Выбранные места из трактата

[Игорь Гурьев]

Я тут надумал отпечатать тут несколько глав из трактата-доклада одного моего друга.
Отдельной книгой он не издавался, хотя был написан уже почти 15 лет назад.
Почти целиком был напечатан в израильской газете "Вести" (хотя мой друг Копейкин и не еврей).


Анатолий Копейкин

Сухой док.
Трактат-доклад

О восхищении произведениями искусства или же их авторами

Поразительны в некотором роде меломаны и театралы. Они восхищаются искусством.

Вообще говоря, восхищаться искусством можно по двум причинам. Первая — ты не знаешь, как это сделано, и поэтому тебя это восхищает. Вторая — ты не можешь сам сделать так же, хотя и знаешь в принципе, как это сделано.

После русских формалистов 20-х годов, после Тынянова делать вид, что ты не знаешь, как делается искусство, уже невозможно. Даже более того — неприлично и стыдно. Всякий начитанный человек, если он наделен хоть какой-то творческой жилкой, знает, как делается искусство, причем любое искусство, любых европейских народов и любых европейских эпох.

Читать дальше... 

Можно извинить некоторых маргиналов, которые всем рассказывают, как они восхищены китайским или японским искусством. Действительно, даже если мы и способны понять, как это там у них делается, сделать так же мы не можем.

Почему восхищаются искусством юноши? Потому что они не знают, как оно сделано, и не умеют сделать, но при этом хотят научиться делать так или по крайней мере понять, как это делается.

Со временем этот преклоненческий пыл, по счастью, проходит, и остается лишь мотив узнавания. Что мне восхищаться, например, Сезанном, когда я уже пару десятилетий назад этим занимался неделями и месяцами напропалую?

Моя юность проходила именно так — в гигантомании восхищения. Восхищения, офигения от каждого мазка и штриха Петрова-Водкина, Матисса, Кончаловского, Пикассо, Кузнецова, Руо, а также Дерена (это если брать только великих, по моему мнению, художников ХХ века, которых я перечисляю, как поляки перечисляют великих, по их мнению, поэтов: Данте, Словацкий, Бодлер, Милош; но я не боюсь этого, потому что за ними, может быть, и поэзия, но за мной правда. Или за мной поэзия, а за ними правда).

Скажем, я вижу прекрасный стол, а на нем прекрасный сервиз. Что мне, восхищаться? А если восхищаться, то сколько? как долго? Нет, я просто сяду за стол и пообедаю в свое удовольствие. А рядом, допустим, играет хороший джаз. Жалкий маргинал, неудачник и истерик немедленно приступит к восхищению, как он полагает, этим джазом. На самом же деле он восхищается тем, какой он тонкий, как восхитительно он понимает джаз. Дурак не понимает, что если бы он понимал, как делается этот джаз, то он бы им не восхищался. Во всяком случае, тогда его восхищение не имело бы протяжения во времени, а было бы мгновенным.

Итак, можно говорить о двух типах восхищения. Первый тип, значит, происходит от незнания того, как именно сделано произведение. Этот тип восхищения можно назвать аффектированным восхищением. Он протяжен во времени и уходит в дурную временную бесконечность, из которой не нащупать выхода. Чем именно восхищается реципиент, он не может выразить принципиально, поскольку его восхищение — не мгновенно проходящий ток, временной протяженностью которого можно пренебречь, но восхищение это продолжительно, и он не может из него выйти. Его стандартная фраза: вы не понимаете, а я понимаю. Он говорит: гениально! потрясающе! божественно! я восхищен! Самое главное здесь — не произведение искусства, а он сам. Потому что произведение искусства — лишь повод для удовлетворения его неопределенных страстей, в целом каких-то синкретических.

Мы, конечно, не должны всерьез воспринимать то, что говорит сам восхитившийся. Он может восхищаться чудесным «пианиссимо», «педалью», «экспрессией» и чем угодно. В любом случае точно он не знает, как это достигается.

