Джакометти наклонился ко мне и попросил перевести двести пятьдесят тысяч долларов в швейцарские франки. Я перевел и ответил, что это будет более миллиона.
А теперь бы чуть более 253 тысяч швейцарских франков. Доллар подешевел более чем в четыре раза по отношению к швейцарскому франку и более чем в 100раз по отношению к работам Джакометти...
Цитата:
«Но это очень большие деньги, кто может сказать сегодня, что через пятьдесят лет мои скульптуры будут стоить пятьдесят тысяч швейцарских франков?»
Простите ошиблась, - более чем 2 000 раз, вместо 50 тысяч долларов рекордные 104 миллиона.
Последний раз редактировалось fross; 04.09.2010 в 20:37.
«Джакометти работает не для своих современников и не будущих поколений; он делает статуи, восхищающие мертвых. /…/ Говорил ли уже об этом? Каждый рисунок, каждая картина Джакометти предлагает нам, посылает нам самую дружклюбную, самую приветливую мысль.»
Жан Жене, Мастерская Альберто Джакометти
Когда Вы купили эти работы, Джакометти, должно быть, был рад, что его произведения вернулись в Швейцарию. Благодаря Томпсону Вы смогли приобрести самую значительную коллекцию Джакометти. Понимали ли Вы ее ценность?
Я уже был знаком с Альберто и знал, что он делает, до встречи с Томпсоном. Я продал несколько работ, в частности, американцам, которые очень рано стали ценить его творчество.
Читать дальше...
Какой он был человек?
Сразу же чувствовалось, что это необыкновенный человек, помесь монаха с горцем. У него был звучный голос и сильный итальянский акцент: долина Боргоново, где он родился, находится недалеко от границы, это одна из самых отдаленных провинций на юге Швейцарии. Он сохранил итальянские теплоту и живость. В Париже у него была очень бедная мастерская, серая, темная. Вся его эизнь концентрировалась в его работе, исключительно в работе. Его творчество почти не понимали: запоминали только вытянутые фигуры, которые казались однообразными. Он мало выставлялся, поэтому полное представление о этом исключительном и гениальном мастере люди смогли составить себе только через много лет. Только тогда появилась возможность проникнуться его творчеством. Серые холсты способствовали его известности. Однако очень быстро его жизнь превратилась в легенду о неудовлетворенном, художнике, уничтожающем свои работы. Он все время возвращался к своим работам, переделывал их, никогда не был доволен своими работами. Он и правда уничтожил немало работ.
Была ли у него тяга к самоубийству?
Да, и иногда он говорил о ней. Он уничтожал свои работы не от подавленности, просто таков был его способ работать, он искал истину, зная, что не найдет ее никогда. Но он вовсе не был угрюмым, при наших встречах он показывал теплоту и участие в жизни, которые делали его необыкновенно симпатичным. Однако все концентрировалось на работах, которые он хотел создать, он не обращал внимания ни на свое здоровье, ни на условия жизни, ни на комфорт.
А какая была Аннетт, его жена?
Она была очень влюблена в Альберто. Оно были довольно похожи друг на друга. Они познакомились в Женеве на встрече художников и литераторов. Джакометти был тогда совершенно неизвестен, но он приковал к себе общее внимание своими речами, своей харизмой. Она сразу же подпала под его влияние и была уверена, что он станет знаменитым. Но она понимала, что ее ожидает: жизнь с человеком, полностью сконцентрированным на своей работе, абсолютным эгоистом. Ей пришлось быть очень терпеливой, часами позировать неутомимому Альберто. Потом они отдалились друг ото друга, у него была своя жизнь, и у нее тоже – про его понимании.
Вы их хорошо знали. Каким был Алтберто Джакометти дома, в интимности?
Нет, я с ними встречался не так уж часто. Я не хотел отнимать у него драгоценное время. Его часто окружали друзья. Во время войны он переехал из Парижа в Женеву. В 1945 г. он собирался вернуться в Париж, в свою мастерскую на улице Ипполит-Мендрон. Он со всеми попрошался, в частности, со Скира, который спросил у него, как он намеревается перевезти все свои скульптуры. Альберто вытащил из кармана коробку спичек, внутри которой были три или четыре скульптуры. Он уменьшил свои работы до мининмума, чтоб никогда с ними не расставаться. Вообще, ему было чуждо желание стать национальным художником, он шел своей дорогой в мире, начав с нуля. Интимная жизнь Джакометти – это была эта постоянная сконцентрированность на своей работе.
У Вас, швейцарского маршана, должно быть, были с ним особые отношения?
Он не был привязан к Швейцарии: родился он в Швейцарии, но жил в Париже. Он продавал свои работы в США и говорил по-итальянски… Он был гражданином швейцарии, но всегда отказывался быть швейцарским художником. Однако он часто возвращался к себе на родину, в Стампу, где жила его мать. Его семья тесно общалась с многими швейцарскими художниками, друзьями отца Альберто, Джованни, который тоже был художником. Альберто очень рано отмежевался от него. Уже его ранние работы отмечены его личным акцентом, очень интенсивным. Он выбрал себе свою дорогу, однако созранив огромное уважение к творчеству своего отца. В 1922 г. он приехал в Париж, где он записался в скульптурную студию Антуана Бурделя в Академии «Гранд-Шомьер». Через десять лет он впервые показал свои работы у Пьера Колля, в Париже. Его брат, Диэго, помогал ему. Он вставал ранним утром и смотрел, что Альберто сделал за ночь. Потом од делал гипсовые слепки с того, что ему казалось удачным, так он спас много скульптур, которые Альберто бы скорее уничтожил, проснувшись около полудня.
Он был под большим впечатлением от сюрреалищзма и примкнул к движению в 1927 г. после знакомства с Миро, Арпом, Эрнстом, конечно, Пикассо и, разумеется, Бретоном.
Опять Пикассо…
Видите ли, знакомство с Пикассо было очень опасным делом! В нем была огромная сила, которая отвлекала вас от ваших целей. Некоторые сопротивлялись – как, например, Фернан Леже. Другие замирали – как Дерен, который тратил больше времени на женщин, роскошные машины и гастрономические обеды, чем на развитие своего безусловного таланта. Но Пикассо прислушивался к Альберто Джакометти, который был моложе его ровно на двадцать лет. Несмотря на свое несходство, они плотно общались на протяжении десяти лет. Когда Альберто говорил об истине, Пикассо отвечал: «Истины не существует, есть сто разных возможностей». Истина его не интересовала, казалась ему скучной вещью. Точно так же, когда ему становилось скучно с женщиной, он покидал ее – он не углублялся в метафизические вопросы.
А как реагировал Джакометти?
Этот упрямый горец, неистовый скульптор всегда шел своей дорогой. Его фантазия, мечты его молодости сплавились в одно целое и очень ему помогли, они побудили его исследовать новые художественные возможности – пример тому его Дворец в четыре часа ночи.
Его открыли американцы?
Сначала им заинтересовались несколько французов и несколько швейцарских друзей. Пьер Колль выставил его работы в 1932 г. Через тринадцать лет Пьер Матисс организовал ему первую большую ретроспективу в своей галерее в Нью-Йорке. Джакометти приурочил к ней сборник размышлений о своем творчестве, в котором он сформулировал свои поиски реальности, внутренней правды: запечатлеть живущее существо, зная, что эта цель неосуществима… Этот поиск внутренней правды его завораживал, преследовал; он вложил в него все свои силы, все свое упорство, вплоть до разрушения своего здоровья. У него хватало здравого смысла, чтобы констатировать безуспешность такого пути, но что-то заставляло его не прекращать своих попыток. «Расстояние между ухом и носом моей модели важнее, чем путешествие вокруг света», - говорил он. Выставка в Нью-Йорке оказалась переломной. Но нельзя сказать, что карьеру Джакометти сделали американцы. В 1950 г. Базельская Кунстхалле организовала большую ретроспективную выставку, и Майя Захер купила с нее скульптуру Площадь (1948-1949) для Кунстмузеума. Затем, в 1961 г., Питтсбургский Канеги-Институт наградил Джакометти Гран-При скульптуры… Стало быть, живя в Париже, он всегда делил свое время между Швейцарией и Соединенными Штатами, в зависимости от закупок и выставок. Летом он езжил отдохнуть в дом своей семьи в Малоджии, между Стампой и Сен-Моритцем.
