"Торговцы искусства" Даниэля Вильденштайна

[LCR]

Право на ошибку

Мне хочется поговорить об экспертах: кто такой эксперт? Это человек, который в принципе знает большое количество картин. У которого есть какое-то количество воспроизведений: например, у Зери было больше миллиона репродукций итальянской живописи. Этот человек время от времени атрибутирует неизвестные или малоизвестные картины. Впрочем, иногда и очень известные – тогда он опровергает то, что сказали другие эксперты. Как правило, чем громогласнее эксперт провозглашает, что некий шедевр является фальшивкой, тем известнее он становится, это способ сделать себе репутацию.

Читать дальше... 

Подтвердить труднее, чем опровергнуть. И потом, нужно знать, что знаменитые эксперты никогда не утверждают. Зери ни разу не написал: «Я свидетельствую, что эта картина написана таким-то». Он писал на обороте фотографии: «Я думаю, что эту картину мог написать такой-то». Это его мнение, чувствуете нюанс?.. во всяком случае, эти слова с его подписью представляли собой более 80% ценности картины. То же самое можно сказать о Беренсоне. Без его подписи картина становилась непродажной. Разумеется и Беренсону, и Зери приходилось ошибаться, но отшибались они менее часто, чем другие… Когда какой-нибудь эксперт утверждает, что он никогда не ошибается, меня душит смех. Может быть, я рассказывал вам о Докторе Куни? В 1950-е гг. Куни был консерватором Бруклинского музея. Это был лучших знаток древнеегипетского искусства, ему не было равных. Как-то раз я сказа ему: «Мой дорогой Куни, я ничего не понимаю в этих египетских штучках, я неспособен отличить подлинник от подделки». Он ответил: «Я научу вас, как прослыть знатоком: каждый раз, как вам будут показывать какой-нибудь предмет, говорите: это подделка!». А потом он добавил: «Вы ошибетесь один раз из ста».
Во всех странах есть сотни и даже тысячи экспертов. Экспертом может стать любой, достаточно объявить об этом. На что похож честный эксперт? На человека, который смотрит на холст или предмет, но не всегда дает мгновенный ответ. Он отвечает через некоторое время. Он изучает этот холст или предмет, он сравнивает его с аналогичными произведениями. Честный эксперт похож на человека, которого одолевают сомнения.
В итоге, может быть, лучший эксперт – это сам маршан, по простой причине: если он ошибется, то его деньги пропадут. Значит, он должен быть очень осторожным. Не надо стыдиться своих сомнений. Разумеется, я не говорю сейчас ни о холстах, происхождение которых вам известно с самого момента их создания до наших дней, ни о художниках, почти все работы которых известны – их не так много.
Ошибиться можно по многим причинам, и в обоих направлениях. Во-первых, многие картины копировались. Во-вторых, есть подделки. Но бывает, что картина вызывает у вас нечто вроде головокружения: вам показывают картину с совершенно фальшивым колоритом, и тем не менее это может быть подлинник. Дело в том, что некоторые «оживляют» колорит картины, чтобы сделать его привлекательнее, между собой мы говорим «чтобы картина запела», Тогда надо ее расчистить. Записи смоются, останется первоначальный колорит. Холст страдает от таких действий, но что поделаешь?.. Я это говорю к тому, что знание недостаточно, нужно смотреть.
Картины, выставленные на продажу, сопровождаются сертификатами экспертов. Как правило, у них есть государственная лицензия. Есть разные категории экспертов: при аукционных залах, при судах, при таможне и т. д. Вот люди, которые по определению знают все. Эксперты во всем. Какие счастливые люди… С давних времен и до наших дней существует целая армия самых непохожих друг на друга художников и произведений; какое счастье, что есть люди, готовые высказать свое мнение по любому из них. Это абсурд. Чего стоит их мнение? Да ничего. Они зарабатывают себе на жизнь, вот и все.
Стало быть, нужно все проверять, никому не верить на слово. Посмотрите сначала, фигурирует ли ваша картина в сводном каталоге, то есть в перечне несомненных работ художника. В принципе, если она там воспроизведена, с ней все в порядке. Возможность ошибки практически исключена. Я говорю практически, потому что обмануться все-таки можно. В любом каталоге могут быть ошибки и неточности, поэтому происхождение картины надо изучать очень тщательно. Обязательно посмотрите, с какого времени эта картина известна. Если картину знали при жизни художника, можете быть спокойны… Но почему в сводных каталогах могут быть ошибки? Дело в том, что когда мы составляем такие каталоги, мы включаем в них работы, которых мы никогда не видели. В каталоге может быть приведена черно-белая фотография работы Мане; в архивах Эмиля Золя вы можете доказательство того, что эта картина принадлежала ему; соответственно, мы включаем ее в сводный каталог. Но кто видел эту картину? Я ее не видел. Никто не знает, где она находится. Так что пока мы не увидели картину…
Бывает и так, что картину видели, но репродукции ее отсутствуют. Например, я прочитал в старой газете, что на пятой выставке импрессионистов была выставлена картина Сислея таких-то размеров и с таким-то названием. Да? А где фотография? Достать ее воспроизведение невозможно. Тем не менее я обязан включить ее в каталог и добавить: «местонахождение неизвестно». Как она выглядит? Не имею никакого понятия. Так что пока мы не увидели картину…
Мне не нужен эксперт по картинам Моне. Я сам эксперт по Моне. По Моне, Мане, Гогену мне никто не нужен. По Дега и Ренуару – я их так много видел, что уверен в своем мнении… Вообще я неплохо знаю импрессионистов. Я видел так много их работ – у Воллара, у Дюран-Рюэля, в галерее Бернхайм-Жён. И когда все эти люди говорили о каком-нибудь холсте, поверьте, они находили нужные слова… Но когда передо мной находится итальянская картина XV века, мне нужен эксперт. У меня был Зери. Теперь мне нужно будет найти другого или, вернее, других, но я уже знаю, кого. Потому что господа Пико делла Мирандола, знающие все итальянское искусство – таких больше не существует. Когда умирает феноменальный эрудит, его надо заменить группой очень специализированных экспертов. Людей, которые знают нескольких художников так, как я знаю импрессионистов. Эти люди не знают ни флорентийских художников XVI века, ни флорентийских художников XVII века , они знают флорентийских художников XV века. Вот тенденция в последние тридцать лет, и это совершенно правильно. С людьми, изучающим одного художника, один период, искусство одного города, работать надежнее. Очень часто эти эксперты живут там, где работал этот художник, они выросли, видя его творчество, они не перестают изучать его. Лучший знаток пармской школы – консерватор Пармского музея.

