Уважаемый Grigory, извините за занудство, но наверное имеет смысл и здесь поправить "региона Северной Ренании и Вестфалии" на "земли Северный Рейн - Вестфалии" в двух местах
От души приветствую Вас, коллега! Редакторское зану-у-у-у-у-удство на AI для LCR не в новинку, поэтому что-то мне подсказывает, что она не будет в обиде. Да, Лианочка?
Последний раз редактировалось Allena; 03.09.2010 в 14:05.
Эти 5 пользователя(ей) сказали Спасибо Allena за это полезное сообщение:
9 Опять Томпсон.
Вслед за Клее и коллекцией - Джакометти
Кристоф Мори: Сделки с Томпсоном на этом не закончились. После продажи лота из ста Клее и коллекции в триста сорок картин он Вам позвонил…
Эрнст Байелер: Через два года Томпсон решил продать всех своих Джакометти. У него была самая большая коллекция этого скульптора, она состояла из девяноста произведений. У него были переговоры с людьми из кинематографической промышленности, из Лос-Анджелеса – актерами, пролюссерами, - но они ничем не закончились. Тогда он позвонил мне. Я опять - уже в третий раз – оказался вторым, это была удобная позиция, так как я знал, что он разочарован и торопится. Эту коллекцию нельзя было упустить. Я переговорил с двумя цюрихскими коллекционерами, братьями Хансом и Вальтером Бехлерами, которые считали, что в Швейцарии постыдно мало произведений этого великого художника. Они нашли партнеров, в число которых входили их друзья, муниципалитет Цюриха, кантон и Конфедерация, и подтвердили напрямую Томпсону, что покупают эту коллекцию: Швайцария, которая не разглядела Джакометти в начале его деятельности, была полна решимости наверстать упущенное. Но президент музея и одного из крупнейших цюрихских банков не любил Джакометти и отговорил Бехтлеров покупать его. Бехтлеры отказались, а это означало, что операция невыполнима. Томпсон был в полной ярости: «А я-то думал, что швейцарцы держат слово!» - кричал он и угрожал пустить все с молотка – одну работу за другой. Несмотря на то, что я был в долгах как в шелках, я сделал ему предложение на ту же сумму за вычетом комиссионных. Он согласился.
Читать дальше...
Вы уже знали его, как облупленного, так что операция, наверное, прошла безболезненно? Ваши взаимоотношения с Томпсоном уже попахивали сотрудничеством, верно?
Не совсем, без трудностей не обходится никогда… Когда скульптуры, картины и рисунки прибыли в Базель, я обнаружил, что не хватает трех работ из самых значительных. Я немедленно позвонил Томпсону, он мне сказал: «Поскольку Вы вычли из суммы сделки комиссионные, сожалею, но я не могу передать Вам все обговоренные работы» и прндложил дослать ему еще тридцать пять тысяч долларов. Для меня это было, как удар в пах – ведь я действовал согласно указаниям его адвоката и заплатил столько, сколько с меня требовали. Мой адвокат предложил мне подать на него в суд в Питтсберге, но судиться с ним в его родном городе, зная, что судья О’Брайан – один из его ближайших другей? В конце концов я доплатил тридцать пять тысяч долларов и получил все три недостающие работы – это был единственный и уж по крайней мере самый быстрый выход из положения.
Как он относился к художникам?
Он любил побеждать, все время придумывал себе новые игры. Однажды мы встретились в Париже, мы ужинали с Альберто и Аннетт Джакометти. Томпсон заказал столик в хорошем ресторане около Елисейских Полей. Разговаривать было нелегко: Томпсон не говорил ни по-французски, ни по-итальянски, а Альберто не знал английского. Но мы как-то вышли из положения, я обращался прямо к Джакометти. Вдруг Томпсон оборвал наш разговор и спросил меня, какое вино я буду пить.
- То же, что и Джакометти.
- Нет, это вино только для художника!
- Тогда я буду пить другое, мне все равно…
Альберто, который более или менее понял, о чем идет речь, сказал, что будет пить то же вино, что я. «Будь по-Вашему» - ответил Томпсон, но заказал одно вино для Джакометти, а другое для меня. Таким образом, чтобы все были довольны, мне наливали в два бокала. Ужин продолжался. К концу ужина мы много выпили, и Альберто положил голову на руки, веки его слипались, было видно, что он борется со сном.
- Ты устал? – спросил его Томпсон. Почему ты так устал?
- Я много работал.
- Если ты слишком много работаешь, я помогу тебе. Я дам тебе денег, чтобы ты мог отдохнуть.
Томпсон вынул чековую книжку и начал выписывать чек. Джаконетти тут же проснулся:
- Стоп! Подождите! На каких условиях?
- Когда ты слишком много работаешь, ты устаешь. Я предлагаю тебе двести пятьдесят тысяч долларов, чтобы ты работал только для Байелера и для меня. ОК?
- Невозможно, у меня договор с Пьером Матиссом и с Мэгом…
Джакометти наклонился ко мне и попросил перевести двести пятьдесят тысяч долларов в швейцарские франки. Я перевел и ответил, что это будет более миллиона.
- Этого недостаточно – прошептал мне Джакометти.
- Судя по тому, как Вы живете, Вам этого хватит с избытком.
- Что же я буду делать с этими деньгами?
- Ну, например, кругосветное путешествие…
- Нет, мне это неинтересно…
Томпсон забрал свой чек, м больше мы к этой теме не возвращались. Когда мы распрощались, я решил зайти к Липпу выпить кружку пива. Аннетт отправилась спать, а Альберто пошел со мной. Предложение Томпсона его очень заинтриговало, ведь сумма была все-таки очень крупная. Мы продолжали говорить об этом предложении, когда в пивную вошел Тристан Тцара. Джакометти помахал ему рукой, а потом рассказал, что произошло. Тцара закричал: «Что?! Ты что, больной? Продаться за двести пятьдесят тысяч долларов?!». Разговор был закончен, больше мы об этом не говорили никогда.
А почему Томпсон сделал это предложение?
Я сказал, он любил побеждать, он был игрок. Он сам сказал мне через несколько дней. Он знал, что тот не согласится, он сделал это, чтобы разбудить засыпающего Джакометти. Однако он хорошо просчитал риск, и если бы Альберто взял чек, то Томпсон остался бы в выигрыше: перестанет Джакометти работать – Томпсона коллекция будет цениться во много раз дороже; не перестанет – мы с Томпсоном станем его эксклюзивными покупателями. Томпсон невероятно быстро считал и правильно оценивал ситуацию.
Когда Вы купили эти работы, Джакометти, должно быть, был рад, что его произведения вернулись в Швейцарию?
Я выставил в галерее все приобретенные работы и сказал Альберто, что намерен продавать их только в Швейцарии. «Но это очень большие деньги, кто может сказать сегодня, что через пятьдесят лет мои скульптуры будут стоить пятьдесят тысяч швейцарских франков?» - ответил он. Очаровательно - такой кокетливый ответ. Но нам удалось осуществить мою идею. После двух лет напряженных переговоров браться Бехтлеры и их цюрихские друзья спасли коллекцию. Был создан фонд при участии Ханса Гретера. Теперь три четверти коллекции находятся в Кунстхаусе Цюриха, немного меньше четверти в Кунстмузеуме Базеля, а несколько произведений в музее Винтертура. Через три года в «Neue Zürcher Zeitung» отметили, что на нью-йоркских публичных торгах продажа одной-единственной значительной скульптуры Джакометти принесла столько же, сколько стоила Цюрихскому музею вся коллекция.
Это последняя переведенная мною глава, по крайней мере, пока. Не знаю, может быть, буду переводить дальше, еще не решила.
Эти 23 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
Уважаемая LCR! Если Вы и дальше будете заниматься переводом то, это принесет только удовольствие читающим...если Вы откажетесь,то по всей видимости данный кропотливый труд утомил Вас. Так или иначе я как и многие из читающих данные интригующе документальные les comptes financiers de l'art mondial я откровенно Вам хочу высказать большое спасибо!!!
Эти 5 пользователя(ей) сказали Спасибо Yurko за это полезное сообщение:
Джакометти наклонился ко мне и попросил перевести двести пятьдесят тысяч долларов в швейцарские франки. Я перевел и ответил, что это будет более миллиона.
А теперь бы чуть более 253 тысяч швейцарских франков. Доллар подешевел более чем в четыре раза по отношению к швейцарскому франку и более чем в 100раз по отношению к работам Джакометти...
Цитата:
«Но это очень большие деньги, кто может сказать сегодня, что через пятьдесят лет мои скульптуры будут стоить пятьдесят тысяч швейцарских франков?»
Простите ошиблась, - более чем 2 000 раз, вместо 50 тысяч долларов рекордные 104 миллиона.
Последний раз редактировалось fross; 04.09.2010 в 20:37.
«Джакометти работает не для своих современников и не будущих поколений; он делает статуи, восхищающие мертвых. /…/ Говорил ли уже об этом? Каждый рисунок, каждая картина Джакометти предлагает нам, посылает нам самую дружклюбную, самую приветливую мысль.»
Жан Жене, Мастерская Альберто Джакометти
Когда Вы купили эти работы, Джакометти, должно быть, был рад, что его произведения вернулись в Швейцарию. Благодаря Томпсону Вы смогли приобрести самую значительную коллекцию Джакометти. Понимали ли Вы ее ценность?
Я уже был знаком с Альберто и знал, что он делает, до встречи с Томпсоном. Я продал несколько работ, в частности, американцам, которые очень рано стали ценить его творчество.
Читать дальше...
Какой он был человек?
Сразу же чувствовалось, что это необыкновенный человек, помесь монаха с горцем. У него был звучный голос и сильный итальянский акцент: долина Боргоново, где он родился, находится недалеко от границы, это одна из самых отдаленных провинций на юге Швейцарии. Он сохранил итальянские теплоту и живость. В Париже у него была очень бедная мастерская, серая, темная. Вся его эизнь концентрировалась в его работе, исключительно в работе. Его творчество почти не понимали: запоминали только вытянутые фигуры, которые казались однообразными. Он мало выставлялся, поэтому полное представление о этом исключительном и гениальном мастере люди смогли составить себе только через много лет. Только тогда появилась возможность проникнуться его творчеством. Серые холсты способствовали его известности. Однако очень быстро его жизнь превратилась в легенду о неудовлетворенном, художнике, уничтожающем свои работы. Он все время возвращался к своим работам, переделывал их, никогда не был доволен своими работами. Он и правда уничтожил немало работ.
Была ли у него тяга к самоубийству?
Да, и иногда он говорил о ней. Он уничтожал свои работы не от подавленности, просто таков был его способ работать, он искал истину, зная, что не найдет ее никогда. Но он вовсе не был угрюмым, при наших встречах он показывал теплоту и участие в жизни, которые делали его необыкновенно симпатичным. Однако все концентрировалось на работах, которые он хотел создать, он не обращал внимания ни на свое здоровье, ни на условия жизни, ни на комфорт.
А какая была Аннетт, его жена?
