Ориентализм возвращается?

[Евгений]

Светославский Сергей Иванович (1857 – 1931)
Выдающийся украинский живописец. Родился в Киеве. Был вольнослушателем Петербургской АХ, учился в МУЖВЗ (у В. Петрова и А. Саврасова). С 1891 – член ТПХВ. В 1905 – 1907 сотрудничал с журналом „Шершень”. Мастер колорита. Большая часть работ посвящена природе Украины, видам Днепра, Крыма. Создавал пейзажи с жанровыми и анималистическими сценами.С.И. Светославский совершал длительные путешествия по Украине, Кавказу, бывал в Средней Азии, создавая по результатам поездок картины, несущие своеобразие окраин тогда еще Российской империи.......
----------------------------------------------------------
Продажи на Кристи 25 November 2003
Холст,масло (47.3x62.3cm.) "Восточный базар" продано $44,614
http://www.christies.com/LotFinder/l...2-72aabe7c06eb

[Lina]

Буре (Бурэ) Леон Леонардович
художник, педагог
21.06.1887 - 1943
Биография
(1879, Самарканд – 1943, там же)
График, заслуженный деятель искусств Узбекской ССР .
Учился в школе В. Н. Мешкова в Москве (1904 – 1905), посещал мастерскую Ф. А. Рубо в петербургской Академии Художеств (1907 – 1912).
В 1911 году представил 100 карикатурных работ на выставке в Самарканде, после чего подвергался преследованиям за критику колониальной политики России.
В 1918 году Бурэ принял непосредственное участие в организации художественного училища, единственного тогда в Туркестанском крае, и до конца своей жизни занимался педагогической деятельностью.
Член Ассоциации Художников Революционной России с 1926 года. Сотрудничал в узбекских советских газетах и журналах как карикатурист.
Создал ряд политических плакатов. Как живописец работал преимущественно над архитектурным пейзажем, во многом опираясь на традиции В. В. Верещагина. Писал также жанровые и исторические картины.
В 1927 году участвовал во Всесоюзной народной выставке произведений искусств в Москве. Персональная выставка, посвященная 30-летию художественной деятельности Бурэ, состоялась в 1936 году в Самарканде.
Работы художника находятся во многих музеях, в том числе в Каракалпакском ГМИ им.И.В.Савицкого.

[Lina]

Н.Г. ХЛУДОВ

Николай Гаврилович Хлудов родился 25 ноября 1850 г. в Орловской губернии. Начальное художественное образование получил в Одесской рисовальной школе и частных художественных мастерских Петербурга.

В Казахстан приехал в 1877 г. Работал чертежником, а позже межевиком Семиреченского областного правления, участвовал в качестве топографа и художника в экспедициях геолога И.В.Игнатьева и ботаника А.Н. Краснова по исследованию горной группы Хан-Тенгри (1886) и профессора И.В.Мушкетова по изучению Верненского землетрясения (1887); являлся членом Туркестанского кружка любителей археологии, учредителем Семиреченского отдела Русского географического общества.

Участие в экспедициях, государственная служба, разъезды по межеванию земель дали художнику возможность точно подметить и передать в обыденных сценах дух и своеобразие казахского народа. Хлудов пишет пейзажи, портреты, делает зарисовки бытовых сцен, которые послужили ему основой для создания многочисленных живописных работ, посвященных жизни казахского народа.

Художнику удалось собрать и отобразить на своих полотнах колоссальный материал, касающийся обычаев, образа жизни казахов, что было под силу только человеку, обладавшему огромным трудолюбием, целеустремленностью и жаждой познания.

Работы Н.Г.Хлудова хранятся в музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Бишкека, Алматы. Самая значительная часть его наследия (211 полотен) хранится в фондах Центрального Государственного музея Казахстана.

[Евгений]

Ориенталистика на аукционе в галерее Леонида Шишкина.

Как всегда,хороший аукцион,есть неплохие работы,по вполне приемлемым ценам..
1.лот 43. Левинсон Н. М.(1915–2000) ВОСТОЧНЫЙ ПОРТРЕТ
(1960-e) Бумага / акварель
64 x 48 см
50 000 — 60 000 р.
http://www.shishkin-gallery.ru/aucti...34.html#bottom
2.лот 54. Скубко С. М.(1922–2007) СРЕДНЯЯ АЗИЯ
(1969)Картон / темпера 43 x 47 см
25 000 — 30 000 р.
http://www.shishkin-gallery.ru/aucti...54.html#bottom
3.лот 55. Безукладников Г. А.(1928–2009)
ПОСЛЕ РАБОТЫ. ТАДЖИКИСТАН (1963)
Картон / масло 50 x 70 см
30 000 — 35 000 р.
http://www.shishkin-gallery.ru/aucti...55.html#bottom
4.лот 33.Боровский Д. Б.(1926–2004)КОВРОВЩИЦЫ Офорт
49 x 83 см
60 000 — 80 000 р.
http://www.shishkin-gallery.ru/aucti...33.html#bottom
--------------------------------------------------------------------
Галерея специализируется на русской живописи XX века, делая акцент на подбор, изучение и демонстрацию работ советских мастеров 1930х – 1970х годов. Сегодня это самая крупная и успешная галерея в своей области.........
Читать далее :
http://www.shishkin-gallery.ru/about_us.html
+7 (495) 694-35-10
+7 (495) 694-19-51

