая-либо частность, но коренится в исходном делении пространственности на какие-то два существенно разные направления.

Каждое из них может быть осуществлено в разных производственных условиях; но одна совокупность условий позволяет выразиться данному подходу к пространственности внятнее и чище, нежели другая, и среди всего многообразия условий есть некий определенный подбор их, наиболее прозрачно показывающий измышленное художником пространство. Остановиться на таком именно подборе наиболее логично, ибо логика вещей, самой цели произведения ищет наиболее сродных этой цели выражающих средств. Когда же художник не сумел услышать желание измышленного пространства или, под давлением предрассудка, не захотел удовлетворить его, мы чувствуем несогласованность в произведении его цели и его условий. Производственные средства художника, по характеру своему, бессильны осуществить задуманное пространство, но достаточно сильны, чтобы наряду с ним, недовершенным, поставить помимо намерения художника призрачный образ какого-то иного пространства, замутняющий и сбивающий первое, и без того данное лишь намеками. Так, при несоответствии производственных условий и формующей цели, возникает перебой двух накладывающихся друг на друга пространств: одного – преднамеренного, но недоосуществленного, другого же – осуществляющегося, но вопреки намерению.

XXVIII

Теперь требуется более определенно установить разницу в подходе к пространству и в понимании его графиком и живописцем. В своих гравюрах Дюрер – ярко выраженный график. Тут берется именно Дюрер, поскольку ему не свойственна плоскостность и контурность, считающиеся нередко собственными признаками графики, но, однако, вовсе не составляющие ее необходимой принадлежности. Итак, вот пред нами характерный график, причем образы его выпуклы и насыщенны. График же он, при первом подходе к делу, потому, что работает штихелем. Поверхности, которыми ограничиваются у него объемы, даны зрителю системою линий, штрихов, и каждый из них, сам по себе оценивается нами не как черная полоска, хотя бы очень узкая, а как изобразительный символ некоторого направления, некоторого движения. Нельзя сказать – такое-то место гравюры бело, а такое-то черно. Тут нет ни чувственно белого, ни чувственно черного, а есть лишь указание на то или иное число движений того или другого вида. Чернота штриха и белизна бумаги здесь такое же внешнее обстоятельство, как и химический состав краски и бумаги: это – условия необходимые, чтобы вещественно существовало произведение, но на них самих, на их чувственной данности художественного расчета не строится. Сказанная мысль может быть пояснена в пределе наглядным примером: если бы требуемые движения были показаны не краскою, а как-нибудь иначе, например, острыми ребрышками вдоль линий, то впечатление от такой гравюры осталось бы приблизительно без перемены. Вот почему негативное изображение гравюры, т.е. белым по черному, в порядке живописно-зрительном представляющее полное уничтожение художественного замысла, графически двигательно оказывается почти не измененным, даже несмотря на психофизическое явление иррадиации белого на черном. Было бы полною нелепостью хромофотографически воспроизвести живописную картину в виде цветного негатива: т.е. с заменою каждого цвета его дополнительным; но гораздо более глубокое, в порядке цветном, извращение гравюры, когда она превращена в негатив, никакого существенного искажения в нее не вносит. Это еще раз поясняет отвлеченность от цвета – гравюры и вообще графики, причем чувственная цветность изобразительных средств графики не входит в состав самого произведения, как некоторые формы, тогда как в живописное произведение она входит существенно. Приблизительно безразлично, рисовать ли на бумаге белой, серой или черной и карандашом черным, цветным или белым; но немыслима в картине замена данных красок какими-либо произвольными другими.

Итак, в графике существенны направления и движения и не существенно, какими именно пассивно воспринимаемыми знаками эти направления и эти движения доводятся художником до нашего сознания. Иначе говоря, графика основывается на двигательных ощущениях и, следовательно, организует двигательное пространство. Ее область – <область> активного отношения к миру. Художник тут не берет от мира, а дает миру, – не воздействуется миром, а воздействует на мир.

