Арт-калейдоскопИнтересные и актуальные материалы об искусстве. Обсуждение общих вопросов искусства и любых тем, не попадающих в другие тематические разделы. Здесь только искусство! Любовь, политика, спорт, другие увлечения — в «Беседке».
qwerty, Вы меня, конечно, сильно извините, но первая и четвертая - 1929 год. 100% утверждать нельзя, но есть мнение, что Малевич уже после изобретения супрематизма создавал такие работы, что показать, что он к супрематизму пришел через поиски...
В принципе Кирилл меня опередил, совершенно верно указав, что Малевич сделал несколько повторов к выставке 1929 г., но в данном случае история другая и гораздо более простая. В конце двадцатых годов Н.Н.Пунин, возглавляйший в Русском музее отделение новейших течений и управляющий закупочной комиссий музея, проявлял яркий интерес именно к импрессионистическому периоду мастеров русского авангарда и он обратился к Ларионову и Малевичу с просьбой продать импрессионистические работы, что и было сделано. Так что - все просто эти работы были сделаны просто под заказ. Кстати, четвертая работа - "Цветочница" - выгодно отличается от ранних ученических импрессионистических работ, здесь уже видна рука мастера, помимо меркантильных интересов Малевичу было важно утвердить себя, как сильного импрессиониста на ранней стадии творчества, т.е. - умеем и это, проходили в молодости.
Этот пользователь сказал Спасибо qwerty за это полезное сообщение:
Скоро покажу творчество замечательного художника из Нижнего Тагила.
Константинов Алексей Семёнович. Умер в 1998году.
Константинов не Малевич, но качество работ гораздо выше показанной "мадонны"
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо nikola за это полезное сообщение:
qwerty, мы с Вами по-моему об одном и том же говорим )))) мне, честно говоря, импрессионистические работы Малевича нравятся поболе, чем работы заслуженных импрессионистов. Я думаю, что он их создавал и до 1913 года и после. ДО потому что искал себя, а ПОСЛЕ, чтобы
Цитата:
Сообщение от qwerty
утвердить себя, как сильного импрессиониста на ранней стадии творчества
__________________
До меня мир рисовали таким, как его видят. Я рисую так, как его мыслю. (с) Пикассо.
Этот пользователь сказал Спасибо Meister за это полезное сообщение:
Леонид Кацис
Идеология витебского Уновиса, Иерусалимский Храм и Талмуд
(Квадраты К.С. Малевича и Эль-Лисицкого).
I.
В самом начале своей знаменитой статьи про Могилевскую синагогу Эль-Лисицкий писал: "Группы выучеников хедера, действительно целое поколение, включая сюда даже талмудистов, совершенно закисли за годы исключительно чтения и анализа текстов" [1].
Читать дальше...
Попробуем предположить, что слова эти могут относиться к самому Эль-Лисицкому. Тогда сочетание в одном лице выпускника хедера, талмудиста и художника (в данном случае мы имеем в виду собирательный образ еврейского художника начала и первой трети ХХ века) позволяет нам рассмотреть то, что произошло с супрематизмом в Витебске. И произошло тогда, когда наиболее радикальное и уж вовсе нееврейское направление в искусстве - супрематизм - было привезено его основателем Казимиром Малевичем в город Юделя Пэна, Марка Шагала и будущего Уновиса.
Помимо всего прочего, Казимир Малевич встретился в Витебске с художниками, обладавшими опытом фольклорных экспедиций в местечки Западного края, связанные с программой С. Ан-ского. Впечатления от экспедиций еврейских художников в местечки Западного в 1914-1916 гг. края были неизбежно связаны с впечатлениями от трагедий Первой мировой войны. С этими же годами были связаны и размышления К.С. Малевича совсем на другую тему - может ли его квадрат, долженствующий стать символом конца старого искусства (и мира) и началом нового оказаться объемным. Как известно, до Витебска ответ на этот вопрос был отрицательным и связывался исследователями Малевича с тем, что ему вовсе не хочется очутиться в кругу поклонников "четвертого измерения" П. Успенского. А в Витебске Малевич, судя по словам Эль-Лисицкого, поручил последнему заняться объемным супрематизмом, из чего и получились проуны.
На первый взгляд кажется, что все закономерно: великий мастер супрематизма дал соответствующие указания своему младшему коллеге, которые тот успешно выполнил. Существуют, однако, обстоятельства, мешающие столь простому решению. И это ни что-нибудь, а знаменитый "Листок №1" УНОВИСА с изображенным на нем "Черным квадратом".
Обратим внимание на подписи под "логотипом" Листка УНОВИС №1, вышедшего в Витебске 20 ноября 1920 года: "Ниспровержение старого мира искусств да будет вычерчено на ваших ладонях. Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств".
Зададим себе вопрос: "Что могло значить выражение "черный квадрат на черном фоне", "черный квадрат на белом фоне" и т.п. для молодых витебских художников-евреев, проживших всю свою жизнь в еврейской провинции? Как должны были они воспринимать этот предмет (и предмет ли это?), если сами они писали: "Носите черный квадрат…"?
Никак не менее 5 раз в неделю видели они, если не использовали сами, именно предмет, который представляет собой "черный куб на черном квадратном фоне". Это тфилин - ритуальный предмет, надеваемый иудеями при молитве. Понятно, что черный куб на черном фоне и даст нам искомый "черный квадрат на черном фоне".Приведем теперь формулировки Торы по этому поводу и сопоставим их с приведенной цитатой из Листка УНОВИСА №1. Писание гласит: "И навяжи их (слова Божии) в знак на руку твою, и да будут они повязкой над глазами твоими" (Дварим-Второзаконие 6,8); или "Положите сии слова мои в сердце ваше и в душу вашу, и навяжите их в знак на руку свою, и да будут они повязкой над глазами вашими" (Шмот-Исход 13,9).
Очевидно, что слова эти близки к тем, что мы видели на Листке УНОВИСА №1.
Эти идеи были высказаны нами в начале 1990-х и опубликованы еще в 1998 г. Нельзя сказать, что они нашли широкую поддержку в кругах специалистов по русскому авангарду. Однако даже те, кто с насмешкой и неудовольствием относились к нашим сообщениям на эту тему, были вынуждены, по крайней мере, скорректировать свои позиции в самое последнее время2
С момента опубликования наших заметок появился целый ряд работ, в которых обсуждались наши идеи, опубликован ряд важных материалов (важнейший среди них: переписка К.С. Малевича с М.О. Гершензоном), просто возникли новые возможности развития старой идеи. Это позволяет нам сегодня вновь обратиться к теме двух супрематизмов - русского и еврейского.
Посмотрим теперь на известную фотографию сотрудников УНОВИСА, снятую в Витебске около 1920 года. На снимке рядом с Малевичем и другими деятелями УНОВИСА стоит Лев Юдин. На его правой руке, недалеко от кисти мы видим на белом фоне толстовки черный квадрат. Обращаем внимание - не на ладони. То же самое только в виде черного квадрата на белом квадратном фоне находим и у сидящего Ильи Чашника.(Сотрудники УНОВИСА. Витебск. Около 1920-го года. Стоят слева направо: Иван Червинка, Малевич, Ефрем Раяк, Нина Коган, Николай Суетин, Лев Юдин и Евгения Магарил. Сидят слева направо: неизвестный (или М.С. Векслер?), Вера Ермолаева, Илья Чашник и Лазарь Хидекель. Илл. №23.3
Как известно, тфилин носят на левой руке (на коже, а не на рубахе или пиджаке!) над локтем. Что же заставило Льва Юдина и Илью Чашника поступить столь "своеобразно", что обыгрывало их поведение?