[Евгений]

Кашина Надежда Васильевна (1896, Пермь - 1977, Ташкент)
Народный художник Узбекской ССР.
График, живописец, иллюстратор. С начала 1930-х в ее искусстве главной становится тема Востока.
Родилась в семье потомственного иконописца. Сестра художницы Нины Кашиной.
Училась в Пермском художественном училище, в московском Вхутемасе-Вхутеине (1921-27) у Роберта Фалька и Сергея Герасимова.
Член-организатор художественного общества «Рост».
Участница выставки художников группы «13» (1929).
С 1930 жила в Самарканде, с 1932 - в Ташкенте.

Произведения Надежды Кашиной находятся в ГТГ, ГРМ, в региональных музеях бывшего СССР, в частных коллекциях.
---------------------------------------------------------------------

[Евгений]

Каталог аукциона.30 Mar 11 Orientalist Paintings and Sculptures - Islamic Art [PF1119] Paris
http://www.sothebys.com/app/ecatalog...&pg=1&view=15/

[Евгений]

Московский международный художественный Салон в ЦДХ.

Читать дальше... 

Раздел «Специальные экспозиции» на 2-м этаже ЦДХ ...
«Живопись 1950-1980-е г. г. Из фондов Международной конфедерации союзов художников». В нем представлены работы, которые в свое время были закуплены Союзом художников СССР. Несмотря на сложности, возникшие после распада Советского Союза, Конфедерация сумела сохранить эти работы и сейчас имеет возможность показать их зрителям.
Фактически этот проект – своего рода «камертон», позволяющий и художникам, и зрителям «настраивать» свое восприятие. И тем, кто участвует в Салоне, и тем, кто пришел сюда как зритель – а среди посетителей немало художников, в том числе и из других городов и стран, – очень полезно сравнить произведения признанных мастеров второй половины XX века с современными работами, в первую очередь со своими собственными, хотя, конечно же, и с работами тех, кто выставляется на Салоне.

http://news.nv.ru/?p=1875
1.Г.Коржев."Улочка Бухоры" 1973 г.
2.У.Тансыкбаев "Пяндж вечером" 1965 г.

[Евгений]

Лев Александрович Бруни родился 8 июля 1894 года в г.Малая Вишера Новгородской губерни. В 1910-1911 годах поступает вольнослушателем в Академию художеств, в 1912 году живет в Париже, посещает живопиную академию Р.Жюльена.

Читать дальше... 

В 1913 году возвращается в Петербург и активно включается в работу: печатает рисунки в журналах "Голос жизни","Новый журнал для всех","Вершины" и т.д.В марте 1916 года участвует в московской футуристической выставке "Магазин", развернутой в помещении магазина на Петровке,17 и организованной В.Татлиным и А.Родченко, где экспонирует конструктивистские обьекты. В 1918 году участвует в выставке общества "Мир искусства";в конце года уезжает на Южный Урал,в г.Миасс, где преподает черчение и рисование в общеобразовательной школе. В 1922 году экспонирует работы на Первой русской художественной выставке в Берлине. Входит в "Обьединение новых течений в искусстве" под председательством В.Татлина, участвует в двух выставках этого обьединения. В 1923 году становится профессором графического, а затем монументального отделения живописного факультета ВХУТЕМАСа. В 1924 году показывает работы на четырнадцатой Международной выставке искусств. В 1927 году участвует в выставке новейших течений в искусстве в Государственном Русском музее. С 1930 по 1938 годы преподает в Московском институте изобразительных искусств.Работал в Средней Азии (командировки)..
С 1935 года вместе с В.А.Фаворским руководит Мастерской монументальной живописи;выполняет ряд панно для Советского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, оформляет цеха, работает в технике фрески. В 1939 году оформляет выставку "Азербайджанская ССР" на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве.
Во время войны до 1944 года работал в Казахстане. В 1947 году в Государственном литературном издательстве выходит "Лирика" Низами с иллюстрациями Л.Бруни. Лев Александрович Бруни умер в Москве 26 февраля 1948 года.