Мы воздействуем на мир движением, все равно, будет ли это – обтесывание камня, при наибольшем напряжении мышц и всего тела, или же еле уловимый жест руки. Но и самое убедительно грубое и самое тонкое проявление нас в мире, вроде промелькнувшей улыбки или слегка расширившихся зрачков, сказывается движением, и все движения в конечном счете начинаются движениями нашего тела. Самые сложные и мощные движения машин, после всех промежуточных звеньев, приводят к первоисточному мановению, которым замыкается электрический ток или поворачивается какой-либо пусковой рычаг. Изъявление нашей воли остается внутренним и бездейственным, пока не двинуло непосредственно подлежащие воле органы нашего тела. Таким образом, наступление на мир всегда есть жест, большой или малый, напряженный или неуловимый, а жест мыслится как линия, как направление. Он не состоит из отдельных позиций, и производимые им линии не слагаются из точек. Он, как жест, как линия, как направление, есть неразложимая в своем единстве деятельность, и деятельностью этой полагаются и определяются отдельные точки, отдельные состояния, как нечто вторичное и производное. Графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов воздействия, и она закрепляется тем или иным способом. Если в руке карандаш, то жест записывается карандашной линией; если – штихель, то вырезывается. Если игла – то выцарапывается. Но, каков ни был бы способ записи жеста, суть дела всегда в одном: в линейности. Графика по существу линейна; но не потому, что контуральна или что эти линии должны восприниматься в плоскости, на которой они вещественно записаны. Дело совсем не в том и не в другом, а в построении всего пространства и, следовательно, всех вещей в нем – движениями, т.е. линиями. Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краскою поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, двигательному построению своего пространства, жесту волеизъявления, т.е. допустило в себя элементы живописные. Ибо, повторяем: пассивное восприятие в мире чувственной данности противоречит самым основам графики.

XXIX

В середине прошлого века в Англии были очень распространены гравюры по меди, сплошь проработанные точечно; такие гравюры прилагались, например, к романам Вальтер Скотта. Эта зернистость дает прозрачность и тонкость светотени. Но, несмотря на отсутствие красок, впечатление от этих гравюр явно не графическое, а живописное, наподобие литографии или рисунков углем, но с превосходством тонкости и проработки. Эта-то вот зернистость, точечность, пятнистость и есть собственное свойство живописи. Мазок, пятно, залитая поверхность тут не символ действий, а сами некоторые данности, непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взятыми как таковые. Каждое пятно берется здесь в чувственной его окраске, т.е. с его тоном, его фактурой и, чаще всего, его цветом. Оно не есть заповедь, требующая от зрителя некоторого действия, и символ или план такового, а дар зрителю, безвозмездный и радующий. Что бы ни извлек для себя из произведения зритель – в дальнейшем он уже получил без усилия радость цветового пятна, которое и художник даром получил от мира и от химика, чтобы передать зрителю. Это пятно есть прежде всего часть той вещи, которая предстоит зрителю – часть картинного холста. Ни в коем случае поэтому оно не должно мыслиться отвлеченно: из таких пятен состоит вся поверхность картины. Поэтому, далее, это пятно есть вещественная точка, некоторая малая чувственно-зримая поверхность, – мазок достаточно малый, чтобы не иметь форму соперничающей с формою целого, целой картины, но не настолько малый, чтобы быть качественно инородным сравнительно со всею поверхностью. Тут художник показывает, как наступает на него мир. Отдельные моменты этого пассивного восприятия мира даются касаниями, прикосновениями. Это пассивное пространство строится осязанием. – Осязание предполагает наименьшее возможное наше вмешательство во внешний мир, при наибольшем возможном проявлении им себя. Когда мы хотим оказать воздействие на мир, мы сравнительно мало заинтересованы в собственных его свойствах или, точнее – учитываем их, поскольку они могут стать на дороге нашему действию, помешать ему или стеснить его; они составляют предмет нашего внимания в качестве возможного пассивного противодействия мира, и потому рассматриваются нами лишь в общем виде. Иначе говоря, при активности отношения к миру мы учитываем его отвлеченно и считаемся главным образом с инертною массою и с механическою твердостью.