Она была очень влюблена в Альберто. Оно были довольно похожи друг на друга. Они познакомились в Женеве на встрече художников и литераторов. Джакометти был тогда совершенно неизвестен, но он приковал к себе общее внимание своими речами, своей харизмой. Она сразу же подпала под его влияние и была уверена, что он станет знаменитым. Но она понимала, что ее ожидает: жизнь с человеком, полностью сконцентрированным на своей работе, абсолютным эгоистом. Ей пришлось быть очень терпеливой, часами позировать неутомимому Альберто. Потом они отдалились друг ото друга, у него была своя жизнь, и у нее тоже – про его понимании.
Вы их хорошо знали. Каким был Алтберто Джакометти дома, в интимности?
Нет, я с ними встречался не так уж часто. Я не хотел отнимать у него драгоценное время. Его часто окружали друзья. Во время войны он переехал из Парижа в Женеву. В 1945 г. он собирался вернуться в Париж, в свою мастерскую на улице Ипполит-Мендрон. Он со всеми попрошался, в частности, со Скира, который спросил у него, как он намеревается перевезти все свои скульптуры. Альберто вытащил из кармана коробку спичек, внутри которой были три или четыре скульптуры. Он уменьшил свои работы до мининмума, чтоб никогда с ними не расставаться. Вообще, ему было чуждо желание стать национальным художником, он шел своей дорогой в мире, начав с нуля. Интимная жизнь Джакометти – это была эта постоянная сконцентрированность на своей работе.
У Вас, швейцарского маршана, должно быть, были с ним особые отношения?
Он не был привязан к Швейцарии: родился он в Швейцарии, но жил в Париже. Он продавал свои работы в США и говорил по-итальянски… Он был гражданином швейцарии, но всегда отказывался быть швейцарским художником. Однако он часто возвращался к себе на родину, в Стампу, где жила его мать. Его семья тесно общалась с многими швейцарскими художниками, друзьями отца Альберто, Джованни, который тоже был художником. Альберто очень рано отмежевался от него. Уже его ранние работы отмечены его личным акцентом, очень интенсивным. Он выбрал себе свою дорогу, однако созранив огромное уважение к творчеству своего отца. В 1922 г. он приехал в Париж, где он записался в скульптурную студию Антуана Бурделя в Академии «Гранд-Шомьер». Через десять лет он впервые показал свои работы у Пьера Колля, в Париже. Его брат, Диэго, помогал ему. Он вставал ранним утром и смотрел, что Альберто сделал за ночь. Потом од делал гипсовые слепки с того, что ему казалось удачным, так он спас много скульптур, которые Альберто бы скорее уничтожил, проснувшись около полудня.
Он был под большим впечатлением от сюрреалищзма и примкнул к движению в 1927 г. после знакомства с Миро, Арпом, Эрнстом, конечно, Пикассо и, разумеется, Бретоном.
Опять Пикассо…
Видите ли, знакомство с Пикассо было очень опасным делом! В нем была огромная сила, которая отвлекала вас от ваших целей. Некоторые сопротивлялись – как, например, Фернан Леже. Другие замирали – как Дерен, который тратил больше времени на женщин, роскошные машины и гастрономические обеды, чем на развитие своего безусловного таланта. Но Пикассо прислушивался к Альберто Джакометти, который был моложе его ровно на двадцать лет. Несмотря на свое несходство, они плотно общались на протяжении десяти лет. Когда Альберто говорил об истине, Пикассо отвечал: «Истины не существует, есть сто разных возможностей». Истина его не интересовала, казалась ему скучной вещью. Точно так же, когда ему становилось скучно с женщиной, он покидал ее – он не углублялся в метафизические вопросы.
А как реагировал Джакометти?
Этот упрямый горец, неистовый скульптор всегда шел своей дорогой. Его фантазия, мечты его молодости сплавились в одно целое и очень ему помогли, они побудили его исследовать новые художественные возможности – пример тому его Дворец в четыре часа ночи.
Его открыли американцы?
Сначала им заинтересовались несколько французов и несколько швейцарских друзей. Пьер Колль выставил его работы в 1932 г. Через тринадцать лет Пьер Матисс организовал ему первую большую ретроспективу в своей галерее в Нью-Йорке. Джакометти приурочил к ней сборник размышлений о своем творчестве, в котором он сформулировал свои поиски реальности, внутренней правды: запечатлеть живущее существо, зная, что эта цель неосуществима… Этот поиск внутренней правды его завораживал, преследовал; он вложил в него все свои силы, все свое упорство, вплоть до разрушения своего здоровья. У него хватало здравого смысла, чтобы констатировать безуспешность такого пути, но что-то заставляло его не прекращать своих попыток. «Расстояние между ухом и носом моей модели важнее, чем путешествие вокруг света», - говорил он. Выставка в Нью-Йорке оказалась переломной. Но нельзя сказать, что карьеру Джакометти сделали американцы. В 1950 г. Базельская Кунстхалле организовала большую ретроспективную выставку, и Майя Захер купила с нее скульптуру Площадь (1948-1949) для Кунстмузеума. Затем, в 1961 г., Питтсбургский Канеги-Институт наградил Джакометти Гран-При скульптуры… Стало быть, живя в Париже, он всегда делил свое время между Швейцарией и Соединенными Штатами, в зависимости от закупок и выставок. Летом он езжил отдохнуть в дом своей семьи в Малоджии, между Стампой и Сен-Моритцем.
Похоже, что семейное окружение помогало ему найти второе дыхание.
Этот отдых был ему необходим, он контрестировал с его парижской жизнью. Там командовала его мать. Это была очень своеобразная женщина, она ыграла в жизни Альберто очень важную роль. В один из моих визитов она его спросила: «Почему ты все время рисуешь серой краской, и почему женщины, которых ты лепишь, лишены женских форм… округлостей?». Он ответил, подмигнув: «Сначала у моих скульптурных женщин есть все эти округлости, но в конце концов они почему-то становятся худосочными; в своих картинах я польщуюсь цветными красками, но потом они у меня сереют». Его целью было выразить сущность человеческого бытия. Теперь иногда появляется впечатление, что он все время изображал одних и тех же персонажей – особенно своего брата Диэго и Аннетт. Но эта Аннетт и этот Диэго – символы каждой женщины и каждого мужчины, символы человеческого существования в наши дни. Они стали действующими лицами новой мифологии.
Добавлено через 3 минуты 10 Материал: Дюбюффе и Тапьес
«Нужно быть осторожным, чтоб не уничтожить свежесть; не потерять открытость разума»
Жан Дюбюффе, Удушливая культура
Для торговца картинами подписать эксклюзивный договор с крупным художником - это и престижно, и выгодно. Но несмотря на ваши многочисленные контакты с художниками, Вы работали только с Дюбюффе. Как это получилось?
Если вы работаете с художниками по эксклюзивному договору, у вас не остается времени, чтобы как следует заниматься уникальным собранием, в котором представлены работы от импрессионистов до художников наших дней. Я всегда стремился остаться свободным и покупать у художников и скульпторов только работы, которые мне нравятся. Я интересовался очень разными художниками: Сезанном, Ван Гогом, Клее, Мондрианом, Леже, Пикассо, а также, разумеется, современными американскими и европейскими художниками. Ко мне попадали и целые коллекции…Диапазон так широк, что ни одна галерея в Европе или в Сшединенных Штатах не могла бы соперничать.
Читать дальше...
Как Вы познакомились с Жаном Дюбюффе?
Нас познакомил Жан Планк. Они очень часто виделись. Вначале Планк был под большим влиянием этого художника и хотел купить с десяток его работ в Париже у Огюстена. Я был несогласен – мне казалось, что это слишком много. В конце концов Планк уговорил меня познакомиться с Дюбюффе, и мы встретились в одном из кафе Монпарнаса. Он был связан договорами со своими маршанами и не мог продать нам напрямую ничего, кроме литографий. Но он собирался уходить от Пьера Матисса. Он был недоволен тем, что тот придерживал его холсты, вместо того, чтоб немедленно их продавать. Фактически, он упрекал матисса в желании спекулировать на его работах: собрать значительно количество холстов, подождать, пока цены не поднимутся, а уж потом продать их. Я относился к Матиссу с уважением и знал, что он не искал выгоды любой ценой, но ему не удавалось распродать свои стоки. Матисс был классическим маршаном искусства, который работал в свойственном ему ритме. Со своей стороны я понимал, что на наших выставках необходимо представлять современных художников. Я предложил Жан-Франсуа Жегеру из парижской галереи Жанн-Бюше заняться Дюбюффе вместе.
Чем Вас привлекало творчество Дюбюффе?
Его ранние работы, а больше всего его портреты. Впоследствии систематизм «Урлуп» меня несколько коробил. В нем была некоторая сухость. Еще позднее он признался мне, что не может повренуть вспять, что у него нет ни сил, ни смелости искать что-нибудь новое. Тут-то и понимаешь полнейшую гениальность Пикассо – вместо того, чтобы копировать свои собственные работы, он просто менял стиль, и достигал этого огромной работой!
Какой он был, Жан Дюбюффе?
Интересный. Он очень много размышлял над взаимоотношениями между живописью и литературой, занимался философией. Ему нравилось говорить о том, что он делает, и поробно описывать свои поиски, в частности, поиски материала – это поиски были для него очень важны, особенно на ранней стадии его творчества. Живописью он занялся поздно, вначале он работал в семейном предприятии, был негоциантом вин. Он много путешествовал. Поэтому он сохранял некую дистанцию по отношению к искусству, но в то же время был одержим страстью к нему.
Ведь это трудно - быть эксклюзивным маршаном художникп? Приходится заниматься и работами, которые не очень нравятся, которые бы вы не купили?
Со скульптуры «Урлуп», например, действительно, было трудновато. Они были удачные, но декоративные – для маршана это, конечно, уже неплохо, - что же с ними делать? Я был недостаточно прохорлив, чтоб разглядеть в них ответ на мои требования качества. Я все надеялся, что Дюбюффе придет к апофеозу.
На сколько времени был подписан договор с Дюбюффе?
Через несколько лет после подписания Дюбюффе расторг его, потому что я решил купить в Германии несколько его холстов, которые мне представлялись более законченными, более свежими], Он не хотел, чтоб я сам покупал его холсты и обвинил меня, как раньше он обвинял Матисса, в спекуляции на его произведениях.
Эта история ставит вопрос о отношении художника к деньгам.
Художники всегда делают вид, что совершенно не интересуются деньгами, но я могу Вам сказать, что они строго блюдут свои интересы. Рассказывают анекдот о Шагале: один американец пришел к нему, чтоб купить его работы. Марк Шагал с отсутствующим видом объяснил ему, что не занимается продажами, и что торговаться нужно с его женой. Тогда коллекционер стал обсуждать цены с женой Шагала, и увидел в зеркале, что тот знаками показывает своей жене, какие цены нужно назначать. В этом нет ничего предосудительного. Вопрос денег очень волновал всех художников, кроме Джакометти, Бэкона и Пикассо, который был так продуктивен, что вопрос цены казался ему второстепенным. После его смерти у него дома были обнаружены пачки банкнот, которые давно были выведены из ображения, и неподписанных им банковских чеков. Пикассо было наплевать на деньги, потому что он знал, что сам бьет монету, как государство. Это способствовало тому, что он чувствовал себя богом… Дюбюффе в отношении цен на свои работы был очень строг.Он осознавал ценность своего творчества и боялся, что выгоду из него в ущерб ему извлекут другие.