Похоже, что семейное окружение помогало ему найти второе дыхание.
Этот отдых был ему необходим, он контрестировал с его парижской жизнью. Там командовала его мать. Это была очень своеобразная женщина, она ыграла в жизни Альберто очень важную роль. В один из моих визитов она его спросила: «Почему ты все время рисуешь серой краской, и почему женщины, которых ты лепишь, лишены женских форм… округлостей?». Он ответил, подмигнув: «Сначала у моих скульптурных женщин есть все эти округлости, но в конце концов они почему-то становятся худосочными; в своих картинах я польщуюсь цветными красками, но потом они у меня сереют». Его целью было выразить сущность человеческого бытия. Теперь иногда появляется впечатление, что он все время изображал одних и тех же персонажей – особенно своего брата Диэго и Аннетт. Но эта Аннетт и этот Диэго – символы каждой женщины и каждого мужчины, символы человеческого существования в наши дни. Они стали действующими лицами новой мифологии.
Добавлено через 3 минуты 10 Материал: Дюбюффе и Тапьес
«Нужно быть осторожным, чтоб не уничтожить свежесть; не потерять открытость разума»
Жан Дюбюффе, Удушливая культура
Для торговца картинами подписать эксклюзивный договор с крупным художником - это и престижно, и выгодно. Но несмотря на ваши многочисленные контакты с художниками, Вы работали только с Дюбюффе. Как это получилось?
Если вы работаете с художниками по эксклюзивному договору, у вас не остается времени, чтобы как следует заниматься уникальным собранием, в котором представлены работы от импрессионистов до художников наших дней. Я всегда стремился остаться свободным и покупать у художников и скульпторов только работы, которые мне нравятся. Я интересовался очень разными художниками: Сезанном, Ван Гогом, Клее, Мондрианом, Леже, Пикассо, а также, разумеется, современными американскими и европейскими художниками. Ко мне попадали и целые коллекции…Диапазон так широк, что ни одна галерея в Европе или в Сшединенных Штатах не могла бы соперничать.
Читать дальше...
Как Вы познакомились с Жаном Дюбюффе?
Нас познакомил Жан Планк. Они очень часто виделись. Вначале Планк был под большим влиянием этого художника и хотел купить с десяток его работ в Париже у Огюстена. Я был несогласен – мне казалось, что это слишком много. В конце концов Планк уговорил меня познакомиться с Дюбюффе, и мы встретились в одном из кафе Монпарнаса. Он был связан договорами со своими маршанами и не мог продать нам напрямую ничего, кроме литографий. Но он собирался уходить от Пьера Матисса. Он был недоволен тем, что тот придерживал его холсты, вместо того, чтоб немедленно их продавать. Фактически, он упрекал матисса в желании спекулировать на его работах: собрать значительно количество холстов, подождать, пока цены не поднимутся, а уж потом продать их. Я относился к Матиссу с уважением и знал, что он не искал выгоды любой ценой, но ему не удавалось распродать свои стоки. Матисс был классическим маршаном искусства, который работал в свойственном ему ритме. Со своей стороны я понимал, что на наших выставках необходимо представлять современных художников. Я предложил Жан-Франсуа Жегеру из парижской галереи Жанн-Бюше заняться Дюбюффе вместе.
Чем Вас привлекало творчество Дюбюффе?
Его ранние работы, а больше всего его портреты. Впоследствии систематизм «Урлуп» меня несколько коробил. В нем была некоторая сухость. Еще позднее он признался мне, что не может повренуть вспять, что у него нет ни сил, ни смелости искать что-нибудь новое. Тут-то и понимаешь полнейшую гениальность Пикассо – вместо того, чтобы копировать свои собственные работы, он просто менял стиль, и достигал этого огромной работой!
Какой он был, Жан Дюбюффе?
Интересный. Он очень много размышлял над взаимоотношениями между живописью и литературой, занимался философией. Ему нравилось говорить о том, что он делает, и поробно описывать свои поиски, в частности, поиски материала – это поиски были для него очень важны, особенно на ранней стадии его творчества. Живописью он занялся поздно, вначале он работал в семейном предприятии, был негоциантом вин. Он много путешествовал. Поэтому он сохранял некую дистанцию по отношению к искусству, но в то же время был одержим страстью к нему.
Ведь это трудно - быть эксклюзивным маршаном художникп? Приходится заниматься и работами, которые не очень нравятся, которые бы вы не купили?
Со скульптуры «Урлуп», например, действительно, было трудновато. Они были удачные, но декоративные – для маршана это, конечно, уже неплохо, - что же с ними делать? Я был недостаточно прохорлив, чтоб разглядеть в них ответ на мои требования качества. Я все надеялся, что Дюбюффе придет к апофеозу.
На сколько времени был подписан договор с Дюбюффе?
Через несколько лет после подписания Дюбюффе расторг его, потому что я решил купить в Германии несколько его холстов, которые мне представлялись более законченными, более свежими], Он не хотел, чтоб я сам покупал его холсты и обвинил меня, как раньше он обвинял Матисса, в спекуляции на его произведениях.
Эта история ставит вопрос о отношении художника к деньгам.
Художники всегда делают вид, что совершенно не интересуются деньгами, но я могу Вам сказать, что они строго блюдут свои интересы. Рассказывают анекдот о Шагале: один американец пришел к нему, чтоб купить его работы. Марк Шагал с отсутствующим видом объяснил ему, что не занимается продажами, и что торговаться нужно с его женой. Тогда коллекционер стал обсуждать цены с женой Шагала, и увидел в зеркале, что тот знаками показывает своей жене, какие цены нужно назначать. В этом нет ничего предосудительного. Вопрос денег очень волновал всех художников, кроме Джакометти, Бэкона и Пикассо, который был так продуктивен, что вопрос цены казался ему второстепенным. После его смерти у него дома были обнаружены пачки банкнот, которые давно были выведены из ображения, и неподписанных им банковских чеков. Пикассо было наплевать на деньги, потому что он знал, что сам бьет монету, как государство. Это способствовало тому, что он чувствовал себя богом… Дюбюффе в отношении цен на свои работы был очень строг.Он осознавал ценность своего творчества и боялся, что выгоду из него в ущерб ему извлекут другие.
Дал ли этот договор с Дюбюффе Вам возможность приобрести шедевры?
Мне удалось закупить только работы «Урлуп». К сожалению, я упустил портреты, а именно они останутся от Дюбюффе. Когда мы познакомились, все портреты были уже проданы, а потом у меня не было времени искать их. Посмотрите на Заблудившегося путешественника. В нем представлена вся необработанный материал, который был в его распоряжении. А кроме того, этот заблудившийся тип, образ современного существования – его вариант встречается в изолированных фигурах Бэкона и Джакометти,. Мы имеем три самостоятельных типа изображения после цунами Пикассо. Как изобразить человека после Пикассо? Дюбюффе нашел свежее и оригинальное решение, надо было быть способным на это!
Можно ли провести параллель между работой над материалом Дюбюффе и Тапьеса?
Тапьес глубоко укоренен в испанской земле, в каталонской истории. Она определила его отношение к миру, к реальности. Вслед за МироТапьес привнес в искусство что-то новое, оставаясь связанным с материлом, который он создал, все время понимая опасность сковать себя самим материалом и преодолевая эту опасность. Он высвободился по-совему, как бы украдкой, незаметно, но совершенно несомненно, что он не может возвратиться к живопии маслом – это привело бы к возвращению к уже пройденному этапу в выражении. Но неважно! Он создавал и продолжает создавать шедевры.
У Вас с ним были личные отношения?
Да, я езжу к нему, да и он иногда приезжает в Швейцарию. Я мечтаю когда-нибудь организовать ретроспективу из тщательно отобранных работ. Поверьте, многие будут удивлены.
Как лучше оформлять работы Тапьеса?