Прежде всего, на наш взгляд, это продуманная художественная акция. Ведь черный квадрат на темном фоне просто не будет виден, тем более на черно-белой фотографии. Поэтому и понадобилась белая подкладка. Соответственно, на белой косоворотке Льва Юдина мы видим просто черный плоский квадрат на правой руке. На правой же руке Ильи Чашкина мы видим практически малевический "Черный квадрат".
Вспомним теперь о том, как в статье о Могилевской синагоге характеризовал пионеров еврейского искусства Эль-Лисицкий. Он, как мы говорили выше, характеризовал своих соратников как мальчиков из хедера (начальной еврейской религиозной школы) и даже талмудистов, то есть тех, кто окончил не только среднее учебное заведение Талмуд-Тору, но и высшее учебное заведение иешиву. В этом случае нам остается сравнить поступок витебских евреев последователей Малевича с тем, чему их учили в соответствующих учебных заведениях.
Если мы правы, и концепт художественного поведения витебских авангардистов связан с еврейским Законом и Талмудом, то нам остается лишь прямо обратиться к этому источнику.
Приведем Мишну восьмую главы четвертой Трактата МЕГИЛА, трактующую, как раз, интересующий нас вопрос: КТО ДЕЛАЕТ СВОЙ ТФИЛЛИН КРУГЛЫМ - создает для себя ОПАСНОСТЬ, А ЗАПОВЕДИ НЕ ИСПОЛНЯЕТ. НАДЕЛ ТФИЛЛИН НА ЛОБ ИЛИ НА ЛАДОНЬ - ПОСТУПИЛ КАК ЕРЕТИК. ПОКРЫЛ ИХ ЗОЛОТОМ ИЛИ НАДЕЛ ТФИЛЛИН НА РУКАВ - ПОСТУПИЛ КАК ВОЛЬНОДУМЕЦ.[4]
Еще более близки к интересующему нас случаю комментарии к этому месту трактата МЕГИЛА: "ПОКРЫЛ ИХ - то есть тфилин - снаружи ЗОЛОТОМ ИЛИ НАДЕЛ ручной ТФИЛИН не на голую руку, а НА РУКАВ верхней одежды, чтобы все видели его (курсив наш.-Л.К.), - ПОСТУПИЛ КАК ВОЛЬНОДУМЕЦ, следующий не указаниям мудрецов, а собственному разумению (РАШИ).
(…) сказанное же " и пусть будет [это] ТЕБЕ знаком на руке твоей" означает, что ручной тфилин должен быть знаком только для того, кто его носит, а не для посторонних наблюдателей, и отсюда следует, что он может быть скрыт под рукавом и не должно быть ничего, отделяющего тфилин от кожи." [5].
Итак, если мы правы, то витебские последователи УНОВИСА достаточно тонко и четко построили как художественное оформление своего Листка №1, так и групповых фотографий, на которых мы видим их "цеховые" костюмы.
Сразу же заметим, что если преображенный знак "ручного тфилина" мы увидели на рукавах Юдина и Чашника, то с тфилином головным мы встретимся как раз у Эль-Лисицкого. Но произойдет это чуть позже.
Пока же проанализируем то, как выглядит поступок УНОВИСовцев с иудейской точки зрения. Прежде всего, их "черные" и "красные" квадраты заведомо выставляются на всеобще обозрение и на Листках, и на одежде, их предлагается рисовать в мастерских. Затем, мы пока не встретили документов, свидетельствующих о том, что квадраты рисовались (вычерчивались) на ладонях Здесь можно предположить, что рисунок на ладони художника вполне заменен кистью в руке. Далее, призыв "носите черный квадрат" противоречит традиционной иудейской практике надевания тфилин лишь для молитвы, что следует из самого названия предмета (ср. тфила-молитва). Наконец, мы не исключаем, что звание еретиков или вольнодумцев вполне устраивало новаторов мирового искусства.
Что же касается цветов квадратов, оговоренных на ЛИТСКЕ Уновиса №1: черный и красный, то не забудем, что первый "Черный квадрат" К. Малевича был вывешен им на выставке "0,10" в красном углу, как икона. У иудеев икон, понятно, нет. Следовательно будущие "Два квадрата" Эль-Лисицкого из его знаменитого "Сказа" являются иудейской "транскрипцией" квадратов К.С. Малевича, тем более, что "Красный квадрат" предлагалось именно нарисовать в мастерских уновисовцев.
Теперь перед нами неизбежно встает вопрос: пусть евреи-витебчане и Эль-Лисицкий вместе с ними представляли себе "Черный квадрат" именно так, как нам представляется сегодня. Их еврейский бэкграунд был для этого вполне достаточен. Но причем здесь поляк Казимир Малевич, который, насколько известно, на еврейско-иудейские темы не высказывался?
II.
Ответ на этот вопрос находится, на наш взгляд, там, где он и должен был бы найтись - в переписке К.С. Малевича и М.О. Гершензона. К сожалению, этот важнейший документ стал нам известен лишь в самое последнее время после публикации писем К.С. Малевича из изъятого таможней при перевозке за границу архива Н.И. Харджиева. К письмам этим мы обратимся чуть позже, а сейчас заметим, что Н.И. Харджиев имел возможность осмыслить эту переписку лет за 35, но не воспользовался этой возможностью.
Второй момент во всей этой истории связан с личностью того, с кем переписывался К.С. Малевич. Мемуары и очерки Андрея Белого сохранили для нас сведения о том, как относился М.О. Гершензон, автор "Судеб еврейского народа", к супрематизму и Малевичу. Это, пожалуй, не менее интересно, чем возможное отношение К.С. Малевича к еврейской символике в еврейском Витебске.
Андрей Белый вспоминает: "… однажды М.О., поставив меня перед двумя квадратами супрематиста Малевича (черным и красным) заклокотал, заплевал; и - серьезнейше выпалил голосом лекционным, суровым:
-"История живописи и все эти Врубели перед такими квадратами - нуль!"
Он стоял перед квадратами, точно молясь им; и я стоял: ну да, - два квадрата; он мне объяснял тогда: глядя на эти квадраты (черный и красный), переживает он падение старого мира:
"Вы помотрите-ка: рушится все".
Это было в 1916 году, незадолго до революции; перед квадратами М.О. переживал свой будущий "большевизм"; с первых же дней революции - где Малевич, супрематисты?" [6].