1.Художник Лев Бруни (1894 - 1948)
2.Аул. Чинары. Узбекистан 1934 х.м. 84,5х61 Лев Бруни.
3. Самарканд. Дворик. 1934. Акварель. Лев Бруни.

[Евгений]

Д.В. Сарабьянов
------------------
На рубеже XVII –XVIII веков, когда русское искусство переживало сложный и болезненный процесс переориентации, оно потянулось на Запад – к новым художественным системам, сулившим необычайно широкие перспективы. Этот порыв не был насильственной инспирацией, не являлся признаком искусственной прививки чужой культуры. Он шел изнутри и был не только естественным историческим процессом, который должен был вывести Россию из затянувшегося Средневековья в Новое время, но единственно возможным и необходимым – тем более, что внутри самой русской культуры в течение всего XVII столетия зрели новые качества.
Их развитие мог укрепить лишь европейский опыт, хотя, естественно, он не должен был разрушить глубинные традиции, сложившиеся на протяжении многих столетий – и уж во всяком случае семи веков христианства, оказавшихся за спиной русской культуры на рубеже XVII –XVIII веков. Подчеркну, что в большинстве своем это были те столетия, когда пути западного и восточного христианства разошлись, и Россия хранила верность восточному его варианту. В его особенностях и следует искать разгадку русской художественной культуры – не только того времени, когда искусство и религия были неразрывны, но и тогда, когда наступила пора секуляризации. Здесь же коренится и "восточная компонента", безусловно присутствующая в культуре России, но не совпадающая с культурой Востока как таковой.

Читать дальше... 

Все вышеизложенное (по необходимости кратко) не дает какой-либо новой оригинальной концепции. Эти положения не раз выдвигались, хотя и не всегда принимались. Как известно, существует и противоположная точка зрения, в соответствии с которой перелом на рубеже XVII –XVIII столетий стал причиной искажения лица русской культуры – более восточной по своей сути, чем культура европейских стран, а также послужил поводом к ее расколу.
Не будем вдаваться в полемику вокруг вопроса, дебатирующегося давно, – он будет всплывать на поверхность еще не раз. Я исхожу из позиций, кратко изложенных выше, и это предисловие необходимо лишь для того, чтобы соотнести с ситуацией перелома все то, что происходило во взаимоотноше­ниях русского искусства с восточным и что характеризует отношение русских художников Нового времени к Востоку.

Начиная с XVIII века, искусство Востока приходило в Россию через Запад, приходило как явление экзотическое. В эпоху рококо во Франции и Германии были распространены разного рода стилизации, получившие в Европе французские наименования от названий стран – например, Chinoiserie. Эта мода распространилась и в России. О каком-либо серьезном изучении искусства Китая, Турции или Персии здесь говорить не приходится. Смысл многочисленных китайских павильонов, украшавших помещичьи усадьбы, или Китайского дворца Ринальди – не в воссоздании точных форм какого-то образца. Скорее это образ китайской культуры, столь непривычной и причудливой для европейского (в том числе русского) восприятия. "Китайщина", "туретчина" и другие формы стилизации восточных культур не вписались в основные направления русского искусства, хотя и способствовали воспитанию глаза и развитию художественной фантазии.

Никаких "восточных прибавлений" русскому искусству не дали и те художники, кто в течение XVIII и XIX столетий принимал участие в многочисленных экспедициях, отправлявшихся на Восток. Они рисовали лица и фигуры людей, запечатлевали быт, но делали это с этнографическим любопытством, без глубокого проникновения в сущность жизни аборигенов, тем более без учета тех художественных достижений, которыми овладели эти народы (например, китайцы). "Художественная этнография" почти не приблизила русское искусство к культуре Востока, хотя его традиции докатились до середины XIX века, все более и более удовлетворяя интерес обывателей к далеким странам и народам.

Не внесло коренных перемен и движение романтизма, развернувшееся в России в первые десятилетия XIX столетия. Романтизм на Западе, как известно, открыл Восток, во всей его живописности, красочности и "сладостности", как некий источник новых мотивов, новых ритмов, неведомого доселе колорита – иными словами, как источник новых эстетических переживаний. Известно, как много сделала в этой области французская живопись – и особенно Делакруа. Как бы в ответ на это русский романтизм обратил взгляд вовсе не на восточные страны, а на Италию – счастливый, солнечный край, предрасполагающий к гармоническому соединению человека и природы. Два поколения русских живописцев (Сильвестра Щедрина – Кипренского и Брюллова – Александра Иванова) достигли на почве "итальянской утопии" небывалых для русской живописи успехов, питавших потом не одно поколение эпигонов.