Напротив, когда мы стараемся познать самый мир, мы естественно удерживаем себя, по мере возможности, от вмешательства в порядок и строение окружающей нас действительности, чтобы не исказить своим вмешательством собственного облика действительности. Мы боимся смять ее своим нажимом или своею стремительностью сдвинуть вещи и элементы с их естественных мест. Поэтому мы подходим к ним возможно осторожнее, возможно бережнее, чтобы достигнуть их границы, но не перескочить нечаянно за нее, т.е. не дать ей нового вида. Действительность такого познания определяется суждением бесконечным, по виду «только не»; это – наименьшая возможная деятельность, почти что отсутствие ее. Совсем без деятельности познание мира невозможно; открытая деятельность есть уже вмешательство в мир. Между тем и другим стоит осязание, как деятельность столь малая, сколь это допустимо условиями чувственного восприятия; еще меньше – и мы вовсе не соотнесемся с предметом нашего познания. Когда в темноте мы протягиваем руку, чтобы найти стену, дверь или штепсель электрического освещения, деятельность нашего искания сдерживается особым усилием около порога, потому что иначе мы рискуем ушибиться или сломать что-нибудь в комнате. Мы делаем большое усилие, может быть, гораздо большее, чем при резких движениях, но это усилие направлено не на внешний мир, а на нас самих, на сдержку, на задержку стремительности. Жест и движение, более размашистые и более быстрые, чем требуется данными условиями, свидетельствуют не избыток силы, какой бы то ни было, а внутреннее бессилие, когда волевого усилия еще хватает на размах, но уже не хватает на задержку его и ограничение. Сдержанный жест и осторожное прикосновение непременно содержат в себе возможность размашистого и стремительного усилия, и, сверх того, еще усилие, ограничивающее эту возможность; когда же воля ослабевает – при наркотиках, нервных расстройствах, психических болезнях, в аффектах, – тогда сдержка оказывается уже не властной и движения ведут к непредвиденным последствиям.

Таким образом, осязание есть активная пассивность в отношении к миру. Оно не хочет подымать голоса, чтобы вникнуть во все интонации самой действительности. Осязание по самому назначению своему, как способность воспринимающая, направлено на возможную полноту чувственных данных. А берутся им наибольшие пятнообразные куски действительности, такие ее части, которые по малости своей оцениваются как не имеющие собственной формы, а потому представляющиеся только материалом, только кирпичами чувственного мироздания. Эти куски, эти пятна, насыщенные чувственным содержанием, но сами по себе бесформенные и форму не определяющие, суть следы наших касаний к действительности: мы осязаем мир отдельными прикосновениями, и каждое из них дает в сознании пятно – отпечаток нашей активной пассивности. Линия в графике есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира: оно само есть некоторое чувственное данное. От этой-то данности и отправляются искусства пассивного отношения к миру, главным образом наиболее чистое из них – живопись.

.....

XXXI

Глубокий по своему внутреннему смыслу ров между скульптурой и пластикой или, точнее, между произведениями двигательными и произведениями осязательными обычно сознается без соответственной остроты из-за недостаточно ярко выраженной разницы между материалом твердым и материалом мягким. ....

Но естественно предвидеть и возможность обоим началам, двигательному и осязательному, проявиться более независимо друг от друга, если обрабатываемое вещество и приемы обработки будут более соответствовать потребностям движения и осязания. Таковы именно графика и живопись. Первая – пользуется движением в наибольшей его чистоте тем, что закрепляет не всю секущую плоскость, а лишь след ее, или проекцию на плоскости изображения. Этим графика избавляет художника от чрезмерных усилий, а вещество – от слишком трудных для него требований; потому-то движения здесь сбрасывают свою оцепенелость и осторожность, т.е. перестают производиться «ощупью», и ритмика их звучит свободно и невозмущаемо. Точно так же живописец освобождает от механических усилий деятельность осязания тем, что формирует уже не объем, а лишь проекцию его на плоскости, и притом из наиболее податливого материала – жидкого или мажущегося полужидкого. В известном смысле можно сказать, что график рубит воздух, а живописец лепит из жидкости. И тому и другому теперь уже почти не представляется помех от вещества, и потому каждый может, если захочет, в наиболее чистом виде воспользоваться либо движением, либо осязанием. Но зато, при этой независимости от свойств вещества, художник имеет и, наоборот, широкую возможность смешивать обе деятельности, превращая гравюру или рисунок в подобие живописи, а картину – насыщая графичностью. Однако легкость этого взаимопереплетения деятельности вместе с тем служит благоприятным условием внятности каждого из элементов и потому, как бы ни были смешаны те и другие, разобраться в природе каждого тут уже не составляет большой задачи.