Аффектированное восхищение — не бескорыстно. Конечно, эстетствующий фанатик большую часть своих доходов может оставлять в магазинах, торгующих пластинками, альбомами, видеокассетами. Своим восторгом он хочет наполнить и заразить мир и так утвердиться в нем. И если бы мир поддался его жалкой страсти, то он, как ему мерещится, стал бы в таком мире важным и всем известным, влиятельным лицом — как же, ведь он понимает лучше других, многих других.

Но мир не попадается на удочку жалкой страсти. Поэтому вдохновенный поклонник начинает свысока относиться ко всем тем (а таких большинство), кто не разделяет его восторгов или хотя бы интересов.

Отсюда угрюмое высокомерие профессиональных поклонников искусства и их так называемый снобизм (снобизм же, как известно, есть маска, прикрывающая комплекс неполноценности).

Это тот тип людей, жизнь которых состоит в поклонении величию человеков и дел их, но отнюдь не в признании и уяснении, говоря мягко, скромности человеческих возможностей, в том числе и насчет творчества. Они напоминают маргиналов, восхищающихся «Поршами», «Феррари», «Мерседесами-600»; а для нормального человека это — хорошо оформленная комбинация железа, легких сплавов, высококачественных пластмасс и других хим. элементов, служащая для целей передвижения и для представительских целей.

Парадокс усиливается еще и тем, что едва ли не половина литературы посвящена теме ограниченности наших возможностей, наших несовершенств и невозможности совершенства в делах земных. Совершенство достигается лишь очень относительное, и оно определяется прежде всего возможностями материалов, техники: тот же «Порше» сделан из железа, а железо есть железо, оно стареет, устает и ржавеет.

Но мы упомянули выше и о другом типе восхищения — о том восхищении, когда человек видит, как сделано, но не может сам сделать так же. Восхищением мы это назвали предварительно, для лучшего уяснения дела и нашей точки зрения.

Теперь же скажем, что при ближайшем рассмотрении эту вещь надо называть другим именем — или во всяком случае не тем, какое мы употребили. То есть если и восхищением, то не экстериоризированным, а интериоризированным, не центробежным, а центростремительным, то есть не выплескивающимся в мир при помощи поведения и всхлипов и прочих проявлений, а мгновенно идущего от произведения в самое сердце, прямиком и мгновенно.

Прежде всего надо заявить, что такое «внутреннее» восхищение совершенно бескорыстно и основано скорее на досужем любопытстве и общей благожелательности, чем на какой-то всепожирающей страсти и поклонении.

Это чувство радости за другого, за то, что ему удалось то, чего не сделать тебе. Это приятное, иногда избавляющее чувство: вот, дело уже сделано, и это избавляет меня от необходимости делать то же.

Это как в хорошей футбольной команде: все довольны, что забили гол, хотя забил его кто-то один. Рады и голу, и человеку, который его забил, и самим себе, что обеспечили гол, и вообще всему на свете.

Это как Феллини, смотрящий «Джеймса Бонда», — он понимает, как это сделано, понимает, что сам сделать так же не сможет, и понимает, что и незачем это.

Это как Борис Барнет, смотрящий фильм Жана Виго, как Кубрик, смотрящий Феллини, как Гоголь, читающий Пушкина, как Матисс, рассматривающий Сезанна.

Кроме несомненного удовольствия, подобный процесс неизбежно приводит к ясному пониманию: наилучшие места в произведениях искусства сделаны не автором, а при помощи автора! Тихий восторг и конструктивное удовлетворение вызывает как раз загадка, как же тот или иной автор сподобился так открыться навстречу каким-то высшим силам, что они впечатали в его произведение все то живое и нетленное, что и нам сейчас открылось.



Творить или думать

У художника кисть должна идти впереди мысли. Он сначала должен сделать — и только потом подумать. Что он может предсказать в своем творчестве, даже в ближайшей картине? Мало что. В известной мере художник напоминает полководцев, которые всякую новую войну начинают так, как будто это предыдущая. Заканчивают же они ее по другим правилам, к которым приходят в результате проб и поисков.

Так и художник. То, к чему он пришел при окончании предыдущей картины, вернее, то, что он понял из предыдущей картины, разглядывая ее уже по окончании, он должен уже сознательно использовать в последующей — уже не по наитию, а сознательно.