Не нужно добавлять материал к материалу. Чтоб сохранить чистоту материала картины, лучше вообще обойтись без рам или взять простой багет. Тапьес много экспериментировал с деревом и тканями – много материалов, которые не допускают тяжелых рам. Точно такая же проблема с работами Миро. Мне пришлось проявить большую бдительность в отношении используемых материалов, чтобы избежать, насколько это возможно, проблем с хранением и реставрацией работ. Художники совсем не думали об этих проблемах, как будто в тот момент, огда они писали картину, ее дальнейшее существование их не интересовало. Как странно: Дюбюффе, раз уж мы говорили о нем, использовал тушь, которая со временем выцветает и в конце концов просто исчезнет. Он знал это, но продолжал ею пользоваться.
Может быть, это черта присуща современности?
Это так применительно к Киферу, разрушение произведения и временная граница его существования составляют часть его философии. В своих холстах он использует свинец или песок, от этого эти холсты, особенно крупноформатные, становятся очень хрупкими.
Вы восхищаетесь частью творчества Дюбюффе. Сожалели ли Вы о том, что подписали этот эксклюзивный договор?
Нет, видимо, эта работа отлична от моей. Она предполагает другой способ мышления и действий. У меня есть собратья, которые любят этот тип договоров, и которые следят за карьерой и творчеством художника. Некоторые вмешиваются в его творчество, даже требуют, чтоб он изменил детали в картине в угоду вкусу клиентуры. Это невозможно для меня. Произведение либо принимаешь, либо нет.
Добавлено через 6 минут 11 В галерее
Как протекает каждодневная жизнь галериста?
Много времени уходит на телефонные разговоры, на подтверждения по факсу, на почту. Ходить по мастерским хуожников, к коллекционерам, в музеи, искать документацию, заниматься историческими исследованиями и сравнивать произведения, принимать у себя людей, показывать картины, оформлять работы – вот каждодневная жизнь галериста. Меня больше всего волнует развеска: размещать работы, которые образуют на некоторое время – время выставки - единое произведение искусства.
Читать дальше...
Вас послушаешь, так это прежде всего творческая профессия. Но представляется, что она включает очень значительные финансовый и административный аспекты…
Эти аспекты совершенно необходимы. Как всем коммерсантам, работающим с состоятельной клиентурой, галеристам очень трудно добиться оплаты покупок], Немало богатых коллекционеров уносят работу, а потом занимаются увлекательным спортом: заставляют нас ждать. Инога эта ситуация трудно разрешима: мы не можем позволить себе поссориться с клиентом, хотя, конечно, было бы предпочтительно, чтобы тут же он полностью оплатил свою покупку, как это делаем мы, маршаны. Я очень рано понял, что нужно быть терпеливым…
Сколько человек раюотает с Вами?
Около сотни в Фонде, пять в галерее. Фонд создан недавно, и я еще не совсем управлять такой огромной машиной. В галерее все мы отлично знаем друг друга, общаемся между собой без экивоков. Я люблю, чтобы дела делались без промедления. Мы не теряем времени.
Что самое главное в вашей работе?
Выставки. Раньше мы много времени проводили в поиске работ. У галереи не было ее нынешней репутации, а я был очень взыскателен к качеству. Требование качества все повышалось, поэтому мы все время находились в стрессе. Я часто завидовал своим парижским коллегам, которые во время рабочего дня читали газеты – со мной такое случилось только один раз, во время нефтяного кризиса 1973 г.
Вы организовали около двухсот пятидесяти выставок, тридцать из которых были тематическими, иногда на очень необычные сюжеты. Как у вас зарождалась идея выставки?
Отталкиваюсь я от констатации: что мы можем показать? Затем задаешь себе вопрос: как взволновать зрителя? Тогда ты раскладываешь картины на полу, смотришь, и сюжет может найтись сам собой. Иногда случается, что идея приходит вам в голову в поезде, например, или в горах – в горах все легко, потому что вы окружены воздухом. Так, после того, как мы подобрали яркие и свежие работы, тут же определилось и название выставки: «Радость жизни». Но самые большие наши успехи, это «Magic Blue» («Магическое синее», 1993-1994), «Who is afread of Red..?» («Кто боится красного..?» 1995) и «I love Yellow» («Я люблю желтое», 1996), каталоги этих выставок выхватывали друг у друга. Мы также организуем ретроспективы (Сезанн, Матисс, Фовисты, Кубизм, Мондриан, Бэкон, Бурри, Лкжк, Дюбюффе, Шагал, несколько выставок Клее и Пикассо, конечно…). Мне особенно нравится организовывать диалог между двумя художниками, как Лароинов/Гончарова, Миро/Колдер, Лихтенштайн/Стелла, Арп/Миро и т. д. Это всегда удивляет, и каждая работа проявняет другую. Достаточно посмотреть на далог Матисс/Пикассо, самый важный в ХХ веке, чтобы увидеть, что работы говорят друг с другом и взаимно обогащаются.
Когда сюжет найден, вы отправляетесь на охоту на коннекционеров, которые бы одолжили бы вам работы?
Мы почти всегда получали то, что просили; в музеях хорошо известно, что для меня важны не престижные имена, а качественные работы. Со своей стороны, я всегда одалживал первокачественные произведения. Это требование всегда приводило к прекрасным результатам. К сожалению я вижу, что в настоящее время частные лица одалживают работы все более неохотно: стоимость страховки, транспорта, страх, что работу повредят, боязнь налоговых органов – из-за всего этого они колеблются. Это такая жалость – иные значительные работы из частных коллекций могли бы стать бы гвоздем выставки.
А затем вы делаете то, что вам нравится больше всего – экспозицию. Как вы ее делаете?
В галерее мы можем повесить девяносто работ. Двадцать лет назад мне обустроили в подвале пространство для работ большого формата. За исключением вопросов, связанных с размером произведений, у нас сформировались идеи относительно экспозиции, потому что мы знаем стены галереи, все ее уголки. Однако все всегда решается с оригиналом в руках. Развеска может занять несколько дней. Мы всегда отталкиваемся от исторических данных, они помогают посетителю выставки понять эволюцию. Внутри хронологической сетки образуются мини-тематические узлы. Как развесить картины, чтобы каждая из них украшала другую? Картине нужно место, она должна дышать. Это идет наперекор нынешней тенденции молодых консерваторов, которые ищут историческую правду иногда в ущерб художественной. Они вешают вперемешку шедевры и второстепенных мастеров. Трудно что-нибудь понять в таких экспозициях: величие теряется, смысл ускользает. Многочисленность посредственных произведений убивает качество. К сожалению, именно это мы наблюдаем, например, в парижском музее Орсэ.
А после развески – освещение…
Галерея находится в старинном доме. Наше световое оборудование не идеально, но его достаточно, чтобы как следует осветить каждую работу. При необходимости окна галереи дают дневной свет. Большой опыт выставок очень помог нам, и когда мы разрабатывали концепцию музея Фонда, и когда мы обустраивали его. Это большое здание нас очень стимулировало.
Остались ли у вас сожаления по поводу каких-нибудь выставок?
Случалось, что мы не могли выставить работы, которые нам очень хотелось показать. Я не могу сказать, что у нас были плохие выставки – разве что выставки художника, который померк, не преодолел препятствия времени. Например, наша выставка Парижской школы не выполнила обещаний: Бюффе, Маннесье, Базен… Мы иногда ошибались, но из этих ошибок мы извлекли уроки.
Художники всегда относятся к выставкам с большим вниманием – вы думаете, это из-за качества самих выставок или из-за послевыставочных продаж?
В шестидесятых годах Макс Эрнст одолжил мне много работ, из которых мне удалось продать только самые маленькие форматы, поэтому мне было стыдно с ним встречаться. Его живопись была для меня важна, и я организовал у себя в галерее его ретроспективу. «Это лучшая ретроспектива ихо всех, когда-либо организованных в галерее», - сказал он мне на вернисаже. Его энтузиазм побудил меня признаться ему в том, что мне было неловко перед ним из-за неудачи с продажей его работ. «Это совершенно нормально, - ответил он, - продать эти работы было трудно!». Такое расположение духа, а также его большой талант заслуживали особого места в Фонде. Теперь я горжусь тем, что Эрнст там представлен.