"Гершензон для Белого одновременно - старец (мудростью, познаниями) и юноша (темпераментом, творческим пафосом): "… напоминал он священного скарабея Египта; такой он был старый старинною мудростью; вместе с тем жаром своим и всегдашним кипением был он, как юноша, смело готовый искать вовсе новых путей - там, где более поздние генерации начинали бояться новаторства: он любовался каким-то квадратом Малевича, в супрематическом творчестве видя глубокую мысль; он же видел значение текста библейского так, как его увидал бы современник великого Моисея; он есть совершенно прекрасный вполне богоизбранный вещий еврей, отдающий свои драгоценные силы творению русской культуры и объясняющий русским "дух" русского прошлого", писал Андрей Белый в "берлинской редакции" своих мемуаров.[7]
Характерно, что Андрей белый наращивал и наращивал подробности отношения М.О. Гершензона к квадратам Малевича, как бы давая нам возможность все глубже и глубже проникнуть в тайну столь восторженного отношения этого еврейского мыслителя (чью еврейскость Белый постоянно педалировал в своих текстах) к примитивным, с виду, или в лучшем случае - минималистским, произведениям Малевича. При этом, человек далекий от еврейства и иудаизма вполне мог не обратить внимание на еще одно описание взаимоотношений М.О. Гершензона с квадратами, которого коснулся Белый в очерке "М.О. Гершензон": "поклонник законченной пушкинской ясности эту картину повесил перед собой в кабинете" (Курсив наш. - Л.К.) [8].
Что же это за картина? Что должен был или мог видеть здесь М.О. Гершензон?
На наш взгляд, ответ на этот вопрос содержится в работе Е.Д. Толстой, которая связала "Черный квадрат" Малевича с давней традицией, когда в еврейских домах оставалась часть не крашенной стены в виде квадрата или прямоугольника в память о разрушенном Иерусалимском Храме. Описание этого обычая, что, быть может, важно для Малевича, находится в достаточно антисемитском контексте в романе В. Крестовского "Петербургские тайны".
Приведем этот отрывок по названной статье. В кабинете ученого еврея: "… более всего бросалось в глаза при выходе из кабинета, это сплошной черный прямоугольник, выведенный на стене над самой дверью, и в нем две белые буквы служащие инициалами слов "Захер Лахурбан", что значит 'в память падения храма и царства'".[9]
Там же Е. Толстая приводит описание подобного поступка из знаменитых мемуаров П. Венгеровой: "Помню, как однажды, в пятницу накануне шабес-хазон (суббота накануне Тише беов) к завтраку вышла серьезная и взволнованная мать. В одной руке она держала деревянный сосуд с какой-то черной массой, а в другой - кисть. Зачем это? - недоумевали мы. А мать, встав на диван, нарисовала на красивых красных обоях четырехугольное черное пятно. Она сказала, что это зехер лехурбен - напоминание о том, что мы, евреи, находимся в голусе (изгнании)".
Если это так, а сомневаться в приведенном примере нет оснований, тогда особое значение обретают некоторые места из переписки К.С. Малевича и М.О. Гершензона.
К сожалению, нам известен лишь голос одной стороны диалога. Но и он в сочетании с образом М.О. Гершензона, созданном Андреем Белым, позволяет увидеть глубинный подтекст как диалога художника и философа, так и причины их взаимного интереса друг к другу. В свою очередь, раскрытие этого подтекста позволит, как нам представляется, увидеть и то, что сближает наше предположение о восприятии витебскими художниками-евреями "Черного квадрата" как проекции на плоскость "черного куба на черном плоском квадрате" - тфилин.
В письме от 21 декабря 1919 года читаем: "Я посетил церкви Католическую, Православную, Иудейскую. Три разных ощущения, три фактуры поверхностной формы и три осязания.
Духовное движение в церквях напоминает: первое бархатное, на фоне солнечного луча, полного жизни, соединенной с полем и людьми; второе густое, красного деревянного цвета, солнце которого не касается, сытое. Третье хрустальное, без цвета, без всякого храма, освещающееся солнцем, ярким, маленьким, но солнцем не живым. А отраженным, которое сильно. Трепетно блестит, не греет и не цветисто освещает оно такой же мир серый, гранный. Покрытый сплошь горами, на которых не видно ни растений, ни животных, ни людей" [10].
Здесь в письмах Малевича впервые появляется характеристика иудаизма как "синагоги без храма". То есть, в этом письме прозвучало ключевое для всей нашей темы слово. Кроме того, нас не оставляет впечатление, что в описании ощущений Малевича после посещения витебской синагоги просвечивает описание тогдашней Палестины.
Продолжим цитирование письма: "Католический храм - уходящий дух его построился в клине, который, упрямо рассекая купол, идет, скрыв в себе весь свой мир живый, обеспечив ему дорогу через клин своего орудия. Он уже не стоит на земле, находится над нею. Православный производит впечатление законченности, ему некуда идти, он под крышкою неба, которая держится земли, чтобы не опрокинул ее ветер, оседает в землю, освещаясь мрачным деревянным факелом. Иудейский стоит сбоку, но где именно нельзя сказать, постройку его нельзя назвать постройкой, скорее, его нет совсем, есть только место отражения" [11].
Остановимся здесь. Ибо текст Малевича представляется нам исключительно значимым. Отметим, что в первом случае автор "Супрематизма" называет синагогу церковью, которая, однако, освещается лишь отраженным мертвым светом некоего "храма", которого на самом деле нет. Во втором случае художник вообще не употребляет названия культового учреждения, пропуская слово "храм", именуя синагогу "постройкой, которую нельзя назвать постройкой". Таким образом, Малевич ищет и, похоже, для себя находит некий образ иудаизма.
Следующие же его слова Малевича поразительно коррелируют со словами Эль-Лисицкого о том, что пионеры еврейской живописи закисли в занятиях исключительно толкованием текстов. Классик же авангардной живописи напротив видит иудаизм в полукабалистическом образе: "Мир его наполнен буквами, как бы поглотившими все растения и жизни, по их дуплам сколзения скользит духовное бескровное действо звона, которому не нужно ни солнца, ни растений, оно не выходит из дупла неисчислимых букв". (Заметим, что колоколов в иудейских синагогах не бывает, потому, что звонить в них пришлось бы в Шаббат, а это запрещено Законом.- Л.К.).
Если рассуждение Малевича о синагоге еще можно воспринять достаточно нейтрально, то следующее - вновь о католичестве, православии и иудаизме - звучит несколько зловеще: "Католическое - пряное, мягкое, бархатное, с малым количеством крови, освещенное солнцем, напоенное хлебом, зеленью, животными. Православное - полно крови, вращающееся в земле, хотящее подняться и вознестись, но купол неба давит.
Когда я был на богослужениях, я ощутил в себе путешествие в таком виде, как описал кратко".
Описание же синагоги заслуживает подробного анализа как раз на фоне терминологии предыдущего описания, тем более что здесь, наконец, прозвучит слово "синагога": "В синагоге я пролетал по буквам, лишившись тела и крови, иначе я бы не мог бы видеть того солнца и того мира".
