«Я думаю, что попытки применить идеи Саида к анализу живописи были не очень успешны, — заявляет Троманс. — “Ориентализм” в саидовском значении этого слова выражает наше нежелание признать, что люди на Востоке могут смотреть на мир “правильно”, что их воззрения естественны: согласно западному мышлению, наше восприятие действительности объективно, а они видят все сквозь призму религии и консервативной культуры. Но, говоря философски, мы вряд ли можем утверждать, что какая-то визуальная культура более “естественна”, чем другая, — они просто разные».

Обложку американского издания книги Саида украшает репродукция работы Жерома «Заклинатель змей»; по мнению автора, картина отображает не истинные нравы и обычаи Востока, а западные стереотипы. Благодаря обилию деталей произведения художника долгое время считались реалистическими, на самом деле они больше отвечают тогдашним европейским мифам о чувственном и жестоком арабском мире.

Еще одна проблема — непопулярность академической живописи XIX века, которую принято считать слишком «стерильной», помпезной и вообще неинтересной. Можно ли утверждать, что новый тренд продиктован желанием добиться переоценки этого искусства? Или это всего лишь отражение реалий арт-рынка, где все заметней становится роль богатых покупателей с Ближнего Востока?

«Я долго считал, что живопись XIX века игнорируется совершенно незаслуженно, — говорит куратор брюссельской выставки Роже Дидеран (Roger Diederen). — С того времени осталось много очень качественных работ. Ориентализм привлекал художников всех стран, всех направлений — это же такая богатая тема. В их произведениях затрагивается огромное количество проблем — социальных, религиозных, политических, которые и в наше время стоят крайне остро, и поэтому выставку на тему ориентализма никак нельзя назвать неактуальной».

А вот что утверждает Эдуар Папе (Edouard Papet), один из устроителей выставки в Орсэ: «Мы не собираемся реабилитировать ни Жерома, ни живопись XIX века. Да, он академик — хотя работы, созданные после 1850 года, к этому течению не отнесешь. Мы хотим показать, каким он был потрясающим создателем образов, какой современной была его живопись». Папе подчеркивает, какое влияние его «иллюзия правды» оказала на Голливуд — стоит лишь вспомнить знаменитый фильм Ридли Скотта (Ridley Scott) «Гладиатор». Известно, что режиссеру показывали репродукцию картины Жерома «Добей его!», изображающей поверженного гладиатора и требующих его смерти зрителей. По словам Скотта, именно тогда сей сюжет его и зацепил.

На рынке искусства живопись XIX века стала одним из немногих сегментов, не затронутых арт-бумом 2000-х. Индекс европейского искусства XIX века Art Market Report составил в сентябре 2008 года 10 099 пунктов (базовый уровень 1 014, точка отсчета — 1976 год). Десятикратный рост — относительно скромно по сравнению с европейскими импрессионистами (в октябре 2008 года их индекс составил 26 651 пунктов при том же базовом уровне). Стоит отметить, что у ориенталистов дела обстоят лучше: их индекс в 2007 году подскочил, достигнув в октябре 2010-го пика в 52 524 пункта (базовый уровень — 920).

«Успех ориентализма практически полностью зависит от активности покупателей с Ближнего Востока», — говорит директор лондонской галереи Fine Art Society. В своем эссе о рынке ориенталистов Николас Троманс пишет: «Британские империалисты покинули регион Персидского залива в 1971 году, но на их место тотчас же пришли британские арт-дилеры. Благодаря массивному росту цен на нефть после 1973 года в странах Залива появился существенный спрос на ориенталистскую живопись. И управлялся этот рынок из Лондона».

В 1980-х годах работы на «восточную» тему продавались весьма бодро, а в 1990-х рынок притих. Иногда аукционные дома устраивали специальные тематические торги, посвященные такого рода искусству. «Рынок [ориенталистов] всегда был волатилен, — говорит специалист аукционного дома Этьен Эльман (Etienne Hellman). — Риск достаточно высок». «Но на данный момент это самый динамичный сегмент рынка живописи XIX века, — отмечает глава галереи Mathaf Брайан Макдермот (Brian MacDermot). — Полотна на восточную тему продаются хорошо, но покупатели стали более разборчивы — они здраво относятся к ценам».