Дал ли этот договор с Дюбюффе Вам возможность приобрести шедевры?
Мне удалось закупить только работы «Урлуп». К сожалению, я упустил портреты, а именно они останутся от Дюбюффе. Когда мы познакомились, все портреты были уже проданы, а потом у меня не было времени искать их. Посмотрите на Заблудившегося путешественника. В нем представлена вся необработанный материал, который был в его распоряжении. А кроме того, этот заблудившийся тип, образ современного существования – его вариант встречается в изолированных фигурах Бэкона и Джакометти,. Мы имеем три самостоятельных типа изображения после цунами Пикассо. Как изобразить человека после Пикассо? Дюбюффе нашел свежее и оригинальное решение, надо было быть способным на это!
Можно ли провести параллель между работой над материалом Дюбюффе и Тапьеса?
Тапьес глубоко укоренен в испанской земле, в каталонской истории. Она определила его отношение к миру, к реальности. Вслед за МироТапьес привнес в искусство что-то новое, оставаясь связанным с материлом, который он создал, все время понимая опасность сковать себя самим материалом и преодолевая эту опасность. Он высвободился по-совему, как бы украдкой, незаметно, но совершенно несомненно, что он не может возвратиться к живопии маслом – это привело бы к возвращению к уже пройденному этапу в выражении. Но неважно! Он создавал и продолжает создавать шедевры.
У Вас с ним были личные отношения?
Да, я езжу к нему, да и он иногда приезжает в Швейцарию. Я мечтаю когда-нибудь организовать ретроспективу из тщательно отобранных работ. Поверьте, многие будут удивлены.
Как лучше оформлять работы Тапьеса?
Не нужно добавлять материал к материалу. Чтоб сохранить чистоту материала картины, лучше вообще обойтись без рам или взять простой багет. Тапьес много экспериментировал с деревом и тканями – много материалов, которые не допускают тяжелых рам. Точно такая же проблема с работами Миро. Мне пришлось проявить большую бдительность в отношении используемых материалов, чтобы избежать, насколько это возможно, проблем с хранением и реставрацией работ. Художники совсем не думали об этих проблемах, как будто в тот момент, огда они писали картину, ее дальнейшее существование их не интересовало. Как странно: Дюбюффе, раз уж мы говорили о нем, использовал тушь, которая со временем выцветает и в конце концов просто исчезнет. Он знал это, но продолжал ею пользоваться.
Может быть, это черта присуща современности?
Это так применительно к Киферу, разрушение произведения и временная граница его существования составляют часть его философии. В своих холстах он использует свинец или песок, от этого эти холсты, особенно крупноформатные, становятся очень хрупкими.
Вы восхищаетесь частью творчества Дюбюффе. Сожалели ли Вы о том, что подписали этот эксклюзивный договор?
Нет, видимо, эта работа отлична от моей. Она предполагает другой способ мышления и действий. У меня есть собратья, которые любят этот тип договоров, и которые следят за карьерой и творчеством художника. Некоторые вмешиваются в его творчество, даже требуют, чтоб он изменил детали в картине в угоду вкусу клиентуры. Это невозможно для меня. Произведение либо принимаешь, либо нет.
Добавлено через 6 минут 11 В галерее
Как протекает каждодневная жизнь галериста?
Много времени уходит на телефонные разговоры, на подтверждения по факсу, на почту. Ходить по мастерским хуожников, к коллекционерам, в музеи, искать документацию, заниматься историческими исследованиями и сравнивать произведения, принимать у себя людей, показывать картины, оформлять работы – вот каждодневная жизнь галериста. Меня больше всего волнует развеска: размещать работы, которые образуют на некоторое время – время выставки - единое произведение искусства.
Читать дальше...
Вас послушаешь, так это прежде всего творческая профессия. Но представляется, что она включает очень значительные финансовый и административный аспекты…
Эти аспекты совершенно необходимы. Как всем коммерсантам, работающим с состоятельной клиентурой, галеристам очень трудно добиться оплаты покупок], Немало богатых коллекционеров уносят работу, а потом занимаются увлекательным спортом: заставляют нас ждать. Инога эта ситуация трудно разрешима: мы не можем позволить себе поссориться с клиентом, хотя, конечно, было бы предпочтительно, чтобы тут же он полностью оплатил свою покупку, как это делаем мы, маршаны. Я очень рано понял, что нужно быть терпеливым…
Сколько человек раюотает с Вами?
Около сотни в Фонде, пять в галерее. Фонд создан недавно, и я еще не совсем управлять такой огромной машиной. В галерее все мы отлично знаем друг друга, общаемся между собой без экивоков. Я люблю, чтобы дела делались без промедления. Мы не теряем времени.
Что самое главное в вашей работе?
Выставки. Раньше мы много времени проводили в поиске работ. У галереи не было ее нынешней репутации, а я был очень взыскателен к качеству. Требование качества все повышалось, поэтому мы все время находились в стрессе. Я часто завидовал своим парижским коллегам, которые во время рабочего дня читали газеты – со мной такое случилось только один раз, во время нефтяного кризиса 1973 г.
Вы организовали около двухсот пятидесяти выставок, тридцать из которых были тематическими, иногда на очень необычные сюжеты. Как у вас зарождалась идея выставки?
Отталкиваюсь я от констатации: что мы можем показать? Затем задаешь себе вопрос: как взволновать зрителя? Тогда ты раскладываешь картины на полу, смотришь, и сюжет может найтись сам собой. Иногда случается, что идея приходит вам в голову в поезде, например, или в горах – в горах все легко, потому что вы окружены воздухом. Так, после того, как мы подобрали яркие и свежие работы, тут же определилось и название выставки: «Радость жизни». Но самые большие наши успехи, это «Magic Blue» («Магическое синее», 1993-1994), «Who is afread of Red..?» («Кто боится красного..?» 1995) и «I love Yellow» («Я люблю желтое», 1996), каталоги этих выставок выхватывали друг у друга. Мы также организуем ретроспективы (Сезанн, Матисс, Фовисты, Кубизм, Мондриан, Бэкон, Бурри, Лкжк, Дюбюффе, Шагал, несколько выставок Клее и Пикассо, конечно…). Мне особенно нравится организовывать диалог между двумя художниками, как Лароинов/Гончарова, Миро/Колдер, Лихтенштайн/Стелла, Арп/Миро и т. д. Это всегда удивляет, и каждая работа проявняет другую. Достаточно посмотреть на далог Матисс/Пикассо, самый важный в ХХ веке, чтобы увидеть, что работы говорят друг с другом и взаимно обогащаются.
Когда сюжет найден, вы отправляетесь на охоту на коннекционеров, которые бы одолжили бы вам работы?
Мы почти всегда получали то, что просили; в музеях хорошо известно, что для меня важны не престижные имена, а качественные работы. Со своей стороны, я всегда одалживал первокачественные произведения. Это требование всегда приводило к прекрасным результатам. К сожалению я вижу, что в настоящее время частные лица одалживают работы все более неохотно: стоимость страховки, транспорта, страх, что работу повредят, боязнь налоговых органов – из-за всего этого они колеблются. Это такая жалость – иные значительные работы из частных коллекций могли бы стать бы гвоздем выставки.
А затем вы делаете то, что вам нравится больше всего – экспозицию. Как вы ее делаете?
В галерее мы можем повесить девяносто работ. Двадцать лет назад мне обустроили в подвале пространство для работ большого формата. За исключением вопросов, связанных с размером произведений, у нас сформировались идеи относительно экспозиции, потому что мы знаем стены галереи, все ее уголки. Однако все всегда решается с оригиналом в руках. Развеска может занять несколько дней. Мы всегда отталкиваемся от исторических данных, они помогают посетителю выставки понять эволюцию. Внутри хронологической сетки образуются мини-тематические узлы. Как развесить картины, чтобы каждая из них украшала другую? Картине нужно место, она должна дышать. Это идет наперекор нынешней тенденции молодых консерваторов, которые ищут историческую правду иногда в ущерб художественной. Они вешают вперемешку шедевры и второстепенных мастеров. Трудно что-нибудь понять в таких экспозициях: величие теряется, смысл ускользает. Многочисленность посредственных произведений убивает качество. К сожалению, именно это мы наблюдаем, например, в парижском музее Орсэ.
А после развески – освещение…
Галерея находится в старинном доме. Наше световое оборудование не идеально, но его достаточно, чтобы как следует осветить каждую работу. При необходимости окна галереи дают дневной свет. Большой опыт выставок очень помог нам, и когда мы разрабатывали концепцию музея Фонда, и когда мы обустраивали его. Это большое здание нас очень стимулировало.
Остались ли у вас сожаления по поводу каких-нибудь выставок?
Случалось, что мы не могли выставить работы, которые нам очень хотелось показать. Я не могу сказать, что у нас были плохие выставки – разве что выставки художника, который померк, не преодолел препятствия времени. Например, наша выставка Парижской школы не выполнила обещаний: Бюффе, Маннесье, Базен… Мы иногда ошибались, но из этих ошибок мы извлекли уроки.
Художники всегда относятся к выставкам с большим вниманием – вы думаете, это из-за качества самих выставок или из-за послевыставочных продаж?
В шестидесятых годах Макс Эрнст одолжил мне много работ, из которых мне удалось продать только самые маленькие форматы, поэтому мне было стыдно с ним встречаться. Его живопись была для меня важна, и я организовал у себя в галерее его ретроспективу. «Это лучшая ретроспектива ихо всех, когда-либо организованных в галерее», - сказал он мне на вернисаже. Его энтузиазм побудил меня признаться ему в том, что мне было неловко перед ним из-за неудачи с продажей его работ. «Это совершенно нормально, - ответил он, - продать эти работы было трудно!». Такое расположение духа, а также его большой талант заслуживали особого места в Фонде. Теперь я горжусь тем, что Эрнст там представлен.
Ваша галерея занимается современным искусством. Был ли у вас соблазн заняться фотографией, которая так в моде вот уже в течение нескольких десятилетий?
В 1998 г. мы устроили выставку картье-Брессона, отчасти по дружбе с Анри. Но это была единственная выставка фотографии. Фотография – это самостоятельная вселенная со своей сетью, своей публикой. Это не мой репертуар.
Каталоги сильно способствуют успеху галереи – вы почувствовали это в самом начале…
Это инструмент распространения, который оставляет след определенного момента. Надо сказать, что я мечтал стать издателем, и что я очень увлекался проектированием и изданием каталогов. Они печатались тиражом в тысячу или две тысячи экземпляров. Когда в них репродуциированы произведения, никогда прежде не выставлявшиеся вместе, то они могут стать важными документами. Художников всегда очень впечатляли наши каталоги. И нам очень важен этот художественный характер прдвижения.
И каждый год Базельская ярмарка тоже дает вам возможность выставиться.