Остановимся здесь, ибо тонкость рассуждений Малевича поражает, причем даже более поражает его стилистика и метафорика. Итак, иудаизм, синагога описывается художником, как место, где он утратил "тело и кровь". Понятно, что именно причащение телу и крови Господней собственно и отличает иудаизм от христианства. Кроме того, т.н. "малое количество крови", которое отличает католичество от православия как-то очень близко к проблеме догматической разницы двух деноминаций христианства, равно как и следующих отсюда различий в структуре причастия. Достаточно того, что в католическом причастии тело и кровь Господня "находятся" в т.н. облатке, а вино, символ Духа Святого, отпивает лишь ксендз. В православии же Тело и Кровь вкушают все причащающиеся. В этом случае, иудаизм был бы как раз религией без причастия, религией, где поляк и, наверное, католик Малевич действительно "лишались тела и крови", то есть причастия. Проблема, однако, упирается в формулировку Малевича "Я пролетал по буквам, лишившись тела и крови". Напомним, что именно обвинение в обескровливании христианских младенцев и представляет собой одну из разновидностей "кровавого навета". Поэтому когда христианин, посетивший синагогу, говорит о себе нечто подобное, то такая двусмысленность вряд ли укрылась от М.О. Гершензона, который совсем недавно, всего лишь в 1911-1913 году болезненно переживал позорное Дело Бейлиса и разрывал свои, достаточно своеобразные, отношения с В.В. Розановым. [12]
Кроме того, если К.С. Малевич был действительно в синагоге, то несколько странно звучат его слова о том, что: "Я сильно задумался, так что упустил палку из рук и шапку, которую долго не поднимал, хотя она должна была сильно стукнуть об пол. Сам же был очень поражен, когда увидел на полу палку, подумал, не сошел ли я с ума". [13]
Трудно сказать, что делал К.С. Малевич в синагоге во время богослужения без шапки. Ведь в этом культовом учреждении принято как раз покрывать голову.
Дальнейшие рассуждения К.С. Малевича касаются уже о. Сергия Булгакова. Специально их рассматривать мы будем (хотя это и необходимо будет сделать уже в ином контексте и в иной работе), хотя отметим, что в них есть следы и образов Андрея Белого из его текстов первых революционных лет, и мысли, восходящие к "Маленькой повести об антихристе" В. Соловьева, и т.д. Отметим, что и идея некоего "супрематического всеединства", как можно назвать мечты К.С. Малевича об объединении католичества, православия и иудаизма, вполне отчетливо связана с идеями позднего В.С. Соловьева.
В свою очередь, рассуждения художника, приведенные здесь, могут быть рассмотрены в контексте писаний об иудаизме В.В. Розанова. Это не должно удивлять, ведь как нам приходилось отмечать по другому поводу, тексты К.С. Малевича о футуризме в живописи явно обыгрывают идеи автора "Уединенного". [14]
Комментаторы писем К.С. Малевича М.О. Гершензону, естественно, указывают на то, что внимание художника к о. Сергию Булгакову привлек, скорее всего, его постоянный корреспондент и оппонент М.О. Гершензон, и это, похоже, действительно так. Однако от внимания комментаторов писем ускользнула одна важная деталь, связанная с обликом о. Сергия Булгакова, которая может оказаться важной в нашем контексте. Мы имеем в виду публикацию М.А. Колеровым статьи Vegetus.Неделя о Булгакове (Письмо из Симферополя) из газеты "Великая Россия" (Ростов-на-Дону) №339 от 6 (19) ноября 1919 года, где читаем не только о выступлениях О. Сергия о Розанове или В.С. Соловьеве. Но и: "…в еврейской среде прошел слух, что Булгаков приехал устраивать еврейский погром…".
К этому месту публикатор дает примечание: "Очевидно, к одному из подобных слухов восходит и история, отразившаяся в позднейшей переписке близких знакомых Булгакова. 13 января 1923 года М.О. Гершензон, рассказывая о своих хлопотах о судьбе Булгакова перед Л.Б. Каменевым, писал Л.И. Шестову: " Я знал, что он [Булгаков] все время держался в стороне от политики; но К. не слушал моих уверений; в конце концов, он заявил: разве вы не знаете, что Б. Написал призыв к еврейским погромам, который был расклеен во всех городах Крыма? Я ответил, конечно, что это возмутительная ложь, что Б. на это не способен; а он мне: сам Родичев подтвердил этот факт в заграничной газете…" [15].
Мы отдаем себе отчет в том, что вопрос К.С. Малевич и о. Сергий Булгаков заслуживает специального и глубокого рассмотрения, но не исключаем, что художник знал что-то о (возможно, и легендарной) репутации этого мыслителя. Не исключено, что именно этим объясняется неожиданная горячность обсуждения личности о. Сергия Булгакова именно в письмах К.С. Малевича к М.О. Гершензону.
III.
Вернемся, однако, к нашим квадратам.
В письме от 18 марта 1920 года Малевич переходит к интересующей нас объемной форме квадрата - кубу: "О супрематизме тоже многое кое-чего прояснилось, в особенности, когда черный Квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти его форму. Это форма какого-то нового живого организма; если внезапно бы наткнуться на такой город, то нельзя было бы узнать, что это Квадрат сделался живым, дающим новый мир совершенства; я на него смотрю иначе, нежели раньше, это не живопись, это что-то другое. Мне пришло в голову, что если человечество нарисовало образ Божества по образу своему, то, может быть, Квадрат черный есть образ Бога как существа его совершенства в новом пути сегодняшнего начала" [16].
В этом письме К.С. Малевич затрагивает важнейший момент своего мировоззрения. Употребляя выражение "Сегодняшнее начало", художник практически называет тот момент апокалиптического процесса, который был связан с идеологией журнала "Новый путь", выходившего в 1902-1903 гг. В этом журнале активно Мережковскими и их кругом, В.В. Розановым и т.д. обсуждались проблемы т.н. Нового Христианства. Того христианства, которое наступит после второго Пришествия. Сам Мережковский открыто провозглашал Третий Завет, то есть Завет Святого Духа. Однако именно т.н. революция духа и была основой мышления, что футуристов, что Малевича, что его позднейших друзей ОБЭРИУтов. [17]
Поэтому, что уже в следующем письме от 11 апреля 1920 года Малевич прямо напишет своему корреспонденту: "Много лет я был занят движением своим в красках, отставив в сторону религию духа, и прошло двадцать пять лет, и теперь я вернулся или вошел в мир религиозный" [18]
Неудивительно, что Малевич пытается построить свою синтетическую религию, естественно, как религию пост-христианскую: "Ни наград, ни обещаний, ни наказаний - не будет того, что случилось с Христом, что когда он накормил пятью хлебами пять тысяч человек, то тогда они избрали его царем своим; а что, если бы он продержал их голодными, да и в будущем ничего не обещал, избрали ли его или нет . Народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, в которой не будет никаких наград и обещаний." [19]
Из Библии или Торы мы хорошо знаем кто, откуда и куда "вывел народ". Это был Моисей, выводивший народ из египетского рабства. Напомним, что песенка "Хад Гадья", проиллюстрированная Эль-Лисицким, относится как раз к этому празднику. Здесь возникает интересный параллелизм между тематикой размышлений двух современников.