---------------

XXXII

Все сказанное до сих пор о двигательности и осязательности может, однако, быть отвергнуто с ссылкою на зрение. ... Изобразительные искусства – зрительные искусства, а в развитых здесь мыслях о зрении даже не упоминалось, и самого слова этого ни разу не было сказано.

Между тем, о зрении действительно незачем было до сих пор упоминать и оно было не упущено по недосмотру, а оставлено преднамеренно, как способное запутать еще недостаточно сложившееся понятие, ибо зрение, хотя и благороднейшая из способностей восприятия, но в сути своей не безусловно новая, сравнительно с первоосновными – движением и осязанием. Мало того, зрение содержит в себе обе перводеятельности, и притом каждую в наиболее чистом виде. Здесь и движение и осязание наименее связаны неподатливостью вещества, и опирающийся в своих восприятиях на глаз наиболее независим в осуществлении своего дела.

Глаз есть орган и пассивного осязания и активного движения. Осязание: как отмечено уже Аристотелем, зрение есть распространенное и утонченное осязание . Предмет ощупывается глазом посредством светового луча. Физиология органов чувств еще до недавнего времени представляла себе предмет простершимся до глаза своею световою энергиею и тем – прикасающимся к глазу; никакого существенного отличия от прикосновения в обычном смысле слова тут нет, потому что и на трогающую руку действует собственно не самый предмет, а те или иные его силы и энергии. ....

Тогда как кожа способна осязать по преимуществу вблизи, хоть ей и не чуждо осязание вдаль, глаз, напротив, мало восприимчив к непосредственному прикосновению, несколько чувствительнее на весьма близких расстояниях, наиболее приспособлен осязать на расстоянии 33 сантиметра, а затем опять делается все менее и менее чувствительным с удалением предмета. Вместе с этой повышенной чувствительностью к осязанию, утончается и способность воспринимать свойство поверхности, т.е. ее фактуру.

Тончайшая фактура есть цветность, если разуметь это слово как обозначение собственного свойства самого предмета, которое характеризует не его отношение к окружающему пространству, а внутреннее свойство вещества. Как известно, окраска тел природы обусловлена тончайшим строением этих тел, их дисперсностью, но не молекулярного, а более грубою (Вольфганг Оствальд). Поэтому, воспринимая эту окраску, мы в сущности подсознательно познаем строение тел, т.е. бессознательно осязаем, подобно тому, как, слушая музыку, «душа, – по Лейбницу, – бессознательно занимается алгеброй». Малые осязательные впечатления, petites percéptions Лейбница, дают сознание окраски. Иначе говоря, если уж есть в нас способность осязать, то это есть зрение, а орган осязания – глаз. Из всех органов ему принадлежит наибольшая способность браться за вещи активною пассивностью, – трогать их, не искажая, не вдавливая, не сминая. ...

Однако зрением же завершается и другая линия способностей, двигательных восприятий. Обычное осязание, как оно по существу ни противоположно восприятию двигательному, в действительности им сопровождается и на него опирается: чтобы ощупать предмет, мы скользим по поверхности его пальцами и ладонью, движем руку, движем всем телом, даже переходим с места на место. Двигательность содействует осязанию. Глаз, доводящий способность осязания до наибольшего утончения, возводит на вершину и двигательность: при ощупывании глазом мы, как хорошо известно, непременно движем глаз, двигаем головою и даже всем телом, а когда хотим рассмотреть предмет более внимательно, то переходим с места на место. Короче говоря, зрительное восприятие весьма уподобляется осязательному.