К Востоку же русская романтическая живопись почти не проявила интереса. В лучшем случае он ощущался в иконографическом реестре русской живописи и графики – в присутствии разного рода "турчанок" или иллюстраций к "Бахчисарайскому фонтану". Иногда какие-то стилевые качества искусства Древнего Востока овладевали вниманием Александра Иванова, стремившегося с их помощью воссоздать библейскую древность. У Айвазовского встречаются картины, сюжетами которых оказываются многолюдные сцены в восточных городах. В таких случаях людские толпы, архитектура и пейзаж становятся предметом этнографического интереса.

Позже эта традиция сохраняется в академической живописи (например, у Константина Маковского).Реализм мало добавил к тому, что было открыто (вернее, не было открыто) романтической эпохой. Этнографические интересы оставались в силе. Из этой линии практически вышло творчество В.В. Верещагина, который еще до открытия театра военных действий в Туркестане обратился к изучению его природы, быта, обычаев народов, населявших огромные регионы Средней Азии. Этнографическая тенденция пересекалась с критической, столь характерной для русской живописи 60-х годов. Когда же развернулась война, тему Востока захлестнул батальный жанр. Вслед за Туркестаном он всплыл затем в индийской серии, где художник не только живописал "историю заграбастанья Индии англичанами" (как выразился сам Верещагин), по и создавал не лишенные поэзии и декоративности натурные этюды. И у Верещагина не возникло диалога культур. Он воспринимал Восток со стороны, сохраняя достаточно отчужденную позицию европейского реалиста-наблюдателя, изучающего и фиксирующего реальность.

В 80-е годы начал паломничество на Восток Василий Поленов. Восток понадобился ему, как в свое время и Александру Иванову, для того, чтобы с максимальной достоверностью воссоздать историю жизни Христа. Ему нужны были иерусалимские древности, но попутно он наблюдал и тот Восток, который пышно распустил свои исламские всходы на земле, где когда-то зарождалось христианство. В серии прекрасных живописных этюдов воплотилось представление художника о сказочных странах, отчасти произошло соприкосновение с их архитектурой, что в дальнейшем сделало Поленова признанным знатоком "восточного стиля". Свое знаточество он применил уже на следующем этапе развития русской художественной культуры, выступив как театральный декоратор, открывавший вместе с В. Васнецовым новый этап в истории русской сценографии. Поэтому те плоды в области постижения восточной культуры, которые дает творчество Поленова, можно скорее отнести к эпохе конца XIX – начала XX века.
Если продолжать рассмотрение в соответствии с эволюцией европейского искусства, то следует заметить, что во второй половине прошлого столетия русская живопись опять не поспевала за французской. Как известно, импрессионисты открыли японскую гравюру – русские импрессионисты этого не заметили.

Подводя итоги краткому разговору о русском искусстве XVIII –XIX веков и его взаимоотношении с Востоком, мы не можем (за редким исключением) констатировать прямого контакта с восточными источниками (ознакомительные поездки, специальное изучение и т.д.). Русское искусство до поры до времени не имело желания сделать хотя бы незначительное движение навстречу тому, что подчас находилось рядом. Общая картина этих взаимоотношений кажется застойной и малоподвижной. Во всяком случае ясно, что здесь нет какой-либо системы, нет цели и направления движения, нет иерархии и шкалы предпочтений. Искусство Востока попадает в сферу внимания русских художников достаточно случайно. Восток выступает как некое общее понятие – далекое и отчужденное, как некая совокупность неведомых и не родственных явлений. На протяжении двух столетий все те черты русской культуры, которые любому европейцу могли показаться проявлением восточной неподвижности, порождением восточного деспотизма, а на самом деле – со времен Иоанна Грозного – были типичными выразителями "окраинного европеизма", закрепились, ушли внутрь и почти не дали повода для культурного диалога с Востоком. К тому же живопись меньше других видов искусства способствовала развертыванию такого диалога.

На рубеже столетий обозначился перелом, обусловивший дальнейшие перемены в отношении русского искусства к восточной культуре1. Сначала они проявились у художников группы "Мир искусства". Здесь мы прежде всего должны вспомнить иллюстрации к лермонтовскому "Демону" Михаила Врубеля и всю его "демониану", свидетельствующую об интересе к романтическому Востоку. Как и многие другие русские художники рубежа столетий, Врубель возвращается к романтизму, традиция которого была прервана в 60 – 80-е годы. И теперь уже романтизм не упускает случая приникнуть к Востоку – он рисуется в сознании мастера как сказочная страна, исполненная неповторимой загадочности и фантастической красоты.
Более трезво, рационально, хотя и чрезвычайно артистично отнесся к Востоку в свои поздние годы Валентин Серов. Портрет Иды Рубинштейн художник создавал с явным учетом "древневосточного стиля". В то же время он использовал приемы тонкой стилизации персидской миниатюры – в знаменитом занавесе к "Шехеразаде", постановка которой принадлежит к безусловным шедеврам дягилевской парижской антрепризы.

