Как все это началось?

Когда я познакомился с Оскаром Шлоссом, ему было шестьдесят два года. Это был настоящий романтик. Он родился в Германии, в Вормсе, в семье негоциантов и производителей вина еврейского происхождения, много путешествовал по делам своей фирмы. Он очень любил читать, так что в поездки он всегда брал книги, особенно первые карманные издания, маленькие томики издательства Reclam в желтой обложке. Он непрерывно читал. Случайно ему попалось несколько книг о буддизме, Прочитав их, он стал буддистом и понял, что не может более торговать вином. Тогда он попросил, чтобы его семья выделила его долю наследства, и купил в Мюнхене земельный участок, который он застроил домами. В одном из них располагалось основанное им буддийское издательство. Он выращивал овощи и разные травы, чтобы жить в полной автаркии. Потом он все продал и решил поехать на Цейлон в буддийский монастырь.

А как он оказался в Базеле?

На этот счет есть несколько версий. Одна из них гласит, что по пути на Цейлон он остановился в Швейцарии покататься на лыжах, упал и сломал себе ногу. В больнице он влюбился в свою медсестру. Выздоровев, он поселился на горе Тессин, за Локарно, и вел там отшельническую жизнь. Все это было в 1934 г. В это время канцлер Гитлер провел закон, по которому из Германии запрещалось вывозить капиталы, в особенности предприятиям, принадлежавшим людям еврейского происхождения, так что Оскар Шлосс не смог получить денег от продажи своего издательства. Он был разорен, и ему пришлось искать себе работу. Он познакомился с другим немецким экспатриантом, доктором Лойбом, у которого было издательство в Франкфурте, и тот предложил ему работать в своем базельском филиале. Но все эти детали не имеют значения. Оскар Шлосс был не особенно компетентен, но у него было безошибочное чутье. Он организовал книжный магазин вокруг литературы, философии, а также фонда инкунабул и редких изданий. Разумеется, большое место в нем уделялось буддийской литературе. В его магазине продавались и гравюры и рисунки…

Вы ведь тоже не очень хорошо знали литературу?

Я училсяв торговой школе, и мне было ужасно скучно. Торговля меня не интересовала, но мне хотелось поскорее начать работать. Я любил свой город и его окрестности, у меня были друзья, с которыми мы регулярно встречались в клубе гребли – я посещаю его и по сей день. Вообще-то у меня не было никаких причин жаловаться на свою жизнь. Я подумал, что многому научусь, работая в магазине Шлосса.

Из каких соображений Вы пошли на работу: Вы хотели заработать денег, стать независимым?

Мне хотелось найти занятие, которое было бы мне по душе. Я не знал, по какому пути мне идти. Я положился на случай. Когда один друг предложил познакомить меня с Оскаром Шлоссом и пойти к нему на работу, я не отказался. Я хорошо знал этот квартал – ведь я учился в школе напротив… Все произошло совершенно естественно. Шлосс поручил мне писать письма с предложениями для библиотек и следить за состоянием книг. Эта работа оставляла мне время для чтения, я хотел знать и понимать как можно больше вещей.

Чему Вас научили эти годы?

Шлосс дал мне урок, очень простой, но я следую ему до сих пор. У него была собака, невероятно ленивый сенбернар. Этот пес был так ленив, что ему было лень даже встать и подойти к миске с едой, и он мог просто умереть с голоду. Шлосс приносил кота, который бросался на еду. Видя это, старый пес поднимался и шел есть, чтобы не оставить пищу врагу. Для меня этот урок был очень важен. Люди редко испытывают абсолютную необходимость покупать искусство – собственно, с какой стати они вдруг захотят купить ту или иную картину? Поэтому я всегда старался найти на каждую работу двух конкурентов. Мои попытки солгать, рассказать клиенту о несуществующем сопернике положительных результатов не дали. Но когда второй клиент был реальным, покупатели моментально чувствовали это и спешили купить. Для каждой своей картины я старался найти кота.

Во время войны торговать книгами было, наверное, нелегко?

Многие немецкие эмигранты привозили с собой книги, гравюры, рисунки. У Оскара Шлосса была такая способность – завораживать людей. Не привлекать, а именно завораживать. Он был немного застенчив, но почувствовав, что собеседника разговор интересует, мог рассказывать бесконечно. У него было очень тонкое и точное чувство книги и искусства.

А какие люди составляли клиентуру вашего магазина?


В основном это были жители Базеля – адвокаты, врачи и, разумеется, преподаватели университета. Книжный магазин ЗАмок искусства (по-немецки Шлосс означает «зАмок») был известен качеством предлагаемой литературы и эклектизмом выбора.

Помогал ли Вам хозяин магазина пополнить Ваши знания?

Конечно. Я многим ему обязан. Он многое мне объяснил. Я работал по вечерам. Мы говорили о литературе, о религии. Я всегда мечтал увидеть мир, путешествовать, поехать в Африку, и эти разговоры позволили мне совершить воображаемое кругосветное путешествие.

Значит, это был счастливый период Вашей жизни?


Это был необыкновенно интересный период, но счастливый? – нет, ведь это происходило во время войны. И хотя в каком-то смысле нас война не затронула, тем не менее наша обыденная жизнь была непроста. Каждый день Оскар Шлосс получал из Германии известия об исчезновении своих близких. Это подрывало его силы. Он жил в постоянной тревоге за свою семью, за своих друзей. Он умер от сердечного приступа в апреле 1945 г. – напряжение, в котором он жил более десяти лет, с той самой проклятой минуты, когда Гитлер пришел к власти, его убило.

Смерть Оскара Шлосса означала, что магазин будет закрыт. Предполагали ли Вы заместить его?


Нет, вовсе нет. Его наследники хотели ликвидировать магазин и уехать в Израиль. Но ликвидация означала, что все будет распродано по чудовищно низким ценам. У нас были постоянные клиенты. Я решил воспользоваться этой ситуацией, но не чувствовал себя способным продолжить дело, начатое Шлоссом. Этот магазин был полностью творением его рук, он не совсем соответствовал моим склонностям. Я сделал наследникам Шлосса предложение, и они его приняли. Я обещал им выкупить этот магазин в рассрочку. Осенью мы заключили договор.
В то время можно было недорого составить себе запас книг. Я купил в Праге целые ящики книг, конфискованных в немецких книжных магазинах. На рынке было очень много книг по искусству: держать такие книги в магазине обходилось дорого – надо было следить за их состоянием, предохранять их от порчи… Но я знал, что мой магазин никогда не будет «идеальной книжной лавкой» - для этого у меня было недостаточно терпения. Как бы то ни было, 1-го декабря 1945 г. я бросился в воду.

В принципе, особых забот у Вас не было?