Я отказался

Кто-то показывает мне картину, утверждая, что это Ренуар или Моне.
Прежде всего, надо ее как следует посмотреть. Если ее письмо не похоже на Моне, значит, это не Моне. То есть если мазки положены не так, как их клал Моне. Это почерк художника. Почерк не меняется всю его жизнь. Иногда к старости он становится более рыхлым – проявляется усталость художника. Я видел только один случай, совершенно фантастический – это была работа Ренуара. Я посмотрел работу и сказал: «Нет, нет, это невозможно, это не Ренуар. Эту картину писала не его рука». Но у меня было доказательство авторства Ренуара. Так вот, представьте себе, Ренуар написал эту картину левой рукой, он сломал себе правую руку. Но Ренуар, написанный левой рукой – это не настоящий Ренуар.
Второй этап: растерянность. Я растерян, я не понимаю. Тут надо решить: либо картина подлинная, либо это подделка. Гениальные фальсификаторы редки, они должны быть очень, очень сильны, чтобы подделать почерк… в таком случае я говорю: «Оставьте мне вашу картину». Прежде всего я посмотрю эту картину под натриевой лампой, чтобы убрать цвет. Чтобы выявить почерк. Я могу и поставить ее рядом с картинами того же времени. Для этого иногда приходится пойти в музей, обычно они разрешают вам сделать это. И тогда вам становится ясно. Несмотря на схожий почерк, вы видите, что это тут что-то не то. Или наоборот, вы видите, что все в порядке, и, стало быть, картина подлинная.
Когда я не уверен в картине, я прибегаю к помощи людей, которым я доверяю. Эти люди не эксперты. Это бескорыстные люди – любители искусства, искусствоведы, поклонники таланта художника. Я показываю им картину и просто спрашиваю: «Что вы о ней думаете?». А дальше я должен оценить их мнение. Когда двое или трое из них единодушны, я спокоен.
У меня были трудные случаи. Чаще всего с второразрядными картинами – поделками, ничего не добавлявшими к славе художника. Я отказался от них – потому что был не уверен в себе. Чаще всего я на 100% уверен в своем суждении. Если я уверен в авторстве на 95%, то я утверждаю его. Но я могу и ошибиться – моя маржа – 5%. Когда моя уверенность не достигает 95%, я говорю людям: «Я не включаю эту картину в сводный каталог. Ее надо еще изучать. Может быть, это подлинник». Разумеется, без подтверждения о включении в каталог картина теряет в цене. Ее труднее продать у Кристи… Правда, всегда найдется эксперт, который скажет владельцу: «Вильденштайн ошибся» и выдаст ему сертификат… Но продать картину все равно будет трудновато. Владелец будет желать моей смерти, и я его понимаю. Но что я могу сделать? Я не могу подтверждать авторство, чтобы доставить удовольствие. И я не могу написать в сводном каталоге может быть. Но если вы можете доказать мне, что этот Ренуар был у Воллара, Дюран-Рюэля или Бернхайма-Жёна, если у вас есть доказательства, то все в порядке. Все три маршана работали с Ренуаром, это серьезные фирмы. Однако я все-таки проверю. А как же? Каждая их картина имела порядковый номер. Мы пойдем проверять в описях.
Доказательства имеются. Поэтому художников XIX века проверить нетрудно. С художниками XVIII уже сложнее. Что же касается художников XVI, XV и XIV веков, то с ними очень трудно. В этих случаях картину нужно проверять с разными инструментами, чтобы понять, не записана ли она. Теперь используют инфра-красные лучи. Они не только помогают выявить руку художника и определить подлинность картины. Если вам интересно, мы посмотрим Модильяни. Я смотрю Модильяни не для того, чтобы определить подлинник это или подделка – это подлинники и шедевры. Но очень интересно фотографировать их при инфра-красном освещении, а потом сравнивать с фотографиями посредственных работ Модильяни. Иметь такие фотографии в своем архиве очень важно, они помогают делать сравнительный анализ между посредственным и превосходным.