Мало того: при обычном осязании, если оно не сопровождается движениями, действительность не расчленяется и не оформляется; а если это бездвигательное осязание продлится дольше, то сознание действительности ослабеет, и мы погрузимся в дремоту, даже в сон. Но и зрение, поскольку оно может быть освобождено от двигательности, дает зрительной образ неотчетливый, нерасчлененный, смутный. Это – как туман, не имеющий еще определенного места, не то близкий, не то далекий от нас, порою словно непосредственно подступающий к глазу, неустойчивый и в пределе безобразный. Мы не способны длительно воспринимать его, не погружаясь в сонность, если только не допустим в себе движения. Полная неподвижность ведет за собою, как хорошо известно, оцепенелость не только тела, но и сознания и угашает в нас мысль. То, что дается осязанием, качественно несравнимо с получаемым нами посредством движения; но тем не менее оно, само по себе, не может стать нашим достоянием, не усваивается нами. А с другой стороны, и движение, взятое обособленно от осязания, оказывается не воплощенным и потому утекающим: запись его в веществе требует осязания этого вещества, как сопротивляющегося вносимому в него изменению. Тут невольно припоминается кантовское: «понятия без ощущения пусты, а ощущения без понятий – слепы».И это не внешнее сопоставление, ибо по Канту понятиями сказывается наша активность, а ощущениями же – пассивность. Итак, движения без осязания пусты, а осязания без движений – слепы. Зрением возглавляются наши способности познавать мир; и в зрении поэтому осязательность и двигательность, доведенные каждая до предельной выраженности и возможной независимости, в высшей мере содействуют друг другу. Совершенство глаза – в свободе пользоваться по произволу либо одной из этих первоспособностей, либо другою, либо обеими вместе, либо, наконец, делать основною любую из них, а другою сопровождать избранную и притом – в желаемой мере. Зрение есть способность наиболее гибкая, наиболее готовая в любой момент служить как чистое осязание, как чистое движение или как сплетение в любой пропорции того и другого. Глазу доступна нежнейшая лепка, уже не краско-лепка, а просто свето-лепка, но ему же доступна и наиболее смелая рубка, рассекающая пространство чистою активностью, гранящая действительность молниеносным взглядом. Если глаз кладет нежнейшее пятно, то это он же прорезает наиболее дерзновенно линию. Тогда, на этих двух путях, возникают живопись и графика. Первая, в пределе, идет к пассивности, к фактурным пятнам, к красочным мазкам, к цветовым точкам, не имеющим формы; фактически возникающие чрез соприкосновение пятен линии такой предельный живописец, как и его зритель, не замечают, отвлекаются от них. Тут зрительные образы или, точнее, зрительное поле развертывается изнутри, ибо с самого начала всякий мазок уже есть часть плоскости, некоторое семя зрительного поля. Образ тут не имеет контура, во всяком случае, не имеет контура образ определяющего, но, напротив, сам полагает своим распростертием, своим разливом по плоскости некий контур, как нечто вторичное и пассивное. [COLOR="DarkRed"]Здесь этот контур, если он сказывается, есть лишь предел изнеможения и обессиления красочного пятна. Так, в эманативной философии материя мыслится как нижний предел последовательно и соответственно иссякающих эманации, как нечто определяемое уже чистым отрицанием и равное ничему.[/COLOR] Чистая живопись, каковою она стремится быть на пути неоимпрессионизма, уничтожает контур, по крайней мере лишает его активности; он тут уже лишен силы стягивать некоторую часть поверхности, увеличивать упругость ее энергий; он просто есть, – если только есть, – потому что выходит от взаимодействия пятен.