Были. Меня тут же вызвали в банк и объявили, что мой предшественник оставил долг в шесть тысяч швейцарских франков, а по тем временам это была довольно значительная сумма. Мне дали месяц на то, чтобы погасить этот долг. Кроме того, я должен был начать выплаты наследникам. Таким образом, в самом начале своей деятельности у нового книжного магазина ЗАмок искусства уже был пассив в несколько тысяч франков. Я был молод, никому не известен, неопытен. Нужно было срочно оздоровить ситуацию.

Но в магазине был большой запас книг?


Да, и это могло мне помочь. Однако медлить было нельзя. Мне невероятно повезло: в моем клубе гребли нашелся человек, которому нравилось, когда молодые люди пускались в предпринимательство, он решил мне помочь. Он одолжил мне восемь тысяч швейцарских франков, во-первых, чтобы я рассчитался с долгами, а во-вторых, чтобы я мог немного организоваться с магазином. Я немедленно погасил долг Оскара Шлосса и стал искать способ развить деятельность магазина. Совершенно необходимо было больше продавать, а чтобы продавать, я должен был детально знать свои товары. У нас было немало гравюр и рисунков. Я подумал, что продать их должно быть легче, чем книги. Кроме того, я купил изумительные японские эстампы из частных коллекций. И так в 1947 г., завесив книжные полки тканью, я организовал свою первую выставку. Но мне серьезно не хватало знаний. Я положился на свой глаз и попросил нескольких знакомых, владельцев произведений искусства, одолжить мне свои вещи. Эта выставка оказалась вполне успешной. Посетителям она нравилась, и цены у меня были очень умеренные.

Почему Вы не продолжили работать с японскими эстампами?

Эта выставка убедила меня в том, что необходимо быть настоящим профессионалом в своем ремесле: изучить эстампы, освоить японский язык. Эксперты по японским эстампам никогда не соглашаются друг с другом, поэтому принимать решения должен был маршан, то есть я. Но для того, чтобы принимать правильные решения, нужно было самому быть экспертом, а у меня была лишь страсть любителя. В следующем году я организовал выставки гравюр Дюрера и Рембрандта, через год – выставку африканского и иранского искусства, и этот опыт утвердил меня в своем мнении.

Почему же Вы отказались от продажи книг, ведь Вы приобрели себе некоторый опыт в этой области?

Мне не хватало дисциплины. Я терял много времени. У нас были инкунабулы, редкие и оригинальные издания. Я не мог в них разобраться, потому что мне все время хотелось все прочитать. Вскоре я понял, что так ничего не добьюсь – разумеется, я мог продолжать читать, приобретать знания, которые обогатили бы меня интеллектуально, а может быть, и духовно, но знаниями сыт не будешь. Понимаете, у меня не было литературного образования, я бросился читать Гете, Шиллера…

За два года Вы поняли, чем Вы хотите заниматься. Оставалось только выбрать период, стиль…


Я попытался выставлять лучших швейцарских художников – Обержонуа, Гублера, Бергера, Ходлера, Амиета. А также молодых базельских художников, у которых я бывал в мастерских. Мне давали картины, но продать их было нелегко. Публика не доверяет современному искусству, потому что его ценность еще не подтверждена временем. Но мне было важно выставлять качество, а не имена. Я все еще искал подходящий мне период искусства, живопись, которую я могу изучить достаточно хорошо, чтобы серьезно работать. Я выставлял гравюры и рисунки художников от Тулуз-Лотрека до Пикассо. Наконец, в 1951 г. я организовал первую выставку живописи, которая включала работы Боннара, Ренуара, Пикассо и Матисса. Работы мне одолжили французские и швейцарские коллекционеры – в то время это было еще возможно.

А книги из запасов магазина?

Я постепенно ликвидировал все книги. Стены опустели, и я стал работать над проектами выставок.

Да, и потом, здесь был музей… Ведь в это время Вы познакомились с Георгом Шмидтом?

Да, и это знакомство оказалось определяющим. Базельский музей исторически был первым в мире «демократическим» музеем. Город приобрел коллекцию Гольбейнов, другие первостепенные экспонаты, наши замечательные хранители организовали в Кунстхалле первые выставки. В то время, как коллекционеры продолжали покупать голландцев и импрессионистов, в городе прошла первая выставка Пикассо-Брака, это было в 1932 г., в том же году у Жоржа Пети в Париже открылась первая ретроспектива Пикассо. В 1949 г. в Базеле была организована выставка поздних работ Клода Моне. Все это говорит и об интересе нашего маленького городка к искусству, и о его вкусе.
В 1936 г. было открыто новое здание музея, и Георг Шмидт стал его главным хранителем. У него были очень радикальные взгляды: он покупал современную живопись – например, Мондриана - и немецкое «дегенеративное искусство», спасая таким образом эти картины от уничтожения. Он сумел создать вокруг себя сеть из любознательных и энергичных людей, полностью ему доверявших. Одним из них был банкир Рауль Ля Рош, составивший себе прекрасную коллекцию, включавшую много работ кубистов. Было это так: приехав в Париж, он познакомился с одним студентом, который сказал ему : «Нужно обязательно покупать современное искусство!». Ля Рош поддался на уговоры, и студент принес ему картины, происходившие из галереи Канвайлера. Так Ля Рош стал обладателем искусства, первостепенная важность которого теперь ясна всем. В то время этот студент носил фамилию Жаннере, позже он сменил ее на Лё Корбюзье… Впоследствии Рауль Ля Рош передал свою богатую коллекцию кубистов в дар музею своего родного города, Базеля. Георг Шмидт был совершенно вездесущ: он читал лекции, давал конференции, на которых присутствовало все больше слушателей. Крупные коллекционеры одалживали ему все, что он просил – самые значительные работы, как, например, Три раввина Марка Шагалла или холсты Пикассо. Повторю: он спас работы немецких художников. Он действительно был первооткрывателем. Многие хранители других музеев обращались к нему за советом.

Теперь это спасение «дегенеративного искусства» может показаться несколько подозрительным, не правда ли?

К сожалению, в наше время, когда этот период остался позади, находятся люди, говорящие о «краже». Нужно вспомнить, в каком контексте совершались эти действия. Работы, украденные или конфискованные нацистами, выставлялись на продажу оптом, невозможно было узнать, какие из них происходят из музеев, а какие – из частных собраний. Никто ничего не знал. Даже сейчас трудно в этом разобраться. Однако все работы, проданные в1939 г. в Люцерне, совершенно бесспорно происходили из музеев. Непроданные картины могли быть либо уничтожены, либо отправлены в Америку, где было много любителей такой живописи, а это привело бы к исчезновению в Европе целого пласта искусства.

А Вас кто-нибудь в этом упрекал?