Сертификаты о включении

Я никогда не выдавал сертификатов о том, что у меня перед глазами работа, написанная Моне или каким-нибудь другим художником. Я просто беру листок бумаги с воспроизведением картины и пишу под ним: «Вышевоспроизведенная картина будет включена в подготавливаемый нами сводный каталог». И все. Я не подтверждаю, что данную картину написал Моне. Просто по причине того, что я не видел, как он ее писал. Стало быть, я пишу только одно: она будет включена. Этого достаточно. Раз я ее включаю, значит, я не боюсь напечатать и опубликовать ее фотографию. И это все-таки более честно. Знаете, я видел столько сертификатов, в которых утверждаются самые неправдоподобные вещи… Такие сертификаты встречаются очень часто. Я видел сертификаты, подписанные женой художника, его детьми и даже его дантистом. Дантист, кстати, был хороший, но картина была поддельная. Существует масса фальшивых сертификатов. Есть люди, подделывающие подпись эксперта. Да… Возьмем сводный каталог Ренуара. Эксперта звали Франсуа Дольт. Он недавно усер в Швейцарии. Есть огромное количество поддельных сертификатов Дольта. Его дети прислали мне фотокопии сертификатов, которые он действительно подписал. Мы може проверить. У меня работают замечательные люди, которые занимаются проверкой и исследованиями.

Издатель сводных каталогов, эксперт и маршан

Отец начал составлять сводные каталоги после Первой мировой войны. Естественно, начал он с художников XVIII века. Он не сразу осознал, какие подводные камни таились в этом занятии – оно оказалось очень опасным для нашей профессии. В то время продавать было легко… Теперь люди стали недоверчивыми именно из-за сводных каталогов. Чтобы продать картину, нужно, чтобы она фигурировала в сводном каталоге, и это кошмар для продавцов живописи: продать художника, у которого нет сводного каталога, очень трудно. Но у скольких художников есть сводные каталоги? Не у каждого сотого и не у каждого тысячного.
Я продолжил инициативу моего отца. Я составляю сводные каталоги сам или заказываю их другим. Каталог Жерико делал Жермен Базен. Каталог Веласкеса – Хосе Лопес Рей. Во-первых, я полностью доверяю этим людям. А во-вторых я всегда все проверяю. Это необходимо. Пусть лучше в моих каталогах будут указаны не все работы, чем помещать сомнительные картины. Но ошибки случаются. Я уверен, что мои каталоги не совершенны – в нашем дольнем мире нет ничего совершенного. Именно поэтому надо все проверять, это основа всего. Вот я вам расскажу такую историю…