С последней связан высокий взлет русской сценографии и огромный успех, выпавший на долю русского балета и оперы, получивших высшую похвалу от парижской публики. В творчестве многих мастеров, оформлявших дягилевские постановки (Л. Бакста, В. Серова, А. Бенуа, Н. Рериха), восточные мотивы звучали и в соответствии с самими сюжетами, и как некая компонента стиля, что особенно импонировало парижанам, узревшим в дягилевских спектаклях истинное проявление восточной стихии. Особенного успеха добился Лев Бакст, поразив зрителей яркой красочностью и напряженной декоративной гармонией в костюмах и декорациях к "Шехеразаде". Между тем среди "западников" "Мира искусства" Бакст был самым последовательным в западнической ориен­тации. Почувствовав французскую и общеевропейскую жаж­ду нового прочтения восточной культуры, он как бы вернул Европе свой "восточный долг" в виде ярких сценографических находок, удовлетворив потребности парижской публики. Последняя полагала, что восточная сущность русского менталитета была неким транслятором, позволившим воплотить столь удивительную красочную феерию Востока.

Можно было бы перечислить и другие проявления восточных интересов в творчестве художников "Мира искусства". Достаточно вспомнить удивительное соединение русского лубочного стиля с утонченным японизмом, изящно осуще­ствленное Иваном Билибиным; изысканную стилизацию китайской живописи в сценографии Александра Бенуа; восточные пристрастия Николая Рериха, позже заставившие его покинуть Россию и отдать добрую половину жизни своей новой родине – Индии; романтический Кавказ Евгения Лансере. В таком разнообразии нет ничего удивительного. Мастера "Мира искусства" развивались в пределах стиля модерн, использовавшего самые различные источники для творческой стилизации. Следует отметить, что в поисках образа Востока мирискусники приблизились к тем пределам, которых достигли в этой области западноевропейские мастера, разворачивавшие свое творчество в рамках Art Nouveau.

На Западе на территории этого стиля умещались широкое увлечение японизмом, тяга к средневековому Китаю, к яванскому декоративному наследию (Голландия) и, наконец, пристальное внимание к декоративной культуре Древнего Египта. По-прежнему Восток приходил в Россию кружным путем – через Запад. Но этот путь все чаще порождал неожиданные находки и подлинные открытия.
Показательно в этом отношении творчество мастеров следующего поколения – Павла Кузнецова и Кузьмы Петрова-Водкина. (Я не касаюсь в настоящем обзоре творчества М. Сарьяна и Г. Якулова, хотя и связанных с Москвой, но представляющих в равной мере и армянскую живопись). Их объединяло не свойственное художникам предшествующего столетия чувство преклонения перед Востоком, где, как им казалось, жизнь была естественной, органичной. Восток представал в их сознании как сказочная планета, подобная райской земле, не познавшей греха и не ждущей от людей, ее населяющих, никакого искупления.

Подчас в этой идиллии проступали черты варварской первобытности, но они не ущемляли возвышенной идеальности того представления о Востоке, которое рождалось в творчестве русских живописцев. Это был именно образ Востока.
Но постепенно начинался (он возникал еще у мирискусников) профессиональный разговор с Востоком, в процессе которого могли сблизиться языки искусства, оказывалось возможным исследование чужого пластического опыта. Правда, в нем господствовала идея воссоздания лишь общего облика "восточного рая" – целостного, совокупного, не расчлененного национальными и конфессиональными особенностями. Здесь наиболее последовательно воплощался тот новый романтизм, о чем шла речь выше, и к тому, чего достигли мирискусники, добавлялись некоторые новые открытия.

Павел Кузнецов, инспирированный ретроспективной выставкой Гогена, увиденной им в Париже в 1906 году, отправился из своего родного Саратова в заволжские степи, а затем в Бухару и Самарканд. Уже прошедший искус символизма, воспринятого от Борисова-Мусатова, Кузнецов нашел для этой символистской концепции новую питательную почву. Он не уподобился этнографу-натуралисту, фиксирующему природу, людей, народный быт. Степь предстала перед ним как страна, где гармония составляющих ее частей обнаруживает себя со всей пластической наглядностью. Степная жизнь течет по извечным законам, в соответствии со строгой иерархией непреходящих ценностей. Ее законы и ценности непоколеблены временем – они существуют и сегодня, и были всегда: не "вне времени", но "во все времена". Чаще всего Кузнецов запечатлевает сцены в пейзаже. Женщины, занятые обычными Делами – кормящие или стригущие овец, раскинутые по степи юрты, щиплющие траву верблюды – все это вписывается в открытое пространство, сообразуется с ровным далеким горизонтом, высоким небом. В картинах нет действия, нет резких движений и острых ритмов. Быт перевоплощается в бытие. Здесь господствуют раз найденные, а потом неоднократно повторенные повороты фигур, жесты, исполненные царственной пластики и удивительной завершенности. Сущность красоты лежит как на ладони, но зрителю не дано войти внутрь – эта сторона жизни недоступна для него. Восток остается мечтой, неким утопическим образом, созерцаемым издалека и равноценным романтической грезе.