Да, по поводу Импровизации 10. Я купил этот холст Кандинского в Кельне у маршана Фердинанда Мёллера, который заверил меня, что получил ее из Гановерского музея, желавшего или вынужденного отделаться от этого произведения «дегенеративного искусства». Она находилась в числе картин, которые Мёллер спас: он снял их с подрамников, свернул, уложил в металлические коробки и закопал в своем саду. Когда Советская армия подошла к Берлину, он перевез их в Кельн – все понимали, что это плохо кончится. В Кельне Мёллер предложил мне этот холст вмессте с другими работами. Картина произвела на меня громадное впечатление, и я сказал Мёллеру, что покупаю ее, но мне пришлось попросить его подождать месяц, чтобы я мог собрать деньги – восемнадцать тысяч франков. Тогда я не знал, что она происходила из частной коллекции.
Спустя годы Йен Лисицкий, сын бывшей владелицы холста, обвинил меня – он утверждал, что я воспользовался ситуацией, зная действительное происхождение картины. Он нанял частного сыщика и поручил ему разыскать работу, забрать ее и привезти в США, где он уже оформил обещание на ее продажу. Его адвокаты писали мне письма с угрозами. Но дело в том, что на этот холст мог претендовать не только Лисицкий. Я встретился со всеми наследниками и добровольно предложил им возместить ущерб, хотя и не был обязан делать это. Но я не мог расстаться с одной из центральных работ моего собрания. Я объяснил, что приобрел ее, не зная, что она принадлежала частным лицам. И потом, ведь нацисты могли ее просто уничтожить! Мёллер спас ее, а потом я ее купил и бережно хранил. В общем, в конце концов мне удалось отстоять этот замечательный холст.

Давайте немного поговорим об этой работе.

Я не сразу оценил ее историческое значение, хотя и был потрясен ее сильнейшим ритмом. Справа мы видим линии и три купола – может быть, воспоминание о Кремле. Импровизация 9, которая теперь находится в музее Штутгарта, в общем,-то похожа на мою работу, но она еще очень фигуративна, на ней изображены замок и всадник на холме. На моей работе видны только формы, организованные вокруг динамического желтого треугольника. Судя по одному сохранившемуся эскизу, на ней изображено Воскресение, русская Пасха. Возможно, что три волнистые линии слева изображают женщин у гроба. Все организовано вокруг открытой гробницы, и это дробление на фрагменты замечательно – каждый может найти свое видение. Да, это Воскресение придает картине всю ее силу. Это одна из первых абстракций в истории искусства. Я повесил ее в галерее сразу же после ее покупки.

Стало быть, Вас сразу же привлекло современное искусство. Но что же послужило импульсом, отправным толчком?

Я всецело подпал под действие одной картины. В 1943 г. в Милане я увидел Гернику. Она меня совершенно потрясла, шокировапа. Герника воплощает полное, максимальное убеждение. В этой картине изображены все материалы ХХ века: бетон, сталь, там присутствуют и СМИ, олицетворенные радиоприемником, таким тяжелым, таким весомым… Солнце-электрическая лампочка устанавливает резкий контраст со светом. Я был потрясен. Герника стала для меня шедевром, опережаюшим свой век. Во время Корейской войны Пикассо попытался опять выразить эту мощь. Еще до этого, в знак протеста против эпизода в Свиной Бухте на Кубе в 1962 г., он написал Похищение Сабинянок – я купил его в Женеве у Нормана Гранца. Война воплощена на этой картине в виде буйства, насилия, уничтожающего женщину. В противоположность тому, что мы видим в Гернике, конь – не жертва, а носитель смерти, как это часто встречается в живописи. Можно предположить, что женщина на первом плане была изнасилована. Напряжение от картины усиливается тем, что кажется, что она идет по направлению к зрителю. В ней выражено предчувствие надвигающейся войны. К счастью, этой войны удалось избежать! Но угроза ее все еще присутствует, она злободневна. Именно поэтому мы решили обязательно поместить репродукцию с Герники в натуральную величину на выставке «Выражение», которая была организована в нашем фонде в марте 2003 г. Я хочу напомнить, что в ночь перед заседанием Совета Безопасности ООН, 5-го февраля 2003 г., огромный гобелен, воспроизводящий Гернику и подаренный Организации Объединенных Наций в 1985 г. Норманом Рокфеллером, покрыли синей тканью, так как невозможно было проедставить себе, что Государственный секретарь США Колин Пауэлл добьется согласия Совета Безопасности на войну с Ираком перед этим абсолютным осуждением всех войн, подписанным Пикассо. Это решительное осуждение политики искусством, вызов, брошенный самой агрессивной и беспокоящей картиной в истории искусства, действительно, беспрецедентны. Газета «Frankfurter Algemeine Zeitung» (10-го фервраля 2003 г.) писала, что заглушить живописный крик, испущенный Пикассо в 1937 г. при известии о бомбардировке и разрушении города Герника – жест в высшей степени символический. Он еще раз показал невероятную эффективность, которую сохраняет эта картина через семьдесят лет после того, как Пикассо написал ее. Изначальный шок от Герники не исчез.

Давайте вернемся к Георгу Шмидту…

В 1951 г. я ему продал фовистского Матисса, позже – Купальщиц Сезанна, картину очень значительную. Я очень гордился своими продажами в Базельский музей, который начинал уже котироваться в среде коллекционеров. Страсть Георга Шмидта к искусству и его смелость помогали ему развеять предубеждения и убедить правительство покупать произведения искусства, хотя и не всегда: иногда ему приходилось признать свое поражение, как в случае с Хижиной Журдана, последней работой Сезанна, который простудился, работая над ней грозовым вечером, и вскоре умер. Шмидт предложил, чтобы город купил эту картину, он представил ее на Муниципальный совет и объяснил ее фундаментально визионерский аспект. Однако городской советник по образованию, находившийся под влиянием своего брата-скульптора, убедил Совет проголосовать против. Это – позор для города, который позволил увезти Сезанна в Милан, где она была продана в римскую Национальную галерею Современного искусства. Однако чаще Шмидту удавалось приобрести для Музея замечательные вещи. Шмидт был очень значительной фигурой культурной жизни Базеля, его присутствие оказывало на жителей города стимулирующее влияние в области искусства.

Значит, его присутствие побуждало Вас не покидать Базель.

Его присутствие было одним из элементов, но не единственным, далеко не единственным! Я уже говорил: даже если абстрагироваться от красоты берегов Рейна, Базель сумел культивировать любовь к искусству. Знаете ли Вы, что город приобрел две работы Пикассо на основании результатов народного голосования?