Я – один из ее основателей. Эта ярмарка была создана вслед за Кельнской. Сначала она меня не очень заинтересовала, потому что я не люблю ни вульгаризации искусства, ни банальной торговли. Организаторы и два совладельца галереи дали мне знать, что если я не буду участвовать в этом начинании, они забросят проект. Но приходилось признать, что такая манифестация пошла бы Базелю только на пользу – постепенно город стал бы известен в международных кругах любителей искусства. Сейчас я совсем не жалею о своем участии, наоборот! Нужно было что-то предпринимать: конкуренция с аукционными домами становилась все жестче. До тех пор на торгах покупали почти исключительно маршаны и профессионалы: нужно было разбираться в том, что покупаешь, так как аукционные дома не давали такой гарантии подлинности, как галереи, но в затем аукционные дома сумели заинтересовать частных покупателей. Создание в Швейцарии ярмарки позволяло обособиться от аукционных домов и привлечь международную клиентуру. Но где? Базель быстро среагировал на эту идею и создал свою ярмарку. И это был немедленный успех! Галеристы предсталяли на ярмарке и классические, и современные произведения искусства. Галерея Байелера снала на ярмарке стенд в первый же год. Вскоре я понял, что ярмарка позволяет расширить нашу деятельность, потому что публика презжала со всех концов света – это были люди, которые посещали престижные торги в Нью-Йорке, в Лондоне или в Париже. Напряжение во время ярмарки очень сильно: у нас нет права ни на приблизительность, ни тем более на ошибку. Каждый год мы выставляем одного художника или подборку работ одной тематики – десять больших или двадцать пять маленьких холстов. Очень важно не выставлять одно полотно слишком часто, оно обесценится, им будут пренебрегать. Ярмарка привлекает невероятное количество посетителей из всех стран. Это ежегодное мероприятие, на котором присутствуют все профессионалы и много любителей. Через тридцать три года существования, в 2002 г., Базельская ярмарка впервые была с блестящим успехом организована в Соединенных Штатах, в Майами.
Есть ли у вас работы, которые вы никогда не выставляете на ярмарке, потому что боитесь, что они обесценятся?
Есть работы, которые нужно продавать в более конфиденциальной обстановке, чтобы они не потеряли в глазах покупателей своей свежести, чтобы они их удивляли. Например, показать на ярмарке Ван Гога – довольно деликатное дело.
Показ работ требует, ятобы вы выбрали им оформление. Каковы ваши вкусы?
Многие работы должны быть переокантованы. Обычно люди, в том числе профессионалы, желают придать работе значительности, окантовывая ее в тяжелую, впечатляющую раму, которая почти всегда убивает работу. Самые значительные и дорогие картины помещались в массивные золоченые рамы. От такого обрамления сильно пострадали и импрессионисты, и модернисты, как, например, Пикассо или Леже. Вообще лучше всего обрамлять работы в простой багет, как жто часто делают сами художники, но с другой стороны, коммерческие соображения диктуют другие требования: нужно придать картине значительности.
Мы первыми начали вывозить из Испании и Италии рамы из церквей и монастырей. Я закупил большое количество таких рам – их перевозка заняла два или три грузовика – и таким образом создал себе запас на многие годы. Эти рамы тоже способствовали нашему успеху. Они ясно отражали наше видение, наш стиль: мы решительно отказались от «Мари-Луиз» из тканей, которые были в то время в моде. Мы были особенными. Наши рамы впоследствии стали копировать, особенно в Париже. Мы их использовали для оформления картин Пикассо. Вообще обрамление картин – это их интерпретация, которая требует свободы. Рамы для картин старых мастеров должны быть той же эпохи. Но в области современного искусства доктрина отсутствует. Старинная рама – испанская или итальянская – может подчеркнуть ценность какого-нибудь Пикассо. Так, кубистические картины, которые так трудно читалсь тогдашней публикой, очень выигрывали от рам, привносивших в них строгость и даже некую суровость.Они придавали холсту завершенность. Они приковывали к ней взгляд. Посмотрите этот пейзаж Брака. Черная с золотом рама утверждает картину. При продаже это будет важно. Но если бы эти картины висели у меня, я бы обрамил их просто в багет. Это вопрос личного вкуса. Коллекционер, который хочет поместить своего Пикассо над камином, наверняка выберет престижную раму, чтобы придать значимости своему имуществу. Не будем судить его, только бы картина не оказалось утопленной в раме.
В галерее вы должны уделять внимание вопросом безопасности. У вас когда-нибудь воровали картины?
Мы не зациклены на безопасности, хотя нас два раза обворовывали. У нас украли маленького Сезанна и одного Шагала. Сезанна нашли в Базеле. Украденная монотипия шагала исчезла бесследно.
Как любой маршан, вы стараетесь узнать происхождение картин и вы знаете, где находятся картины, которые вы продали. Есть ли картины, след которых вы потеряли?
Срежи картин, которые я продал, есть щедевры, находящиеся в Иране. Шахиня была влюблена в современное искусство, и в 1975 г. меня постетил ее министр-секретарь. Он закупил для нее холсты Пикассо, а также работы Леже, Поллока, Тапьеса, Макса Эрнста, Джакометти и «Женщину III», написанную Де Кунингом в 1951 г. – всего около пятнадцати холстов. Она хотела открыть в тегеране музей современного искусства; на мой взгляд, этот музей был под дурным влиянием стиля Нью-Йоркского Гуггенхайма. Что сталось с этими работами после революции? Много значительных работ хранятся в подвалах музея. В 2003 г. мы попробовали организовать выставку этих произведений, но иранские власти настаивали, чтобы на этой выставке были показаны и произведения современных иранских художников, а в рамках нашего проекта это было совершенно неуместно.
Последний раз редактировалось LCR; 22.02.2012 в 15:27.
Причина: Добавлено сообщение
Эти 18 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
LCR, Спасибо огромное за Ваш труд и за то, что занимаетесь благородным делом просвещения.
P. S. Но это неправильно, что Вы делаете это бесплатно, я готова платить, наверняка найдутся и другие, кто поддержит мою идею - надо как-то это дело организовать.
__________________ Per aspera ad astra
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо iside за это полезное сообщение:
Меня больше всего волнует развеска: размещать работы, которые образуют на некоторое время – время выставки - единое произведение искусства.
Огромное спасибо за перевод. Его замечание о развеске меня восхитило. Я всегда понимала эту проблему развески и знаю, что большинство, даже художников, часто не придают этому большого значения. Особенно когда она "ковровая"... Также, его замечания о рамах.
__________________ "Будьте внимательны, сильные личности. Мне кажется, что в настоящее время нет ничего дороже и реже встречающегося, чем честность" (Ф.Ницше "Так говорил Заратустра".)
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо K-Maler за это полезное сообщение:
В 1951 г. я продал Георгу Шмидту из Базельского музея одного Матисса и Купальщиц Сезанна. Оба полотна очень значительные. И вдруг в Нью-Йорке я вижу этих Купальщиц у Рощенберга. Спрашиваю их цену. Мне отвечают, что картина зарезервирована за одним музеем. Ладно, пусть будет так. Через некоторое время я прохожу мимо одной лондонской галереи и важу ту же картину. Но она какая-то странная. Она мне не нравится. Может быть, потому что я не участвовал в этой сделке? Но нет, картина мне решительно не нравится. Я зашел в галерею и попросил показать ее мне. Оказалось, что это копия, сделанная одним известным флорентийцем, Эджисто Фаббри, художником-любителем, который забавлялся, делая в очень строгом стиле копии с принадлежавших ему работ Сезанна. Только после его смерти эти копии были приняты за оригиналы Сезанна.
Читать дальше...
Однако эксперт, вентури, объявил эту работу подлинной. Так что фальшивой была не только картина, но и сертификат экспертизы… В конце концов мне удалось купить в Нью-Йорке настоящих Купальщиц, которых я потом продал в Базельский музей.
Маршан, который утверждает, что ему никогда не поадались подделки, лукавит душой. Тем не менее должен сказать, что мне очень везло. Да, мне попадались фальшивки, но очень редко. Из огромного числа холстов, которые прошли через галерею, очень немногие нас обманули. Мы всегда проверяем документы и происхождение работ, иногда мы придаем им даже больше значения, чем мнению самого художника.
Так, однажды я купил у одного коллекционера двух Вламинков 1912 г. в принципе меня интересуют только работы его периода фовизма (1905-1907), когда они с Дереном доминировали над своими современниками. Родство с Ван Гогом было очевидно, очень подчеркнуто. Я перепродал эти работы двум маршанам, работавшим вместе, а те тут же показали их Вламинку. Он посмотрел их и объявил, что это подделки. На одной из картин были изображены гладиолусы: !»цветы, которые я ненавижу больше всего на свете!» - возмутился он, набрал на кисть красной краски и написал на оборотной стороне каждой работы: «подделка». Мои клиенты обиделись на меня. Что же делать? И тогда я вспомнил, что до 1914 г. у Вламинка был эксклюзивный договор с Канвайлером. А тот с немецкой строгостью вел безупречную очетность. Оба холста были в ней воспроизведены с надписью: «куплено у Вламинка». Этот документ дискредитировал художника. «Нельзяпозорить старика-Вламинка, - сказал Конвайлер, - но вы должны показать, что эти отчетные документы гарантируют подлинность работ на сто процентов. Продублируйте их и продайте». Ничего другого мне и не оставалось.
Сами художники могут ошибиться.
Так всвязи с одной гуашью Пикассо возникло много проблем. Незадолго до Рождества в Женеве проходил аукцион. Жан Планк сказал мне об этом, и хотя я решил ничего не покупать до конца года, но все-таки поехал на торги. Там был лот, состоявший из красивых холстов и одной гуаши раннего Пикассо, Девушка за туалетом, красивой, но не очень убедительной. Я плохо знал этот период и отказался от этой гуаши. Продавец настаивал, чтобы либо взял весь лот, либо ничего не брал. Он гарантировал мне подлинность гуаши, которая досталась ему от друга Пикассо. Мы заключили сделку, но очень скоро убедились в том, что гуашь была поддельная. Продавец, к которому мы тогда обратились, обещал, что в самом скором времени предоставит нам доказательство ее подлинности. Через год он принес нам сертификат, подписанный Пикассо, так что мы могли успокоиться на этом и перепродать гуашь. Однако я был убежден, что она была фальшивая. Я принес ее Пикассо. Его реакция была безапеллационна: «это фальшивка!». Я удивился: «Так почему же вы удостоверили ее подлинность?»
- Так а что мне было делать? Владелец пришел ко мне с фотографией работы и хорошенькой секретаршей… Ну, я и подписал». Он хотел тут же уничтожить эту гуашь. «Осторожно, это дело больших денег!» - сказал я.
Тогда он написал, что увидев саму работу, а не ее фотографию, он в состоянии утверждать, что это подделка. Этот документ привел к счастливой развязке: бывший владелец был вынужден забрать гуашь. Хорошо, что Пикассо был жив: ведь несмотря на подписанный им сертификат подлинности я не мог бы ни продать эту Девушку за туалетом, ни оставить ее себе.
Настоящие подделки и фальшивые оригиналы…
Некоторые художники иногда подделывали даты создания своих работ. Мондриан и Леже «старили» свои картины, чтобы не выглядеть подражателями Пикассо, который во всем был первопроходцем. Так, мондриан подписал свой Эвкалипт (1912) «П. М. 1910». Нина Кандинская тоже показывала акварель своего мужа, знаменующую начало абстрактного искусства, подписанную и датированную 1910 г. Основываясь на дате, эту акварель можно было считать самым первым абстрактным произведением. На самом деле она была подписана в 1936 г., а написана в 1914. Парижский Центр Помпиду исправил датировку.