Лучшие "степные", а затем бухарские композиции, настолько уравновешены, верены, что не терпят мысли о разрушении плоскости, о иторжении в пределы сценической площадки, отделенной от зрителя, но открытой в глубину бесконечного пространства.
Итак, несмотря на то, что сам Кузнецов изъездил и исходил эту землю, своими руками дотрагивался до ее реальности, он как бы отодвинул ее как некий миф. Если сопоставить кузнецовские картины с произведениями вдохновившего его Гогенa, то можно прийти к выводу, что у последнего – тоже идеальный мир, но он как бы освоен. Художник вошел в него, нашел в нем свое место. Про. Кузнецова так не скажешь, хотя страны, вдохновившие его на создание "степной серии", гораздо ближе его родному Саратову, чем далекие острова – родине Гогена. Кузнецов создал образ некоей Аркадии, в которой "не был", а словно представил ее в своем воображении.

В связи с творчеством Кузнецова возникают и еще некоторые проблемы, для нас существенные. Глядя на его произведения, нельзя сказать, что, создавая свою "степную мечту", он был индифферентен к самому искусству Востока. Можно с уверенностью утверждать, что его интересовала и японская, и китайская художественная культура. Вспомним "Натюрморт с японской гравюрой" (1912), где уже сам предмет изображения диктует особенности и графического языка, и композиции. Наверное, на Кузнецова оказали влияние и туркестанский орнамент, с которым он столкнулся в степях, и декоративная культура древних городов Средней Азии. В то же время в сфере его внимания могла оказаться и индийская скульптура, ибо в пластике фигур картин "степной серии" ощущаются ее отголоски.

Кузнецов вобрал все это в свой индивидуальный стиль, представив некий идеал искусства Востока вообще, и постарался именно из него извлечь для себя какие-то "выгоды" в сфере ритмики и колористики. Как видим, он соразмерял себя с общим, синтезированным представлением о художественных традициях Востока. Можно пред положить, что они в свою очередь сопоставлялись художником с традицией древнерусской иконной и фресковой живописи, мечта о которой сопровождала Кузнецова до конца его долгой жизни. Здесь могли зарождаться те идеи общего корня, которые через некоторое время получили развитие в творчестве К.С. Петрова-Водкина или Н.С. Гончаровой.

Петров-Водкин начинал паломничество в Африку тоже под впечатлением Гогена. Его первые контакты с "африканским Востоком", пришедшиеся на период исканий, формирования собственного стиля и художественного языка, не дали значительных результатов, хотя и сыграли роль в процессе становления самобытности художника. Иератичность облика его новых героев, проступающая сквозь черты быта, облегчила путь Петрова-Водкина к наследию древнерусского искусства, а от иконного образа – опять к Востоку. Это обратное движение произошло уже в 1921 году, когда Петров-Водкин оказался в Средней Азии. В его прекрасных, как бы отчеканенных головах самаркандцев, представленных на фоне древней архитектуры или нейтральном фоне некоего всемирного пространства, преобладает та формульность, первообразность, которая привлекала его в русской иконе и стала достоянием произведений 1910-х годов – таких, как "Девушки на Волге" или "Утро. Купальщицы". Лики самаркандских моделей Петрова-Водкина подобны иконным.

Во взаимодействии столь глубоко прочувствованного художником "самаркандского феномена" и древнерусского наследия намечался некий диалог. Но смысл его заключался не в том, что участники "разговора" противостояли друг другу. Напротив, они сближались. Если у Кузнецова такое сближение было едва заметным, то у Петрова-Водкина достаточно определенно. Оно обнаруживает общие истоки и тот духовный опыт, который параллельно был накоплен восточнохристианской Россией и азиатским Востоком в течение многих веков.
Между концом 1900-х годов – временем первых восточных путешествий Кузнецова и Петрова-Водкина – и самаркандской эпопеей последнего в художественной жизни России произошли серьезные события, во многом изменившие отношения к искусству Востока.
Выразились эти перемены как в манифестационной (и даже научной) деятельности, так и в творчестве авангардистов. Русский авангард начинался с неопримитивизма, первым и наиболее ярким представителем которого стал Михаил Ларионов. Естественно, восточное искусство в самых различных г го проявлениях должно было заинтересовать неопримитивистов своей образной системой и художественным языком, на протяжении многих веков составлявших альтернативу европейским стилям. Серьезный "восточный импульс" исходил от Велимира Хлебникова и других поэтов-футуристов, с кем были связаны и живописцы авангардных направлений.