Рудольф Штехелин владел очень значительной коллекцией современного искусства, в которую входили две важнейшие работы Пикассо: Сидящий Арлекин (1923 г.) и Два брата (1906 г.). Эти картины вместе с другими были переданы на долгосрочное хранение в Базельский музей и висели в постоянной экспозиции. Но в 1967 г. сын Штехелина решил продать их. Было невозможно примириться с их исчезновением из музея. Для того, чтобы принять решение об их закупке, был организован референдум, так как половину их стоимости должны были выплатить налогоплательщики. Перед референдумом, назначенным на 17 декабря, молодые люди на старинных велосипедах с громадными колесами разъезжали по городу и просили горожан голосовать за покупку Пикассо. Они раздавали тракты, рисовали на улицах – создавалось впечатление, что люди голосовали за самого Пикассо, а не за его картины. Один из моих друзей по клубу гребли сказал мне: «Я не собирался голосовать, но два велосипедиста меня переубедили. Представляете себе, я проголосовал за Пикассо!». В городе только о этом и говорили.

Так оба холста остались в музее. Сразу после референдума мы позвонили Пабло Пикассо, он был в восторге и потом часто рассказывал эту историю. Он очень гордился таким плебисцитом у базельского населения. В приливе радости он пригласил директора музея, Франца Майера, посетить его, и тот вернулся от него с подарком – тремя холстами и пастелью. На волне всеобщего энтузиазма знаменитая собирательница Майя Захер подарила городу кубистского Пикассо. Неужели Вы знаете какой-нибудь другой город в мире, способный на такие жесты? Вот еще один элемент, побуждавший меня не покидать Базель. А потом, в Лондоне, Париже и Нью-Йорке не было никакой необходимости в еще одной галерее. А в Базеле я нашел себе место. Я следил за качеством наших каталогов и распространял их по всему миру, чтобы все знали, что здесь что-то происходит. Я всегда любил издательскую работу – делать макет, проверять верстку, подбирать фотографии…

Вы всегда сами пишете тексты к каталогам?

Мой принцип – как можно меньше текстов, вначале я ограничивался цитатами самих художников – это гораздо интереснее, чем болтовня в предисловиях. В галерее можно увидеть произведения искусства, а в университете их изучают. Это очень разный подход. Со временем я научился относиться к высказываниям художников с осторожностью. Некоторые из них говорят так умно, с такой убежденностью, что возникает впечатление, что это большие творцы. На самом деле все как раз наоборот. Работы великих художников-новаторов открывают нечто новое, глубокое, нечто совершенно отличное от интеллектуализма истории искусства. Когда Альберто Джакометти говорил о своем творчестве, речь его была всегда очень проста и подлинна, видно было, что это говорит визионер.

Мало-помалу наши каталоги стали известными. В галерею стали приходить директора музеев и американские коллекционеры. Базель действительно стал городом современного искусства.

Какой он был, Пикассо?

Пикассо. Он был Пикассо. Как ответить по-другому? Я не знал, как вести себя. В комнате были его жена Жаклин и секретарь Мигель. Пикассо стоял передо мной и ждал, что я заговорю. Он улыбался, но взгляд у него был суровый, испытующий. Мы говорили об искусстве. Постепенно атмосфера разрядилась. Я не ученый, я не умею комментировать искусство. Но я вел себя и не как торговец-спекулянт. Мы просто беседовали – мудрость беседовала с энтузиазмом. Ни слова не было сказано ни о меркантильных соображениях, ни о зависти маршанов. Его интересовали мои выставки. Я рассказал ему о них. Ему понравилось. «Что Вы сейчас готовите?» - спросил он.

- Выставку художника, которого Вы не особенно любите, Боннара.
- Это хороший художник!

Он всегда был на стороне художников, что не мешало ему критиковать их, порой очень сурово. Когда он говорил, нужно было «читать между строк». Я несколько раз спросил у него, не продаст ли он мне что-нибудь. «Потом посмотрим» - ответил он. Я знал, что все продажи осуществлялись через Канвайлера, его эксклюзивного парижского маршана. Жаклин и Мигель дали мне понять, что нужно настаивать, но я не посмел. Я ездил к нему несколько раз, и однажды, взяв меня за руку, он ввел меня в зал и сказал: «Выбирайте». Внезапно я очутился в пещере Али-бабы – в зале было более восьмисот холстов… Я растерялся : не мог же я засесть в его мастерской на весь день! Потом я подумал о Канвайлере – Пикассо просто давал ему работы, которые желал продать… а мне он разрешил выбирать! Пикассо увидел, что я не знаю, что делать, и подбодрил меня: «Просто представьте себе, что Вы - Воллар! Он приходил ко мне в мастерскую, смотрел все работы. Обычно он хотел купить все. Мы договаривались о цене, потом он доставал из карманов бичевку, чтобы упаковать картины. Мы спускали их вниз и укладывали в такси. Так что не стесняйтесь, выбирайте!». В конце концов я отобрал сорок пять холстов. Пикассо посмотрел их и отложил двадцать шесть – их я мог купить. Меня потрясла простота, с которой была заключена эта сделка, и прямота Пикассо. Среди купленных мною работ было Спасение 1932 г., которое предвозвещает центральную тему Герники. Позднее Билл Рубин, хранитель Нью-Йоркского Музея Современного искусства, на выставке Пикассо повесил эту работу-провозвестницу прямо перед Герникой.
Иногда Пикассо был очень резким. Однажды его собака вцепилась Жану Планку в штаны. Пикассо смеялся и не реагировал. Он любил рассказывать всякие истории, разыгрывать сцены. Он говорил, что с возрастом накапливаются проблемы: его глуховатый старый бухгалтер, Макс Пелькер, задавая ему самые деликатные вопросы, кричал на всю улицу. Мне казалось, что Пикассо не старел. Я рассказал ему, что один посетитель галереи удивился, что в поздних его работах нет безмятежности, как, например, у Матисса. «И что Вы ответили? – Что Вы слишком молоды, чтобы писать поздние работы». Он хмыкнул.

Таким образом, Пикассо – центральная фигура Вашей коллекции, а теперь – Фонда?

Коллекция основана на кубизме и абстракции. Это – ее равновесие и, может быть, ее оригинальность по сравнению с собранием Канвайлера, который ставил прежде всего на кубизм в целом и на Пикассо, но не понимал ни Кандинского, ни Мондриана. Однако творчество и персональность Пикассо ставят его в центр всего искусства ХХ века. Он захотел превзойти всех; своей изобретательностью, аналог котором можно найти только у Леонардо да Винчи, он изменил всю историю. Попробуйте представить себе, чем было бы французское искусство без Пикассо. Это было бы искусство маньеризма. Пикассо подтягивал всех за собой. Он стимулировал Брака, Гриса, Матисса, Леже, Мондриана, многих других. Когда русские художники приехали в Париж, они пришли к нему в мастерскую. Она оставались там недолго, но вышли они из нее с совершенно обновленными взглядами – так родился конструктивизм.

