«Figuration narrative» - «Нарративная фигурация» - «Повествовательное изображение»

[Ухтомский]

В 1964 году главный приз Венецианского биеннале впервые в истории получил не европеец, а уроженец США Роберт Раушенберг. Это событие ознаменовало международный триумф американского поп-арта. Но ещё до этого момента в разных европейских странах возникли течения, близкие поп-арту по своему пафосу. «Возвращение к реальности» стало главным лозунгом эпохи. Поп-арт стал синонимом нового стиля жизни молодого поколения. Поп в широком смысле слова превратился в сплав публичной и политической деятельности новых левых.
В 1960 году французский критик Пьер Растани объединил и возглавил интернациональную команду художников («Новые реалисты»), в которую входили итальянец Миммо Ротелла, румынский еврей Даниель Споэрри (Исаак Фейнштейн), болгарин Кристо, швейцарец Жан Тэнгли, французы Арман, Раймон Энс, Жак де ла Вийегле, Франсуа Дюфренн, Ники де Сен-Фаль. На квартире Ива Клейна (кумира новых реалистов) был подписан манифест.
Творчество Ива Клейна, дружившего с Рестани, по своей метафизической сущности выходило далеко за рамки установок «Новых реалистов», однако использование им губок при создании знаменитых «синих монохромов» и первые спроектированные им энвайронменты и натолкнули Рестани на поиски пути выхода к «средовому» искусству.
Реализм, в понимании членов группы, не имел ничего общего с фигуративной живописью. По словам Рестани, «новые реалисты считают мир подобием картины, огромного фундаментального произведения, части которого они могут заимствовать».
«Новые реалисты» работали с городским мусором – рваными рекламными плакатами, киноафишами, пищевыми отбросами, всяческим хламом и металлоломом. Мусор подвергался художественной обработке, «реанимировался», по выражению Жана Тэнгли, в соответствии с законами классического искусства. Тенгели, работавший в Париже, стал создателем движущихся объектов из металлолома и частей механизмов, как бы «иронизирующих» над кинетическими объектами Первого авангарда (http://visaginart.narod.ru/POST/kin.htm). Ассамбляжи Даниеля Споэрри имели вид традиционного натюрморта. «Аккумуляции» Армана (мусор, заключённый в витрины из прозрачного пластика) претендовали на статус скульптуры. Прибивая на холст обломки скрипок, Арман утверждал, что таким образом доводит до логического завершения то, что не доделали кубисты, «расчленяя» предмет лишь на картине.
Уже в самом выборе материала содержался критический пафос по отношению к обществу потребления, который становится очевиден при сравнении произведений «новых реалистов» с американским поп-артом. Американские поп-артисты работали с образцами «товарного рая». «Новые реалисты» создавали образ «товарного ада», изнанки цивилизации. Так, например, Миммо Ротелла изготавливал свои «деколлажи» из сорванных со стен обрывков рекламных постеров. «Срывать плакаты со стен – для меня единственная возможность протеста против общества, которое потеряло всякое желание к переменам», - заявлял он.
И всё же интерес к социальной проблематике у «новых реалистов» носил скорее декларативный характер. Движение «Нарративная фигурация» («Figuration narrative») или «Повествовательное изображение», одновременно возникшее во Франции и Италии, выступило более последовательно, сделав свои работы орудием социальной борьбы.

Отношение к американской культурной экспансии в Европе было неоднозначным. Консервативная критика оплакивала смерть европейской культуры под натиском поп-арта, который она называла «не-искусством», «искусством супермаркета», «китчем», кока-колонизацией Европы". Некоторые деятели левых партий также рассматривали американский поп-арт как прославление американского империализма. И уповали на новую европейскую фигуративную живопись, считая, что она может стать «инструментом для критики общей системы современного мира». Европейские художники хотели сделать поп-арт по-настоящему популярным, народным, демократическим искусством. И даже больше – средством политической борьбы.
В июне 1964 года парижский критик Жеральд Гассио-Талабо и двое художников, Бернар Рансийак и Эрве Телемак, организовали коллективную выставку «Современные Мифологии» в парижском музее современного искусства. Молодые художники-эксперементаторы Арройо, Бертоло, Бертини, Фальстрём, Клязен, Монори, Рансийак, Рекалкати, Сол, Телемак, Восс и другие (всего 34 художника) впервые выставились под одной крышей: с этого момента движение становится все более и более популярным..
Молодых художники оформившегося движения объединяла одна цель – сделать искусство мощным инструментом новых социальных трансформаций.
Визуальные образы, диктуемые бурной повседневностью 60-х: кино- и фотокадры, настенная реклама, иллюстрация, комиксы, в сочетании с классической живописью и скульптурой, получили самую неожиданную переработку. Такое «повторное использование» популярных знаков и клише снимает авторитарность их первичного сообщения, позволяя найти иные способы художественного повествования и вскрыть политический подтекст окружающей действительности.