Ваша галерея занимается современным искусством. Был ли у вас соблазн заняться фотографией, которая так в моде вот уже в течение нескольких десятилетий?
В 1998 г. мы устроили выставку картье-Брессона, отчасти по дружбе с Анри. Но это была единственная выставка фотографии. Фотография – это самостоятельная вселенная со своей сетью, своей публикой. Это не мой репертуар.
Каталоги сильно способствуют успеху галереи – вы почувствовали это в самом начале…
Это инструмент распространения, который оставляет след определенного момента. Надо сказать, что я мечтал стать издателем, и что я очень увлекался проектированием и изданием каталогов. Они печатались тиражом в тысячу или две тысячи экземпляров. Когда в них репродуциированы произведения, никогда прежде не выставлявшиеся вместе, то они могут стать важными документами. Художников всегда очень впечатляли наши каталоги. И нам очень важен этот художественный характер прдвижения.
И каждый год Базельская ярмарка тоже дает вам возможность выставиться.
Я – один из ее основателей. Эта ярмарка была создана вслед за Кельнской. Сначала она меня не очень заинтересовала, потому что я не люблю ни вульгаризации искусства, ни банальной торговли. Организаторы и два совладельца галереи дали мне знать, что если я не буду участвовать в этом начинании, они забросят проект. Но приходилось признать, что такая манифестация пошла бы Базелю только на пользу – постепенно город стал бы известен в международных кругах любителей искусства. Сейчас я совсем не жалею о своем участии, наоборот! Нужно было что-то предпринимать: конкуренция с аукционными домами становилась все жестче. До тех пор на торгах покупали почти исключительно маршаны и профессионалы: нужно было разбираться в том, что покупаешь, так как аукционные дома не давали такой гарантии подлинности, как галереи, но в затем аукционные дома сумели заинтересовать частных покупателей. Создание в Швейцарии ярмарки позволяло обособиться от аукционных домов и привлечь международную клиентуру. Но где? Базель быстро среагировал на эту идею и создал свою ярмарку. И это был немедленный успех! Галеристы предсталяли на ярмарке и классические, и современные произведения искусства. Галерея Байелера снала на ярмарке стенд в первый же год. Вскоре я понял, что ярмарка позволяет расширить нашу деятельность, потому что публика презжала со всех концов света – это были люди, которые посещали престижные торги в Нью-Йорке, в Лондоне или в Париже. Напряжение во время ярмарки очень сильно: у нас нет права ни на приблизительность, ни тем более на ошибку. Каждый год мы выставляем одного художника или подборку работ одной тематики – десять больших или двадцать пять маленьких холстов. Очень важно не выставлять одно полотно слишком часто, оно обесценится, им будут пренебрегать. Ярмарка привлекает невероятное количество посетителей из всех стран. Это ежегодное мероприятие, на котором присутствуют все профессионалы и много любителей. Через тридцать три года существования, в 2002 г., Базельская ярмарка впервые была с блестящим успехом организована в Соединенных Штатах, в Майами.
Есть ли у вас работы, которые вы никогда не выставляете на ярмарке, потому что боитесь, что они обесценятся?
Есть работы, которые нужно продавать в более конфиденциальной обстановке, чтобы они не потеряли в глазах покупателей своей свежести, чтобы они их удивляли. Например, показать на ярмарке Ван Гога – довольно деликатное дело.
Показ работ требует, ятобы вы выбрали им оформление. Каковы ваши вкусы?
Многие работы должны быть переокантованы. Обычно люди, в том числе профессионалы, желают придать работе значительности, окантовывая ее в тяжелую, впечатляющую раму, которая почти всегда убивает работу. Самые значительные и дорогие картины помещались в массивные золоченые рамы. От такого обрамления сильно пострадали и импрессионисты, и модернисты, как, например, Пикассо или Леже. Вообще лучше всего обрамлять работы в простой багет, как жто часто делают сами художники, но с другой стороны, коммерческие соображения диктуют другие требования: нужно придать картине значительности.
Мы первыми начали вывозить из Испании и Италии рамы из церквей и монастырей. Я закупил большое количество таких рам – их перевозка заняла два или три грузовика – и таким образом создал себе запас на многие годы. Эти рамы тоже способствовали нашему успеху. Они ясно отражали наше видение, наш стиль: мы решительно отказались от «Мари-Луиз» из тканей, которые были в то время в моде. Мы были особенными. Наши рамы впоследствии стали копировать, особенно в Париже. Мы их использовали для оформления картин Пикассо. Вообще обрамление картин – это их интерпретация, которая требует свободы. Рамы для картин старых мастеров должны быть той же эпохи. Но в области современного искусства доктрина отсутствует. Старинная рама – испанская или итальянская – может подчеркнуть ценность какого-нибудь Пикассо. Так, кубистические картины, которые так трудно читалсь тогдашней публикой, очень выигрывали от рам, привносивших в них строгость и даже некую суровость.Они придавали холсту завершенность. Они приковывали к ней взгляд. Посмотрите этот пейзаж Брака. Черная с золотом рама утверждает картину. При продаже это будет важно. Но если бы эти картины висели у меня, я бы обрамил их просто в багет. Это вопрос личного вкуса. Коллекционер, который хочет поместить своего Пикассо над камином, наверняка выберет престижную раму, чтобы придать значимости своему имуществу. Не будем судить его, только бы картина не оказалось утопленной в раме.
В галерее вы должны уделять внимание вопросом безопасности. У вас когда-нибудь воровали картины?
Мы не зациклены на безопасности, хотя нас два раза обворовывали. У нас украли маленького Сезанна и одного Шагала. Сезанна нашли в Базеле. Украденная монотипия шагала исчезла бесследно.
Как любой маршан, вы стараетесь узнать происхождение картин и вы знаете, где находятся картины, которые вы продали. Есть ли картины, след которых вы потеряли?
Срежи картин, которые я продал, есть щедевры, находящиеся в Иране. Шахиня была влюблена в современное искусство, и в 1975 г. меня постетил ее министр-секретарь. Он закупил для нее холсты Пикассо, а также работы Леже, Поллока, Тапьеса, Макса Эрнста, Джакометти и «Женщину III», написанную Де Кунингом в 1951 г. – всего около пятнадцати холстов. Она хотела открыть в тегеране музей современного искусства; на мой взгляд, этот музей был под дурным влиянием стиля Нью-Йоркского Гуггенхайма. Что сталось с этими работами после революции? Много значительных работ хранятся в подвалах музея. В 2003 г. мы попробовали организовать выставку этих произведений, но иранские власти настаивали, чтобы на этой выставке были показаны и произведения современных иранских художников, а в рамках нашего проекта это было совершенно неуместно.
Последний раз редактировалось LCR; 22.02.2012 в 15:27.
Причина: Добавлено сообщение
Эти 18 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
LCR, Спасибо огромное за Ваш труд и за то, что занимаетесь благородным делом просвещения.
P. S. Но это неправильно, что Вы делаете это бесплатно, я готова платить, наверняка найдутся и другие, кто поддержит мою идею - надо как-то это дело организовать.
__________________ Per aspera ad astra
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо iside за это полезное сообщение:
Меня больше всего волнует развеска: размещать работы, которые образуют на некоторое время – время выставки - единое произведение искусства.
Огромное спасибо за перевод. Его замечание о развеске меня восхитило. Я всегда понимала эту проблему развески и знаю, что большинство, даже художников, часто не придают этому большого значения. Особенно когда она "ковровая"... Также, его замечания о рамах.
__________________ "Будьте внимательны, сильные личности. Мне кажется, что в настоящее время нет ничего дороже и реже встречающегося, чем честность" (Ф.Ницше "Так говорил Заратустра".)