Что преобладало в характере Пикассо?

Его грандиозная личность подавляла. Он мог себе позволить абсолютно все и знал это с детского возраста. «Ребенком, - говорил он, - я рисовал, как Рафаэль. Я положил всю свою жизнь, чтобы научиться рисовать, как ребенок». Он не имел ничего общего с идеальным человеком в нашем представлении – вежливым, симпатичным, любезным, человечным. Это был король, это был бог. В Мужене матери приходили к нему предлагать своих дочерей. Это был Минотавр, и он знал это. В нем была жизненная сила Минотавра, и в то же время он был способен на удивительную и подлинную нежность. Говорили, что он скуп. Но кто может быть щедрым после жизни в нищете? Да, он считал, он умел считать. Но в то же время он много давал, в частности, во время войны, когда нужно было помочь художникам бежать из Парижа. Он много давал, иногда об этом забывают.
Работа для него была важнее всего. Он работал все время. Стоило ему посмотреть на что-нибудь – и начиналась внутренняя работа. Знаете, Пикассо не был бы Пикассо, если бы у него не было невероятной зрительной памяти. Как у Моцарта, который с детства мог записать все, что слышал. Пикассо запоминал все, что видел. Я совершенно отчетливо понял это, сравнивая две его работы. Я тогда только что купил Женщину в зеленом, портрет Доры Маар. Я распаковал ее и положил на свой письменный стол недалеко от Госпожи Сезанн в желтом кресле. Выражение лица, пропорции, расположение в пространстве на обеих работах показались мне очень родственными. Тогда я поставил их друг рядом с другом и присмотрелся. Руки у моделей сложены одинаково. Бюсты написаны с одной силой, волосы – собранные в шиньон у госпожи Сезанн, распущенные у Доры Маар – выражают одинаковую суровость. Сезанновский шейный платок у Пикассо заменило декольте. И на обоих портретах за левой рукой видна стена, у Сезанна – едва намеченная, у Пикассо – более акцентированная. Так что же это, дань почтения Сезанну? Реминисценции от увиденного полотна? Совершенно ясно, что Пикассо видел этого Сезанна у Воллара и транспозировал его. Так что у меня были два полотна необыкновенной силы, а холст Пикассо был еще к тому же наделен абсолютной, безумной динамикой. Оба холста находятся в нашей коллекции.

Прислушивался ли он к людям из своего окружения?

Он прислушивался к художникам, много разговаривал с ними. Слушал ли он маршанов ? Не думаю. Однажды я увидел у него метровую пастель, очень красивую, полную свежести. Я сказал ему, что она великолепна, но очень хрупка и поэтому ее будет трудно продать, особенно американцам, которые покупают для вечности. Только пастели Дега хорошо продавались в США, потому что Дега покрывал их лаком, чтобы сохранить их. Пикассо не поверил. «Я считаю, что покрывать пастель лаком – это портить ее. Через два дня вся свежесть исчезнет» - сказал он. И он сравнил пастель с впечатлением, которое на него производили танцовщицы Дягилева: «Сначала кажется, что их танец – почти как акт любви, но когда видишь их во второй раз, это уже совсем не то». Он так никогда не покрыл свою пастель лаком.

После того, как в Базеле референдумом было решено купить два холста Пикассо, выражал ли город ему свою благодарность?

Было два проекта. Сначала в Базеле предполагалось установить большую скульптуру Пикассо, но городские власти все медлили. После его смерти мы получили от Бернара Пикассо маленькую скульптуру, которую увеличили и поместили за Базельским музеем, на площади Пикассо. Потом был проект заказать витражи для собора. Был организован конкурс, но его результаты оказались неудовлетворительными. Я попросил Пикассо подумать об этих витражах. Позднее он мне признался, что в то время, когда я сделал ему это предложение, он не мог его принять, но что потом он увидел, что сделал Матисс в часовне в Вансе. «Как ты можешь расписывать часовню?» - спросил он Матисса. «А что такое? Что часовня, что бордель, это же все равно!» - ответил Матисс. Когда Пикассо согласился создать витражи для Базельского собора, к сожалению, было уже поздно.

Вы организовали две крупные выставки из принадлежащих Вам работ Пикассо, «Пикассо 1900-1932» и « Пикассо 1932-1965». Какова была его реакция?

Он всегда был доволен качеством наших каталогов. Но после того, как я купил лот рисунков, мы смогли организовать другие выставки. К его девяностолетию я предложил ему сделать выставку девяноста рисунков. «А почему бы и не сто скульптур к моему столетию?» - ответил он. Мы сделали эту выставку рисунков. Чтобы доставить ему удовольствие, я привез ему массу афиш. «Как зовут Вашу жену?» - спросил он. «Хильди».
Он взял рисунок, изображавший Жаклин в профиль, раскрасил его и написал посвящение: «Для Хильди Байелер». Потом он взял другую репродукцию: «Как зовут Вашего лучшего друга?». Я назвал ему имя, еще одно, еще… Пикассо раскрасил около шестидесяти репродукций и написал на них дарственные надписи. «Вы увидите, они будут довольны» - сказал мне, подписывая их.
- О, у меня есть один друг художник, он будет очень польщен, когда получит Ваш подарок. Но это художник… абстрактный.
- Абстрактный художник? Все художники братья. Как его зовут?
- Марк Тоби.

Кристоф Мори: Что он тогда делал?

В 1930-е гг. в одном японском монастыре он научился технике суми-е. Эти рисунки тушью освободили его и позволили заняться абстрактной живописью. Его первые «write writings» датируются 1935 г. То есть он был одним из первых! Вернувшись в США, он написал множество абстракций – Бродвей, парады, праздники – если смотреть на них с расстояния, они становились совершенно абстрактными. Чайлд Хассам, да и многие другие стали абстракционистами, когда писали Бродвей, оживленный и электрический Бродвей в возбуждении ночи. Тоби продолжил работу, все больше приближаясь к тотальной абстракции. Он писал свои абстракции в течение многих лет. Его работы были очень разнообразными, так как он не повторял своих картин, даже тех, которые очень нравились. Таким образом, каждое его произведение было редкостью.