Однажды один английский историк искусства написал очень резкую рецензию на папиного Гогена. Это был Дуглас Купер,это он допрашивал Харебштока после войны. В статье были и справедливая критика, и безосновательные упреки. Тогда отец предложил Куперу принять участие во второй редакции, и тот согласился. Он умер в 1984 г., закончив каталог всей живописи Гогена. Но когда мы стали смотреть его работу, выяснилось, что не все тут гладко. Дело в том, что Купер был феноменально неуживчив и сварлив. Так вот, он никак не мог допустить, что картина, принадлежащая кому-нибудь из его врагов, может быть подлинной. А врагов у него было чрезвычайно много, клянусь вам. Он ужасно смешил меня, он говорил: «О, этот тип, ведь это просто поганая сволочь! И картина его – фальшивка!». Я не обращал на это внимания, зная, что мы все равно все проверим. Но он исключил из каталога работы, все движения которых от мастерской художника до нынешнего владельца были ему известны. Все это, конечно, очень мило, но если вы собираетесь выкинуть полотна всех людей, которые вам не нравятся, может быть, лучше заняться чем-нибудь другим… Нам пришлось произвести тщательную проверку и реабилитировать незаконно репрессированные картины. Первый том Гогена выйдет в этом году. Он готов.
Сводный каталог, это время. На него уходят годы, в среднем, между двадцатью и давдцатью пятью годами. Некоторые каталоги готовились сорок, пятьдесят лет. Часто вы составляете каталог для следующих поколений. Вы должны быть готовы заручиться сотрудничеством четырех исследователей на четверть века. Кандидатов на такую работу нет. Люди издают маленькие сводные каталоги художников, оставивших после себя не более шестисот картин. И это очень хорошо. Но таких каталогов, как наши, не делает никто. Ах, нет, был один человек, Джон Ревалд. Он сделал для меня Сера и Сезанна для самого себя.
Когда решаешь заняться сводными каталогами, ни в коем случае нельзя думать о том, во что это тебе обойдется. Лучше не знать. В противном случае вы откажетесь от этой затеи. Удовольствие, которое вы получаете, когда каталог, наконец, выходит – самое прекрасное вознагражение. Но есть и другое вознаграждение.
Издание каталога выводит картины на поверхность. Они начинают всплывать. Если вы маршан, это позволяет вам скупить их. Я покупаю очень мало. Как-то не очень просто сказать владельцу: «Послушайте…». Но чего я не делал никогда в жизни, так это предлагать владельцу продать мне свою работу прежде чем сказать ему, что я включу эту работу в каталог. Это делают только отъявленные подонки. Если клиента мне посылает какой-нибудь маршан, я даю ему сертификат включения, но не говорю, что работа меня интересует. В жизни нужно быть честным. Зато потом я могу сказать этому маршану: «Если вы купите эту работу, скажите мне, сколько вы за нее хотите, потому что они интересует и меня».
Когда я выдаю сертификат включения и показываю свой интерес к работе, люди часто говорят: «Не могли бы вы сделать мне предложение?». Нет. Никогда. Я никогда не делаю предложений. Я говорю им: «Идите к другим маршанам, пойдите к Кристи, к Сотби. Идите к кому хотите, сравните цены, которые вам будут предлагать. А потом вы можете прийти сюда. Раз я сказал вам, что ваша работа меня интересует, значит, она меня действительно интересует. Но я не могу быть и оценщиком, и покупателем». Если они вернутся, то скажут: «Мне предлагали столько», а я отвечу им: «По этой цене я тут же беру ее у вас» и дам им немного больше. Вот как надо вести себя. Несмотря на мою лицензию старьевщика, меня смущает это я взял бы у вас эту вещь за столько, а это я беру по такой цене, а то… Нет. Я так не могу.
Вы можете спросить: разве не проще было бы сразу предложить цену и взять картину? Даже если абстрагироваться от вопросов принципа, я знаю себя, и могу уверить вас, что это было бы не проще. Когда картина мне нравится, я теряю разум. Я готов заплатить очень дорого. Я очень волнуюсь: новая картина! Новый младенец, которого так хочется взять на руки! Я готов сделать все, что угодно. Вот почему я никогда не делаю предложений. Никогда…
В конце концов, когда сводный каталог выходит, благодаря ему я уже скупил от двадцати пяти до пятидесяти картин. Если вы сопоставите эти цифры со сроком подготовки каталога, у вас получится по одной-две картины в год. Замечательно. Может быть, вы заработали немного больше, чем потратились на каталог. Но не факт.

