Стиль, устойчиво отождествляемый с национальной или региональной школой искусства, имеется практически у любой страны западного мира. Это не значит, конечно, что к нему сводится все многообразие художественных явлений данной страны. Но он — устойчивый идентификационный знак ее искусства, к нему редуцируется информация о стране в дайджестах мировой современной культуры. Он входит в набор минимально обязательного знания и, следовательно, является неотъемлемой частью музейных экспозиций и историко-художественных изданий.

Практически все признанные на сегодняшний день идентификационные стили связаны с эпохой 1960–1970-х годов, когда искусство перестало мыслиться репрезентацией личной манеры, а было понято как место демонстрации эстетических явлений и качеств, имеющих всеобщую языковую природу в данном культурном регионе. Таков американский поп-арт, повернувшийся к индустрии картинок и предметов массового потребления, таков же французский новый реализм, ставший витриной новейших материалов, таково итальянское арте повера, опирающееся на природные объекты, такова и английская новая скульптура, активно использовавшая бывшие в употреблении индустриальные вещи. Конечно, не случайно, что опорными национальными стилями оказались движения, поставившие во главу угла найденные чужие вещи. Сегодня художники всего мира оперируют весьма сходными приемами и стратегиями. А контексты их работы решительно отличаются. В каждой стране имеется собственная формальная традиция, своя культура вещи, свой тип общения людей посредством языка образов и предметов. Эти свойства контекста волей-неволей проступают в работе любого мастера, но в контекстуальном искусстве им, естественно, уделяется главное внимание.

В России к особенностям местного контекста художники обратились, как известно, в конце 1960-х годов. Объектом их исходного интереса были не лозунги, не соцреализм и не памятники вождям, то есть не пропагандистский советский антураж, а бытовые вещи, мир коммунальных квартир, бараков и общежитий. Художники-шестидесятники (прежде всего Михаил Рогинский) открыли для себя характерное свойство повседневного российского бытия: «жизнь не по проекту», то есть существование вне какой-либо навязанной обществом си- стемы культуры знаков и вещей. На бытовом горизонте жизнь протекала не в идеальной среде, нарисованной градостроителями и архитекторами, а в спонтанно сложившемся окружении, которое никем не программировалось. Большая часть бытовых предметов, одежды, интерьеров несла отпечаток самодельности.

Не больно отличалась от самодельных вещей и продукция, выходившая из-под рук профессионалов. Особенностям наших индустриальных предметов — иx намеренно плохой сделанности, «халтуре» — посвящены многие инсталляции и тексты Ильи Кабакова. Недоведенность предметов до соответствия проектному образу, полагал Кабаков, вообще лишает русский мир устойчивой предметной основы.

Рогинский, а затем Кабаков не столько открыли, сколько совершили реабилитацию этого контекста, подняли его на (воображаемые) музейные котурны. Поставили «плохую вещь» выше собственного пластического чувства, подчинив свои произведения ее диктату. Собственное их творчество ограничилось отбором и экспонированием, курированием «плохой вещи». Акт выхода за пределы вкуса и корпоративных представлений о «качестве», который оба художника совершили, не был мотивирован внутренними художественными соображениями — они не стремились догонять мировое искусство. Не был он обусловлен и политическими мотивами, намерением обличать власть или проявить гражданскую позицию. На мой взгляд, он вытекал из понимания момента исторического развития, в котором они оказались, и той формы культуры, которая была ему отмерена.

Речь, по-видимому, шла о том, что в отсутствие ясной жизнестроительной программы проектирование среды, изготовление предметов искусства есть занятие претенциозное, бессмысленное и даже опасное; в то же время любая разработка новых программ уже заведомо дискредитирована страшным провалом предшествующих попыток проектирования жизни, которых в России в ХХ веке было предостаточно. Как хирург, отказывающийся от рискованной операции с неопределенным исходом, опускающий скальпель и смиренно заштопывающий брюхо больного, художник останавливал сам себя, налагал запрет на собственную «креативную» деятельность. Переносил акцент в своей работе с волевого упорядочивания спонтанного саморазвития жизни на ее смиренное принятие в качестве объекта изучения.

В 1990-х годах контекст «плохой вещи» оказался главной темой творчества архитектора Александра Бродского и художника Валерия Кошлякова. Их работы также были порождены «депрофессионализацией», но уже не буквальной, как у Рогинского и Кабакова, а ролевой и игровой. Из «плохой вещи» Бродский и Кошляков извлекли ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от функциональных параметров и онтологии «плохой вещи». Их стараниями контекст жизни трансформи ровался в эстетику. На ее основе и возник стиль. Поэтому неудивительно, что в отличие от кабаковских исследований советской «стройки-помойки», оставшихся в искусстве своего времени без продолжения, лирические инсталляции Бродского и Кошлякова о жизни на «руинах империи» способствовали резкому обострению интереса публики к эстетической экзотике «плохих вещей». Узкая традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников. А на рубеже 2000–2010-х годов «эстетикой помойки» увлеклось практически все новейшее поколение. Среди архитекторов, примеривших роль экспозиционеров беспроектной архитектуры, нельзя не упомянуть известную концептуальную группу «Обледенение архитекторов», а также Николая Переслегина. Эстетика «плохой вещи» опалила «антигламурную» арт-фотографию и новое «веристское» кино. Она нашла свое отражение в последнем романе Владимира Сорокина. Ей была посвящена эффектная выставка Марата Гельмана «Русское бедное». Более того, эстетика «плохой вещи», как это ни парадоксально, проникла уже и в область гламура, подчинив себе салонный арт-дизайн, моду, декорацию интерьеров ресторанов, бутиков и отелей. Ныне практически ни один светский журнал по архитектуре и оформлению интерьеров не обходится без материалов о методике и формах использования предметов помоечного происхождения.

Итак, эстетика «плохой вещи» уже стала реальным стилем нашей жизни, хотя официальные институции стараются ее и не замечать. Будет ли она признана кремлевской властью и православной церковью, для которых красота — синоним слитка золота и белокожанного салона Bentley? Вряд ли. Хотя как знать? Ведь модный стиль — страшная сила, проникающая в самое сердце.