Такая концепция мне представляется логически безупречной. В самом деле. Если каждую картину начинать и заканчивать без имения в виду предыдущей (или предыдущих), то получится, как у художника Мондриана, однотипная живопись, живопись без пути и без качества. Приблизительно то же у Кандинского — тоже живопись без качества, только чуть более усложненная. А там, где нет качества, там профессиональные критики, формовщики общественного мнения могут поступать как им заблагорассудится. Например, они могут это объявить как полным ничтожеством, так и наоборот — провозгласить «абсолютное качество» картин того или иного художника.

Художник не может думать, когда он пишет полотно, иначе полотно будет надуманным. Нельзя танцевать, сперва думая, как ты поставишь ногу, а потом ее ставя.

Ему нужно, как режиссеру, смотреть, как ходит кисть, и иногда менять характер прикосновения: с быстрого на медленное, с протяженного мазка на точечный, с пастозного на лессировочный, — т.е. принимать своего рода режиссерские решения. То есть действовать подобно лососю, плывущему против течения: иногда хвостом водить быстро, иногда просто прыгать, иногда нырять поглубже и т.п. Стихия диктует свои правила художнику.

Запрет на думанье во время творческого процесса — конечно, не абсолютный запрет. Это запрет на все виды мышления, кроме собственно художественного, т.е. на все виды понятийного мышления, на все идеи и проч.

Но это запрет и на думу о зрителе, о том, как он будет это воспринимать. Это и запрет на думу о критике и вообще о чем-то постороннем к искусству.

Незадача модернизма в том и состояла, что все модернисты прежде всего думали (и это главное!), как они будут восприняты зрителями в галереях, критиками в газетах, коллекционерами и т.п.

Таким образом, художественное мышление подменялось обывательским мышлением, художественный расчет — менеджерским расчетом. Художник связывал себя со зрителем и без зрителя не существовал. Без оглядки на зрителя он страдал, поскольку общественное признание — существенная часть модернистского миропонимания. Понятно, что такая рефлексия порочная: художник должен творить не со зрителем, а творить как художник, и только потом можно показывать себя зрителю. Может быть, даже исполнить пожелание зрителя, но исполнить один, а не со зрителем.

Та же незадача была и у соцреализма. Картина должна была нести некоторое количество пропагандистского материала, без него картину не ценили. Значит, художник все время должен был думать, как решить две расходящиеся задачи — своего искусства и обслуживания идеологии. Иногда приходили к какому-то компромиссу, но всегда, даже у крупных художников, выполнявших заказ компартии, из картин сквозит некая натужность, неестественность, а то и фальшь. В лучшем случае это минимализированная фальшь, по словам Михаила Саблина, «искренняя фальшивинка», то есть представление на всеобщее обозрение своей не совсем чистой совести.

Но мы отвлеклись. То, что художник увидел в своей предыдущей картине, он уже смело, как очевидное, вносит в последующую, точнее, начинает с этого последующую. Он ее начинает с тех более или менее очевидных для него вещей и находок, которые поимел в предыдущей картине. Но последующую картину нельзя сделать точно такой, как предыдущая, хотя бы потому, что прошло время, изменились обстоятельства, свет, погода, положение луны и ментальное состояние художника.

И в определенный момент написания последующей картины художник обнаруживает, что находки предыдущей уже исчерпаны. Тогда он активизирует диалог с натурой, обращает свои интенции к ней — и ждет, пока натура его одарит. И та натура, которая перед ним, и его собственная натура. Одарить могут они обе.

При взгляде на некоторые картины сразу поражает натужность исполнения, неестественность исполнения, не являющаяся следствием какой-то «неестественности» натуры. Таким художникам надо задавать вопрос: для чего ты, собственно, пишешь картины? для своего ли удовольствия или для того, чтобы доказать себе и другим, что ты можешь что-то написать? А если второе, то не лучше ли прекратить эти мучения и заняться чем-то другим?

[Fed]

Сообщение от Игорь Гурьев

Отдельной книгой он не издавался,

Неудивительно, что отдельной книгой не издавался. Субъективные суждения, спорные рассуждения даже без попытки привязки к объективности. Как статья в журнале под круасан с кофе нормально. Закрыл и пошёл жевать дальше.
Интересно какая профессия у него ? По манере- художник, по изложению- нет. Поделитесь.

