"Триумф плохой вещи" Андрей Ерофеев

[Dogel]

Триумф плохой вещи

Андрей Ерофеев об эстетике помойки и халтуре

Российский художественный мир, как Курдистан. Население есть, название есть, а страны на карте не существует. Спросите любого, что такое русское искусство сегодня? Услышите в ответ несколько имен художников, чьи работы никак друг с другом не связаны. Наши «великие традиции»? Мы сами их затоптали. Дети хихикают над Малевичем, депутаты и чиновники проклинают соц-арт. Только ленивый не бросает камень в Кабакова. Чего же сетовать, что традиции растащили по чужим квартирам.

Конструктивизм и супрематизм унесли к себе голландцы, немцы и французы. Соц-арт шулерски стибрили китайцы и теперь радостно торгуют им по всему миру. А что касается образа сегодняшнего русского мейнстрима, он изменчив, как хамелеон, то есть всецело зависит от приятельских уз отдельных влиятельных личностей. В парижском Центре Помпиду, например, любят и продвигают Александра Пономарева, хотя в Москве его либо не знают вовсе, либо путают с буддистом- однофамильцем. В Берлине ценят чету Копыстянских, редкая Documenta обходится без их В США уважают Андрея Ройтера. Выдающиеся художники, но абсолютные маргиналы. Российский павильон на Венецианской биеннале заполняется вообще, как палатка на рынке: кому сдадут в аренду, тот и выставляет своих протеже.

В нашем художественном сообществе не инсталлировано представление о специфике современного российского искусства. Нет ключевого визуального образа, который был бы узнаваемым в качестве знака нашей культуры. Работа по отбору и общественному признанию какого-либо направления или типа творчества в качестве главной референтной основы местного искусства, в качестве эстетического канона и формообразующей матрицы, к которой бы апеллировали художники разных поколений, разных мировоззрений и профессий, не проведена. И тем не менее отсутствие потребности договариваться о российской художественной идентичности не отменяет самой этой идентичности.

Читать дальше... 

Стиль, устойчиво отождествляемый с национальной или региональной школой искусства, имеется практически у любой страны западного мира. Это не значит, конечно, что к нему сводится все многообразие художественных явлений данной страны. Но он — устойчивый идентификационный знак ее искусства, к нему редуцируется информация о стране в дайджестах мировой современной культуры. Он входит в набор минимально обязательного знания и, следовательно, является неотъемлемой частью музейных экспозиций и историко-художественных изданий.

Практически все признанные на сегодняшний день идентификационные стили связаны с эпохой 1960–1970-х годов, когда искусство перестало мыслиться репрезентацией личной манеры, а было понято как место демонстрации эстетических явлений и качеств, имеющих всеобщую языковую природу в данном культурном регионе. Таков американский поп-арт, повернувшийся к индустрии картинок и предметов массового потребления, таков же французский новый реализм, ставший витриной новейших материалов, таково итальянское арте повера, опирающееся на природные объекты, такова и английская новая скульптура, активно использовавшая бывшие в употреблении индустриальные вещи. Конечно, не случайно, что опорными национальными стилями оказались движения, поставившие во главу угла найденные чужие вещи. Сегодня художники всего мира оперируют весьма сходными приемами и стратегиями. А контексты их работы решительно отличаются. В каждой стране имеется собственная формальная традиция, своя культура вещи, свой тип общения людей посредством языка образов и предметов. Эти свойства контекста волей-неволей проступают в работе любого мастера, но в контекстуальном искусстве им, естественно, уделяется главное внимание.

В России к особенностям местного контекста художники обратились, как известно, в конце 1960-х годов. Объектом их исходного интереса были не лозунги, не соцреализм и не памятники вождям, то есть не пропагандистский советский антураж, а бытовые вещи, мир коммунальных квартир, бараков и общежитий. Художники-шестидесятники (прежде всего Михаил Рогинский) открыли для себя характерное свойство повседневного российского бытия: «жизнь не по проекту», то есть существование вне какой-либо навязанной обществом си- стемы культуры знаков и вещей. На бытовом горизонте жизнь протекала не в идеальной среде, нарисованной градостроителями и архитекторами, а в спонтанно сложившемся окружении, которое никем не программировалось. Большая часть бытовых предметов, одежды, интерьеров несла отпечаток самодельности.

Не больно отличалась от самодельных вещей и продукция, выходившая из-под рук профессионалов. Особенностям наших индустриальных предметов — иx намеренно плохой сделанности, «халтуре» — посвящены многие инсталляции и тексты Ильи Кабакова. Недоведенность предметов до соответствия проектному образу, полагал Кабаков, вообще лишает русский мир устойчивой предметной основы.