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо K-Maler за это полезное сообщение:
В 1951 г. я продал Георгу Шмидту из Базельского музея одного Матисса и Купальщиц Сезанна. Оба полотна очень значительные. И вдруг в Нью-Йорке я вижу этих Купальщиц у Рощенберга. Спрашиваю их цену. Мне отвечают, что картина зарезервирована за одним музеем. Ладно, пусть будет так. Через некоторое время я прохожу мимо одной лондонской галереи и важу ту же картину. Но она какая-то странная. Она мне не нравится. Может быть, потому что я не участвовал в этой сделке? Но нет, картина мне решительно не нравится. Я зашел в галерею и попросил показать ее мне. Оказалось, что это копия, сделанная одним известным флорентийцем, Эджисто Фаббри, художником-любителем, который забавлялся, делая в очень строгом стиле копии с принадлежавших ему работ Сезанна. Только после его смерти эти копии были приняты за оригиналы Сезанна.
Читать дальше...
Однако эксперт, вентури, объявил эту работу подлинной. Так что фальшивой была не только картина, но и сертификат экспертизы… В конце концов мне удалось купить в Нью-Йорке настоящих Купальщиц, которых я потом продал в Базельский музей.
Маршан, который утверждает, что ему никогда не поадались подделки, лукавит душой. Тем не менее должен сказать, что мне очень везло. Да, мне попадались фальшивки, но очень редко. Из огромного числа холстов, которые прошли через галерею, очень немногие нас обманули. Мы всегда проверяем документы и происхождение работ, иногда мы придаем им даже больше значения, чем мнению самого художника.
Так, однажды я купил у одного коллекционера двух Вламинков 1912 г. в принципе меня интересуют только работы его периода фовизма (1905-1907), когда они с Дереном доминировали над своими современниками. Родство с Ван Гогом было очевидно, очень подчеркнуто. Я перепродал эти работы двум маршанам, работавшим вместе, а те тут же показали их Вламинку. Он посмотрел их и объявил, что это подделки. На одной из картин были изображены гладиолусы: !»цветы, которые я ненавижу больше всего на свете!» - возмутился он, набрал на кисть красной краски и написал на оборотной стороне каждой работы: «подделка». Мои клиенты обиделись на меня. Что же делать? И тогда я вспомнил, что до 1914 г. у Вламинка был эксклюзивный договор с Канвайлером. А тот с немецкой строгостью вел безупречную очетность. Оба холста были в ней воспроизведены с надписью: «куплено у Вламинка». Этот документ дискредитировал художника. «Нельзяпозорить старика-Вламинка, - сказал Конвайлер, - но вы должны показать, что эти отчетные документы гарантируют подлинность работ на сто процентов. Продублируйте их и продайте». Ничего другого мне и не оставалось.
Сами художники могут ошибиться.
Так всвязи с одной гуашью Пикассо возникло много проблем. Незадолго до Рождества в Женеве проходил аукцион. Жан Планк сказал мне об этом, и хотя я решил ничего не покупать до конца года, но все-таки поехал на торги. Там был лот, состоявший из красивых холстов и одной гуаши раннего Пикассо, Девушка за туалетом, красивой, но не очень убедительной. Я плохо знал этот период и отказался от этой гуаши. Продавец настаивал, чтобы либо взял весь лот, либо ничего не брал. Он гарантировал мне подлинность гуаши, которая досталась ему от друга Пикассо. Мы заключили сделку, но очень скоро убедились в том, что гуашь была поддельная. Продавец, к которому мы тогда обратились, обещал, что в самом скором времени предоставит нам доказательство ее подлинности. Через год он принес нам сертификат, подписанный Пикассо, так что мы могли успокоиться на этом и перепродать гуашь. Однако я был убежден, что она была фальшивая. Я принес ее Пикассо. Его реакция была безапеллационна: «это фальшивка!». Я удивился: «Так почему же вы удостоверили ее подлинность?»
- Так а что мне было делать? Владелец пришел ко мне с фотографией работы и хорошенькой секретаршей… Ну, я и подписал». Он хотел тут же уничтожить эту гуашь. «Осторожно, это дело больших денег!» - сказал я.
Тогда он написал, что увидев саму работу, а не ее фотографию, он в состоянии утверждать, что это подделка. Этот документ привел к счастливой развязке: бывший владелец был вынужден забрать гуашь. Хорошо, что Пикассо был жив: ведь несмотря на подписанный им сертификат подлинности я не мог бы ни продать эту Девушку за туалетом, ни оставить ее себе.
Настоящие подделки и фальшивые оригиналы…
Некоторые художники иногда подделывали даты создания своих работ. Мондриан и Леже «старили» свои картины, чтобы не выглядеть подражателями Пикассо, который во всем был первопроходцем. Так, мондриан подписал свой Эвкалипт (1912) «П. М. 1910». Нина Кандинская тоже показывала акварель своего мужа, знаменующую начало абстрактного искусства, подписанную и датированную 1910 г. Основываясь на дате, эту акварель можно было считать самым первым абстрактным произведением. На самом деле она была подписана в 1936 г., а написана в 1914. Парижский Центр Помпиду исправил датировку.
За подделками стоят недобросовестные посредники…
Чистая совесть всегда в выигрыше. Больше мне сказать нечего. Ничего не буду рассказывать. У каждого из нас в памяти истории с бесчестными людьми.
Когда вы покупаете крупный лот, вы всегда уверены в том, что его цена выгодна по сравнению с ценой на каждую работу?
Однажды ко мне обратился один коллекционер из Сен-Луи в США, г-н Вейль. В свое время я продал ему несколько работ, а сейчас, всвязи с болезнью жены, он хотел продать значительную часть своей коллекции. Я купил у него среди прочего одного Шагала и одного Брака, которых я так и не смог перепродать, потому что заплатил за них слишком дорого. Я увлекся, потому что работы были действительно хорошие. Зато у владельца остались обо мне хорошие воспоминания… После смерти своей жены он решил полностю продать свою коллекцию.
Он позвонил мне, стало быть, и я обещал ему приехать. Я решил совместить эту поездку с нью-йоркскими торгами. Разумеется, он обратился и к другим маршанам. Однажды он опять позвонил мне и спросил, что я могу предложить ему за большого Моне, Два мальчика в лодке. Я оценил его в четыре миллиона долларов. «I think we’ve a deal» (« я думаю, мы сойдемся»), - ответил он. Это меня насторожило, надо полагать, я предложил ему слишком высокую цену. В Нью-Йорке я поговорил об этой работе с одним коллегой и рпедложил купить ее вместе. Когда я приехал к нему в Сен-Луи, Вайль встретил меня на пороге. Я знал, что у него были другие покупатели, но он ничего не продавал до моего приезда – я поймал его за удочку со своим безумным предложением на Моне.
- У нас есть время, - сказал он, - я только что вернулся с прогулки, я хочу есть, а другие покупатели должны прийти завтра. Если хотите, можете выбрать еще одну или две работы в добавок к Моне…
- Боюсь, что я ошибся, когда оценил Моне в четыре миллиона.
- Ах нет, мы же договорились!
Я зашел в дом, посмотрел на картины, висевшие на стенах и начал оценивать. Он несколько раз подходил ко мне и спрашивал, почему я делаю записи. «Нужно выбрать и забрать» - все время повторял он. Я продолжил работу и сказал ему:
- Я покупаю все!
- Нет-нет, я же объяснил вам, что уже обещал некоторые работы. Должны прийти другие покупатели.
- Мы договорились о цене. Купив все, я избавляю вас от хлопот. Вы ведь спешите продать? Так давайте удапим по рукам.
- Мой адвокат в соседней комнате. Подите поговорите с ним.
Адвокат счел мое предложение когерентным и приемлемым. Он тоже спешил и был голоден.Когда Вайль присоединился к нам, адвокат сказал:
- Байелер хочет взять все по согласованной с вами цене.
- Давайте подумаем за обедом.
- Нет, решим сейчас же, - сказал адвокат – у меня свидание.
- Ну, хорошо.
Так я купил всю коллекцию, включая Моне, со скидкой.
Мы пообедали втроем. С радости я выпил слишком много. Когда я вернулся в Нью-Йорк, мои коллеги позвонили мне, они были в ярости: их билеты на самолет до Сен-Луи пропали!
Вы приехали за Моне, которого вы переоценили, а уехали с целой коллекцией. Как вы продали этого Моне?