Напротив, графика идет от контура, и то, что делает она внутри некоторого общего контура, само оказывается контуром же, частным контуром. Тут плоскость строится контурами, еще контурами и еще контурами. Чистой графике чуждо пятно и потому чужда неотделимая от него и ему сопутствующая фактура. Если же в графике, несколько уступившей началу живописному, пятно и соответственная фактура все-таки появляются, то как полагаемые активностью контуров, т.е. как нечто вторичное и в отношении контура – пассивное. Такое пятно и такая фактура указывают на известное бессилие жизни, которая уже не может звеньями своей упругости заполнить плоскость, оставляет пустоты и пробелы, и потому возникает потребность заполнить таковые чувственной фактурою. Тут отвлеченная линия уже не в силах быть всем, и потому в нее вводится цветность, тон, фактура, а затем – и прямые пятна. Если чистая живопись ведет к философии эманации, то чистая графика сродна философии творения, ибо художник из ничто плоскости хочет создать всю полноту ее образов, обходясь вовсе без чувственного.

Доведенные до окончательной чистоты, искусства зрительного осязания и зрительной двигательности сами уничтожаются; первое – как непонятное, второе – как невоспринимаемое. В самом деле, хотя график и отвлекается от чувственных свойств начертываемых им линий и от фактуры и цвета использованной им поверхности, будь то дерево, металл или бумага, но восприятие этих линий и этой поверхности все-таки возможно лишь при наличии чувственного, и графика вполне нечувственная может быть лишь в качестве предмета отвлеченных рассуждений. Таким образом, каждое из этих основных искусств пользуется в действительности не одной, а двумя перво-способностями. Качественное различие искусств – в том, какою из способностей художник действует в качестве основной и какою – в качестве вспомогательной, т.е. движение ли служит осязанию или осязание – движению. Если в живописи при главенстве пятна-точки имеется и линия, то в графике господствующее начало, линия, не безусловно исключает пятно и предел его, точку. Но в живописи пятно и, соответственно, точка есть логически первое, а линия – второе, тогда как в графике – наоборот.

-------

XXXVIII

Таким образом, основная задача изобразительного искусства на поверхности – организация пространства – может быть решена двумя подходами, близкими друг к другу формально, но глубоко чуждыми по ощущениям, лежащим в основе того и другого подхода. На одном пути изображаемое пространство мыслится осязательно и строится точками или пятнышками, а они в свою очередь определяют линию, но линии мыслятся тут как возможные пути движения, причем более или менее безразлично, осуществляются эти движения или нет. Напротив, при двигательном подходе к пространству, оно организуется линиями, и линии здесь – первичные элементы, активные и собою определяющие некоторые точки, как места возможных встреч, а потому и остановок осязанию. Но при этом безразлично, воспользуется ли на самом деле этими точками осязание, или нет. Иначе говоря, поверхности и объемы наглядно представлены здесь как образы двигательные, но с указанием до известной степени возможных осязаний; а при другом подходе, наоборот, поверхность и объемы представлены как образы осязательные, но с указанием возможных движений.

Но теперь осязаются вещи, а пространство дает простор движениям, как и наоборот, пространство не осязаемо, а в вещах как таковых нельзя двигаться. Отсюда понятно господство в каждой из названных двух ветвей искусства одной из двух сопряженных сторон действительности: живопись обращается преимущественно с вещами, а графика – с пространством. Живопись сродни веществу, графика же – движению.