Среди известных покупателей — двоюродный брат катарского эмира шейх Хассан Аль-Тани (Hassan Al-Thani), чья коллекция хранится в Музее Ориентализма в Дохе (который, правда, сейчас закрыт). Некоторые экспонаты можно было недавно увидеть на посвященной Оттоманской империи выставке в местном Музее исламского искусства.

В последние годы также очень заметно присутствие на рынке покупателей из Турции и Ливана. В мае 2008 года картина Османа Хамди Бея (Osman Hamdi Bey) «Дама из Константинополя» принесла на Sotheby’s три с лишним миллиона фунтов. Этьен Эльман также отмечает, что картины ориенталистов всегда пользовались спросом у американцев.

Ниже приведен список мероприятий, которые могут заинтересовать любителей этого течения в искусстве.

Выставки

Ориентализм в Европе: от Делакруа до Кандинского. Выставочный зал Культурного фонда Hypo, Мюнхен, 28 января — 1 мая; Centre de la Vieille Charité, Марсель, 27 мая — 28 августа.

Цвета Востока: Искусство и жизнь в Оттоманской Империи. Villa Empain, Брюссель, до 27 февраля.

Восток глазами Кристиана Лакруа. Музей на набережной Бранли, Париж, 8 февраля — 15 мая.

Гений Востока. Музей изящных искусств, Лион, 2 апреля — 4 июля.

Восток в итальянской живописи XIX века. Пинакотека Де Ниттис, Барлетта, Италия, 4 мая — 5 июня.

Восток: От Делакруа до Матисса. Музей капеллы Благовещения, Сен-Тропе, 1 июля — 30 октября.

Неизвестный Восток России: ориентальная живопись 1850–1920 годов. Музей Гронингена, Гронинген, Нидерланды, до 8 мая.

Аукционы

Картины, рисунки и акварели старых мастеров и художников XIX века, Christie’s, Нью-Йорк, 26 января.

Искусство ориентализма. Впечатления о Ближнем Востоке и Северной Африке. Bonhams, Дубаи, 13 апреля.

Секция ориентализма, торги живописью XIX века, Sotheby’s, Лондон, 18 мая.
Материал подготовила Юлия Максимова,
http://artinvestment.ru/news/auctnew...ientalism.html

Работы, которые можно увидеть в Галерее на Солянке, были собраны одним из ведущих отечественных кураторов Зельфирой Трегуловой. Это 55 живописных и графических произведений 1930–1950-х годов, которые были созданы в средней Азии и рассказывают о ней.. Один зал занимает графика, в двух других — живопись: яркая, тяготеющая к авангарду и национальной декоративности, и более камерная, восходящая к традициям русской художественной школы, импрессионизму и тонкой разработке.