Я продал его спустя какое-то время за четыре миллиона долларов. Позднее его выставили на аукционные торги, но оценили слишком дорого, и покупателя на него не нашлось, так что его сняли с торгов.
Тогда вы его переоценили, но теперь вы не отрицаете его стоимости.
Нью-Йоркский коллега, утверждавший, что он не стоит таких денег, в некотором смысле был прав. В своем дневнике Рене Гимпель рассказвает о том, как он однажды посетил Моне. Он увидел эту картину на мольберте и хотел ее купить. Моне сказал ему: «Мне нужен один день, чтобы закончить ее». «Ни в коем случае! – воскликнул Гимпель, - я беру ее! Она такая… свежая!». И он забрал картину, не дав Моне даже времени подписать ее. Мне не пришлось сожалеть о покупке всей коллекции Вайля.
Каковы для вас критерии при выборе картины, в чем ее сила?
Прежде всего, она должна восхищать меня. Она должна завораживать мой взгляд, мой разум, все мое существо. Я всегда доверял своему инстинкту, который со временем стал все точнее – ведь я проводил все свое время, разглядывая полотна: гармония, игра цветов… я оставляю возможность комментировать ученым и искусствоведам. У меня нет предвзятого мнения. Что-то происходит внутри нас. Картина находит себе отражение в вас, и вы можете войти в нее. Для меня фундаментальны два критерия: оригинальность и свежесть. Огромная часть художественной продукции «плохо стареет», становится скучной. Если произведение развивается вместе с вами, оно остается. Время – лучший судья. Свежесть не выходит из моды. Она устремлена в будущее.
Вы охотились за «коммерческими сокровищами» не один, Вам помогали другие люди – например, Жан Планк. Как Вы стали сотрудничать?
Планка мне представил Вальтер Шюпфер, базельский художник, который жил неподалеку от Беймляйнгассе. Планк был швейцарец, но жил в Париже, и у него было время искать картины. Вообще Жан Планк был изобретатель, он очень увлекся живописью – сначала его заинтересовали картины, а потом и сами художники. Жизнь у него была сложная, но это неважно. У Планка была такая крестьянская жилка, она не давала ему оторваться от реальности. Парадоксально, у этого самоучки был безошибочный нюх на хорошие работы. Я предложил ему 5% комиссионных за каждую работу, которую он найдет для галереи. Мне казалось также, что из него выйдет отличный продавец, так как у него всегда были замечательные аргументы! Но он был так разговорчив, что либо утомлял клиентов, либо они начинали думать, что он неискренен.
Когда дело подходило к покупке, им овладевала некая наивная экзальтация, и он становился совершенно непредсказуем. Но он никогда не ощибался в качестве. Это было для него делом чести, потому что он полностью отдавался этой работе. Так получилось, что мы слишком дорого купили работы Жюбюффе. Но что Вы хотите? У Жана Планке была физическая связь с живописью, почти эпидермическая. Это заслуживает восхищения и уважения. Наше сотрудничество продолжалось около двадцати лет. Мы стали друзьями, а дружбу нельзя объяснить. Мы беседовали часами. Он вселил в меня чувство уверенности, которого мне так не хватало, он был абсолютно предан нашему делу. Да, нам с ним есть, что вспомнить!
А какие работы он купил для галереи?
Картины импрессионистов, а также Дюфи и Миро, которые он нашел в Париже, Пикассо – в частности, прекрасную кубистическую картину 1909 г., которая теперь находится в музее Штутгарта. У него было большой талант вступать в дружеские отношения. Так, он подружился с Мари Куттоли, коллекция которой была выставлена в галерее в 1970 г. и распродана. В этой коллекции были коллажи Пикассо, Леже, Миро, Брака, Арпа. С согласия художников она заказывала по этим коллажам гобелены самого высокого качества. Мы, между прочим, выставляли эти гобелены и ковры в 1961 г. Жан познакомил меня и с Максом Пелькье, агентом Пикассо, а потом и с самим Пикассо, а также с Дюбюффе, с которым он был очень дружен. Планк прекрасно понимал живопись и не держал язык за зубами, и это ободряло художников и располагало их к нему, у него был точный взгляд и вдобавок ко всему феноменальный энтузиазм. Правда, этот энтузиазм заводил его иногда слишком далеко, особенно позже, когда он писал свои воспоминания. Но неважно!
Что с ним сталось?
Он погиб в дорожном происшествии 27 августа 1998 г. Он создал фонд, который и сейчас является владельцев полотен, собранных им при жизни. Это замечательная коллекция – там есть Пикассо, Дюбюффе, Обержонуа, Клее, Леже, Тоби и многие другие. У жана был глаз.
А Вы, приходилось ли Вам когда-нибудь слишком дорого из-за избытка энтузиазма?
Да, конечно. В лос-Анджелесе я воспылал страстью к Собору Моне и заплатил за него два миллиона долларов, что было чудовищно дорого для того времени. В течение трех лет я не мог найти на него покупателей, но за это время я пришел к выводу, что такое значительное полотно лучше оставить в своей коллекции. Это решение оказалось не таким уж глупым, потому что спустя много лет другой Собор был продан за двадцать два миллиона долларов. Мне удалось купить около тридцати поздних Моне, в том числе большой триптих Бассейн с кувшинками, который я тоже не смог продать и решил оставить себе – я знал, что никогда больше не смогу приобрести такую работу. Однажды барон Тиссен зашел в галерею по случаю свадебного путешествия со своей пятой женой. Его жену так восхитил этот триптих, что он решил подарить его ей и спросил меня о цене. Я ответил, что эта работа не продается. Он рподолжал настаивать: «Назовите вашу цену!». Я отказался. С тех пор я никогда больше его не видел – а ведь я с самого начала предупредил его, что этот Моне не продается.
Представляет ли право на преимущественную закупку препятствие для профессионального закупщика, каким Вы являетесь?
Во Франции это преимущественное право действительно осуществляется слишком часто. Постепенно им начинают пользоваться и в Германии, в Испании и в Великобритании. В Италии оно существует уже давно. Оно подрезает рынку крылья, оно подрывает рынок: запрет на вывоз произведения означает для маршана невозможность его экспортировать. Он может только попробовать предложить что-нибудь в обмен или достичь еще какой-нибудь особой договоренности. Так, в 1977 г. я купил в Италии Садовника Ван Гога. Запрет на его вывоз был основан на законе, принятом при Муссолини, его вот-вот должны были отменить. При покупке я понадеялся на грядущую отмену этого закона. Однако она задерживалась. Стало быть, я оказался владельцем ценнейшей работы, которую я не мог привезти к себе или в галерею. Такое состояние дел длилось около десяти лет. Однажды, обедая с Мессером, директором нью-йоркского Гугенхайма, я рассказал об этом положении и предложил ему купить Садовника для своего музея в Венеции за половину его цены – таким образом он получит возможность выставлять этого Ван Гога в Нью-Йорке. Мессер, человек робкий по натуре, колебался. В конце концов, мы договорились встретиться в Венеции, чтобы посмотреть работу. Итальянцы, осведомленные о возможной продаже картины Гугенхайму, боялись, что она ускользнет от них. Работу конфисковала полиция. Я заявил протест и подал в суд. Всего было пять судебных процессов, четыре из которых я проиграл. А когда я выразил удивление по поводу своей одинокой победы на одном из процессов, мне объяснили, что судьи на нем были «профессиональные», а не «политические». В какой же суд я должен был обратиться, чтобы мое право собственности было признано? В Страсбургский суд: семнадцать судей, шестнадцать из которых вынесли решение в мою пользу. Это пример затяжных тяжб, причиной которых является излишнее рвение государственного аппарата. Повторю: даже если право на преимущественную закупку имеет законные основания, когда оно применяется слишком часто, то оно подрывает динамизм рынка и препятствует доступу к произведениям искусства. Поэтому, чтобы избежать поползновений со стороны государства, итальянские коллекционеры держат свои работы в швейцарских банках.
Как Вам кажется, изменилось ли положение дел по сравнению с началом Вашей деятельности в аукционных залах?