[Us-tin]

По поводу прочитанного...

"Дурак рассматривал картину:
Лиловый бык лизал моржа.
Дурак пригнулся, сделал мину
И начал: «Живопись свежа...
Идея слишком символична,
Но стилизовано прилично».
(Бедняк скрывал сильней всего,
Что он не понял ничего)".

Саша Черный

[Игорь Гурьев]

Сообщение от Fed

Субъективные суждения, спорные рассуждения даже без попытки привязки к объективности.

Я знаю, что в молодости у него был долгий и мучительный путь ухода от "объективных и бесспорных суждений с привязкой к объективности".

[artcol]

Сообщение от Игорь Гурьев

Я знаю, что у него был долгий и мучительный путь ухода от объективных и бесспорных суждений с привязкой к объективности.

Графоман ?

У художника кисть должна идти впереди мысли

[tchaika]

Сообщение от Игорь Гурьев

несколько глав из трактата

Словоблудие.

[Игорь Гурьев]

Сообщение от artcol

Графоман ?

Точняк.
.......

[artcol]

Сообщение от Игорь Гурьев

Точняк.
.......

Хороший такой графоман, и тему выбрал - хорошую: писать - не переписать

[Игорь Гурьев]

Продолжим выкладалво избранных глав из трактата товарища Копейкина.

Умный или дурак

Гений безграничный и гений ограниченный

У каждого мыслителя есть сильные стороны его мышления и есть слабые. Безграничный (или настоящий) гений не боится показать читателю свои слабые стороны или по крайней мере намекнуть, что они есть. Это придает ему качества человечности и доступности, что ли.

Ограниченный гений, конечно, обладает определенной силой мысли и может явить читателю неординарные ее извороты. Но ограниченный гений всячески избегает показывать читателю свои слабые стороны — по причине того, что сам не хочет их видеть. Он думает, что если он их утаит, то и читатели (зрители) тоже не догадаются.

У художников сильные и слабые их стороны выражаются в системах жестких и мягких мазков. Если делать картину из одних сухих, жестких, напряженных, энергичных мазков, то выйдет однообразно (хотя, по мнению многих, и сильно). Так делали Микеланджело, Тьеполо, Корин. Поэтому хотя они и гении в живописи, но ограниченные гении. Настоящие, безграничные гении в живописи, — это кто совмещал жесткий мазок с мягким, расплывающимся, как бы беспомощным. К таковым принадлежат Тициан, Веласкес, Гварди, Борисов-Мусатов, Мунк, Дерен и ряд других.

Настоящий гений — это тот человек, который вполне вовлечен в современность и может адекватно передать все своеобразия современного ему человека, его странности, его пристрастия, его интересы, его ум и даже его дурь. Но если обычный человек боится признаться себе, в чем он дурак, то для гения такой проблемы нет. Ему все равно, кем быть сейчас: дураком или умным.

Вот подошли два человека и видят одну проблему. Стали они ее решать. Ординарный человек решал, решал, все запутал и, разругавшись, ушел.

А гений так вести себя не будет. Во-первых, ему незачем терять равновесие. Потом — он не хочет быть априори самым умным или просто сильно умным. Он заранее готов признать как свою силу, так и слабость. В затруднительном случае он охотно признается, что его ум не позволяет ему решить эту проблему. Если его спросят, не оттого ли это, что он дурак, то он и этого исключать не будет. Гений в определенный момент вполне может сойти за простого дурака, даже может быть простым дураком, поскольку человек вообще тоже может быть таковым и в значительном числе случаев таковым является, причем дураком назойливым. Но гений, даже в те моменты, когда он глуп, не будет назойливым дураком, его глупость — это временная нехватка ума, обусловленная обстоятельствами и несовершенствами человеческой природы как таковой. Более же или менее постоянный дурак как раз назойлив; говоря словами генерала Лебедя, «дурак — это не отсутствие ума, это ум такой».