За подделками стоят недобросовестные посредники…
Чистая совесть всегда в выигрыше. Больше мне сказать нечего. Ничего не буду рассказывать. У каждого из нас в памяти истории с бесчестными людьми.
Когда вы покупаете крупный лот, вы всегда уверены в том, что его цена выгодна по сравнению с ценой на каждую работу?
Однажды ко мне обратился один коллекционер из Сен-Луи в США, г-н Вейль. В свое время я продал ему несколько работ, а сейчас, всвязи с болезнью жены, он хотел продать значительную часть своей коллекции. Я купил у него среди прочего одного Шагала и одного Брака, которых я так и не смог перепродать, потому что заплатил за них слишком дорого. Я увлекся, потому что работы были действительно хорошие. Зато у владельца остались обо мне хорошие воспоминания… После смерти своей жены он решил полностю продать свою коллекцию.
Он позвонил мне, стало быть, и я обещал ему приехать. Я решил совместить эту поездку с нью-йоркскими торгами. Разумеется, он обратился и к другим маршанам. Однажды он опять позвонил мне и спросил, что я могу предложить ему за большого Моне, Два мальчика в лодке. Я оценил его в четыре миллиона долларов. «I think we’ve a deal» (« я думаю, мы сойдемся»), - ответил он. Это меня насторожило, надо полагать, я предложил ему слишком высокую цену. В Нью-Йорке я поговорил об этой работе с одним коллегой и рпедложил купить ее вместе. Когда я приехал к нему в Сен-Луи, Вайль встретил меня на пороге. Я знал, что у него были другие покупатели, но он ничего не продавал до моего приезда – я поймал его за удочку со своим безумным предложением на Моне.
- У нас есть время, - сказал он, - я только что вернулся с прогулки, я хочу есть, а другие покупатели должны прийти завтра. Если хотите, можете выбрать еще одну или две работы в добавок к Моне…
- Боюсь, что я ошибся, когда оценил Моне в четыре миллиона.
- Ах нет, мы же договорились!
Я зашел в дом, посмотрел на картины, висевшие на стенах и начал оценивать. Он несколько раз подходил ко мне и спрашивал, почему я делаю записи. «Нужно выбрать и забрать» - все время повторял он. Я продолжил работу и сказал ему:
- Я покупаю все!
- Нет-нет, я же объяснил вам, что уже обещал некоторые работы. Должны прийти другие покупатели.
- Мы договорились о цене. Купив все, я избавляю вас от хлопот. Вы ведь спешите продать? Так давайте удапим по рукам.
- Мой адвокат в соседней комнате. Подите поговорите с ним.
Адвокат счел мое предложение когерентным и приемлемым. Он тоже спешил и был голоден.Когда Вайль присоединился к нам, адвокат сказал:
- Байелер хочет взять все по согласованной с вами цене.
- Давайте подумаем за обедом.
- Нет, решим сейчас же, - сказал адвокат – у меня свидание.
- Ну, хорошо.
Так я купил всю коллекцию, включая Моне, со скидкой.
Мы пообедали втроем. С радости я выпил слишком много. Когда я вернулся в Нью-Йорк, мои коллеги позвонили мне, они были в ярости: их билеты на самолет до Сен-Луи пропали!
Вы приехали за Моне, которого вы переоценили, а уехали с целой коллекцией. Как вы продали этого Моне?
Я продал его спустя какое-то время за четыре миллиона долларов. Позднее его выставили на аукционные торги, но оценили слишком дорого, и покупателя на него не нашлось, так что его сняли с торгов.
Тогда вы его переоценили, но теперь вы не отрицаете его стоимости.
Нью-Йоркский коллега, утверждавший, что он не стоит таких денег, в некотором смысле был прав. В своем дневнике Рене Гимпель рассказвает о том, как он однажды посетил Моне. Он увидел эту картину на мольберте и хотел ее купить. Моне сказал ему: «Мне нужен один день, чтобы закончить ее». «Ни в коем случае! – воскликнул Гимпель, - я беру ее! Она такая… свежая!». И он забрал картину, не дав Моне даже времени подписать ее. Мне не пришлось сожалеть о покупке всей коллекции Вайля.
Каковы для вас критерии при выборе картины, в чем ее сила?
Прежде всего, она должна восхищать меня. Она должна завораживать мой взгляд, мой разум, все мое существо. Я всегда доверял своему инстинкту, который со временем стал все точнее – ведь я проводил все свое время, разглядывая полотна: гармония, игра цветов… я оставляю возможность комментировать ученым и искусствоведам. У меня нет предвзятого мнения. Что-то происходит внутри нас. Картина находит себе отражение в вас, и вы можете войти в нее. Для меня фундаментальны два критерия: оригинальность и свежесть. Огромная часть художественной продукции «плохо стареет», становится скучной. Если произведение развивается вместе с вами, оно остается. Время – лучший судья. Свежесть не выходит из моды. Она устремлена в будущее.
Вы охотились за «коммерческими сокровищами» не один, Вам помогали другие люди – например, Жан Планк. Как Вы стали сотрудничать?
Планка мне представил Вальтер Шюпфер, базельский художник, который жил неподалеку от Беймляйнгассе. Планк был швейцарец, но жил в Париже, и у него было время искать картины. Вообще Жан Планк был изобретатель, он очень увлекся живописью – сначала его заинтересовали картины, а потом и сами художники. Жизнь у него была сложная, но это неважно. У Планка была такая крестьянская жилка, она не давала ему оторваться от реальности. Парадоксально, у этого самоучки был безошибочный нюх на хорошие работы. Я предложил ему 5% комиссионных за каждую работу, которую он найдет для галереи. Мне казалось также, что из него выйдет отличный продавец, так как у него всегда были замечательные аргументы! Но он был так разговорчив, что либо утомлял клиентов, либо они начинали думать, что он неискренен.
Когда дело подходило к покупке, им овладевала некая наивная экзальтация, и он становился совершенно непредсказуем. Но он никогда не ощибался в качестве. Это было для него делом чести, потому что он полностью отдавался этой работе. Так получилось, что мы слишком дорого купили работы Жюбюффе. Но что Вы хотите? У Жана Планке была физическая связь с живописью, почти эпидермическая. Это заслуживает восхищения и уважения. Наше сотрудничество продолжалось около двадцати лет. Мы стали друзьями, а дружбу нельзя объяснить. Мы беседовали часами. Он вселил в меня чувство уверенности, которого мне так не хватало, он был абсолютно предан нашему делу. Да, нам с ним есть, что вспомнить!
А какие работы он купил для галереи?
Картины импрессионистов, а также Дюфи и Миро, которые он нашел в Париже, Пикассо – в частности, прекрасную кубистическую картину 1909 г., которая теперь находится в музее Штутгарта. У него было большой талант вступать в дружеские отношения. Так, он подружился с Мари Куттоли, коллекция которой была выставлена в галерее в 1970 г. и распродана. В этой коллекции были коллажи Пикассо, Леже, Миро, Брака, Арпа. С согласия художников она заказывала по этим коллажам гобелены самого высокого качества. Мы, между прочим, выставляли эти гобелены и ковры в 1961 г. Жан познакомил меня и с Максом Пелькье, агентом Пикассо, а потом и с самим Пикассо, а также с Дюбюффе, с которым он был очень дружен. Планк прекрасно понимал живопись и не держал язык за зубами, и это ободряло художников и располагало их к нему, у него был точный взгляд и вдобавок ко всему феноменальный энтузиазм. Правда, этот энтузиазм заводил его иногда слишком далеко, особенно позже, когда он писал свои воспоминания. Но неважно!
Что с ним сталось?
Он погиб в дорожном происшествии 27 августа 1998 г. Он создал фонд, который и сейчас является владельцев полотен, собранных им при жизни. Это замечательная коллекция – там есть Пикассо, Дюбюффе, Обержонуа, Клее, Леже, Тоби и многие другие. У жана был глаз.
А Вы, приходилось ли Вам когда-нибудь слишком дорого из-за избытка энтузиазма?
Да, конечно. В лос-Анджелесе я воспылал страстью к Собору Моне и заплатил за него два миллиона долларов, что было чудовищно дорого для того времени. В течение трех лет я не мог найти на него покупателей, но за это время я пришел к выводу, что такое значительное полотно лучше оставить в своей коллекции. Это решение оказалось не таким уж глупым, потому что спустя много лет другой Собор был продан за двадцать два миллиона долларов. Мне удалось купить около тридцати поздних Моне, в том числе большой триптих Бассейн с кувшинками, который я тоже не смог продать и решил оставить себе – я знал, что никогда больше не смогу приобрести такую работу. Однажды барон Тиссен зашел в галерею по случаю свадебного путешествия со своей пятой женой. Его жену так восхитил этот триптих, что он решил подарить его ей и спросил меня о цене. Я ответил, что эта работа не продается. Он рподолжал настаивать: «Назовите вашу цену!». Я отказался. С тех пор я никогда больше его не видел – а ведь я с самого начала предупредил его, что этот Моне не продается.
Представляет ли право на преимущественную закупку препятствие для профессионального закупщика, каким Вы являетесь?
Во Франции это преимущественное право действительно осуществляется слишком часто. Постепенно им начинают пользоваться и в Германии, в Испании и в Великобритании. В Италии оно существует уже давно. Оно подрезает рынку крылья, оно подрывает рынок: запрет на вывоз произведения означает для маршана невозможность его экспортировать. Он может только попробовать предложить что-нибудь в обмен или достичь еще какой-нибудь особой договоренности. Так, в 1977 г. я купил в Италии Садовника Ван Гога. Запрет на его вывоз был основан на законе, принятом при Муссолини, его вот-вот должны были отменить. При покупке я понадеялся на грядущую отмену этого закона. Однако она задерживалась. Стало быть, я оказался владельцем ценнейшей работы, которую я не мог привезти к себе или в галерею. Такое состояние дел длилось около десяти лет. Однажды, обедая с Мессером, директором нью-йоркского Гугенхайма, я рассказал об этом положении и предложил ему купить Садовника для своего музея в Венеции за половину его цены – таким образом он получит возможность выставлять этого Ван Гога в Нью-Йорке. Мессер, человек робкий по натуре, колебался. В конце концов, мы договорились встретиться в Венеции, чтобы посмотреть работу. Итальянцы, осведомленные о возможной продаже картины Гугенхайму, боялись, что она ускользнет от них. Работу конфисковала полиция. Я заявил протест и подал в суд. Всего было пять судебных процессов, четыре из которых я проиграл. А когда я выразил удивление по поводу своей одинокой победы на одном из процессов, мне объяснили, что судьи на нем были «профессиональные», а не «политические». В какой же суд я должен был обратиться, чтобы мое право собственности было признано? В Страсбургский суд: семнадцать судей, шестнадцать из которых вынесли решение в мою пользу. Это пример затяжных тяжб, причиной которых является излишнее рвение государственного аппарата. Повторю: даже если право на преимущественную закупку имеет законные основания, когда оно применяется слишком часто, то оно подрывает динамизм рынка и препятствует доступу к произведениям искусства. Поэтому, чтобы избежать поползновений со стороны государства, итальянские коллекционеры держат свои работы в швейцарских банках.