[Ухтомский]

В 1965 году состоялась выставка с декларативным названием «Повествовательно-фигуративное направление в современном искусстве», на которой Жиль Айо, Эдуардо Арройо и Антонио Рекаллкати представили восемь совместно написанных полотен под названием «Жить и позволить умереть, или трагический конец Марселя Дюшана». Совершая символическое «убийство» кумира неоавангардистов, молодые французские живописцы противопоставляли себя течениям, возникшим под влиянием эстетики реди-мейда (http://visaginart.nm.ru/POST/redi.htm). Интересно, что даже отказ от индивидуального творчества воспринимался как политический жест – «художники, как и рабочие, должны быть солидарны».

[Ухтомский]

Большое влияние на новых французских фигуративистов оказал американский художник Питер Сол, представитель чикагской школы поп-арта, в начале 1960-х годов живший в Париже. В произведениях Сола совмещаются эксцентрическая образность комиксов и мощный живописный жест абстрактного экспрессионизма. Особо привлекательными для европейских левых художников была политизированность Сола и его атака на буржуазный «хороший вкус». «Я тщательно слежу за тем, чтобы не потерять ни грамма вульгарности», говорил художник. В своих работах начала 1960-х годов Сол безжалостно издевается над ценностями американского общества, олицетворёнными героями массовой культуры. В середине 1960-х он активно выступает против войны во Вьетнаме, называя свои работы «обвинительным актом». Его картины становятся похожи на политические карикатуры. Сол оказал большое влияние на стилистику реальных комиксов и прикладную графику, став одним из отцов панк-эстетики.

[Тютчев]

Сообщение от Ухтомский

Уже в самом выборе материала содержался критический пафос по отношению к обществу потребления, который становится очевиден при сравнении произведений «новых реалистов» с американским поп-артом. Американские поп-артисты работали с образцами «товарного рая». «Новые реалисты» создавали образ «товарного ада», изнанки цивилизации.

Именно поэтому европейцы мне как-то ближе. Вообще, мне кажется, что поп-арт какой-то пресный без социального звучания. Понимаете, как пища без соли!

[Ухтомский]

В течение последующих лет художники «Figuration narrative» вступали в открытую полемику с уже существующими движениями, упрекая членов Парижской Школы в социальной нейтральности, а американский поп-арт - в формализме и пресловутом «искусстве ради искусства».
К концу 1960-х годов, в момент нарастания молодёжного бунта, достигшего своей кульминации в студенческой революции 1968 года, политическая направленность европейской живописи стала первостепенной. Картина перестаёт быть объектом созерцания, она становится средством коммуникации. В дискуссиях обсуждается всё, кроме формы. Главная задача художников в этот момент – добиться силы воздействия плаката. Новую фигуративную живопись стали называть «живописью протеста».
Выставки становятся неотличимы от политических демонстраций. В 1969 году в Салоне молодёжной живописи прошла выставка «Красный зал – за Вьетнам» Жиля Айо (сын архитектора Эмиля Айо http://forum.artinvestment.ru/showthread.php?t=39305) и Эдуардо Аройо, которую авторы потом повторили у ворот одного из парижских заводов.

[Тютчев]

За что америкосы убивали вьетнамцев?! Этих маленьких трудолюбивых людей?! Во имя чего убивают иракцев и сербов?! Во имя своего обогащения! В чём провинились эти дети, женщины, старики?! Вот уж действительно империя ЗЛА!!!
Художник не может молчать, если в мире происходят такие чудовищные беззакония!

У сильного всегда бессильный виноват:
Тому в Истории мы тьму примеров слышим,
Но мы Истории не пишем;
А вот о том как в Баснях говорят.