С другой стороны, логично предположить, что гений — скорее умный, чем дурак. Но возникает вопрос: всегда ли умный? Мы где-нибудь рассмотрим несколько примеров каких-нибудь гениев — и сразу увидим, что умными они были не всегда. Следовательно, в иные часы своей жизни они были дураками. Сделали ли они все, чтобы их глупость не стала публичным достоянием? Зачастую ничего для этого не делали, даже наоборот — неназойливо оповещали мир, как глупо они поступили. И мир извлекал урок из их глупости. Но это не простая глупость, а понятая с точки зрения умности.

Умный отличается от дурака не тем, что не совершает глупостей, а тем, что, совершив их, легко признаёт их и не настаивает, что это были единственно правильные решения или единственно умные или единственно возможные решения. Дурак же непременно будет настаивать на своей правоте, объясняя, что иначе поступить не мог (в развитие своей версии событий и обстоятельств). Добавим, что для гения проблема правоты — не самая главная, настаивать на ней во что бы то ни стало ему как-то не с руки.

Следовательно, умный человек (одна из разновидностей гения) — это правильное, своевременное и гармоничное чередование состояний ума и глупости. В одно время и при одних обстоятельствах быть умным, а в других позволить себе не быть умным. А иногда соединить ум и глупость в некую хитроумную комбинацию — так рождается юмор.

«Надоело быть умным», — говорит Калягин в фильме «Раба любви».

[Игорь Гурьев]

Сообщение от tchaika

Словоблудие.

Есть и другие мнения об этом трактате.

Предисловие Виктора Суворова

Любовь к философии была во мне перешиблена в молодости лекциями по марксистско-ленинской философии. Я думал, что эту вещь я разлюбил навсегда, пока не встретил Анатолия Копейкина и не прочитал его трактат. Прочтя трактат Копейкина, я пожалел, что потерял годы, не интересуясь философией.

На первый взгляд, трактат является трудом по истории искусства. Но это не так. Он охватывает многие аспекты жизни. Любой человек, который считает себя творческим, по-моему, обязан прочитать философский труд Анатолия Копейкина. При этом совсем не обязательно соглашаться с автором, он и сам на это не рассчитывает. Но даже тот, кто во всем согласен с Копейкиным, тоже должен трактат прочесть.

Зря Копейкин извиняется за несерьезный тон. Я думаю, что самое главное для любого текста, написанного на бумаге, — он должен быть интересным. Самая мощная мысль, выраженная неинтересно, до людей не дойдет. Что бы мы ни писали: инструкцию по пользованию холодильником, инструкцию для космонавта или трактат, — это должно быть интересным.

Копейкин это дело просек, осознал, и все его нетривиальные мысли изложены предельно интересно, доходчиво и с юмором. Я лично люблю людей, которые говорят и пишут простым русским языком и с юмором. Копейкин пишет, что если человек имеет юмор, то он больше умный, чем дурак, — и наоборот. Одной этой мысли достаточно, чтобы считать его трактат выдающимся произведением.

Еще одна мысль Копейкина, которая мне очень близка: лучше прикидываться дураком, чем прикидываться умным. Ни один глупый человек не работает под дурачка, и, наоборот, человек, достаточно уверенный в себе, может дурачиться. А кто закомплексован, тот никогда дурачиться не будет.

Я иногда задумываюсь, почему мои книги так хорошо покупают? И думаю, что это потому, что я пишу их не для абстрактного читателя, а мысленно вижу перед собой солдат даже не своей роты, а своего взвода (23 человека), когда я им, например, объяснял устройство гранатомета РПГ-7В. Во время лекции солдат известно о чем думает — и это надо было в нем перебороть и заставить слушать то, что говорю я. Для этого надо излагать вещи интересно. С юмором и шутками. Самыми простыми русскими словами.

Я очень сожалею, что Копейкин не пишет много книг: то, что читатель держит в руках, — это первая его книга. Читатель, ты прочтешь отличную книгу. А я уже жду новых.