Пропавшие картины

Сезанн из Буэнос-Айреса

Сколько раз после капитуляции Германии мне предлагали картины или предметы, украденные нацистами? Я бы сказал, что по самым скромным подсчетам, больше пятидесяти раз. Работы, украденные в разных местах – во Франции, в Польше, в итальянских церквях. Иногда эти работы были украдены дважды: сначала немцами, а потом – солдатами американской армии или местными жителями. В настоящее время эти украденные работы рассеяны по всему миру. Их много в частных коллекциях и даже в музеях Соединенных Штатов. Немало их и в Латинской Америке.
В 1945 г. нацисты, бежавшие в Аргентину, прихватили картины с собой. В Буэнос-Айресе они продали их в галереи, а те в свою очередь перепродали их аргентинским коллекционерам. Риск был невелик: вернуть себе украденную картину из Аргентины невозможно, эта страна не подписала конвенции и с одной другой страной. Сказать, что при покупке картин в Аргентине надо быть осторожным – это эвфемизм: любая картина, которую вам предлагают, может оказаться украденной. К счастью, у меня есть библиотека и кое-какие архивы… Однажды мне предложили холст Сезанна. Это был чудесный Жас де Буфан, находившийся в коллекции г-на Гарсия Викторика. Он хотел продать его. Я посмотрел картину и сказал то, что я обычно говорю в таких ситуациях: «Эта картина была украдена нацистами у одной еврейской семьи. Я не могу ее купить. Я покупаю картины только у законных владельцев. И я должен предупредить эту семью». Я предупреждаю сразу. Для г-на Гарсия Викторика, совершенно порядочного человека, это было абсолютной неожиданностью. Он сказал: «Конечно, предупредите их. Я бы хотел с ними встретиться». Теоретически, найти бывших владельцев легко, достаточно посмотреть учетный номер картины и поискать в описях. Но в действительности это всегда очень, очень трудно. Я стал искать. Владельцы Сезанна были убиты в газовой камере. Я нашел следы их наследников, живших в Израиле, объяснил им ситуацию и установил контакт между ними и Гарсия Викторика. Они встретились, переговорили, а потом пришли ко мне и сказали: «Мы продаем картину». Я купил ее, и три четверти от ее цены отошли наследникам. С тех пор я ее перепродал, теперь она находится в Нью-Йорке в частной коллекции.
Я хочу подчеркнуть, что этот аргентинец показал себя исключительно порядочным человеком. К сожалению, такие встречаются далеко не всегда. И в Швейцарии, и в Австрии, и в Америке мне приходилось иметь дело с темными посредниками, а иногда и с самими ворами. Я просил своего адвоката предупредить пострадавших, а потом чаще всего устранялся. Очень часто эти работы снова исчезали в таких же странных обстоятельствах, в каких они появились… В настоящее время украденные работы имеются в знаменитых американских коллекциях. Сами коллекционеры этого не знают, как они могли узнать это? Они приобрели их у маршанов, которые в свою очередь купили их, не задавая лишних вопросов. Они купили эти работы у солдат, привезших их из Германии. Этим коллекционерам нечего меня бояться, я не пойду доносить на них. Но придет день, когда они узнают. Если же они предложат мне купить такую картину, я скажу им правду… Вот как я действую.
Вообще вернуть себе украденные картину очень трудно, особенно когда она перепродавалась много раз и последние владельцы купили ее, ни о чем не подозревая. В музее Сиэттла есть Одалиска Матисса… Она была подарена в музей Прентисом Бледелем, каучуковым королем. Этот Матисс был украден нацистами у семью Розенберг. Безо всякого сомнения музей должен вернуть его. Музей не покупал его. Протестовать может только последний покупатель, но он умер. Стало быть, компенсацию выплачивать некому. Ну и что? По последнимизвестиям музей собирается вернуть его, следуя примеру Музеев Франции, вернувших Розенбергам Моне. Это очень обнадеживает, но такие случаи все еще редки. Вынудить музей отдать что бы то ни было…