И то, что именно Моисеем увидел себя К.С. Малевич, подтверждается буквально следующими словами его письма: "Не знаю, как вы отнесетесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трех квадратах и кресте, начала не только живописные, но всего вообще; и новую религию, Новый Храм, тоже вижу; разделяю Супрематизм на три действа - цветное, черное и белое; в белом вижу чистое действо Мира, цветное первое как нечто беспредметное, но в нем начинается вывод Солнечного Мира и его религий, потом переход в черное как зачатие жизни и белое как действо. Я упомянул, что народ надо вывести, я опять беру роль, которую брали не одни уже, но, может быть, его движение (народа) необходимо, чтобы выйти из одного колена в другое; и сам народ должен быть чистым, самой главной его задачей есть выход из самого себя, то есть народа, чтобы больше уже не ходить, а вечно действовать".
В этом отрывке масса интересного. Не забудем, что восстановление Третьего Храма является эсхатологической целью иудаизма. В свою очередь, это и есть момент прихода Машиаха, который и должен восстановить жертовоприношения в восстановленном Иерусалимском Храме. Собственно именно этот смысл и вложен в последние слова Агады на Песах: "В следующем году в восстановленном Иерусалиме". Причем, в выражении "в восстановленном Иерусалиме" имеется в виду именно восстановление Иерусалимского Храма.
При этом, исторически и Второе Пришествие Христа являет собой тот же самый момент. Вся разница лишь в том, что произойдет: то ли будут восстановлены иудейские жертвоприношения, то ли возникнет некий Небесный Иерусалим. Впрочем, подробно мы этого касаться здесь не будем [20].
К.С. Малевич откровенно мечтает добиться своим Супрематизмом, чтобы сменились поколения народа, который он собрался вести из колена в колено, и чтобы народ этот стал чистым и достойным Нового Храма, в основе которого, в числе прочего и наряду с Квадратами, будет и крест. Достаточно очевидно, что для третьего иудейского Храма нет необходимости в этом элементе. Себя же Малевич видит Новым Моисеем. Позже он разовьет свои мысли в целое учение "Моисеизм". Однако первые следы этого замысла мы видим как раз в письмах Гершензону.
Наконец, замечательна мысль о том, что народ должен перестать ходить и обязан начать вечно действовать. Эта мысль о некоей остановке, похоже, имеет для Малевича важное значение. Ведь сделал же он двум своим ученикам своеобразные надписи на витебской книге "Бог не скинут", причем дважды с разницей в 5 лет: "16 февраля 1927 года, незадолго до отъезда в Европу, художник подарил Хармсу свою последнюю книгу, изданную на родине, философский трактат "Бог не скинут. Искусство. церковь, фабрика" (Витебск, 1922). По поводу малевической дарственной надписи Ж.-Ф. Жаккар заметил: "Это загадочное посвящение - "Идите и останавливайте прогресс" - доказывает связь между учителем и учеником, которая сближала этих людей". Посвящение лишено загадочности в свете отношения Малевича к прогрессу, под которым, в противовес модному тогда шпенглерианству, он понимал и цивилизацию, и культуру. Еще в 1922 году, сразу после выхода трактата в свет, он подарил его одному из талантливейших своих последователей, уновисцу Илье Чашнику (1902-1929), с надписью: "Идите и останавливайте культуру. И. Чашнику. Культуре как верблюду трудно перелезть через ушко иголки, ибо она стремится умом, разумом и смыслом проидти в то что не имеет ни разума ни смысла ни ума. Разумный или умный не войдет в безумного. К. Малевич. Витебск апрель 1922". Сходная надпись, адресованная через пять лет Хармсу, свидетельствовала о том, что лидер-беспредметник продолжал видеть в нем преемника и единомышленника по делу "останавливания прогресса"" [21].
Подобный подход, включающий в себя лишь отличия от шпенглерианства и исключающий из рассмотрения достаточно очевидные евангельские образы от верблюда и угольного ушка до вселения бесов в свиней, оставляет идею остановки прогресса столь же загадочной, как она была и до сравнения надписи Хармсу с надписью Чашнику. Между тем, пресловутая остановка прогресса описана в тех самых письмах Малевича, которые мы цитировали здесь. Эта остановка носит абсолютно религиозный характер, связанный с идеологией Третьего Завета. Ведь в этом тринитарном типе апокалиптического мышления за Заветом Святого Духа идти уже нечему. Потому все сторонники этой еретической идеологии уже и ощущают себя в конечной точке развития.
Неудивительно поэтому, что не так давно в 4 томе собрания сочинений Малевича мы увидели фотографию, где стоят два этих художника и у одного из них - Малевича - квадрат на левой руке, символизируя 2-й Завет, а у его ученика Эль-Лисицкого - на правой- что символизирует некий следующий Завет за малевическим [22].
Свое письмо о Новом Храме К.С. Малевич вновь заканчивает инвективами в адрес о. Сергия Булгакова, который, по мнению пишущего, "находится в коловороте религии духа, из чего ему необходимо выйти" [23].
Безусловным завершением этого этапа духовного пути Малевича является перемещение черного Квадрата из красного угла выставки "О.10" на плоскую стену Русского музея и демонстративное удвоение своего символа конца эры Христианства, да, похоже, и следующей эры. Пусть и в виде лишь предсказания. За пределами этой работы мы оставляем поразительный документ - письмо Андрея Белого вдове М.О. Гершензона, написанное сразу после смерти последнего. Поразительно, что этот текст написан практически "поверх" стихотворения О.Э. Мандельштама "Эта ночь непоправима…", посвященного памяти матери поэта. Этот факт интересен тем, что в стихах Мандельштама мы найдем и "черно-желтое" солнце, и образ храма и т.д., что может быть интересно сопоставить с образностью К.С. Малевича при обсуждении проблем православно-католико-иудейского апокалиптического объединения [24].
В заключение приведем очень удачное рассуждение теоретика архитектуры и историка витебского авангарда И. Духана, который, продолжая наши рассуждения о тфилине как черном квадрате писал: "Трансформация "квадрата" в "объем", а именно - в "куб", имеет своим прообразом еврейский молитвенный тфилин, расположение которого указывает на апокалипсис и начало новой эры. Иудейский слой в этой перспективе представляется совершенно необходимой завершающей фазой (курсив наш - Л.К.) для витебского супрематизма, а роль Лисицкого как иудея ( в отличие от не-иудея Малевича) во многом и состояла в объективации знаков иудео-христианского апокалипсиса. Отсюда, по-видимому, то восприятие синагоги, иудейского храма как чистой одухотворенности и беспредметности, которая была выделена нами … в письме К. Малевича к М.О. Гершензону. Не является ли в такой перспективе, Могилевская синагога в восприятии Лисицкого плазматическим пространством иудейских знаков и образов, в которых он стремился обнаружить контуры нового пост-апокалиптического супрематического мира?"[25].
Примечания:
1. Эль-Лисицкий. Воспоминания о Могилевской синагоге.//Rimon| Milgrom №.3. Berlin. 1923. S. 9-13. Цит. по: Tradition and Revolution. The Jewish Rennaissance in Russian Avant-Garde Art (1912-1918). Jerusalem, 1998. P. 233-234.
2. "Черный квадрат" Казимира Малевича и "Сказ про два квадрата" Эль-Лисицкого в иудейской перспективе.//Еврейская цивилизация: проблемы и исследования. Материалы конференции. "Сефер". Академическая серия. Вып.3. М., 1998. С. 271-275..
3. Казимир Малевич. 1878-1935. Каталог. Ленинград.-Москва-Амстердам. 1988.