В принципе, у Марка Тоби, увлеченного дзен-буддизмом, обратившегося в религию баха’и, читателя восточной литературы и философии, не было никаких причин поселиться в Базеле…

К Вашему описанию Тоби нужно добавить его страстную любовь к музыке. Он даже сочинял музыку сам и в довольно зрелом возрасте стал брать уроки фортепьяно… Что же касается Базеля, то, как я уже сказал, он влюбился в город с первого взгляда. Первый раз он приехал в июне. Погода была прекрасная. Все цвело. Мы обедали в саду одного друга, пастора Хасслера. Тоби сказал мне, что город ему нравится, и он хотел бы остаться. Я знал, что невдалеке есть свободный дом, и рассказал ему о нем. Выпив кофе, мы отправились смотреть этот дом. Тоби позвонил, и дверь открыла совсем молодая обнаженная девушка, наверное, она только что вышла из бассейна в саду. «Не надо мне показывать дом, воскликнул он со смехом, - я арендую его, я вернусь в Сиэттл на год, а потом приеду и поселюсь здесь». Все так и случилось. Дом простоял пустой год. Потом Тоби въехал в него.

Он остался совершенным американцем, много путешествовал. Его навещали друзья - Бен Николсон, Джон Кейдж. Здоровье его со временем ухудшилось – у него были больные легкие и сердце. Марк Риттер, его секретарь, очень помогал ему – фактически он делал все – вел хозяйство, готовил… Когда-то Тоби был женат, но в конце жизни его окружали мужчины, в частности наивный художник Пер Хальстен. Он прожил в Базеле шестнадцать лет, до самой смерти.

Когда он обосновался в Базеле, вы подружились. Стал ли он «Вашим» художником?

Мы виделись очень часто. Мы любили прогуливаться по лесу. Он был очень наблюдателен, замечал все детали. Он подбирал листья, искал на них новые формы, фигуры. Он часто заходил в галерею, его стимулировала наша деятельность: мы брали картины для выставок, покупали работы, резервировали другие работы… Он удивлялся, его забавляла свежесть и энергичный мазок в работах Пикассо. И всегда радовался, когда какого-нибудь художника покупали в музей. Мы высталяли немало его работ, но никогда не были связаны контрактом. Мой принцип – оставаться свободным в своих действиях и всегда отбирать лучшие работы. Он знал, что я никогда не стану хранителем всего его творчества. В 1964 г.в Парижском музее декоративных искусств была организована его большая ретроспектива. Впоследствии я не пытался получить эксклюзив на его наследие.

Вашей первой покупкой было Whitе Journey. В творчестве Тоби белый цвет очень важен…

Этот цвет основоположен в буквальном смысле этого слова. Цвет основы. Это результат медитации. Тоби тестирует белый цвет, чтобы прощупать его глубину. Это очень заметно в Oncoming White, «рождающемся белом», картине 1972 г. Обе эти работы очень значительны, прежде всего, своим форматом (он написал всего семь или восемь больших картин), но особенно живописной мощью, созданной основоположным цветом.

- Я хочу ее купить. Кто ее автор?
- Кандинский.
- Кто это?
- Василий Кандинский родился в 1866 г. в Москве и умер в 1944 г. в Париже, где он жил, получив французское гражданство. Этот художник в числе прочего основал группу «Синий всадник». Он жил в Берлине, потом бежал от нацистов в Париж и выставлялся там с группой «Абстракция-Творчество». Я считаю его отцом абстрактного искусства…
- Вот как? Очень хорошо. А эта акварель?
- Она стоит двадцать пять тысяч франков.
- Я ее беру. А кто ее написал?
- Сезанн.
- А-а-а. А кто такой Сезанн?

Я объяснил ей и немного рассказал о жизни и значении Поля Сезанна для современного искусства, привел слова Пикассо: «Он был отцом для нас всех »… Я чувствовал себя сторожем в музее, но меня забавляла и интриговала уверенность, с которой она указывала мне на лучшие картины выставки. Ее спонтанность очень развлекала меня. Ее инстинкт приводил меня в недоумение.

- А эта картина?
- Она стоит тридцать пять тысяч франков.
- Беру. А кто ее автор?
- Гоген.
- Кто такой Гоген?

Я ответил, а потом в свою очередь стал задавать ей вопросы. Она работала гладильщицей в Винтертуре, потом получила наследство и, не нуждаясь более в средствах, хотела как-нибудь вложить свои деньги. В городе, где она жила, были крупные коллекции Райнхарта и Ханлозера. «А теперь там ничего не происходит». Она была очень трогательна. И наивна.

Ушла она с купленными картинами.

Вы увиделись снова?

Да. Через несколько лет она опять пришла в галерею и предложила мне выкупить все три картины. Я удивился: « Что, они Вам разонравились?». Она уверила меня, что они ей по-преждему нравятся, но она нуждалась в деньгах – после своей покупки в нашей галерее она продолжала покупать, и в конце концов последовала советам цюрихских маршанов, которые убедили ее купить современных художников. Она влезла в основательные долги. Я выкупил у нее Сезанна и Гогена. За Кандинского я предложил ей почти вдвое больше, чем она заплатила. Она согласилась.

Потом мне рассказали, что когда она пришла в свой банк в Винтертуре положить деньги на счет, банкир сказал ей: «Сударыня, берите в долг сколько хотите на такие операции! Хотите еще кредит?».

Есть ли у этой истории мораль?

Даже две. Во-первых, покупая живопись, нужно доверять своему инстинкту. Во-вторих, нужно всегда быть внимательным к качеству. Что же касается меня, то Импровизация 10 окончательно вернулась в мою коллекцию. Я забрал ее из галереи и повесил дома.

На вернисаж пришел довольно плотный тип с седеющими висками и маленькими усами, как у Кларка Гейбла. Он быстро осмотрел выставку, указал пальцем на десяток холстов и спросил у меня их цену. Я ответил, и он немедленно предложил за каждую работу ровно половину моей цены. Я сухо отказался и не стал продолжать разговора. Он побагровел, резко повернулся, пошел к выходу и открыл входную дверь. За ней стоял Гордон Уошберн, директор Питтсбергского Карнеги Музеума. Тот мне сказал: «Вы его здОрово разозлили!».
- Кто этот человек? – спросил я.
- Один из крупнейших коллекционеров Америки, Дж. Дэвид Томпсон.

Его предложение выбило меня из равновесия не меньше, чем мой отказ разозлил его.

Когда вы опять увиделись друг с другом?

Мы оба извлекли из первой встречи урок. На следующий год он не приехал на летнюю выставку в галерее, но сделал мне совершенно реалистическое предложение на предмет одной мраморной скульптуры Джакометти, Бальзака Родена и трех других работ. «Я посылаю Вам половину этой суммы, - писал он мне, - и предлагаю Вам приехать за остатком денег или чем-нибудь получше денег».