Рафаэль кородей Польши

Стать жертвой мошенников в наше время легко. Одина раз я попался: один американец предложил мне две работы, приписываемые Дюреру, а потом нам пришлось вернуть их: он вывез их из Германии в 1945 г. Они принадлежали одной немке, которая передала их в музей. Как я мог знать об этом?.. После окончания войны таких историй было много. Помогал Список украденного имущества, то есть каталог пропавших произведений искусства, но эта помощь была ограничена: во-первых, потому что в нем были ошибки, во-вторых потому что, несмотря на несколько проиложений, с которыми почти никто не ознакомился, он был очень неполон, а главное – потому что в нем не было фотографий, а описание и размеры были указаны очень приблизительно. Кроме того, списка картин, украденных в Польше, в Венгрии и в Германии, вообще не существовало. Один раз мой отец купил в Лихтенштайне две картины на эмали. Оказалось, что они были украдены у потомков польских королей, Чарторыжских. Историю уладили полюбовно: бывшие владельцы были нашими друзьями. Даже друзья не всегда знали, что у кого есть.
В середине 1950-х гг. один австрийский маршан предложил нам предметы эпохи готики. Они происходили из музея, основанного принцессой Дялинской, племянницей короля Польши и, стало быть, родственницей Яарторвжских. Нацисты разграбили ее музей и продали украденные предметы в Австрии… После войны Чарторыжские жили в Испании. Коммунисты конфисковали все их имущество, так что надеяться, что Польша вернет им что-нибудь, не приходилось. Князь Чарторыжский и мой отец купили эти предметы , послали их в Маерику и продали в Бостонский музей. Тогда польские коммунисты подали на нас в суд. Это было во время холодной войны, и американский суд просто послал их куда подальше… Между прочим, австрийский маршан сказал нам, что человек, продавший ему эти предметы, был немцем. Он даже видел один из самых престижныхэкспонатов музея, большой холотой крест. Мы так и не смогли разыскать его. В 1960-е гг. я нашел в Германии и Австрии еще с десяток средневековых предметов из музея Диалинской. Семья выдала нам мандат – он все еще действует – на поиск и возвращение любого украденного у них произведения. В списке были две очень важные картины: Леонардо да Винчи, переданный королем Польши Краковскому музею. Его нашли у одного польского крестьянина, и вернули в музей, так что эта история со счастливым концом. Но самая значительная картина, это был Портрет молодого человека работы Рафаэля, шедевр. Знаменитая картина, и у нас была ее фотография. Эта картина не принадлежала музею, она была там на временном хранении. Она принадлежала семье. Ее украл Ханс Франк, генеральный губернатор Польши во время войны. Было известно, что картина не была уничтожена. Я безуспешно искал ее почти полвека… И вот, год назад я случацно наткнулся на статью о Рафаэле в одном очень серьезном австрийском журнале по искусству. Пописана статья была польским искусствоведом. Я пошел к издателю. Странный человек. Якобы он ни о чем не знал. Якобы он никогда не видел этого холста… Я думаю, что опубликовать такой материал, не зная этой работы, невозможно. А кроме того, в журнале была недавняя фотография картины. Я сказал ему: «Подумайте. Если вы нам помочь, мы отблагодарим вас. Продать эту картину невозможно. Она непродаваема, и уверяю вас, я прослежу, чтобы она такою и осталась». Так что теперь я жду его ответа и присматриваю за ним… Пока что ничего не произошло. Но я не опущу руки. Одно из двух: либо люди, в чьих руках находится этот Рафаэль, просто кретины. Либо они совершили намного более серьезные проступки, чем кража этой картины. Вторая гипотеза мне кажется более близкой к реальности.