4. МИШНА. Трактат МЕГИЛА. Комм. Раби Пинхаса Кегати. Пер. с иврита: Иехуда Векслер. Амана. Иерусалим. 1994. С 93.
5. Там же. С. 95.(комм.)
6. Андрей Белый. Между двух революций. М. 1990. С.256.
7. Переписка Андрея Белого и М.О. Гершензона. Вст.ст., публикация и комм. А.В. Лаврова и Джона Мальмстада. In Memoriam.Исторический сборник памяти А.И. Добкина. СПб.-Париж. 2000. С.236.
8. Андрей Белый. Между двух революций. М. 1990. С. 521 (комм. А.В. Лаврова. Цит. по: Россия, 1925, №5(14), с. 255-256)
9. Толстая Е. К семантике черных прямоугольных фигур// История. Культура. Литература. К 65-летию С.Ю. Дудакова. Иерусалим. 2004. С.168.
10. К.С. Малевич - М.О. Гершензону. Витебск-Москва. 21 декабря 1919 г. Малевич К.С. Собр. соч. в 5 т. Т.3. "Супрематизм." "Мир как беспредметность, или Вечный покой" с приложением писем К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924). М. 2000. С. 334.
11. Там же.
12. Проскурина В. Теченье Гольфстрем. М. 1998; Переписка В.В. Розанова и М.О. Гершензона, 1908-1918. Новый мир. 1991. №3. Публикация В. Проскуриной.
13. К.С. Малевич - М.О. Гершензону. Витебск-Москва. 21 декабря 1919 г. Малевич К.С. Собр. соч. в 5 т. Т.3. "Супрематизм". "Мир как беспредметность, или Вечный покой" с приложением писем К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924). М. 2000. С. 334.
14. Кацис Л. Владимир Маяковский. Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М. 2000. С.227-234. ("Розанов. Малевич. Маяковский."). Тот же раздел см. и во 2 изд. нашей книги 2004 г.
15. Колеров М. С.Н. Булгаков в Крыму осенью 1919 года: Vegetus. Неделя о Булгакове. Исследования по истории русской мысли. Ежегодник 1997. СПб. 1997. С. 236. Письмо М.О. Гершензона Л.И. Шестову цит. публикатором по: М.О. Гершензон. Письма к Льву Шестову (1920-1925). Публ. А. Д'Амелиа и В. Аллоя. Минувшее. Исторический альманах. Вып.6. М. 1992. С.277.
16. К.С. Малевич - М.О. Гершензону. Витебск-Москва. 18 марта 1920 г. Малевич К.С. Собр. соч. в 5 т. Т.3. "Супрематизм". "Мир как беспредметность, или Вечный покой" с приложением писем К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924). М. 2000. С. 339.
17. Кацис Л. Апокалиптика "серебряного века". Эсхатология в художественном сознании; Пролегомены к теологии ОБЭРИУ. Д.Хармс и А. Введенский в контексте теологии Святого Духа и т.д. См. Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М. 2000. С. 12-34; 467-489.
18. К.С. Малевич - М.О. Гершензону. Витебск-Москва. 11 апреля 1920 г. Малевич К.С. Собр. соч. в 5 т. Т.3. "Супрематизм". "Мир как беспредметность, или Вечный покой" с приложением писем К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924). М. 2000. С. 341.
19. Там же.
20. Ср. Павликовский Дж. Иисус и теология Израиля. М., 1999.
21. Шатских А. Казимир Малевич и поэзия. Казимир Малевич. Поэзия. М. 2000. С. 38-39
22. См. Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т.4. М., 2003. С. 294. Л.М. Лисицкий и К.С. Малевич. Лето 1920 года. Витебск.
23. К.С. Малевич - М.О. Гершензону. Витебск-Москва. 11 апреля 1920 г. Малевич К.С. Собр. соч. в 5 т. Т.3. "Супрематизм". "Мир как беспредметность, или Вечный покой" с приложением писем К.С. Малевича к М.О. Гершензону (1918-1924). М. 2000. С. 342.
24. Подробнее об этом см. в нашей монографии Кацис Л. Осип Мандельштам: мускус иудейства. М. 2002. С. 70-79 ("Эта ночь непоправима…" и иудейские похороны М.О. Гершензона.).
25. Духан И.Эль-Лисицкий, "еврейский стиль", авангард… //Материалы Одиннадцатой Ежегодной Международной Междисциплинарной конференции по иудаике в 2-х ч. Академическая серия "Сефер". Вып. 16. М., 2004. Ч.2. С. 336-337.
Эти 5 пользователя(ей) сказали Спасибо ottenki_serogo за это полезное сообщение:
Если стать спиной к той стороне, куда раскинулись вглубь необъятные горизонты, за рекой и лугами, то перед вами все, что построено, - явно выстроено в видах на этот горизонт. И восьмигранная беседка, завершенная шпилем и поднятая над землей, выше человеческого роста. И балкон над верандою дома, который кажется летящим с бугра в сторону этих заречных далей. И аллея жидко рассаженных яблонь, пытающихся торжественным спуском соединить охваченный томлением дали дом с несколько взъерошенной беседкой. Все тянется туда, к этим горизонтам...
Однако ежели вслед этой тенденции всего участка и его строений и самому обернуться в сторону этих далей, то окажется нечто неожиданное: никаких этих далей по ту сторону от беседки нет.
Покатый участок, всем своим обликом долженствующий сбегать к реке, ни к какой реке не сбегает, а упирается в недостойную тропинку, заросшую всякой дрянью. А за тропинкой вместо далей, полей и лугов, сбегающих к противоположному берегу, растет бурьян. Бурьян переходит в вульгарный орешник и мелкую осину, от которой глохнет все на свете. Этот хаос нечистой зелени вскоре упирается в заваленные заборы и покосившиеся зады каких-то строек. Над всем этим, конечно, небо есть — а где же ему еще быть? Но багряными закатами и бледно-розовыми утренними зорями оно здесь не располагает. Вдохновенная веранда направлена своим порывом ни в сторону восходов, ни в сторону закатов... Дурой она торчит на бугре неудовлетворенным своим порывом в несуществующую даль...
Сколько и нас таких, скажет из города приехавший философ: порыв у нас достоин размаха горизонтов. Глаза наши разверсты на восприятие огненных закатов и бледных зорь. А между прочим, носами мы уперты в одни задворки, осины, орешник да бурьян.
Но перед нами философ другого склада. Отчество его Северинович. Имя ему Казимир. Костюм на нем полосатый. Темно-серые полосы, как в тиски, сжимают собою светлосерые. Материал грубый. И кажется, что весь он сшит из дерюжных мужицких штанин. Сейчас он стоит наклоненно. Кулак его оперся в землю. Громадный волосатый, кубистический кулак. Несмотря на плотность фигуры, он кулаком достает земли. Рука вытянута. И рука, и кулак, упертый в землю, и наклон фигуры дополняют жестами откровенно-непристойное повествование Казимира Севериновича о нравах и анатомических особенностях ослов.