В начале 1910-х годов Наталья Гончарова во всеуслышание прокляла Запад, поклялась верности Востоку, отождествила Россию с Востоком2. Идея была подхвачена соратниками Ларионова и Гончаровой. Мысль о тождестве России и Востока повторил в одной из своих книг Александр Шевченко3, бывший одним из теоретиков группы Ларионова. На выставке 1913 года, посвященной иконописным подлинникам и лубкам, устроенной М. Ларионовым, были представлены лубки китайские, татарские, японские деревянные гравюры. В своих манифестах Ларионов также указывал на Восток как на место встречи сюжетного и живописно-пластического начала. Открытие Нико Пиросманашвили, тоже произошедшее в кругу Ларионова, свидетельствовало об интересе не только к примитиву, но и к Востоку. Востоком был поглощен близкий неопримитивистам Г. Якулов. В 1914 году он вместе с Л. Лурье и Б. Лившицем опубликовал манифест "Мы и Запад", где речь шла о восточной сути русского искусства и как признак русского менталитета выдвигалась тяга к подсознательному, иррациональному.

Близкие по духу московским неопримитивистам петербургские художники, создавшие еще в 1910 году "Союз молодежи", выдвинули из своей среды своеобразного живописца-теоретика Вольдемара Матвейса (Владимира Маркова), который начал свое шествие на Восток с переводов китайской лирики, а завершил книгами "Искусство острова Пасхи" и "Искусство негров". Можно было бы привести и многие другие факты. Однако и этих достаточно, чтобы представить теоретический интерес к восточной культуре мастеров русского авангардного движения – особенно на ранней стадии его развития.
Он реализовывался и в художественной практике. Гон­чарова в своих фигурных композициях часто ориентируется на "скифских баб" (позы, угловатые движения и т.д.), которых она – правда, не очень законно – считает "представительницами" Востока. Но так как в ее восприятии понятие Востока перемещается, скифское начало выступает как альтернатива европеизму. Но дело не только в "скифских бабах". Декоративизм "Павлина" (1912), выполненного "в древнеегипетском стиле", персидский узор и восточные сцены на обоях, которые Гончарова разрисовывала вместе с Ларионовым, часто используя их и в качестве фона для своих натюрмортов, предметы японского обихода, встречающиеся в натюрмортных постановках, – все это свидетельства "восточных интересов" художницы.

У Ларионова их не меньше: бесконечные турецкие мотивы, заимствованные из вывесок турецких кофеен в Тирасполе, или выдуманные, восточные мотивы в многочисленных литографированных книжках, "Цыганка" (1908), восточные перонажи и предметы в листах мифического цикла "Путешествие по Турции" и многое другое.
Добавим к ним произведения, созданные в ларионовском окружении. Кирилл Зданевич – уроженец Тифлиса – явился автором целого ряда работ, в которых соединил восточный примитив с кубофутуризмом московско-парижского происхождения. Следует вспомнить о "кавказском дневнике" Михаила Ледантю, о серии произведений, созданных (правда, уже на рубеже 1920–1930-х годов) Александром Шевченко в Грузии, Дагестане, Азербайджане. Восточные реминисценции сопровождают творчество Давида Бурлюка. Если выйти за пределы московского круга и обратиться к Петербургу, то здесь на первый план выйдет фигура Павла Филонова, имевшего собственное представление о Востоке и постоянно актуализировавшего идею сопоставления Востока и Запада. К Востоку по-своему тяготели и "русские мюнхенцы" – особенно Василий Кандинский.

Можно попытаться выявить какие-то общие черты, присущие всем этим мастерам, и сравнить их с особенностями истолкования образа Востока в творчестве Кузнецова, Петрова-Водкина и даже мирискусников. И у авангардистов Восток предстает в своем гармонически совершенном облике. Правда, в образах Ларионова сквозит ирония, но она радостна. Ларионовская усмешка не разрушает традиционных представлений о сказочных краях. Ледантю смотрит на кавказс­кую землю с восхищением, соединяя в целостный образ природу, человека, его труд, культуру. По сравнению с Кузнецовым и Петровым-Водкиным эти художники ищут в восточных сценах или пейзажах большей конкретности в определении места и времени, преодолевая ту недоговоренность, которая была характерна для символистов. Универсальное представление о Востоке вообще как бы соединяется с более определенными национальными характеристиками (Ледантю, Шевченко). Но главное остается. Мир Востока сохраняет признаки земного рая. Это благословенная земля, оазис радости и счастья, иногда – как у Ларионова – мир игры. И в совокупности почти все произведения укладываются в понятие образ Востока, сохраняют черты утопичности.