Когда мой самолет сел в Питтсберге, небо было серое. Дж. Дэвид Томпсон ждал меня, прислонившись к своей машине и вертя связкой ключей вокруг указательного пальца. «Ваш номер в отеле» - сказал он, передавая ее мне. В дороге он рассказал мне историю своей коллекции и добавил, что когда-нибудь ему придется расстаться со своими фирмой, коллекцией, домом, и что, возможно, по этому случаю мне удастся приобрести несколько картин. Он не хотел оставлять своей жене такие сложноуправляемые дела. Я тогда еще не знал, что у него была серьезная сердечная болезнь.

Мы приехали к нему. Дом был полон произведений искусства; все стены во всех комнатах были завешаны картинами. На большом столе в салоне лежала куча денежных купюр – это были билеты в тысячу долларов, в наше время их уже не существует, и даже тогда они были очень редки. Несмотря на то, что эти деньги были мне совершенно необходимы, я едва посмотрел на них, так я был поглощен тем, что висело на стенах. «Как Вы думаете, сколько у меня скульптур? Ну давайте, назовите цифру! Пятьдесят? Может быть, сто? Нет, мой дорогой, у меня иих сто пятьдесят…». Я не обращал внимания на то, что он говорил. То, что висело на стенах – и надо сказать, все было развешано с большим вкусом – меня потрясло. Дж. Дэввид Томпсон в высшей степени обладал чувством организации и пространства. Многие картины соответствовали моим вкусам, они скорее оглушали, чем чаровали, но не зря Фернан Леже сказал: «Красивое – враг прекрасного». Я разглядывал эти шедевры один за другим, а он сидел за столом и играл с привезенными мной эктахромами. Он хотел, чтобы мы обменялись работами. Он предложил мне несколько картин, в том числе Зимний пейзаж Моне. Я присмотрелся к Моне: «Он настоящий?» - спросил я. «Вы шутите, - возмутился он, - я купил его у Розенберга, который гарантировал его подлинность». Моне был фальшивый, это было видно сразу. «Либо все, либо ничего», - бросил он. Томпсон хотел избавиться от этих работ. Я был в его руках – ведь он еще не выплатил мне половину денег за мои картины. Мы просидели так до двух часов ночи. Иметь с ним дело было очень трудно. Он отлично знал все хитрости деловых переговоров – кротость, шарм, блеф, страстные речи, раскаты смеха, пристальный взгляд в глаза… Он воевал до победного конца, не успокаивался, пока ему не удавалось достичь свей цели. Нам все-таки удалось договориться о первом обмене. И когда я, совершенно изнеможденный, возвращался в Базель, у меня было лишь одно желание – поскорее вернуться в Питтсберг к Томпсону, чтобы попытаться получить еще какие-нибудь вещи из этой уникальной коллекции.

Почему он хотел ликвидировать ее? Разве он не мог учредить фонд, как это сделал Барнс в Филадельфии?

Вначале он хотел создать фонд. Он располагал достаточными финансовыми средствами. Он сделал состояние в стальной промышленности, а также покупая предприятия на грани банкротства – он их оздоравливал и перепродавал с отличной прибылью. Он заработал много денег во время войны. Стало быть, финансовый вопрос не был препятствием для создания фонда. Почему он не решился на это? Как бы то ни было, сначала он хотел передать коллекцию в дар городскому музею. Но все trustees Карнеги Музеума происходили из именитых питтсбергских семей, которые завидовали его состоянию. Я думаю, что и его чрезвычайная резкость и неуступчивость в делах тоже имели значение. Однажды он пригласил этих trustees посмотреть коллекцию. Но их комментарии – «Этот ужасный Леже… этот гнусный Пикассо… этот гротескный Миро…» - уязвили его, и совершенно справедливо. С тех пор он стал принимать только историков искусства, студентов, людей, которые действительно интересовались современным искусством. И его можно понять! Стало быть, раз город не проявлял к нему никакого интереса, он решил продать коллекцию.

За этим первым обменом с Дж. Дэвидом Томпсоном последовали другие. Предлагали ли Вы ему картины для обмена?

Я пытался найти способ привезти в Европу некоторые из шедевров, находившихся в его коллекции, в частности, работы Пауля Клее. Но он первым позвонил мне в Базель : «Алло, Байелер? У меня есть сто Клее на продажу…».
- По какой цене?
- Вы оцените их сами.

Я опять полетел в Питтсберг. Я был сильно возбужден при мысли о лоте в сто работ Клее, ведь все его картины во время войны разошлись в разные стороны.
Когда я приехал в отель, мне позвонил г-н Ллойд из галереи Марлборо: «Я знаю, почему Вы приехали. Давайте проведем эту операцию вместе». Искушение было велико. Галерея Байелер не располагала значительными средствами, а такая возможность представляется один раз в жизни. Но меня предупреждали, что с Ллойдом надо быть поосторожнее, и я в конце концов отказался. Ллойд предупредил меня: «Это Вам дорого обойдется».
Затем я встретился с Томпсоном. Он размахивал только что полученной телеграммой, подписанной Ллойдом: «Я дам Вам по каждой позиции больше, чем он». Томпсон показал мне эти сто работ Клее, среди которых были несколько первостепенных холстов.

А как Вы ответили на вызов Ллойда?

Да никак, совершенно никак! Я сказал : «Решайте сами. Но его телеграммы - это не серьезно». Он сунул телеграмму в карман, и мы начали переговоры. Я не располагал суммой, которую он запрашивал за своих Клее, но я соблазнил его Сезанном и Матиссом. Затем, сев за стол, он все подсчитал. И тут произошло невероятное :
- Вы должны мне еще пятьдесят тысяч долларов, - сказал он.
- У меня их нет. Я должен пойти в свой банк в Базеле.
- Нет, Вы должны расплатиться со мной здесь.
- Я же сказал, что у меня нет этих денег.
- Ну, денег, может, у Вас и нет, но у Вас дома висит картина…
- Базен?
- Ну да, Базен, но еще и Кандинский…

О том, чтобы я расстался с Кандинским, не могло быть и речи – ведь он говорил об Импровизации 10. Тогда я сблефовал: «Совершенно невозможно, эта работа принадлежит не мне».
- Что?
- Да-да, она принадлежит моей жене.

Он встал в недоумении, открыл дверь в коридор, где висели чудесные импрессионисты, Редон, Ренуар, Моне… художники, которые не фигурировали в его собственной коллекции. Он разволновался, стал говорить, что у него тоже есть жена, и что все эти работы принадлежат ей, но что если я хочу, то могу приобрести их, и его жену впридачу!
Все это происходило ночью. Клее в обмен на деньги, Матисса, Сезанна и Кандинского. Это окончательное предложение! «Вы только представьте себе - сто работ Клее, и Вы вернете их в Европу! Все музеи будут у Ваших ног!..». «Нет, только не Кандинский». Я не уступил. Он был в ярости: «Ну, что ж, тогда оставим этот разговор. Все. Спокойной ночи, сударь!». Я вернулся в отель, усталый и мучимый сомнениями. Какой торговец искусства упустит возможность приобрести лот в сто Клее? Ведь в добавок к их художественной ценности, это дело огромного престижа! Но расстаться с Импровизацией 10 – для меня это было все равно, что продать свою душу. Нет, я не мог этого сделать. А с другой стороны – сто Клее, и из лучших! В общем, я был совершенно подавлен.