На некоторых торгах я оказывался крупнейшим покупателем. Для современного искусства аукционные торги представляют собой важный барометр. Заметно, что маркетинг аукционных домов профессионализировался. Клиентов окружают вниманием, рассылают им каталоги… Теперь аукционные дома специализируются по искусству всего земного шара. Между отдельными сетями возникла синергия, продавцы поддерживают связи с покупателями в самых отдаленных углах Земли. Приходится признать, что эти сети могут осуществить, то, чего не в состоянии сделать ни один маршан, разве что все маршаны объединятся и создадут антенны или даже филиалы в крупнейших центрах – Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Токио, но это мне кажется нежелательным… Это позволило бы значительно увеличить свой годовой оборот, но привело бы к потере времени – ведь все нужно было бы контролировать. Я всегда предпочитал оставаться самим собой и поддерживать прямые контакты с художниками, коллекционерами, музеями. Не знаю, как бы я поступил сегодня, если бы мне пришлось начинать снова. Мы всегда уделяли внимание прежде всего выставкам и готовящимся каталогам. У нас всегда было много работы, но в году бывали и передышки, что позволяло нам просто подумать, посмотреть работы.
Чем движимы коллекционеры?
Разными чувствами. Иногда они трудно определимы. Страсть, спекуляция, интуиция (мы уже видели это, когда я рассказал о покупательнице из Винтертура); коллекционирование – это и способ существовать в социальном отношении. Ни одну из этих вещей не следует критиковать. Маршан должен определить, чем руководствуется его клиент.
Были ли у вас трудные случаи?
Скорее неясные. Я вспоминаю одну очаровательную англичанку, леди Халтон. Ника Халтон, русского происхождения, была женой газетного издателя. Сэра Эдварда Халтона, и жила в Лондоне. Муж очень любил ее и постоянно дарил ей наряды и драгоценности. Но она была увлечена искусством и отказывалась ото всех этих подарков, чтобы купить полотна или сккльптуры. Она собрала замечательную коллекцию: Пикассо, Брак, Джакометти, модильяни, Бранкуши и других, а также пятьдесят работ Клее. Она попросила меня оценить коллекцию для своей страховой компании. Она спрашивала меня и о том, от чего нужно избавиться, а что оставить. Я посоветовал ей пока что не продавать ничего, но попросил ее предупредить меня одним из первых, когда она решит продать свою коллекцию. Позднее она жаловалась, что маршаны не дают ей покоя, говорила, что их бесчисленные предложения утомляют и подавляют ее. Наконец, она решила продать свои работы. Я сделал ей предложение по всем пятидесяти Клее, и она приняла его. Меня оповестили, что она приедет в галерею в самом начале января, чтобы заключить договор. Я начал ждать!
Из советника в превратились в покупателя. Как сдержать себя, чтобы не показаться излишне назойливым?
Ситуация была деликатная. С моей точки зрения, сделка была заключена, и я поехал отдыхать в алжирскую пустыню. Но несмотря на красоту пейзажей, я был не совсем удовлетворен и боялся, что леди Халтон передумает. Я упрекал себя в том, что был недостаточно настойчив, и в то же время понимал, что в таком деле необходима большая сдержанность. Ночи, проведенные под навесом в пустыне очаровывали меня, мне хотелось самому рисовать. Мы поехали в Хоггар посмотреть пещерные росписи, пленившие меня своей свежестью. Лунный пейзаж, которые окружал нас, был так впечатляющ, что я решил продолжить наше путешествие на юг. У нас было мало провианта. Наш гид верхом на ослике отправился за помощью, и мы остались одни. Затем он вернулся и повез нас к знакомому туарегу, который приняли нас по-царски и устроил для нас чайную церемонию. Из-за всего этого я забыл о том, что мне необходимо вернуться в Базель, и о своих волнениях относительно Клее.
Вы опоздали на один день… Я предполагаю, что она продала Клее другому маршану?
Нет-нет! Несмотря на то, что леди Халтон очень спешила с продажей и предупредила меня, что у нее оставался только один день. Мы совершили сделку с пятьюдесятью Клее. Позднее она продала остатки своей коллекции моим конкурентам. Я не смог поучаствовать – это был их реванш. Впоследствии я встречался с нею, она была совершенно очаровательна.
Добавлено через 3 минуты 14. Америка: Уильям Рубин, Нью-Йорк, маршаны, художники
Среди директоров музеев, с которыми вы были тесно связаны, мы уже упомянули Георга Шмидта в Базеле. Поговорим о Уильяме Рубине в Нью-Йорке.
Уильям Рубин стал директором отдела живописи МоМА, сменив Альфреда Барра. Он купил у меня работу Пикассо 1908 г., происходившую из коллекции Фруа де Анджели, и надеялся приобрести в галерее еще несколько работ. Но самой срочной ему предствлялась покупка скульптуры Пикассо! Но это было не так просто: попытки Пенроуза, Мальро, Альфреда Барра остались безрезультатны.
Читать дальше...
Сам Канвайлер не смог получить ни одной скульптуры, даже для музея. Я сомневался, что мне удастся это сделать, несмотря на мои хорошие отношения с Пикассо. И тут мне пришла в голову идея (другие до этого не додумались), и я рассказал о ней Рубину:
- Если Вы сможете предложить Пикассо работу Ван Гога – это его самая заветная мечта – может быть, он согласится отдать вам скульптуру, которая Вам нужна.
- У нас нет Ван Гогов. Но у нас есть маленький пейзаж Сезанна, который должен заинтересовать его не меньше.
- Не знаю, получится ли, но давайте попробуем.
Спустя несколько времени я встретился с Пикассо, предложил ему такой обмен и показал слайд с Сезанна. Он внимательно рассмотрел его. Мне показалось, что работа ему понравилась, но он сказал, что не может решить по слайду и хочет посмотреть оригинал. Я позвонил Рубину, и тот приехал с картиной. Его сопровождал Уолтер Барейс – Рубин думал, что его присутствие позволит избежать разногласий с трасти, которые могли впоследствии опротестовать этот обмен. Мы пришли к Пикассо, и я присутствовал при его первой встрече с Рубином. Вначале Пикассо молча посмотрел картину, потом он попросил меня помочь ему принести две работы Сезанна, которыми он владел, Бухту Эстак и Гору Сент-Виктуар (Пикассо выменял эти полотна у Воллара на гравюры из Сюиты Воллара), и мы поставили их с обеих сторон от маленького холста: от такого соседства холстик стал похож на почтовую открытку и вызывал смех. Мы промолчали, но каждому из нас это было ясно. Пикассо напомнил, что и Жорж Брак, и сам он всегда очень ценили эти работы: «Мы проглотили каждый квадратный сантиметр этих полотен… Это был наш отец..». Он был растроган тем, что МоМА готов расстаться с холстом Сезанна, чтобы приобрести одну из его скульптур – ведь они тогда не были ни знамениты, ни воспроизведены. Потом разговор перешел на искусство. Рубин расспрашивал его о кубизме, о начале движения, о творческих идеях. Диалог получился плотный и насыщенный, и довольный Пикассо предложил нам сходить в подвал. Мы вошли в комнату, заставленную скульптурами, наподобие детской, на полу которой валяются неубранные игрушки. Мы были поражены. Рубин спросил Пикассо, почему тот никогда не предлагал своих скульптур. «Я не хочу, чтоб они застаивались у маршанов, они слишком хрупки». Небрежно, на первый взгляд, составленные в подвал, эти работы были для него чрезвычайно важны, за ними стояла одному ему известная тайна создания каждоц из них. Рубин посмотрел их, его особенно заинтересовала Гитара (1911), первая в мире «построенная, составленная» скульптура после веков создания скульптуры из одного блока. Пикассо оценил глубину эрудиции Рубина и его почти инстинктивную способность определить место произведения искусства в его исторической перспективе.
- Хорошо, - сказал он. – Сегодня у нас суббота, не так ли?
- Подумайте немножко. Мы вернемся в понедельник после обеда.
В понедельник мы пришли к нему, как было договорено, к 17 часам. Пикассо стоял в за пустым столом торжественной позе, как если бы ему предстояло объявить нам что-то очень важное.
- Я подумал, - сказал он, - я дарю МоМА Гитару, и Вы можете забрать вашего Сезанна.