Рогинский, а затем Кабаков не столько открыли, сколько совершили реабилитацию этого контекста, подняли его на (воображаемые) музейные котурны. Поставили «плохую вещь» выше собственного пластического чувства, подчинив свои произведения ее диктату. Собственное их творчество ограничилось отбором и экспонированием, курированием «плохой вещи». Акт выхода за пределы вкуса и корпоративных представлений о «качестве», который оба художника совершили, не был мотивирован внутренними художественными соображениями — они не стремились догонять мировое искусство. Не был он обусловлен и политическими мотивами, намерением обличать власть или проявить гражданскую позицию. На мой взгляд, он вытекал из понимания момента исторического развития, в котором они оказались, и той формы культуры, которая была ему отмерена.

Речь, по-видимому, шла о том, что в отсутствие ясной жизнестроительной программы проектирование среды, изготовление предметов искусства есть занятие претенциозное, бессмысленное и даже опасное; в то же время любая разработка новых программ уже заведомо дискредитирована страшным провалом предшествующих попыток проектирования жизни, которых в России в ХХ веке было предостаточно. Как хирург, отказывающийся от рискованной операции с неопределенным исходом, опускающий скальпель и смиренно заштопывающий брюхо больного, художник останавливал сам себя, налагал запрет на собственную «креативную» деятельность. Переносил акцент в своей работе с волевого упорядочивания спонтанного саморазвития жизни на ее смиренное принятие в качестве объекта изучения.

В 1990-х годах контекст «плохой вещи» оказался главной темой творчества архитектора Александра Бродского и художника Валерия Кошлякова. Их работы также были порождены «депрофессионализацией», но уже не буквальной, как у Рогинского и Кабакова, а ролевой и игровой. Из «плохой вещи» Бродский и Кошляков извлекли ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от функциональных параметров и онтологии «плохой вещи». Их стараниями контекст жизни трансформи ровался в эстетику. На ее основе и возник стиль. Поэтому неудивительно, что в отличие от кабаковских исследований советской «стройки-помойки», оставшихся в искусстве своего времени без продолжения, лирические инсталляции Бродского и Кошлякова о жизни на «руинах империи» способствовали резкому обострению интереса публики к эстетической экзотике «плохих вещей». Узкая традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников. А на рубеже 2000–2010-х годов «эстетикой помойки» увлеклось практически все новейшее поколение. Среди архитекторов, примеривших роль экспозиционеров беспроектной архитектуры, нельзя не упомянуть известную концептуальную группу «Обледенение архитекторов», а также Николая Переслегина. Эстетика «плохой вещи» опалила «антигламурную» арт-фотографию и новое «веристское» кино. Она нашла свое отражение в последнем романе Владимира Сорокина. Ей была посвящена эффектная выставка Марата Гельмана «Русское бедное». Более того, эстетика «плохой вещи», как это ни парадоксально, проникла уже и в область гламура, подчинив себе салонный арт-дизайн, моду, декорацию интерьеров ресторанов, бутиков и отелей. Ныне практически ни один светский журнал по архитектуре и оформлению интерьеров не обходится без материалов о методике и формах использования предметов помоечного происхождения.

Итак, эстетика «плохой вещи» уже стала реальным стилем нашей жизни, хотя официальные институции стараются ее и не замечать. Будет ли она признана кремлевской властью и православной церковью, для которых красота — синоним слитка золота и белокожанного салона Bentley? Вряд ли. Хотя как знать? Ведь модный стиль — страшная сила, проникающая в самое сердце.

[Posav]

Сообщение от Dogel

В нашем художественном сообществе не инсталлировано представление о специфике современного российского искусства. Нет ключевого визуального образа, который был бы узнаваемым в качестве знака нашей культуры. Работа по отбору и общественному признанию какого-либо направления или типа творчества в качестве главной референтной основы местного искусства, в качестве эстетического канона и формообразующей матрицы, к которой бы апеллировали художники разных поколений, разных мировоззрений и профессий, не проведена.

Почему же? Есть такое лицо, это сильная школа реализма начиная с передвижников. Но дело в что реализм сейчас не выгоден кое кому. Представьте себе, что художники начнут писать современных бомжей и нуворишей и выставят эти социальные уродства на обозрение всему миру. . Поэтому и пытаются выкопать откуда то, из подвалов никому не известных ранее диссидентов которые по сути своим единичным присутствуем никаких стилей не формировали.

[Konstantin]

Сообщение от Posav

Но дело в что реализм сейчас не выгоден кое кому

Вы чего-то боитесь? Почему не пишите кому?

Сообщение от Posav

и выставят эти социальные уродства на обозрение всему миру.

Да кто этого боится сейчас, вы всё в СССР живёте?

Сообщение от Posav

никому не известных ранее диссидентов

Опять про Новодворскую - других проблем нет у вас? Завидую.

Про бомжей полно всего вот тут мы писали Серия Файбисовича.
Да и так задайте поиск в гугле всё есть, только кому это нужно, кроме вас?

[Posav]

Сообщение от Konstantin

Про бомжей полно всего вот тут мы писали Серия Файбисовича.
Да и так задайте поиск в гугле всё есть, только кому это нужно?