Как все на свете, кончается и этот занимательный рассказ. Короткая массивная фигура теперь держится прямо. В упор видно его загоревшее рыхлое лицо, изъеденное давней оспой, и слегка окаймленные красным желтоватые белки. Кулак он держит перед собой. Напряжение, с которым он сжат, дает себя чувствовать по легкому вздутию рукава на том месте, где рукав прикрывает собою бицепс. Ощущение силы веет от его полосатой фигуры. Силы, между прочим, физической, а не моральной. И на разговор о собственной силе он переходит, покинув тему любовной мощи ослов.
В статутах рыцарских орденов, относимых к девятому-двенадцатому веку, значилось, что лишь однажды избитый способен стать полноценным рыцарем. Иначе не будет злобы. Лишь тот, чьи кости трещали в падении, чьи зубы скрипели и шатались под ударом, чей затылок грохался о камень, — способен с полной яростью нападать на другого.
Рассказ Казимира Севериновича о собственной силе — живое тому подтверждение. Он не рыцарь, не тамплиер и не иоаннит. Но силой своей он обязан тому же, чему обязаны своей отвагой былые жандармы Европы — крестоносная сволочь меченосцев, тевтонцев и ливонцев. Силой он своей обязан зубодроблению, избиению, унижению.
Сейчас он — супрематист. Когда-то им не был. Тогда он скромно выезжал с коробкою красок, мольбертом, складным стульчиком. Раскидывал “свои кущи” где-нибудь у реки. И старался залучить восторг и сияние солнечного света дня в разноцветные полоски масляной краски, нервно убегающие из-под кистей разного размера по углем расчерченной поверхности холста, они потом в тени закрытого ящика застывали, но подобно побегам лавы сохраняли в своих извивах следы когда-то гнавшего их темперамента. Темперамент был большой. Цвета ярки. Живописно это было, дерзко и чуть-чуть грубовато. Сам же был он сравнительно тщедушен и буйствовал, в основном, на палитре. Так и в тот день, когда группа проходивших мимо деревенских парней подняла его на смех. Укрощать светоспектр — одно. Разгонять цвета по холсту и укрощать их непреложность ритма — одно. Претворять на мольберте формы природы согласно своей воле — одно. И не следует всемогущество творца своей вселенной на своем холсте расширять за его пределы. Дерзость сильна не только сознанием силы, но и наличием ее. Ответная дерзость Малевича не опиралась на силу. Их было много. Он был один. Они прошли дальше. А он пролежал в лазарете месяц.
Надо думать, что этот месяц он ел и пил. Вероятно, принимал лекарства. Не может быть, чтобы лежал все время, не произнося ни слова.
И тем не менее, воображение рисует его в течение этого месяца с зубами, не разжатыми ни разу.
Может быть, эти желтые квадраты, неравномерные между собой, но сколоченные в крепкие ряды, физически иногда и разжимались, но морально челюсти были сжаты на этот месяц в больнице. И на последующий месяц за ее стенами. И на много, много месяцев вперед. За эти месяцы короткие пальцы его четырехугольных рук сжимали не только медную змейку ручки от ящика красок. Не только кожаную полоску, прибитую двумя гвоздиками к ножке мольберта с таким расчетом, чтобы можно было его носись. И не только ножку переносного стульчика. В эти месяцы в этих руках перебывали с возрастающим весом не только кисти, отличные друг от друга размером. За эти месяцы эти руки познали общение с штангами, булавами, гирями.
Верхний ряд зубов, крепко нажав на нижний ряд своих желтых собратьев, казалось, служит (...) опорой для рук, выбрасывавших тяжести вверх и медленно в дрожании напряженных мышц опускавших их вниз.
Гири росли. И в ногу им набухали мышцы. Наконец, гири взлетели. Пудовики. Как мячи, они стали взлетать и вновь послушно возвращаться во схватывавшие их на лету кулаки.
Приходила виртуозность. Виртуозность коварной игры жонглирования пудовиками. Цель придвигалась.
Праздные парни сидели у сенных весов. Рядом весы. В тени — гири. За околицей время уже между днем и сумерками. К праздным парням подошел человек. Они его не узнали. Но глаз художника, помноженный на остроту ненависти, узнал кого надо. Не все были теми, кто бил его когда-то. Но были среди них и те.
Скромно уселся художник в тени. Как будто случайно около гирь. Как будто случайно подтянул пудовик за ушко. Обернулись ребята. Как мячик скакал пудовик в руках у незнакомца.
Удивительно, до чего быстро русские люди оказываются стоящими в кружок.
Незнакомец оставил гирю, как бы переводя дух.
И вот потянулась к пудовику другая рука.
Косой взгляд из-под нахмуренной брови незнакомца определил: из тех.
Вверх полетел пудовик. И вниз. Мимо руки.
Вторичное вверх. Но вторичное вниз резко разбилось в полете на двое. До кулака парня. И после. До полета вниз это был кулак как кулак. А после полета — пять перебитых косточек в ссадинах с кровью. Свернувшись на бок, лежал пудовик, в обратном полете разбивший кулак.
Я не знаю, были ли смех кругом и издевка. Думаю, что нет. Скорее, насупленность. Так и вижу второго. В отличие от первого — пепельного блондина, по-цыгански черного. С смуглой кожей поверхности печеного яблока. Первый был белолицый. С ярким румянцем, энергично разбегавшимся от центра щеки к краям округло обтянутого кожей лица. Не добегая до края лица, румянец, казалось, стыдился. Останавливался и неровной чертой водораздела обрывался, избегая мягкого перехода в почему-то очень белую остальную поверхность лица. Сейчас стыдился не румянец, а парень, и румянец разлился по нем далеко за контуры обычного неправильного своего нащечного пятна. Пятнистость сохранялась, но сейчас она переместилась под челюсть. Залегла ... за край открытого ворота русской рубашки, обшитой очень тоненькой черной с белым узорчатой полоской. Заглянув ему сверху за ворот, можно было предположить красноту пробегающей и дальше. Но на грудь парня никто не смотрел. Смотрели на цыгана, который, сплевывая и, по-видимому, одновременно матюгаясь, заворачивал разбитую кисть в клетчатый платок, услужливо подсунутый ему насмерть перепуганной девкой.
Стыд перед незнакомцем. Или ухарство перед своими неудачниками. Желание выламываться перед девушками — впрочем, и девки-то не ахти какие, да и числом-то всего две-три — непонятная сила гнала парня за парнем хвататься за гирю. Парня за парнем бросать ее в воздух. Парня за парнем с разбитыми кистями отходить от лукавой затеи. Разнообразия было мало. Разве в том, что один кровянился с первого броска, а другой со второго или с третьего. Да еще двум-трем вдобавок гиревик попал на ноги. Стало совсем тихо. И как-то боязно глядели присмиревшие ражие драчуны, от чьих кулаков дрожала округа, на сидевшего в тени незнакомца. Впрочем, он уже не сидел. Правда, еще и не стоял. А был в том состоянии незаметного перехода, от сиденья к стоянию, где трудно определить, к которому положению он принадлежал больше. Он двигался из одного состояния в другое. Но так медленно, что движение казалось зловещим. До тех пор, пока резким рывком не распрямилась его плотная фигурка, хрустнув костями, от чего весь его облик стал еще более зловещим.