Как Вам кажется, изменилось ли положение дел по сравнению с началом Вашей деятельности в аукционных залах?
На некоторых торгах я оказывался крупнейшим покупателем. Для современного искусства аукционные торги представляют собой важный барометр. Заметно, что маркетинг аукционных домов профессионализировался. Клиентов окружают вниманием, рассылают им каталоги… Теперь аукционные дома специализируются по искусству всего земного шара. Между отдельными сетями возникла синергия, продавцы поддерживают связи с покупателями в самых отдаленных углах Земли. Приходится признать, что эти сети могут осуществить, то, чего не в состоянии сделать ни один маршан, разве что все маршаны объединятся и создадут антенны или даже филиалы в крупнейших центрах – Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Токио, но это мне кажется нежелательным… Это позволило бы значительно увеличить свой годовой оборот, но привело бы к потере времени – ведь все нужно было бы контролировать. Я всегда предпочитал оставаться самим собой и поддерживать прямые контакты с художниками, коллекционерами, музеями. Не знаю, как бы я поступил сегодня, если бы мне пришлось начинать снова. Мы всегда уделяли внимание прежде всего выставкам и готовящимся каталогам. У нас всегда было много работы, но в году бывали и передышки, что позволяло нам просто подумать, посмотреть работы.
Чем движимы коллекционеры?
Разными чувствами. Иногда они трудно определимы. Страсть, спекуляция, интуиция (мы уже видели это, когда я рассказал о покупательнице из Винтертура); коллекционирование – это и способ существовать в социальном отношении. Ни одну из этих вещей не следует критиковать. Маршан должен определить, чем руководствуется его клиент.
Были ли у вас трудные случаи?
Скорее неясные. Я вспоминаю одну очаровательную англичанку, леди Халтон. Ника Халтон, русского происхождения, была женой газетного издателя. Сэра Эдварда Халтона, и жила в Лондоне. Муж очень любил ее и постоянно дарил ей наряды и драгоценности. Но она была увлечена искусством и отказывалась ото всех этих подарков, чтобы купить полотна или сккльптуры. Она собрала замечательную коллекцию: Пикассо, Брак, Джакометти, модильяни, Бранкуши и других, а также пятьдесят работ Клее. Она попросила меня оценить коллекцию для своей страховой компании. Она спрашивала меня и о том, от чего нужно избавиться, а что оставить. Я посоветовал ей пока что не продавать ничего, но попросил ее предупредить меня одним из первых, когда она решит продать свою коллекцию. Позднее она жаловалась, что маршаны не дают ей покоя, говорила, что их бесчисленные предложения утомляют и подавляют ее. Наконец, она решила продать свои работы. Я сделал ей предложение по всем пятидесяти Клее, и она приняла его. Меня оповестили, что она приедет в галерею в самом начале января, чтобы заключить договор. Я начал ждать!
Из советника в превратились в покупателя. Как сдержать себя, чтобы не показаться излишне назойливым?
Ситуация была деликатная. С моей точки зрения, сделка была заключена, и я поехал отдыхать в алжирскую пустыню. Но несмотря на красоту пейзажей, я был не совсем удовлетворен и боялся, что леди Халтон передумает. Я упрекал себя в том, что был недостаточно настойчив, и в то же время понимал, что в таком деле необходима большая сдержанность. Ночи, проведенные под навесом в пустыне очаровывали меня, мне хотелось самому рисовать. Мы поехали в Хоггар посмотреть пещерные росписи, пленившие меня своей свежестью. Лунный пейзаж, которые окружал нас, был так впечатляющ, что я решил продолжить наше путешествие на юг. У нас было мало провианта. Наш гид верхом на ослике отправился за помощью, и мы остались одни. Затем он вернулся и повез нас к знакомому туарегу, который приняли нас по-царски и устроил для нас чайную церемонию. Из-за всего этого я забыл о том, что мне необходимо вернуться в Базель, и о своих волнениях относительно Клее.
Вы опоздали на один день… Я предполагаю, что она продала Клее другому маршану?
Нет-нет! Несмотря на то, что леди Халтон очень спешила с продажей и предупредила меня, что у нее оставался только один день. Мы совершили сделку с пятьюдесятью Клее. Позднее она продала остатки своей коллекции моим конкурентам. Я не смог поучаствовать – это был их реванш. Впоследствии я встречался с нею, она была совершенно очаровательна.
Добавлено через 3 минуты 14. Америка: Уильям Рубин, Нью-Йорк, маршаны, художники
Среди директоров музеев, с которыми вы были тесно связаны, мы уже упомянули Георга Шмидта в Базеле. Поговорим о Уильяме Рубине в Нью-Йорке.
Уильям Рубин стал директором отдела живописи МоМА, сменив Альфреда Барра. Он купил у меня работу Пикассо 1908 г., происходившую из коллекции Фруа де Анджели, и надеялся приобрести в галерее еще несколько работ. Но самой срочной ему предствлялась покупка скульптуры Пикассо! Но это было не так просто: попытки Пенроуза, Мальро, Альфреда Барра остались безрезультатны.
Читать дальше...
Сам Канвайлер не смог получить ни одной скульптуры, даже для музея. Я сомневался, что мне удастся это сделать, несмотря на мои хорошие отношения с Пикассо. И тут мне пришла в голову идея (другие до этого не додумались), и я рассказал о ней Рубину:
- Если Вы сможете предложить Пикассо работу Ван Гога – это его самая заветная мечта – может быть, он согласится отдать вам скульптуру, которая Вам нужна.
- У нас нет Ван Гогов. Но у нас есть маленький пейзаж Сезанна, который должен заинтересовать его не меньше.
- Не знаю, получится ли, но давайте попробуем.
Спустя несколько времени я встретился с Пикассо, предложил ему такой обмен и показал слайд с Сезанна. Он внимательно рассмотрел его. Мне показалось, что работа ему понравилась, но он сказал, что не может решить по слайду и хочет посмотреть оригинал. Я позвонил Рубину, и тот приехал с картиной. Его сопровождал Уолтер Барейс – Рубин думал, что его присутствие позволит избежать разногласий с трасти, которые могли впоследствии опротестовать этот обмен. Мы пришли к Пикассо, и я присутствовал при его первой встрече с Рубином. Вначале Пикассо молча посмотрел картину, потом он попросил меня помочь ему принести две работы Сезанна, которыми он владел, Бухту Эстак и Гору Сент-Виктуар (Пикассо выменял эти полотна у Воллара на гравюры из Сюиты Воллара), и мы поставили их с обеих сторон от маленького холста: от такого соседства холстик стал похож на почтовую открытку и вызывал смех. Мы промолчали, но каждому из нас это было ясно. Пикассо напомнил, что и Жорж Брак, и сам он всегда очень ценили эти работы: «Мы проглотили каждый квадратный сантиметр этих полотен… Это был наш отец..». Он был растроган тем, что МоМА готов расстаться с холстом Сезанна, чтобы приобрести одну из его скульптур – ведь они тогда не были ни знамениты, ни воспроизведены. Потом разговор перешел на искусство. Рубин расспрашивал его о кубизме, о начале движения, о творческих идеях. Диалог получился плотный и насыщенный, и довольный Пикассо предложил нам сходить в подвал. Мы вошли в комнату, заставленную скульптурами, наподобие детской, на полу которой валяются неубранные игрушки. Мы были поражены. Рубин спросил Пикассо, почему тот никогда не предлагал своих скульптур. «Я не хочу, чтоб они застаивались у маршанов, они слишком хрупки». Небрежно, на первый взгляд, составленные в подвал, эти работы были для него чрезвычайно важны, за ними стояла одному ему известная тайна создания каждоц из них. Рубин посмотрел их, его особенно заинтересовала Гитара (1911), первая в мире «построенная, составленная» скульптура после веков создания скульптуры из одного блока. Пикассо оценил глубину эрудиции Рубина и его почти инстинктивную способность определить место произведения искусства в его исторической перспективе.
- Хорошо, - сказал он. – Сегодня у нас суббота, не так ли?
- Подумайте немножко. Мы вернемся в понедельник после обеда.
В понедельник мы пришли к нему, как было договорено, к 17 часам. Пикассо стоял в за пустым столом торжественной позе, как если бы ему предстояло объявить нам что-то очень важное.
- Я подумал, - сказал он, - я дарю МоМА Гитару, и Вы можете забрать вашего Сезанна.
Прощаясь, мы попросили Жаклин сделать фотографию с нас всех, чтобы увековечить этот подарок. Это было 15 февраля 1971 г.
В такси Рубин и Барейс радовались, как дети, и наперебой благодарили меня. Они хотели дать мне комиссионные, но я отказался, объяснив, что я просто предложил свою дружескую помощь, а не выступал в своей роли маршана. Я попросил, чтобы они предупредили меня, если вдруг они решат продать своего Сезанна, и чтобы продажа состоялась при моем участии. «Ну разумеется! Это меньшее, что мы можем сделать…»
Через несколько недель ситуация изменилась. Одна значительная работа Пикассо из коллекции Крайслера, Морг, выба выставлена на продажу. Эта работа была вдохновлена фотографиями концентрационных лагерей и казалась мне завершением Герники. Она была мне необходима, но за нее просили очень много. У меня был один-единственный конкурент: Уильям Рубин из МоМА. Узнав об этом, я позвонил ему. Он сказал, что музей не располагал суммой, необходимой для приобретения картины. Я думал, что у меня есть время, чтобы попытаться уговорить продавца опустить цену и обеспечить финансирование этой покупки. Нужно было найти какой-нибудь европейский музей, который бы купил картину. Я начал переговоры с Дюссельдорфом, но директор музея, Вернер Шмаленбах, недооценивал значение Морга. Тогда я обратился в музей Мюнхена. И тогда один из трасти Мюнхенского музея, который также был трасти в МоМА – это был Барейс собственной персоной! – информировал Рубина о моих действиях. Рубин приобрел Морг, выменяв его на Кирхнера и «мой» пейзаж Сезанна! Сейчас картина находится в МоМА, она была достойна этого, но я в этой истории потерял две работы, которые были, можно сказать, зарезервированы за мной.
Вы, наверное, были на Рубина в дикой ярости?
Уильям Рубин остался моим другом до самой смерти в 2006 г. Мы много себедовали друг с другом. Он был одним из самых информированных и самых глубоких директоров музея. Он был экстравертен, обладал деловым чутьем, но не надо сравнивать по темпераменту Рубина и Томпсона. Один был великим знатоком, другой – великим любителем.
В конечном итоге Америка была для вас очень важна.
Нужно отдавать себе отчет, что Нью-Йорк в пятидесятые годы стал тем, чем Париж был до этого: разнообразие искусства, большое число маршанов и художников, переехавших из Европы (Леже, Дюшан, Шагал, Дали, Мондриан, Бекман…) стимулировали американских художников в поисках своего собственного языка.
Каков был круг Вашего общения в Нью-Йорке?
Сидни Джэнис, Пьер Матисс, Лео Кастелли, Билл Аквавелла и другие. Мы виделись на вернисажах, хотя я больше встречался с художниками. Это были очень оживленные, веселые вечера, они часто заканчивались в гарлеме.