Ну у Семёна Фейбисовича не в стиле реализма, а в стиле стёб-арта либералов сделано (плюс буржуинский фотореализм) . Другая школа, так сказать. Хотя внешне похож. Кстати, буржуев он не изображает. Они, видимо, по умолчанию положительные персонажи.

[Konstantin]

Posav, вы не ответили на вопрос

Вы чего-то боитесь? Почему не пишите кому?

Сообщение от Posav

Кстати, буржуев он не изображает

Это упущение или показатель чего-то? Если показатель, то чего? Заговора ЦРУ?
Да вот таких бы побольше, а Posav

[Posav]

Сообщение от Konstantin

Posav, вы не ответили на вопрос



Это упущение или показатель чего-то? Если показатель, то чего? Заговора ЦРУ?
Да вот таких бы побольше, а Posav

Конечно, он ведь делая такую выборку персонажей создаёт тенденциозную картину, что не соответствует принципам критического реализма в искусстве.
А под словами "кое кто" я имел в виду правителей обслуживающих капиталл, собственно капиталистов и их обслуживающих идеологов.
В принципе, подобное было в США когда испугавшись фигуративного искусства спецслужбы через музеи МОМА стали продвигать и финансировать абстрактное искусство. Подобное или похожее с продвижением стёб-арта и бывшего андеграунда сделав их официальным искусством и у нынешних идеологов в России которые пытаются провести это через проект ПЕРММ или как он там называется.

[Konstantin]

Сообщение от Posav

подобное было в США когда испугавшись фигуративного искусства спецслужбы через музеи МОМА стали продвигать и финансировать абстрактное искусство.

Можно с этого места поподробнее.
Как они это делали? Откуда эта информация? Есть конкретные факты?
Какого конкретно фигуративного искусства испугались - примеры в студию.

[NATA NOVA]

Сообщение от Posav

Конечно, он ведь делая такую выборку персонажей создаёт тенденциозную картину, что не соответствует принципам критического реализма в искусстве.
А под словами "кое кто" я имел в виду правителей обслуживающих капиталл, собственно капиталистов и их обслуживающих идеологов.
В принципе, подобное было в США когда испугавшись фигуративного искусства спецслужбы через музеи МОМА стали продвигать и финансировать абстрактное искусство. Подобное или похожее с продвижением стёб-арта и бывшего андеграунда сделав их официальным искусством и у нынешних идеологов в России которые пытаются провести это через проект ПЕРММ или как он там называется.
__________________

Сообщение от Konstantin

Можно с этого места поподробнее.
Как они это делали? Откуда эта информация? Есть конкретные факты?
Какого конкретно фигуративного искусства испугались - примеры в студию.

Дорогой Posav, "ТЫ НЕ ПРАВ"!
Во первых, в США искусство, свободное от тоталитаризма развивалолось совершенно по иному, "плюралистическому" пути и разумеется были прекрасные (и есть!) образцы реализма (не только капиталистического) Шмидт, Гриин..-живопись
Пин Арт дал прекрасных рисовальщиков.
Реализм там существовал (и существует,с некоторрыми оговорками) как одно из "практических" направлений

[Posav]

Сообщение от NATA NOVA

Во первых, в США искусство, свободное от тоталитаризма развивалолось совершенно по иному, "плюралистическому" пути и разумеется были прекрасные (и есть!) образцы реализма (не только капиталистического) Шмидт, Гриин..-живопись
Пин Арт дал прекрасных рисовальщиков.
Реализм там существовал (и существует,с некоторрыми оговорками) как одно из "практических" направлений

Американский реализм как пластмассовая клубника: красиво, а толку никакого. Упомянутые старые реалисты были скорее всего эмигрантами обученными академическому рисунку в Европе. Пин-ап изначально туфта которая рисовалась с фоток. Вообще, такого как у нас рисовать обнаженку 5-6 лет, изучать пластическую анатомию и все это было доступно массово, для всех, а не для группы богатых бездельников как сейчас - такого в 20 веке нигде не было. Это было завоевание и лицо. И на всё это было плюнуто чинушами-иудами, подпевалами мирового империализма и стыдливо припрятано чтобы все думали что мы жили в ужОсном концлагере, а всё искусство было кривые картинки нескольких диссидентов.

[zarajara]

Сообщение от Posav

Американский реализм как пластмассовая клубника: красиво, а толку никакого. Упомянутые старые реалисты были скорее всего эмигрантами обученными академическому рисунку в Европе.

Если не говорить о известных и именитых. В США уехали многие мои сокурсники и друзья, которые получили нормальное советское академическое художественное образование. За малым исключением ВСЕ преподают, учат кто детей, кто студентов. Это только то, что я точно знаю.
Американцы рисовать учатся, их есть кому учить. Просто посмотрите комиксы, книжную иллюстрацию, во многих из них рисунок -потрясающий.
Пин ап не всегда делался с фото.
Я тоже советскую живописую школу считаю большим достижением и ценностью. Но и другое искусство тоже люблю и ценю. Неужели обязательно одно за счет другого?