Но эта выставка не антология искусства Средней Азии, это скорее исследование лакун монолитной ситуации тоталитаризма. Одной из таких зон, где искусство могло развиваться, была Средняя Азия. Этот бедный регион укрыл в своей горячей ладони альтернативный художественный поиск, а медленное время Востока дарило художникам комфортное ощущение вечности.
О чем сообщает нам тщательно выстроенная Зельфирой Трегуловой экспозиция? О том, что чудо искусства всегда совершается в пространстве, имманентном искусству, и, решая собственные задачи, искусство переживает своих создателей, а занимаясь эстетическим обслуживанием режима, прекращает существовать. О том, что художник обычно предпочитает рисовать, а не бороться с режимом, и что художник нужен власти, а не наоборот. Вместе с тем не вызывает сомнения, что без свободы искусство не живет, что диктатура губит искусство и в условиях диктата идеологии произведение, как любой надиктованный текст, превращается в документ, иногда не без известных пластических достоинств.
Перед нами выставка художников сталинской эпохи (основной массив работ приходится на 1930-е и 1940-е). Исключение — самые поздние работы медленно меняющегося Павла Зальцмана — на десятилетие выбиваются за границы 1953-го, года смерти тирана. И тем указывают на способность ученика Филонова чтить учителя при любом режиме и в любом возрасте. Это экспозиционное исключение лишь подчеркивает внеположенность художника внешнему миру. Чем дольше мы вглядываемся в экспозицию, тем большей эрозии подвергаются стереотипные представления об эпохе и советском искусстве. Мы видим высочайшую живописную культуру художников, которых без разбору называем «советскими» или «мастерами соцреализма». Экспозиция свидетельствует о неоднородности советской империи — по части партийности в искусстве Средняя Азия выглядит формой художественной эмиграции.
В ситуации рынка актуальность тождественна рыночному успеху. Но в идеологическом обществе актуальность искусства выстраивается в других координатах — как актуальность внутренней коммуникации замкнутого сообщества. Средняя Азия стала из-за своей удаленности и этнографической специфики местом тайной жизни искусства — вне власти, идеологии, доминирующего стиля, спускаемого тоталитарным СХ РСФСР. Художники нашли зону свободы в жесткой ситуации, сломавшей немало талантов. Их искусство, показанное Зельфирой Трегуловой, можно считать возвращением подлинности.

Источник:
http://artinvestment.ru/news/exhibit...ra_buhara.html

Галерея показывает зрителю самый ценный и дорогой (в рыночном отношении) период Кузнецова, задействовав в процессе подготовки выставки восемь частных коллекций и Рязанский художественный музей
"....Ткани происходят из коллекции бывшего дипломата Таира Таирова, который не без основания считает, что экзотические узоры самым непосредственным образом повлияли на ранний европейский авангард. И действительно, "Путешествие в Азию" можно читать как роман воспитания настоящего модерниста, ибо для Кузнецова встреча с Востоком стала не менее крепким мостиком в современность, чем африканские маски — для Пикассо. Из мечтательного символиста, автора бесконечных "Фонтанов" Кузнецов превращается в азиатских вещах в авангардиста в духе "Бубнового валета", следуя за пластическими открытиями Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова...."

-----------------------------------------------
p.s Коллекция Таирова (халаты,ткани,небольшие ковровые предметы 19 века из Средней Азии), считается одной из лучших в мире,на территории России лучшая..