Хряс-хряс!... Почти рядом раздался удар по двум челюстям. “Ох” толстой девки и взвизг девки, подававшей платок, слились вместе и разом оборвались. От удара в зубы покатился белокурый парень, угодив носом в серо-пепельную пыль. Никем не замеченная ранее курица, как бы только для того и пришедшая, чтобы подчеркнуть его падение, шарахнулась вбок. Цыган устоял на ногах. Скинул пиджак, висевший на одном плече. Замахнуться и ударить кулаком в грудь незнакомца было делом мгновения. Мгновения, завершившегося хриплым воем цыгана, забывшего о разбитых своих пальцах. Вспомнил, да поздно. Незнакомец стоял, как вкопанный, и только редкие, но меткие короткие удары его кулака летели то в висок одному. То в скулу другому. То под глаз. То в ухо. То в зубы. Кровь и слюна брызгами летели в пыль. Девок след простыл. И делалось все так равномерно и тихо, если не считать хрипа да стука кулака по костям, что оправившаяся от первого испуга курица флегматично продолжала клевать неизвестно что, лишь изредка удивляясь брызгам крови, шариками катившимся по сухому пыльному песку. Сперва она старалась настигать их в беге. Под метким ударом клюва они разлетались в ничто. И курица обратилась к гораздо более надежному объекту питания — навозу, не теряя времени на такое даже необычное для нее зрелище, как дуплистый, полный крови зуб, с непомерно большим корнем, лежавший среди пересохшего помета. Вдали по улице уходил незнакомец. Месть его была полной. Око за око. Зуб за зуб.
29.5.1939.
ЦГАЛИ, ф. 1923, ед. хр. 1050
Публикация И.Вакар
О ВОСПОМИНАНИЯХ С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙНА
Комментирует специалист
Сергей Эйзенштейн и Казимир Малевич. Два имени, широко известные во всем мире. Режиссер и художник, творчество которых вдохновлено идеями Октября, его преобразующей энергией. Оба — смелые экспериментаторы, открыватели новых путей в искусстве, оказавшие значительное воздействие на культуру XX столетия. Были ли они знакомы, каковы были взаимоотношения между ними?
Впервые Малевич и Эйзенштейн встретились летом 1925 года в Немчиновке, на даче, где поселилась компания кинематографистов, работавших сразу над несколькими произведениями. По воспоминанию Эйзенштейна, он “в верхнем этаже работал с Агаджановой над сценарием “Пятого года” (фрагмент которого послужил основой фильма “Броненосец “Потемкин” — И. В.), а в нижнем - с Бабелем над сценарием “Бени Крика” (...) А в угловой беседке пили “зубровку” с Казимиром Малевичем, наезжавшим из города.
Малевич к тому времени был в Немчиновке уже старожилом: он приезжал сюда в летние месяцы с начала 1910-х годов. Вероятно, еще до встречи с Эйзенштейном произошло его знакомство с Ниной Фердинандовной Агаджановой, доброта и душевность которой привлекали на дачу с верандой и беседкой множество людей. По выражению Эйзенштейна, она вечно была окружена “обожаемыми” творческими людьми, как Айболит больными зверями.
Здесь, на даче, и протекали долгие беседы двух больших художников, в одну из которых Малевич рассказал эпизод своей юности, позднее легший в основу литературного наброска Эйзенштейна “Немчинов пост”. Рассказ Малевича записан не по “горячим следам”, а через четырнадцать лет, когда художника уже не было в живых. Многое изменилось и в судьбе Эйзенштейна, и в жизни страны в целом. История, рассказанная Малевичем, видимо, приобрела для Эйзенштейна более глубокий, более общий смысл. Поэтому он выбирает не традиционный жанр мемуаров, документально фиксирующих события прошлого, а создает “свободный экзерсис”, повествование, скрывающее за простотой фабулы некий второй план, приобретающий оттенок притчи.
Это рассказ о рождении сильного человека, о воспитании воли и о воспитании злости. Это захватывающая история мести: автор явно увлечен волей, последовательностью, хитростью своего героя — Малевича; действие, поначалу неспешное, стремительно нарастает, развиваясь по законам приключенческой литературы или фильма-вестерна. Но Эйзенштейном в начале рассказа не случайно обронена фраза о “физической, но не моральной” силе героя. Финал — “Око за око. Зуб за зуб”,— неожиданно обернувшийся не переносным, а прямым смыслом, заставляет задуматься. Месть свершилась. Очищения не произошло. Зло породило зло. Унижение — силу “физическую, но не моральную”. Эйзенштейн, только что снявший фильм “Александр Невский”, в преддверии второй мировой войны размышляет о том, что есть отпор агрессии и что есть месть, как разграничить их между собой?
Возможно, был и другой, более личный аспект в размышлениях режиссера, к тому времени пережившего административное вмешательство в свое творчество, а затем и запрещение своего фильма “Бежин луг”: что противопоставить грубой силе, насмешке, непониманию?
Опыт Малевича в этом плане вызывает у Эйзенштейна, по-видимому, двойственное чувство. Как и сам характер этого талантливейшего человека, страстно отстаивающего свое понимание искусства и подчас нетерпимость к тем, кто не являлся его единомышленником. Недаром, описывая “больных зверей”, окружавших Агаджанову, Эйзенштейн продолжает: “Безобидность” этих зайчиков с перевязанными лапками, чаще всего была, конечно, более чем относительной. Достаточно вспомнить, что именно здесь (...) я впервые встретился (и очень полюбил) такого неутомимого упрямца и принципиального бойца, как Казимир Малевич, в период его очень ожесточенной борьбы за направление института, которым он достаточно агрессивно заправлял”.
“Немчинов пост” — прозаический этюд, целостный, хотя и не отделанный в деталях. Он написан быстро и “набело”, почти не имеет правки. При всем том он позволяет оценить литературный дар Эйзенштейна, его особое, кинематографическое видение. Повествование строится на смене “планов” — от общего к крупному и сверхкрупному (стиснутые зубы), на ярких и предельно зримых образах, ритмически сменяющих друг друга. Иногда реальные предметы в изображении автора вдруг приобретают сходство с деталями картин Малевича: “квадраты” зубов мелькают, как фрагменты футуристических полотен, мощный кулак становится “кубистическим”.
Воспоминание Эйзенштейна интересно и фактом недолгого, но доверительного общения двух замечательных мастеров, и тем, что проливает свет на малоизвестный период жизни Казимира Малевича. А для жителей Немчиновки и ее окрестностей оно ценно, кроме того, и своим “местом действия”: ведь Немчиновка оставила след не только в жизни Малевича (об этом неоднократно писала газета), но и в творчестве Эйзенштейна. Не случайно один из сценариев, написанных им в то же лето 1925 года совместно с Г. В. Александровым, был подписан псевдонимом: “Тарас Немчинов”.
И. ВАКАР,
старший научный сотрудник
Государственной Третьяковской галереи,
член оргкомитета по подготовке к проведению юбилея К.С.Малевича в Немчиновке
Газета “Новые рубежи” (Одинцово Московской области),
№№ 12-13 (11051-11052)
28.01.1988
Этот пользователь сказал Спасибо ottenki_serogo за это полезное сообщение:
12.01.2009, 18:59
Комбинированный вид
Похожие темы