Коллекция Герстенберг

До войны мы поддерживали близкие отношения с двумя крупными немецкими коллекционерами.
Промышленник Отто Кребс поручил моему отцу продать всю свою коллекцию, это были замечательные работы импрессионистов. Он хотел передать вырученные деньги в Фонд Кребса, который финансировал исследование раковых заболеваний. Но коллекция должна была быть продана только после смерти самого Кребса, а он умер в 1941 г. В 1945 г. все картины из коллекции Кребса исчезли.
Второго коллекционера звали Отто Герстенберг. У него тоже было великолепное собрание импрессионистов, а также работы Домье, Гойи, Эль Греко. Герстенберги были нашими близкими друзьями, они не скрывали своих антинацистских взглядов. После смерти Герстенберга в 1939 г., перед самым началом Второй мировой войны, его дочь Маргарете Шарф продала нам 50% лучших вещей из коллекции своего отца, в том числе совершенно изумительную Площадь Согласия Дега. Сделку совершила наша американская фирма, Вильденштайн Инк. Мы купили эти картины, чтобы перепродать их, как этого хотела госпожа Шарф. Картины хранились в Берлине на специальном складе, недалеко от места, где впоследствии был построен бункер Гитлера. Оставалось только распорядиться, чтобы картины переслали нам в США. Но в это время началась война.
В 1946 г. я поехал в Берлин посмотреть, что осталось от этого склада. Горстка пепла – склад полностью сгорел. Я помню, как заполнял в Нью-Йорке формуляры: все наши работы были объявлены потерянными.
В конце войны советские и Бригада Трофеев вывозили из Германии все, что могли – все равно это было гораздо меньше, чем то, что у них украли или разрушили на их территории – нацисты были настоящими специалистами по уничтожению библиотек, церквей, расхищению музеев… Это было не хорошо организованное расхищение, как во Франции, а дикий и молниеносный грабеж. И нужно признать, что России не удалось вернуть практически ничего. Но что они вывезли из Германии в 1945-1946 гг.? Никто этого толком не знает.
После исчезновения СССР, в 1991 г., мы узнали, что коллекции Кребса и Герстенштайна были вывезены в СССР и хранятся там в тайных запасниках Эрмитажа и ГМИИ. Мы с братьями Шарф попытались найти способ получить работы обратно. Мой сын Алек и оба брата Шарф поехали в Санкт-Петербург. Там они встретились с директором Эрмитажа Михаилом Пиотровским. Сначала он им сказал: «Мы готовы вернуть вам картины. Единственное условия: выплатите нам треть их стоимости». Но Пиотровский – умный человек. Он подумал и предложил другие условия: «Музей все равно этих денег не увидит. Лучше просто оставьте нам треть картин. А пока вы будете думать, мы организуем выставку этой коллекции». Ельцин был согласен вернуть нам работы. Но вся эта история затянулась… И в конце концов, ничего из этого не вышло: выставка в Эрмитаже пользовалась огромным успехом, ее продлили, в дело вмешались политики. В Москве члены Думы, представители националистов и коммунистов, делали воинственные заявления: «В войне мы понесли огромные человеческие потери. Наша страна была разграблена. Мы никому ничего не должны и ничего не вернем». Они заморозили ситуацию…
Таково состояние дел на сегодняшний день. Все-таки, не возвращать имущество, принадлежащее частным лицам, американской фирме или фонду борьбы против рака, мне кажется, это неправильно. Но если русским нравится выставлять себя на посмешище свего мира, я тут не при чем. Мне это не мешает спокойно спать.
Вообще, в 1946 г. я не мог предположить, что немцы перевезли наши картины в башню Берлинского зоопарка, так что как только я увидел горстку пепла, в которую превратился склад, я поставил на этих картинах крест...