В период создания произведений на восточные темы в полной мере раскрывается колористический дар художника. Повседневная жизнь восточных улиц становится для Сарьяна основой живописных открытий.
«Я прожил в Константинополе почти два месяца и за это время хорошо поработал,- вспоминает Сарьян. - Самый большой интерес для меня представляла улица, ритм её жизни, яркая толпа и собаки…, жившие здесь целыми семейными стаями». («Из моей жизни», с.102). В этот период Сарьян пишет исключительно темперой на белом плотном картоне, обобщая в каждой картине свои самые яркие впечатления. «…Когда что-нибудь не удавалось, я вновь ездил в ту же местность для углубления своих впечатлений, получения нового импульса и для самопроверки…Передо мной стояла проблема – возможно ясней и лаконичней передать на картоне палящий зной солнечного света и связанную с этим контрастность цвета». («Из моей жизни», с. 102). Стараясь воссоздать реально разворачивающуюся жизнь Востока, Сарьян увеличивает масштаб своих композиций, которые строит на одной плоскости. Объём и глубина здесь достигаются благодаря контрастным синим теням, которые сопровождают плавно плывущие по жёлто-оранжевым улицам фигуры женщин в парандже или стайки собак, приобретающих невероятные цветовые оттенки в свете раскалённого солнца.
По возвращении из Константинополя Сарьян представил свои новые работы на выставке «Московского товарищества художников». Картины «Глицинии», «Фруктовая лавочка», позднее «Улица. Полдень» были приобретены Третьяковской галереей. Это был первый случай, когда галерея приобретала работы молодого художника-новатора. Картины Сарьяна, выставленные в Риме осенью 1911 года, вызвали живой интерес в художественных кругах.
Поездка в Египет обогатила творчество Сарьяна новыми работами, ставшими ярким выражением его самобытного стиля. В Египте художника более всего поразила нерасторжимая связь древней культуры с современностью. «При выходе из Булакского музея можно было увидеть тут же на улице людей, которые словно и были теми натурщиками, с которых высекались выставленные в музее скульптуры. У них тот же тип лица, жесты, манера ходить с приподнятыми плечами…Будто шли они прямо из глубины тысячелетий… и пришли эти люди прямо в сегодня вместе с изумительными памятниками, воздвигнутыми их предками, на заре человеческой цивилизации». ( «Из моей жизни», с. 120).
Идея вечности и бессмертия духа, воплощённая в египетском искусстве, была созвучна мировоззрению Сарьяна, глубоко верившего в то, что человек не умирает, ибо он - сама природа. Маски, привезённые художником из Египта, стали в его творчестве символом вечного бытия духа.
В 1912 году Сарьян вновь отправляется в Армению, на сей раз в северо-западные её районы (Ардануч, Ардвин, Ардаган). Здесь, в отличие от жёлтого моря египетской пустыни, где контрасты зелёного и синего были особенно резкими, глаз художника уловил более мягкие, приглушённые соотношения характерных для данной местности красок. Картины «Гора Абул и проходящие верблюды» (Национальная галерея Армении), «Продавец зелени», «Утро. Зелёные горы» и др. представляют новые тематические и колористические опыты художника.
Одна из картин на константинопольские темы участвовала в 1912 году во второй выставке постимпрессионистов в галерее Графтон, в Лондоне.
В 1913 году Сарьян побывал в Персии. Самым интересным местом для художника оказался городской базар. Здесь можно было наблюдать размеренный ритм жизни ?этой пёстрой страны, где люди, казалось, на миг застыли под воздействием кальяна. Но работать на месте Сарьяну не всегда удавалось. Внимание художника привлекали также книги, иллюстрированные миниатюрами. Вобрав в себя впечатления о быте и культуре ? этой страны, художник создал несколько композиционных? картин на персидские темы уже в своей московской мастерской.
«Сарьян только в начале своих творческих осуществлений. Но то, что он дал до сих пор, крайне важно, так как кладёт новую грань в нашем живописном отношении к Востоку и свидетельствует, что бездушный… ориентализм окончился», - писал известный поэт и критик М. Волошин в первой большой критической статье о Сарьяне, помещённой в 1913 году в «Аполлоне», самом авторитетном художественном журнале России тех лет.
(«О Сарьяне», с.63-64).

В конце 1868 г. художник едет в Петербург, оттуда в Париж, а затем снова в Петербург. В 1869 г. он при содействии Кауфмана организует в столице «туркестанскую выставку», где демонстрирует свои работы. После окончания выставки Верещагин снова едет в Туркестан, на этот раз через Сибирь.
В 1871 г. Верещагин переезжает в Мюнхен и начинает работать над картинами по восточным сюжетам. В 1873 г. он устроил персональную выставку своих туркестанских произведений в Хрустальном дворце в Лондоне. Весной 1874 г. состоится выставка в Петербурге. Затем он почти два года живёт в Индии, выезжая также в Тибет. Весной 1876 г. художник возвращается в Париж.

Узнав весной 1877 г. о начале русско-турецкой войны, он тотчас же отправляется в действующую армию, оставив в Париже свою мастерскую. Командование причисляет его к составу адъютантов главнокомандующего Дунайской армией с правом свободного передвижения по войскам, но без казённого содержания. Художник участвует в некоторых сражениях. В июне 1877 г. он получает тяжёлое ранение.
В 1882—1883 г. он снова путешествует по Индии. В 1884 г. едет в Сирию и Палестину, после чего пишет картины на евангельские сюжеты.
В 1901 г. художник посетил Филиппинские острова, в 1902 г. — США и Кубу, в 1903 г. — Японию.
Когда началась русско-японская война, Верещагин поехал на фронт. Он погиб в сражении при Порт-Артуре в результате взрыва на броненосце «Петропавловск» 31 марта 1904 г. вместе с адмиралом С. О. Макаровым