Расскажите о Лео Кастелли?
Очень живой, очень интеллигентный итальянец, полиглот, большой женолюб. Начал он вместе с Друэном в Париже, на Вандомской площали. Благодаря своей первой жене, Илеане Зоннабенд, ему удалось открыть галерею и развить ее, открывая новых художников: Джаспера Джонса, Раушенберга, Серру, Олденбурга, Лихтенштайна. До этого он работал у Сидни Джэниса. Кастелли был очень гибким и подвижным человеком, эти качества позволили ему завязать многочисленные контакты в Италии, в Германии и, конечно, во Франции.
А Сидни Джэнис?
Он страстно любил живопись и свою коллекцию. Вначале у него была мастерская по пошиву сорочек. Вскоре он увлекся искусством. Его галерея находилась рядом с галереей Бетти Парсонс, которая первой стала выставлять Ротко и Поллока. Джэнис увлекся этими художниками и сумел уговорить их уйти от Бетти Парсонс и начать работать с ним. Затем он стал продвигать в Нью-Йорке Мондриана, Швиттерса, Арпа, Бранкуши, Де Кунинга, дадаистов и сюрреалистов. Это был человек, действительно завороженный искусством. Кстати сказать, он написал очень хорошую книгу о Пикассо, Picasso, The Recent Years. Он умер, когда ему было девяносто три года, и по его завещанию вся его коллекция перешла в МоМА. Он хотел, чтобы увпимеы художников, корторых он ценил, были выставлены в одном из знаменитейших музеев в мире или по крайней мере участвовали в крупных обменах между музеями.
Я полагаю, нужно упомянуть и Пегги Гугенхайм…
Когда она держала свою первую галерею в Нью-Йорке, ее консультировал Дюшан. Каждую первую субботу она выставляла работы молодых художников и приглашала трех экспертов – Барра, Свини и Мондриана. Если какая-нибудь работа Мондриану не нравилась, он восклицал: «Ах, это трагично!». Однажды он восхищенно заявил: «Первый раз с тех пор, как я приехал в Америку, я вижу нечто необыкновенное!». Это был Поллок. У Пегги Гугенхайм было очень богатое воображение. Ее коллекция, фонд и очаровательный маленький музей в Венеции замечательны. Я много раз встречался с ней в Венеции, тогда она уже отошла от активности.
Вы относились к Пьеру Матиссу, которого мы упоминали, говоря о Дюбюффе, с большим уважением.
Пьер Матисс производил впечатление сухого и жесткого человека – то же говорили и о его отце. Для Анри эти сухость и жесткость были средствами самозащиты. Он был эгоистичен и ожесточенно защищал свою свободу и независимость. У него было два сына, Жан и Пьер, и дочь, которая вышла замуж за искусствоведа Жоржа Дютюи. Жан стал скульптором, а Пьер открыл в Нью-Йорке галерею. Разумеется, у него были полотна его отца, но он сумел разнообразить свои вкусы. Он дружил с Балтюсом, Шагалом, Миро, Джакометти, позднее с Дюбюффе, которого он открыл. Некоторые из холстов Дюбюффе он показал своему отцу, который считал, что Дюбюффе – один из редких значительных художников послевоенного времени.
Вы сказали, что в Нью-Йорке вы встречались в основном с художниками. С какими художниками?
Я находился под сильным влиянием Клее, Мондриана, Пикассо, поэтому мне было трудно принять их пустые, плоские бессобытийные картины. После Мондриана эти крупные форматы меня не впечатляли. Может быть, они были слишком крупны для меня, европейца. И я совершенно не знал, кому бы можно было их продать: нужно, чтоб потолки были очень высокие… Но довольно быстро я учуял в них открытие нового мира, увидел взрыв свободы. В течение долгих лет я был занят историей с Томпсоном и пропустил немало нью-йоркских выставок. Однако я познакомился с Де Кунингом и, что еще важнее, с Барнетом Ньюмэном – мы часто обедали вместе в одном типично американском рыбном ресторане. Ньюмэн утверждал, что этот ресторан был единственным «типично американским» местом в Нью-Йорке. Он водил меня на матчи бокса. Мы относились друг к другу с симпатией. У него были свои собственные, глубоко обдуманные взгляды на европейское искусство, и он был уверен, что мы живем в великую эпоху американского изобразительного искусства. Курс доллара нам не помогал, я бы даже сказал, что он был самым серьезным препятствием. Заплатить за какой-нибудь холст за двадцать пять тысяч долларов – это равнялось ста двадцати тысячам швейцарских франков, перепродать его было практически невозможно. Редкие европейцы, собиравшие американское искусство, предпочитали покупать напрямую в Соединенных Штатах.
О каком годе вы говорите?
О 1959-м. В это время я познакомился с Ротко, Лихтенштайном, Раушенбергом… Роберт Раушенберг олицетворял эту жажду свободы и пространства. Фотограф, танцор, хореограф, декоратор, это был разносторонний, веселый, экспансивный художник, особенно после стаканчика виски. Я помню, как он приехал в Базель на вернисаж, на котором один маршан из Лос-Анджелеса обязательно хотел, чтоб я их познакомил. Раушенберг не обратил на него никакого внимания. Через какое-то время маршан сказал: «Но я – private dealer (частный дилер)».
- Да, да, я понимаю, - ответил Раушенберг, - «but I will keep it very private! (но я сохраню это в тайне)» - и отвернулся.
До своей смерти в 2008 г. он жил во Флориде, в Каптиве, и работал, все время меняя свою технику – это было бы совершенно замечательно, если бы он не был таким игроком, для которого все – шутка, и настолько менее глубоким, чем его друг Джаспер Джонс.
Каким холстом он представлен в Фонде?
Windward («подветренная сторона») произведение для американского искусства очень значительное и остается очень современным, несмотря на то, что оно создано в 1963 г.! Раушенберг разрешает в нем дилемму между фигуративностью и абстракцией. Он компонирует изображения, подчерпнутые из рекламы, и создает взрывоопасное искусство, дающее впечатление случайности, нечаянности, и полное свежести, но такое равновесие могло быть достигнуто только в результате глубокоих размышлений! Живопись драматизирует в нем эффекты коллажа.
Это и есть Поп-Арт?
Поп-Арт ввел в живописный обиход новый словарь, новую грамматику и новый синтаксис. После Уорхола и Олденбурга невозможно писать по-старому. Раушенберга я ставлю несколько обиняком, но не ниже, вовсе нет! Рой Лихтенштайн с его гениальной серией картин-зеркал тоже стоит несколько в стороне. Идея Поп-Арта – поставить на один уровень Рембрандта и Микки Мауса. Общество и СМИ все нивелировали, а значит, и художники могли себе это позволить. Лихтенштайн использовал банальные изображения общества, в которо он жил. Потом, в семидесятых годах, он обратился к старшему поколению, к сюрреалистам (Дали, Эрнст, Пикассо), которых он переосмыслил и совершенно гениально аппроприировал. Девушка со слезой III с ее трансформацией часов, уже трансформированных Дали, относится к этому периоду. На мой взгляд, это шедевр, и я рад, что она находится в Фонде.
Но мне кажется, среди художников, с которыми вы познакомились в Нью-Йорке, больше всего вас восхищал Ротко. Вы собираетесь пристроить к вашему Фонду павильон, полностью посвященный этому художнику. Как вы с ним познакомились?
У меня было несколько полотен Марка Ротко, его работы меня завораживали. Однажды американский маршан Глимхнер позвонил мне, чтобы сказать, что Ротко согласился продать нам обоим лот холстов. Дело было не в том, что этот маршан хотел сделать мне подарок, а втом, что Ротко хотел, чтоб его творчество стало лучше известно в Европе. Нужно напомнить, что Ротко в некотором смысле обжегся реакцией публики на холсты, заказанные ему для офиса Сигрэма, построенного в Нью-Йорке Мисом ан дер Роэ. И правда, люди считали, что его живопись чисто декоративна, тогда как художник добивался эффекта созерцания - ему удалось этого добиться в часовне неподалеку от Хьюстонского университета (увы, эти работы сильно пострадали от времени).
Я приехал к Ротко в его нью-йоркскую мастерскую. Он принял меня доброжелательно, сказал, что ему нравится, как я работаю, что иногда он получает каталоги моих выставок и т. д. Я объяснил емупринципы своей работы и сказал, что готов купить то, что он пожелает мне показать. «Я не могу, - ответил он. Нет, я бы хотел продать вам работы, но не могу». И он повторил это несколько раз. Я не стал настаивать и вернулся в свой отель. Через два дня Глимхер перезвонил мне: «Марк Ротко хочет Вас видеть». Я удивился: «Но зачем? Он же сказал, что ничего не может продать». Но Глимхер настаивал, так что я опять поехал к Ротко. Он открыл мне дверь. Лицо его было напряжено. Я опять сказал ему, что хотел бы купить у него все, что он согласится мне продать. Он пригласил меня войти. С антресолей раздаются звуки Девятой Симфонии Бетховена. Ротко налил мне стаканчик шнапса. Мы уселись на кухне. И тут он заплакал и стал объяснять мне, что он хотел бы продать мне свои холсты, но это невозможно. Я попытался утешить его: «Господин Ротко, ничего страшного. Мы не можем совершить сделку, ну так что же?» Но он никак не мог успокоиться. Так я его и оставил, плачущим, депрессивным.
Причины его поведения я понял позднее. Дело в том, что Ротко был связан с галереей Марльборо. Этой галереей управлял Ллойд, который заручился сотрудничеством Бернарда Райсса, дружившего со многими художниками], Именно Райсс занимался всеми их проблемами, вплоть до заполнения налоговых деклараций – невыносимая обуза для художника и несравненный кладезь сведений об источниках его доходах для маршана. Ллойд назначил Райсса вице-президентом галереи и тем самым поставил его перед дилеммой: дружба с художниками или интересы галереи… Ротко открыли счет в швейцарском банке. Узнав, что Ротко ведет переговоры с другими маршанами, ему дали понять, что он ставит себя в некомфортабельное положение и идет на огромный риск, потому что если сведения об этом швейцарском счете будут обнародованы, разразится чудовищный скандал. Впоследствии галерея Марлборо применила эту же тактику и с Бэконом. Такая стратегия пощволяла им держать художников на поводке, не подписывая с ними договоров. Бэкону было наплевать на шантаж, он был британским гражданином. Но для Ротко, российского еврея-эмигранта которому понадобилось десять лет, чтобы получить американское гражданство, такой скандал был немыслим. Благодаря Америке он сам и его семья получили возможность спокойно жить и реализоваться. Он хотел быть в ладу с приютившей его страной и с федеральными властями. Эти сложности наложились на его депрессию. Он покончил с собой.
Что вас так привлекало в его работах?
Трансформация цвета в свет. Это величайший вызов нонфигуративного искусства. Ротко – его вершина. Его искусство не нуждается в комментариях, его невозможно передать словами. Его работы вопрошают зрителя и призывают его к медитации и созерцанию: в поисках форм, мы роемся в цвете и находим свет. Но конечно, это требует усилия! Ротко знал, чем он рисковал, создавая полотна, которые могли быть приняты за декоративные панно. Свет в этих полотнах достигает мифической величины, а сама живопись становится таинством. Но чтобы увидеть это, надо в нее погрузиться0
Теперь Вы лучше понимаете мое желание расширить музей? Пока что с согласия его семьи нам удалось отдать под Ротко два зала, в которых выставлены около дюжины его холстов; это беспрецедентная в континентальной Европе развеска – «место», сказал бы Ротко.