Ящики в Балморале

Не пришла ли пора королеве Англии вернуть России сокровища последнего Романова, которые хранятся в подвалах замка Балморал? Однажды совершенно случайно я видел ящики с сокровищами николая II.
Мы составляли сводный каталог Давида и разыскивали пять его работ, на которых изображен Бонапарт в Гран-Сен-Бернаре, холсты высотой в три метра и шириной в четыре. Давид подарил оригинал Наполеону и сделал четыре копии для братьев императора: отличаются они друг от друга конем и поводьями. Мы нашли три копии, не хватало оригинала и одной копии. Однажды, когда я был в Нью-Йорке, мне позвонил какой-то человек, он сказал: «У меня есть картина Давида с Наполеоном на коне». Я аж подпрыгнул: «Ждите меня, я еду!». Он ответил: «Не беспокойтесь, я сам привезу ее вам». Я подумал: какой услужливый человек, он готов привезти мне трехметровый холст… Он вошел в галерею с малюсенькой картинкой подмышкой. На оборотной стороне ее я прочитал: «Не будучи в состоянии взять с собой в Соединенные Штаты портрет моего брата, я заказал настоящую копию. Подпись: Ж. Б.». Семья моего посетителя купила ее в Филадельфиина распродаже имущества Жозефа Бонапарта. Ну, что ж, ничего не поделаешь. В следующий раз мне повезет…
Позднее мне рассказали о конном портрете Бонапарта из коллекции Блюхера. Знаменитого Блюхера, который отличился при Ватерлоо. У его наследников был большой дом в Джерси. Я поехал туда… Дом был полон всяких наполеоновских вещиц, которые Блюхер насобирал везде понемножку. Посмотрел конного Наполеона. Эх черт, опять копия!
В это время принцесса де ля Москова объявила моему отцу: «Я меня есть такой портрет. Я хотела передать его в Лувр. Так представьте себе, они сказали, что он фальшивый». Мы с отцом решили все-таки сходить посмотреть его.
И тут…
Отец спросил принцессу: «Не хотите ли вы его продать?». Она ответила: «Нет-нет, я хочу подарить его. Но кому? Я еще не решила». Тогда я предложил ей: «Передайте его в замок Мальмезон,это будет символично. Наполеон там живал с Жозефиной». Теперь этот портрет висит в Мальмезоне. Давид никогда не написал ничего прекраснее. И это подлинник.
Стало быть, нам не хватало только четвертой реплики. Герцог Веллингтон утащил ее из замка Сен-Клу, привез в Англию и повесил у себя в Эпсли Хаусе. Картина висела в столовой герцога, над камином. Это было даже написано в Бедекере. Однако в Эпсли Хаусе не было ничего похожего на этот портрет. Никаких Бонапартов. Мы продолжили поиски и обнаружили, что потомки Веллингтона в 1901 г. подарили его английской Короне. Тогда я поехал в Виндзор и спросил королевского консерватора, дозволено ли мне будет посмотреть этот холст. Он сказал: «Бонапарт на лошади? В жизни не видал здесь такого». Картина была утеряна… надо уметь сделать такое – затерять картину размером в три метра на четыре.
Прошло время. Однажды я встретил принца Чарльза, который играл в поло в одной команде с моим сыном Ги. Я рассказал ему о Давиде герцога Веллингтона. Он очень любезно сказал мне: «Такой огромный холст, наверняка его свернули, и он лежит там где-нибудь в Балморале. Давайте съездим туда». И мы поехали в летнюю королевскую резиденцию в Шотландии.
Мы спустились в бесконечные подвалы замка и блуждали там в поисках Давида, но ничего не нашли. Проходя мимо каких-то ящиков, я просил: «А что это такое?». Там было около ста пятидесяти ящиков с надписями, сделанными кириллицей. Принц Чарльз ответил: «О, это сокровища Николая II. В начале 1917 г., когда он увидел, что дело может плохо кончиться, он послал их своим великобританским «кузенам»…». Значит, Николаю II удалось уберечь от большевиков самое ценное из своего имущества. Но что от упаковал в эти ящики, золото в слитках? Иконы? Снятые с подрамнков и свернутые картины? Драгоценности? Я подумал о его золотом сервизе, однои из самых прекрасных в мире. Это был сервиз работы Тома Жермена, гениальнейшего ювелира XVIII века. От него осталось очень мало вещей, они очень редки. Работ Жермена никогда не увидишь на аукционных торгах.
Я никогда ничего не слышал об этих ящиках. Из этого можно заключить, что они все еще находятся там. Я более чем уверен в этом. Когда мы ездили в Балморал в то время, в России правил Брежнев со своой шайкой гангстеров. Может быть, не стоило возвращать их в то время. Но теперь? После развала СССР нет причин не возвращать их. Во всяком случае, я не вижу никаких причин. Содержимое этих ящиков принадлежит России. Для начала надо бы извлечь эти сокровища из ящиков и выставить их. Кто из нас не хотел бы их увидеть?
Но больше всего меня занимал мой Давид. Недавно я разговаривал с главным консерватором лондонской Национальной Галереи Нилом МакГрегором, замечательным человеком, отлично говорящим по-французски. Я спросил его: «Куда она по-вашему могла деться, эта чертова картина?». Он дал мне великолепную идею: «Для этой картины нужна большая стена, и она производит большой эффект. Попробуйте поискать ее по посольствам…». На мое счастье, британские дипломаты дисциплинированней, чем наши французские. Во Франции бывает, что предметы посольствам, предоставленные Управлением мебели, бесследно исчезают… Во всяком случае сейчас я пишу письма в посольства и консульства Великобритании во всем мире. Я спрашиваю, не доводилось ли им видеть здоровенную орясину с Наполеоном на коне. По натуре я оптимист. Вот увидите, она найдется.

Вот, это все