Ягненок в жаркий день зашел к ручью напиться;
И надобно ж беде случиться,
Что около тех мест голодный рыскал Волк.
Ягненка видит он, на добычу стремится;
Но, делу дать хотя законный вид и толк,
Кричит: “Как смеешь ты, наглец, нечистым рылом
Здесь чистое мутить питье мое
С песком и с илом?
За дерзость такову
Я голову с тебя сорву”.-
“Когда светлейший Волк позволит,
Осмелюсь я донесть, что ниже по ручью
От Светлости его шагов я на сто пью;
И гневаться напрасно он изволит:
Питья мутить ему никак я не могу”.-
“Поэтому я лгу!
Негодный! слыхана ль такая дерзость в свете!
Да помнится, что ты еще в запрошлом лете
Мне здесь же как-то нагрубил:
Я этого, приятель, не забыл!”-
“Помилуй, мне еще и отроду нет году”,-
Ягненок говорит. “Так это был твой брат”.-
“Нет братьев у меня”.- “Taк это кум иль сват
И, словом, кто-нибудь из вашего же роду.
Вы сами, ваши псы и ваши пастухи,
Вы все мне зла хотите
И, если можете, то мне всегда вредите,
Но я с тобой за их разведаюсь грехи”.-
“Ах, я чем виноват?”- “Молчи! устал я слушать,
Досуг мне разбирать вины твои, щенок!
Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать”.-
Сказал и в темный лес Ягненка поволок.
(с)

[Черномашенцев Владимир]

Сообщение от Ухтомский

Отношение к американской культурной экспансии в Европе было неоднозначным. Консервативная критика оплакивала смерть европейской культуры под натиском поп-арта, который она называла «не-искусством», «искусством супермаркета», «китчем», кока-колонизацией Европы".

Пожалуй, я тоже буду считать себя консерватором. Ох уж этот синий монохром....
У меня дома много монохрома на стенах в виде обоев под покраску. Есть оливковый, коричневый, бежевый, серо-зелёный.

[Тютчев]

Я бы назвал эту картинку – «Красная паранойя» или «Неотвратимая реальность коллективного страха». Масштабы пропаганды в те временна сложно преувеличить. Достаточно посмотреть американские фильмы того времени! Кстати сказать, в Советском Союзе антиамериканская пропаганда никогда не принимала столь безумные формы и масштабы. Те, кто регулярно бывает заграницей заметили, наверное, что и сейчас ничего не изменилось, а может быть даже… Вообще русофобские настроения культивировались в Европе и в 19 – ом веке тоже. Западная политическая элита никогда особо не рефлексировала, если нужно было создать образ страшного врага эдакого варвара. Лучшего претендента на эту роль, чем Россия, трудно сыскать, так традиционно считает политический истеблишмент запада.

[K-Maler]

Сообщение от Ухтомский

К концу 1960-х годов, в момент нарастания молодёжного бунта, достигшего своей кульминации в студенческой революции 1968 года, политическая направленность европейской живописи стала первостепенной. Картина перестаёт быть объектом созерцания, она становится средством коммуникации. В дискуссиях обсуждается всё, кроме формы. Главная задача художников в этот момент – добиться силы воздействия плаката. Новую фигуративную живопись стали называть «живописью протеста».

Большое спасибо. Мне особенно интересно сопоставить это с тем, что происходило у нас в эти годы. В среде ленинградских молодых художников обозначился интерес к плакату как новой форме творчества. Тогда это никто еще так не рассматривал, считалось, что заказ на плакат - это только чтобы заработать, примерно как сейчас заказ на "туристский пейзаж". Плакат почти не попадал на выставки. Сведения о том, что есть в Европе даже не просачивались. Некоторое значение имела в этом отношении Польша, польский плакат, оттуда черпали сведения. Ленинградские новые плакатисты тогда с трудом пробивались и в итоге сумели создать секцию плаката при СХ, примерно в 70 году. Они тогда мечтали видеть этих авторов.Мне еще интересно замечание, что в дискуссиях обсуждалось "все, кроме формы". Здесь это тоже так было, смысл главнее... Сейчас, похоже, наоборот.

[Posav]

Сообщение от Ухтомский

В течение последующих лет художники «Figuration narrative» вступали в открытую полемику с уже существующими движениями, упрекая членов Парижской Школы в социальной нейтральности, а американский поп-арт - в формализме и пресловутом «искусстве ради искусства».
К концу 1960-х годов, в момент нарастания молодёжного бунта, достигшего своей кульминации в студенческой революции 1968 года, политическая направленность европейской живописи стала первостепенной. Картина перестаёт быть объектом созерцания, она становится средством коммуникации. В дискуссиях обсуждается всё, кроме формы. Главная задача художников в этот момент – добиться силы воздействия плаката. Новую фигуративную живопись стали называть «живописью протеста».
Выставки становятся неотличимы от политических демонстраций. В 1969 году в Салоне молодёжной живописи прошла выставка «Красный зал – за Вьетнам» Жиля Айо и Эдуардо Аройо, которую авторы потом повторили у ворот одного из парижских заводов.

Ну спасибо! Вы просто окрылили меня. Даже не представлял, что на Западе были такие прогрессивные художники которые по своей воле писали такие картины. У на всё это делалось по совету дяди с партбилетом и под хихиканья волосатиков и приблатнённых, поэтому не выглядело натурально.