На следующее утро Томпсон позвонил мне. «Заезжайте ко мне по дороге в аэропорт, нам нужно обсудить еще одно дельце…». Речь шла об обмене работ итальянского худоника Бурри на работы испанского художника Тапьеса. Дальше он опять заговорил про Клее, но ни словом не обмолвился о Кандинском. Он выбрал другую картину, и мы ударили по рукам. Потом он встал и бросил мне: «Эрнст, вы опоздали на самолет, так что у Вас теперь есть время. Оцените-ка мне эти картины». Я поднялся и начал оценивать одну за другой картины, висевшие на стенах.
Список был составлен за два часа. Он был очень удивлен: моим конкурентам понадобилось на это два дня.
Через несколько дней я увиделся с ним в Нью-Йорке. Он торжествовал. При общей сумме в четыре с половиной миллиона долларов моя оценка была на двести пятьдесят тысяч долларов выше, чем оценка конкурентов, и эта разница казалась ему необъяснимой. «Incredible! Incredible! You’re incredible». Я подумал, что он предупредит меня первым, когда надумает продавать эти работы. Ничего подобного.

Какие его работы Вы предпочитаете?

Его цветные работы. Пауль Клее – фантастический колорист! Его работа с цветом и формой полностью продумана. Посмотрите Капеллу 1917 г. Я купил ее очень рано, в 1963 г. Это небольшая очаровательная и уже кубистская картина, она обладает таким внутренним равновесие, что ее можно смотреть со всех сторон, и было бы непонятно, как ее вешать, если бы Клее не оставил указаний. Вероятно, это чувство гармонии пришло к нему из музыки, он был отличным скрипачом.

Но поздние вещи мне кажутся сильнее, они похожи на большой драматический финал. Посмотрите Gefаngen (1943 г.). Она написана маслом на джутовом холсте, это одна из его последних работ и не фигурирует в его личном каталоге, насчитывающем более девяти тысяч работ. Кажется, что болезнь умножила его силы – как и у позднего Матисса – и вызвала этот расцвет его творчества в старости. Нацисты относили работы Клее к «дегенеративному искусству» и конфисковали их. Название картины – Gefаngen (узник, заключенный) придумал биограф Клее, Виль Громан, потому что у нее не было названия. Я позволил себе добавить «Disseits Jenseits» (внутри и извне), так как здесь мы стоим перед смертью: розовый цвет придает надежду, а белый очерчивает почти неощутимое начало другого существования.

Вам всегда удавалось находить покупателей на его картины?

Трудно представить коллекцию современного искусства без произведений Пауля Клее. Все любители современного искусства - в первую очередь музеи, но и частные лица – хотят приобрести его работы. Я помню одного хирурга из Вупперталя, профессора Ансельмино: будучи в Базеле проездом, он посетил музей и спросил Георга Шмидта, каких художников он рекомендует. Шмидт ответил: «Клее, Пикассо, Мондриана». И Ансельмино купил несколько Клее, Пикассо, одного Мондриана, чудесные, очень свежие работы.

Так вот, Вы вернулись из Питтсберга с сотней работ Клее. Их было достаточно, чтобы создать музей. Что вы с ними сделали?

Мне было совершенно необходимо что-то продать. Я был галерист, у меня не было ни намерения, ни возможности хранить все эти работы. Мне было очень жалко продавать эту коллекцию, я понимал, что у меня никогда не будет другой возможности приобрести что-нибудь сопоставимое, и что ее надо продавать в одни руки. Купить такое количество работ мог только музей. Но какой музей? В Базельском Кунстмузеуме уже хранилось довольно много его произведений. Вообще в Швейцарии было много Клее. Фонд Клее в Берне получил все, что осталось в мастерской после его смерти. Я плохо знал Италию, Великобританию, США… Поэтому я стал думать о Германии. Нацисты конфисковали работы Клее, считая их произведениями «дегенеративного искусства». Скорее всего, немецкие музеи искали Клее. Но какие музеи? Я стал искать город, в котором не было Клее, но было много денег, и совершенно естественно мне пришел на ум Дюссельдорф. С 1931 г. по 1933 г. Клее преподавал там в Академии художеств, но потом нацисты пришли к нему в мастерскую, и этот визит так испугал Клее и его жену, что они решили эмигрировать в страну, где Клее родился. Да, подумал я, покупка такой большой коллекции будет как бы искуплением вины. И я связался с тремя заинтересованными лицами в Дюссельдорфе.

Для них эта закупка была невероятной удачей…

Нам пришлось разработать наш аргументарий. Один мой друг, банкир и коллекционер, говорил об этих работах с президентом Торговой палаты, который и сам собирал живопись. Другой друг, у которого была рамочная мастерская, рассказал о них президенту земли Северный Рейн - Вестфалии. Оба они убедили миниистра-президента Франца Майера в необходимости закупить коллекцию Клее. Но надо было быть готовым к тому, что дебаты будут нелегкими… В конце концов была избрана комиссия из четырех членов, которая должна была приехать в Базель, осмотреть лот, который я им предложил, и принять окончательное решение – то есть у меня не было права на ошибку.
В ночь перед их приездом я перекрасил дом, арендованный Марком Тоби, и развесил в нем все девяносто картин Клее, чтобы было ясно, что они составляют одно органическое целое. Эффект был потрясающий. Из четырех членов комиссии трое, в том числе самый, на мой взгляд важный - финансовый советник - были в нерешительности. Этот финансовый советник плохо знал современное искусство, для него была очевидна прежде всего негативная сторона этой закупки, а именно ее цена! Он понимал, что его коллегам хочется, чтобы город приобрел работы Клее, но в то же время не видел в этой закупке никакой срочности. Он хотел позвонить в Дюссельдорф. Разумеется, в доме Тоби не было телефона, поэтому я отвел его к пастору Хаслеру, а сам вернулся в галерею. Пока он ждал, что его соединят с Дюссельдорфом, они с пастором разговорились о Клее, и пастор рассказал, как его потрясли увиденные им картины. В общем, когда этот финансовый советник вернулся в галерею, он был убежден в необходимости приобрести коллекцию Клее больше, чем остальные трое. Тот факт, что он изменил мнение, я бы даже сказал «его обращение» убедили всю делегацию. Коллекция Клее была продана по запрошенный мной цене.