Интересно, что и ранняя советская живопись демонстрирует нам те же принципы. Восток привлекал внимание многих художников 20 – 30-х годов. Некоторые из них лишь бегло затрагивали эту тему, пользуясь местным материалом но время поездок на Кавказ и в Среднюю Азию. Но было немало русских живописцев, либо живших там постоянно, либо работавших долгие годы. Их наследие составляет особый раздел русского искусства, а порой входит и в историю искусства тех стран, где разворачивалась их деятельность. Остановлюсь кратко на творчестве лишь некоторых художников.
Самой яркой фигурой среди этих мастеров является Александр Волков – автор замечательной "Гранатовой чайханы" (1924). Его становление связано с влиянием Врубеля. Натем наметилось движение от модерна к авангарду. Где-то посредине этого пути и сформировался оригинальный стиль Волкова. В его холстах чувствуется яркая красочность узбекских ковров, их выразительная ритмика. Но одновременно он извлекает уроки из кубизма, используя строгую геометричность форм в сочетании с гибкими гнутыми линиями для выражения исчерпанности движения, воплощения идеи покоя, погруженности фигур и предметов в метафизическое пространство. Как никто другой, Волков проникается восточной созерцательностью. В его картинах отсутствует аналитическое начало. Как и его предшественники, он создает синтетический образ Востока, воспринимая его как некую счастливую землю, во многом загадочную и непознанную.

Из тех художников, для которых Восток стал творческим эпизодом (пусть и весьма важным), выделю Александра Древина, Надежду Удальцову и Роберта Фалька. Древин и Удальцова в самом начале 30-х годов открыли динамическую красоту Алтая, Казахстана, а позже – Армении. Их живописная система нацелена на передачу нескончаемого потока жизни, на выражение гармонии преодоления. Что касается Фалька, то он провел некоторое время в Средней Азии и сумел глубоко и тонко раскрыть облик древней земли Самарканда. Здесь все виделось художнику мудрым и законе мерным. В каждом обычном явлении он находил выражение вечного. Его поражали верблюды – животные-ископаемые, столь уместные в бескрайних песках пустынь. Его удивлял город, словно вылепленный руками прачеловека. Покоряли люди – с их спокойствием и мудростью. Фальк погружался в свой предмет, закреплял вязкой и сложной живописью впечатление незыблемого величия этого мира.
Как бы ни отличались друг от друга русские художники первой половины нашего века, обращавшиеся к теме Востока, во многом они были солидарны. В творчестве каждого звучала тема нездешней красоты Востока, его органической целостности, оказавшейся недоступной для европейца. В воображении русского художника он рисовался миром красоты и гармонии, манил своей загадочностью, но сохранял дистанцию отчуждения. Для большинства мастеров вся восточная культура была некоей целостностью, не нуждающейся в дифференциации. Поэтому разные варианты трактовки темы, созданные художниками, органично слагаются в единый образ Востока в русской живописи первой половины XX века.

http://www.independent-academy.net/s...janov/1_2.html

[Евгений]

Во время вечернего аукциона русского искусства Sotheby`s в Лондоне был поставлен внушительный рекорд на произведения художника Василия Верещагина: его полотно «Тадж-Махал. Вечер», подорожав во время торгов в десять раз, было продано за £2,23 млн.

Аукцион русского искусства Sotheby`s принес внушительные результаты: живописи продано на £14 млн, поставлено три рекорда стоимости для произведений русских художников. Самый впечатляющий — для живописи Василия Верещагина, прославленного художника-баталиста. Но не военные работы принесли ему успех: «Шипкинский перевал» не продан, «В походе» ушла за скромные £400 тыс.

Невероятный рост в цене показала работа художника из индийской серии — одна из тех, которые Василий Верещагин привез из поездки в Индию в 1874–1876 годах. Это небольшое полотно «Тадж-Махал. Вечер» — один из нескольких видов мавзолея, который произвел на художника сильное впечатление. Верещагин писал мавзолей при ярком солнечном свете (этот вариант сейчас в ГТГ), вечером с ответом заката и утром, в нежной дымке. Вечерний вариант, происходящий из американской коллекции (был продан в Нью-Йорке в 1891 году), Sotheby`s оценил в £250–450 тыс. Торги начались с £200 тыс., и после десятиминутной борьбы, в которую включались то покупатели из лондонского зала, то клиенты по телефону, закончились на сумме £2 млн, вызвав аплодисменты присутствующих. Итоговая сумма составила £2,3 млн и является рекордной для редких на торгах произведений Василия Верещагина.
http://www.kommersant.ru/doc/1655832