Но мы видели уже неразделенность вещей и пространства и невозможность дать порознь либо вещи, либо пространство. Та и другая сторона действительности непременно присутствует в каждом из произведений как той, так и другой ветви изобразительного искусства. Склонность же этой ветви к той или другой стороне сказывается в соответственном истолковании другой стороны действительности. Так, и живопись может стремиться к растворению отдельных образов в целом, подчиняя их композиции, деформируя и переплетая. Тогда образы действительности теряют строгую раздельность; но не потому, что пространство произведения действительно стало крепко связанным и неразрывным. Напротив, тут лишь ослаблена внутренняя, органически конструктивная связность каждой вещи, самой в себе; до сих пор в них была еще двигательность, но теперь эти последние линии-связи выдернуты из образов и вместо многих отдельных вещей получилось бесчисленное множество отдельных вещиц. Теперь каждая часть вещи сама притязает быть вещью, каждое пятно, каждый мазок, каждая точка существует сама по себе, не связываясь движением с другою точкою, с другим пятном. Они все приблизительно равно действенны, по крайней мере – одного порядка действенности, и, поскольку имеется здесь известная равномерность их распределения по плоскости, нам кажется при поверхностной оценке, будто пред нами произведение, в котором пространство поглотило вещи. Но нет, скорее уже вещи, окончательно овеществившись и утеряв свою органическую конструкцию, расплылись по всему пространству и захватили его. Тут нет теперь вещей, но зато в полной мере господствует начало вещественности. Иначе говоря, пред нами не пространство, а среда. Твердость, в смысле сохранения формы, существует главным образом для восприятий двигательных, потому что осязанию, если брать его как предельно осторожное, и мягкое и твердое равно не поддаются. Поэтому искусство чистого осязания, притязающее дать пространство, на самом деле дает кашу, или жидкость, или пар, или воздух, – все что угодно, но наполненное веществом, и притом именно как наполненное. Эта среда может быть тончайшей – огнем или просто светом, но, будут ли изображены таким способом камни или духи, все равно они представлены здесь со стороны своей вещественности. Пока этого распространения вещества на все пространство еще не происходило, осязательные точки были содержанием внутренности вещей, веществом, из которого состоят вещи; а окружающее пространство было пусто и слабо. Когда же оболочка вещей окончательно обессилена, вещи растягиваются в пространстве, как дымовые призраки. И эти осязательные точки, вещественная начинка вещей, распространяются по всему пространству, вещество растекается по нему. Но от того пространство не делается сильнее.
...

В искусстве этого рода приходится действовать точкою-мазком. Как осязательная до последней степени, такая точка должна сниматься с вещи чистым пассивным зрением: это как бы облупившаяся чешуйка зримой поверхности вещей, и даже не самих вещей, а их проекций. Художник берет здесь пассивно то, что ему представляется в данный момент, и сознательно бежит познания вещи, безотносительного к случайной обстановке наличного восприятия. Если в линии характерна ее индивидуальная форма, то точка лишена формы, а потому – индивидуальности. Отсюда необходимость индивидуализировать в живописи точку величиной ее поверхности, тоном, цветом, т.е. придать ей чувственные характеристики помимо характеристики геометрической – известного места на плоскости. Отсюда далее понятно тяготение живописи еще более и еще грубее чувственно индивидуализировать ее точки: это ведет живопись к исканию фактур, а еще дальше – побуждает заимствовать эти фактуры уже в качестве готовых, из различных произведений техники. Так возникают наклейки, набивки, инкрустации и т.п.

Если бы нужно было привести примеры этого направления искусства, в его более чистом виде, то, конечно, сюда относится прежде всего все направленное к импрессионизму, будет ли этот импрессионизм называться своим именем или нет. Тинторетто, Эль Греко, отчасти Рембрандт, Делакруа и его школа, неоимпрессионизм в лице Поля Синьяка и др., пуантилизм и т.п. – все это стремится дать цветовую среду, пассивную, несвязную, лишенную конструкции и потому, по вялости своей, легко подчиняемую композиции. Если эту среду называть пространством, то во всяком случае оно не есть простор движениям, ибо густо, переполнено. Это – пространство Декарта, сплошь заполненное бесчисленными частями материи, с которою оно, ошибочно логически, но естественно психологически всецело отождествляется.