Вы говорили, что американское искусство понравилось вам не сразу. Как же вы могли продвигать его в швейцарии и предлагать своим клиентам? Какие у вас были аргументы?
Выставками. Лео Кастелли оказал мне большую помощь в организации выставки Лихтенштайна в 1973 г. В том же году мы показали Джозефа Албертса. Мне понадобилось немало времени, чтобы открыть Джаспера Джонса, и я организовал великолепную выставку его личной коллекции, это была самая первыя выставка в Фонде. А потом, в 1976 г., мы устроили в галерее значительную выставку, «!Америка, Америка», на которой были показаны самые великие: те, о ком я уже говорил, а также Сэм Фрэнсис, Джи Дайн, Фрэнк Стелла, Том Весселман и другие. Чтобы моя галерея была лучше известна, я послал в Соединенные Штаты около шестидесяти представитлеьных полотен европейского современного искусства (Брак, Леже, Пикассо), и их показали в Миннеаполисе, Сан Франциско и Хьюстоне. Благодаря этому в Базель стали приезжать новые клиенты и директора американских музеев.
Добавлено через 6 минут 15. Маршаны
Мы много говорим о художниках. А что вы расскажете о маршанах? Какие у вас с ними отношения?
Я не был знаком с Амбруазом Волларом, он умер в Париже в 1939 г., но это маршан, которого я уважаю больше всех. С большим уважением я относился и к Конвайлеру; со всеми остальными у меня очень хорошие отношения. Мы связаны рынком, наши интересы зачастую расходятся, часто проскальзывает зависть – завидуют не людям, а вещам, которыми каждый из нас обладает, так что это не мешает личным контактам.
Читать дальше...
Мне повезло: я жил в Базеле, вдалеке от парижских или нью-йоркских сплетен – эти сплетни делают или наоборот, уничтожают репутации, иногда в от прилива любви или в приступе раздражения, - вделаке от художников и их семей. Однажды я ужинал у Нины Кондинскоц. Мы договорились что я буду представлять наследие ее мужа. Отужинав превосходным бефстрогановым и выпив несколько стопок водки, она устроила мне настоящий экзамен по современному искусству. Она хотела знать, кто, по моему мнению, был самым великим художником ХХ века. Я ответил: «Пикассо».
- Пикассо – самый великий испанский художник, Франц Марк – немецкий и т. д. Но Кандинский – самый великий изо всех.
С течением времени мы относились друг к другу все с большей симпатией. Она говорила, что я – «самый великий маршан». Меня это скорее забавляло, когда я думал о самых великих маршанах прошлого – Амбруазе Волларе и Анри Канвайлере в Европе, Сидни Джэнисе, Пьере Матиссе и Лео Кастелли в Америке, потому что с самого начала они привлекли великих художников: Воллар – Сезанна, Ренуара, Гогена и молодого Пикассо; Канвацлер добился признания кубистов; Джэнис работал с Мондрианом, Бранкуши, дадаистами, даже с Ротко… Величие маршана определяется величием художников, с которыми он работает. Я не ставлю себя на их уровень, потому что я не был первопроходцем, открывателем. Мне было важно добиться признания не новизны, а качества, поэтому мой диапазон художников был шире, чем у любого другого маршана: от импрессионистов до Уорхола. Множество художников с одним и тем же требованием качества, вот девиз моей галереи, и я надеюсь, что мы его претворили в жизнь.
Может ли отношение к деньгам быть опасным?
Деньги стали меня волновать, когда я понял, что деньги дают мне возможность реализовать свои проекты. А первейший из этих проектов – это выставка, о которой я мечтаю: собрать около ста работ, чтобы создать такое огромное произведение искусства самого высокого качества. Я уверен, что для того, чтобы быть настоящим маршаном, нужно прежде всего организовывать выставки высокого качества и издавать каталоги, которые отражают превосходство этих выставок.
У вас никогда не было угрызений совести, связанных с деньгами? Ведь маржа маршана по сравнению с ценой, которую он платит за картину художнику, очень значительна.
Перепродать полотно, это значит отстоять живопись, художника. Чуть преувеличивая, можно сказать, что продавая работу, маршан участвует в ее создании. Что касается меня, мне не всегда удавалось покупать шедевры, потому что у меня было недостаточно средств. Решив остаться в Базеле, мне пришлось расплачиваться за то, что я не выбрал Нью-Йорк или Париж, где я мог бы работать с самыми богатыми коллекционерами и покупателями. Теперь я не жалею о своем решении, так как мне все-таки удалось достичь успеха благодаря моей энергии, а также благодаря моей жене и моим сотрудникам.
Вы все-таки получаете изрядную прибыть! Например, вы рассказываете, что цену того или иного полотна вы удвоили или утроили. Вы не считаете, что это легкие деньги?
Можно утроить цену на полотно при условии, что это полотно редкое, высокого качества и вы держали его достаточно долго. И деньги эти совсем не легкие, даже если продажа осуществляется быстро (если мы не учитываем времени, в течение которого работа была заморожена). За полотна, цена на которые достигает астрономических высот, очень редко расплачиваются сразу. Часто денег приходится ждать несколько месяцев. А за это время может представиться возможность купить другие работы…
Как вы объясняете рост цен?
Когда я начал, в 1946 г., цены поднимались на 5% в год. После войны появилось немало крупных состояний. «Немецкое чудо», поддерживаемое Соединенными Штатами, в пятидесятые-шестидесятые годы так подняло экономический уровень Германии, что некоторые люди просто не знали, во что вкладывать свои деньги. Они набросились на современное искусство. В семидесятые годы американское искусство наводнило рынок искусства, цены на него были фантастические, причем надо было платить в твердой валюте. Появление на рынке в восьмидесятые годы крупных японских клиентов было последней каплей – оно привело к повышению цен на 100-150%. Но не надо думать, что цены на искусство все время растут. Такие события, как, например, международное напряжение, войны, терроризм могут замедлить, а то и инвертировать тенденцию. С годами цены выросли, дав нам возможность ликвидировать наши старые стоки по невероятно высоким ценам. Это позволило нам в первый раз за существование галереи расплатиться с долгами, создать Фонд, наконец, заплатить за строительство Музея и закупить значительные работы Ван Гога, Моне, Сезанна и других художников, чтобы обогатить коллекцию музея.
Нужно отдавать себе отчет, что посредственные произведения при продаже никогда не оправдывают ожиданий. Выгодно продать можно только качественное полотно. Недавно мы очень хорошо продали картину Пикассо 1932 г., портрет его подруги Мари-Терез Яальтер, потому что я догадался, что половина лица на портрете изображала профиль самого Пикассо, и стало быть, это был, так сказать, одноголовый двойной портрет.
Нет ли у Вас чувства, что Вы были действующим лицом а этом росте цен на произведения искусства?
Как все! Участвовали все: сначала частные лица, потом маршаны, все тянули цены у потолку и все очень хорошо на этом заработали. Заметьте, что самых высоких цен достигали произведения, купленные частными коллекционерами. Конечно, цены безумно выросли, но не забудьте: за ценой стоит произведение искусства. Я всегда успокаивал свою совесть тем, что я продаю качественные работы. Можно лукавить с ценами, но не с качеством – оно говорит за себя. Покупая посредственную работу, вы тем самым отсекаете возможность будущих обменов, обогащающих во всем смыслах этого слова.
У Вас всегда была торговая жилка?
Да, но мой интерес к торговле угас. Теперь мне уже не нужно охотиться за коммерческими картинами, которые легко продать быстро. В галерее работает несколько человек, в частности, Картин Кутюрье, которая бороздит мир, как некогда Планк, объезжавший галереи. Я стараюсь не расставаться с работами, которым есть место в моей коллекции – коллекции Фонда. Продажа некоторых работ меня огорчила – я бы предпочел оставить их. Но наша жизнь проходила в погоне за деньгами. Мы с женой всегда радовались, когда могли оставить себе какую-нибудь работу, повесить ее дома, мы жили с картинами. Но долги накапливались, потому что я не мог отказаться от покупки значительных полотен, когда мне их предлагали.
В своих мемуарах «Маршаны искусства» Даниэль Вильденштайн пишет: «Каждое утро, просыпаясь, я задавал себе вопрос: «Сколько еще времени мы продержимся?» Я говорю не о себе. Я говорю о профессии, которую я люблю». Вам тоже кажется, что эта профессия обречена?
Раньше все было просто. Все верили друг другу наслово, и коммерческие отношения не осложнялись всякими административными штучками: факсами, письмами, мейлами… Все держалось на честном слове. Моя сделка с Дж. Дэвидом Томпсоном была совершена безо коакого бы то ни было письменного оформления – я купил у него крупный лот Клее, а также сделал много других, менее значительных закупок. Из шестисот полотен, которые я получил от него, контракты были подписаны только на половину. В нашей профессии слово значило очень много. Приведу Вам пример: однажды я был в гостях в Асконе у одного пожилого немецкого художника. Мы поели и выпили, а потом я сказал ему: «У Вас ведь наверняка есть друзья». Он перечислил мне имена своих друзей, и я посетил их. У одного их них был Боннар, которого я смог купить. А еще у него был фовистский Матисс, которого он купил на крупных торгах Фишера в Люцерне в 1939 г. Я хотел купить этот холст, но у меня не было денег, нужно было подождать три недели. Для него это было слишком долго. Один из моих друзей дал мне нужную сумму взаймы, и я опять поехал к владельцу Матисса. Но он раздумал продавать свое полотно, по крайней мере, по условленной между нами цене. Тогда я попросил его назвать новую цену. После долгих уговоров – ему было стыдно - он назвал мне сумму, почти вдвое превышающую прежнюю. Я согласился и вернулся в Базель, где мне удалось занять у друга недостающие деньги. Все эти сделки велись без всякого письменного подтверждения. Теперь этот Матисс висит в Базельском музее.
То, чего я добивался в свое время, теперь неосуществимо, потому что цены стали просто недоступными. Ожесточенная конкуренция аукционных домов, их глобальный маркетинг, соперничество между художниками и налоговый надсмотр за выставленными на продажу произведениями – все это приводит к тому, что рынок искусства умирает. Весь этот административный контроль убивает эстетическое удовольствие, да и торговать раньше было забавнее.
Но ведь коллекционеры никогда не переведутся. Что же они будут делать без маршанов?
Профессия маршана не исчезнет, она необходима, потому что в мире всегда будет и предложение, и спрос, или другими словами рынок, на котором периоды взлета будут чередоваться с периодами падения. Не нужно быть ясновидцем, чтобы утверждать это, это совершенно очевидно.
Последний раз редактировалось LCR; 24.02.2012 в 01:23.
Причина: Добавлено сообщение
Эти 13 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
03.09.2010, 12:50
Редакторское зану-у-у-у-у-удство на AI для LCR не в новинку, поэтому что-то мне подсказывает, что она не будет в обиде. Да, Лианочка?
Комбинированный вид
Похожие темы