Виктор Суворов

20 августа 2003 года


Кто такой Копейкин и что такое его трактат доклад



Копейкин (Анатолий Александрович, 1957 г.р.), он же подчас Коропкин и Корочкин (Корочкин — это прозрачный псевдоним, под которым он иногда печатался в «Русской мысли», а Коропкин — фамилия главного действующего лица его рассказов и фельетонов, печатавшихся там же до последних месяцев 2002 года, alter ego автора), — уроженец деревни Третьяково Клинского района Московской области, по образованию и призванию искусствовед. В «РМ» работал наборщиком, писал сам и практически выполнял обязанности редактора, особенно в ее последний героический период (2001-2002), когда газета считалась закрытой, но выходила силами уволенных волонтеров, когда у нее не было помещения и вся подготовка номера шла по домам, через электронную почту.

В коридоре редакции мы и встретились в 1983 году — его подвел ко мне Кублановский и сказал: «Познакомься, это молодой поэт... — я внутренне вздрогнула (еще один «молодой поэт»), — ...Анатолий Копейкин». Я вздохнула с облегчением: стихи Копейкина я к тому времени уже напечатала в «Континенте», и можно было не вздрагивать. Они были вполне занятные, но не о стихах сейчас речь, тем более что больше Копейкин стихов не печатал и на моей памяти сочинял лишь какие-нибудь четверостишия на случай. Хотя не поручусь, что где-то в его записных книжках не лежат приберегаемые на будущее запасы стихотворной продукции.

И вот с тех пор мы дружим — уже двадцать лет, хотя, по правде сказать, мой старший сын, художник, наверное, считает, что Копейкин — в первую очередь его друг, а мой уж так, за компанию. Раз Копейкин — мой друг, подумаете вы, значит, предисловие будет пристрастным, в пользу автора. Будет, но не поэтому (дружба не мешала мне собачиться с Копейкиным по редакционным делам и вообще глядеть на него, как принято говорить, нелицеприятно), а потому что чем больше я перечитываю трактат — или, если угодно автору, трактат-доклад, — тем больше он мне нравится.

Я этот трактат читала по ходу дела, когда он еще никак не назывался — трактат и трактат, — потом снова, когда он стал называться «Твердый знак», и вот теперь, под новым заголовком «Сухой док». Что такое сухой док, каждый знает: туда ставят суда на ремонт, а главное, на полную проверку. Так проверяет, а когда надо, и ремонтирует Копейкин свои и чужие гипотезы, убеждения и предрассудки. Но, конечно, есть в этом заголовке и нескрываемый намек на .doc — то, чем был трактат до окончательного превращения в печатное произведение, и вообще то, с чем все мы каждый день работаем.

Один из друзей, которым трактат посвящен, когда-то, еще по ходу дела, спросил: «Почему ты пишешь дневник, а называешь его трактат?» Знаю я это со слов Копейкина, а вот что он ответил и ответил ли вообще, так и не знаю. Даже не спросила: ответ, по-моему, уже заключен в вопросе. Потому что пишется дневник — а получается трактат, некоторая сравнительно стройная конструкция, хотя не по линеечке и не по ордеру выведенная. См. в оглавлении даты: главки трактата публикуются в хронологическом порядке написания, дневниковость не была отдана в жертву стройности конструкции. Сиюминутность одной мысли, только что пришедшей в голову или, может быть, со студенческой юности начатой обдумываться, цепляется за сиюминутность такой же предшествующей или последующей — получается не разделенный искусными плотинами и запрудами поток мыслей одного человека, ведущего свой дневник-трактат. Если бы термин не был так скомпрометирован, можно было бы сказать «поток сознания». Но под «потоком сознания» обычно разумеют поток бессознательного — здесь сознание сознательно, чем поток и регулируется. Внезапные, казалось бы, переброски от одной темы к совсем ей вроде бы не близкой в следующей главке, неоднократные возвраты к некоторым (а некоторых других полное забвение: один раз сказано — и хватит) — вот стремнины и стрежни этого потока.

Не буду ни цитировать, ни излагать, что и о чем пишет автор «Сухого дока». Если вы читаете это предисловие — значит, уже держите книгу в руках и сами всё прочтете. Если вы ее в руки не взяли — вы не прочтете и этого краткого предисловия.

С пожеланием увлекательного, хотя далеко не всегда легкого, а местами поначалу прямо раздражающего (то есть побуждающего вашу собственную мысль, «свою голову») чтения остаюсь глубоко уважающая вас, потенциальные читатели,



Наталья Горбаневская