XXXIX

Живопись распространяет вещественность на пространство и потому пространство склонна превращать в среду. Напротив, графика пространственность подводит к вещи и тем истолковывает самые вещи как некоторые возможности движений в них, но движений в разных случаях различных. Иначе говоря, она истолковывает вещи как пространство особых кривизн, или как силовые поля. Живопись, таким образом, имеет дело собственно с веществом, т.е. с содержанием вещи, и по образцу этого содержания строит все наружное пространство. А графика занята окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. Пространство, само по себе, осязанию недоступно; но живопись хочет все-таки истолковать его как осязательное и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тончайшее. Так возникает световая среда. С другой стороны, вещество как таковое не дает простору движениям. Поэтому внутренность вещи двигательному восприятию недоступна. График, строя пространство из движений, и к внутренности вещи хочет подойти тем же восприятием и потому изображает объем вещи, делая внутри него мысленные движения, т.е. воображаемые двигательные опыты. Если бы он смирился пред недоступностью этого объема осязанию и этих опытов не проделал бы, то внутренность вещи осталась бы ему глубокой тайной и не могла бы быть изображена графически. Ведь живописец, касаясь вещи, передает ее вещество, начинающееся у границы и простирающееся вглубь, а графика может двигаться лишь около вещи и вещество ее при своем движении нисколько не познает, – совершенно так же, как живописец осязанием вещи нисколько не познает окружающего ее пространства. И потому, если живописец экстраполирует свой опыт, распространяя в воображении познанное им вещество и во внешнее пространство, то график свой двигательный опыт относительно этого внешнего пространства экстраполирует на внутренность вещи, т.е. в воображении своем вносит туда опытно ему недоступные движения. Тогда и внутренность вещи протолковывается как силовое поле.
....

Хотя в этом отрывке речь прямо не идет ни об абстракции, ни о беспредметности, для понимания потенций абстракционизма он может дать больше, чем иные посвященные абстракционизму гроссбухи, поскольку демонстрирует глубокий, предельно абстрактный и виртуозный по культуре мышления подход к вопросу организации пространства в изобразительном искусстве.

PS. Напрасно вы тешите себя надеждой, что на этом мы оставим тень Флоренского в покое. Вам предстоит еще не прочитать пару кусков из вышецитированного труда, касающихся таких тесно примыкающих к абстрактному искусству предметов, как орнаменты, маги и супрематисты.
До встречи.

PPS

Цитата:

Строение пространства характеризуется его кривизною.

Читать дальше...

26.02.2011, 17:40	Язык оригинала: Русский #2
Peter Гуру Регистрация: 27.01.2010 Адрес: Москва Сообщений: 1,168 Спасибо: 5,106 Поблагодарили 4,043 раз(а) в 921 сообщениях Записей в дневнике: 4 Репутация: 8099	Постижение любого предмета есть динамика.От органов чувств до осознания.Это какая-то единица времени,а то что проистекает во времени суть динамика.Фактически статика понятие мертвой природы. Наше восприятие динамично,картин в том числе.Иначе говоря.Любая картина динамична относительно субъекта ее постижения.

26.02.2011, 20:53	Язык оригинала: Русский #3
Peter Гуру Регистрация: 27.01.2010 Адрес: Москва Сообщений: 1,168 Спасибо: 5,106 Поблагодарили 4,043 раз(а) в 921 сообщениях Записей в дневнике: 4 Репутация: 8099	Динамично все,что подвластно временному измерению.Мы эдесь можем впасть в крайности,перенося понятия входящие в систему нашего материального мира,на систему нематериального,духовного мира,где критерии несколько отличны.Таким же образом мы можем сказать об относительности и несостоятельности любой науки,которая жиздется на ряде постулатов.К примеру,есть некоторая договоренность между учеными считать настоящим то.что дается нам в ощущениях.Отсюда дальнйшие построения.Если это не так,то и все теории лишь косвенны и ограничены.А вообще Ваш вопрос вполне законный.

17.04.2011, 18:46	Язык оригинала: Русский #6
Бурка Новичок Регистрация: 16.04.2011 Сообщений: 14 Спасибо: 4 Поблагодарили 28 раз(а) в 10 сообщениях Репутация: 56	Абстракционизм - лишь иная форма выражения (в живописи, музыке и т.д). Если это талантливо, то и нет никакого "засилья". А. растет на своей грядке, но не захватывает другие, как утверждает коллега. Писать полотна "белым стихом", а не ямбом - также нормально, как и в литературе. Если сравнивать с музыкой, то здесь диапазон шире. Ассоциации те же самые. Взять Шнитке, если мы говорим о высоких стандартах. Конечно, Хлебников - не Лермонтов. Но право имеет. Или Лермонтов - не Хлебников?!