Прощаясь, мы попросили Жаклин сделать фотографию с нас всех, чтобы увековечить этот подарок. Это было 15 февраля 1971 г.
В такси Рубин и Барейс радовались, как дети, и наперебой благодарили меня. Они хотели дать мне комиссионные, но я отказался, объяснив, что я просто предложил свою дружескую помощь, а не выступал в своей роли маршана. Я попросил, чтобы они предупредили меня, если вдруг они решат продать своего Сезанна, и чтобы продажа состоялась при моем участии. «Ну разумеется! Это меньшее, что мы можем сделать…»
Через несколько недель ситуация изменилась. Одна значительная работа Пикассо из коллекции Крайслера, Морг, выба выставлена на продажу. Эта работа была вдохновлена фотографиями концентрационных лагерей и казалась мне завершением Герники. Она была мне необходима, но за нее просили очень много. У меня был один-единственный конкурент: Уильям Рубин из МоМА. Узнав об этом, я позвонил ему. Он сказал, что музей не располагал суммой, необходимой для приобретения картины. Я думал, что у меня есть время, чтобы попытаться уговорить продавца опустить цену и обеспечить финансирование этой покупки. Нужно было найти какой-нибудь европейский музей, который бы купил картину. Я начал переговоры с Дюссельдорфом, но директор музея, Вернер Шмаленбах, недооценивал значение Морга. Тогда я обратился в музей Мюнхена. И тогда один из трасти Мюнхенского музея, который также был трасти в МоМА – это был Барейс собственной персоной! – информировал Рубина о моих действиях. Рубин приобрел Морг, выменяв его на Кирхнера и «мой» пейзаж Сезанна! Сейчас картина находится в МоМА, она была достойна этого, но я в этой истории потерял две работы, которые были, можно сказать, зарезервированы за мной.
Вы, наверное, были на Рубина в дикой ярости?
Уильям Рубин остался моим другом до самой смерти в 2006 г. Мы много себедовали друг с другом. Он был одним из самых информированных и самых глубоких директоров музея. Он был экстравертен, обладал деловым чутьем, но не надо сравнивать по темпераменту Рубина и Томпсона. Один был великим знатоком, другой – великим любителем.
В конечном итоге Америка была для вас очень важна.
Нужно отдавать себе отчет, что Нью-Йорк в пятидесятые годы стал тем, чем Париж был до этого: разнообразие искусства, большое число маршанов и художников, переехавших из Европы (Леже, Дюшан, Шагал, Дали, Мондриан, Бекман…) стимулировали американских художников в поисках своего собственного языка.
Каков был круг Вашего общения в Нью-Йорке?
Сидни Джэнис, Пьер Матисс, Лео Кастелли, Билл Аквавелла и другие. Мы виделись на вернисажах, хотя я больше встречался с художниками. Это были очень оживленные, веселые вечера, они часто заканчивались в гарлеме.
Расскажите о Лео Кастелли?
Очень живой, очень интеллигентный итальянец, полиглот, большой женолюб. Начал он вместе с Друэном в Париже, на Вандомской площали. Благодаря своей первой жене, Илеане Зоннабенд, ему удалось открыть галерею и развить ее, открывая новых художников: Джаспера Джонса, Раушенберга, Серру, Олденбурга, Лихтенштайна. До этого он работал у Сидни Джэниса. Кастелли был очень гибким и подвижным человеком, эти качества позволили ему завязать многочисленные контакты в Италии, в Германии и, конечно, во Франции.
А Сидни Джэнис?
Он страстно любил живопись и свою коллекцию. Вначале у него была мастерская по пошиву сорочек. Вскоре он увлекся искусством. Его галерея находилась рядом с галереей Бетти Парсонс, которая первой стала выставлять Ротко и Поллока. Джэнис увлекся этими художниками и сумел уговорить их уйти от Бетти Парсонс и начать работать с ним. Затем он стал продвигать в Нью-Йорке Мондриана, Швиттерса, Арпа, Бранкуши, Де Кунинга, дадаистов и сюрреалистов. Это был человек, действительно завороженный искусством. Кстати сказать, он написал очень хорошую книгу о Пикассо, Picasso, The Recent Years. Он умер, когда ему было девяносто три года, и по его завещанию вся его коллекция перешла в МоМА. Он хотел, чтобы увпимеы художников, корторых он ценил, были выставлены в одном из знаменитейших музеев в мире или по крайней мере участвовали в крупных обменах между музеями.
Я полагаю, нужно упомянуть и Пегги Гугенхайм…
Когда она держала свою первую галерею в Нью-Йорке, ее консультировал Дюшан. Каждую первую субботу она выставляла работы молодых художников и приглашала трех экспертов – Барра, Свини и Мондриана. Если какая-нибудь работа Мондриану не нравилась, он восклицал: «Ах, это трагично!». Однажды он восхищенно заявил: «Первый раз с тех пор, как я приехал в Америку, я вижу нечто необыкновенное!». Это был Поллок. У Пегги Гугенхайм было очень богатое воображение. Ее коллекция, фонд и очаровательный маленький музей в Венеции замечательны. Я много раз встречался с ней в Венеции, тогда она уже отошла от активности.
Вы относились к Пьеру Матиссу, которого мы упоминали, говоря о Дюбюффе, с большим уважением.
Пьер Матисс производил впечатление сухого и жесткого человека – то же говорили и о его отце. Для Анри эти сухость и жесткость были средствами самозащиты. Он был эгоистичен и ожесточенно защищал свою свободу и независимость. У него было два сына, Жан и Пьер, и дочь, которая вышла замуж за искусствоведа Жоржа Дютюи. Жан стал скульптором, а Пьер открыл в Нью-Йорке галерею. Разумеется, у него были полотна его отца, но он сумел разнообразить свои вкусы. Он дружил с Балтюсом, Шагалом, Миро, Джакометти, позднее с Дюбюффе, которого он открыл. Некоторые из холстов Дюбюффе он показал своему отцу, который считал, что Дюбюффе – один из редких значительных художников послевоенного времени.
Вы сказали, что в Нью-Йорке вы встречались в основном с художниками. С какими художниками?
Я находился под сильным влиянием Клее, Мондриана, Пикассо, поэтому мне было трудно принять их пустые, плоские бессобытийные картины. После Мондриана эти крупные форматы меня не впечатляли. Может быть, они были слишком крупны для меня, европейца. И я совершенно не знал, кому бы можно было их продать: нужно, чтоб потолки были очень высокие… Но довольно быстро я учуял в них открытие нового мира, увидел взрыв свободы. В течение долгих лет я был занят историей с Томпсоном и пропустил немало нью-йоркских выставок. Однако я познакомился с Де Кунингом и, что еще важнее, с Барнетом Ньюмэном – мы часто обедали вместе в одном типично американском рыбном ресторане. Ньюмэн утверждал, что этот ресторан был единственным «типично американским» местом в Нью-Йорке. Он водил меня на матчи бокса. Мы относились друг к другу с симпатией. У него были свои собственные, глубоко обдуманные взгляды на европейское искусство, и он был уверен, что мы живем в великую эпоху американского изобразительного искусства. Курс доллара нам не помогал, я бы даже сказал, что он был самым серьезным препятствием. Заплатить за какой-нибудь холст за двадцать пять тысяч долларов – это равнялось ста двадцати тысячам швейцарских франков, перепродать его было практически невозможно. Редкие европейцы, собиравшие американское искусство, предпочитали покупать напрямую в Соединенных Штатах.
О каком годе вы говорите?
О 1959-м. В это время я познакомился с Ротко, Лихтенштайном, Раушенбергом… Роберт Раушенберг олицетворял эту жажду свободы и пространства. Фотограф, танцор, хореограф, декоратор, это был разносторонний, веселый, экспансивный художник, особенно после стаканчика виски. Я помню, как он приехал в Базель на вернисаж, на котором один маршан из Лос-Анджелеса обязательно хотел, чтоб я их познакомил. Раушенберг не обратил на него никакого внимания. Через какое-то время маршан сказал: «Но я – private dealer (частный дилер)».
- Да, да, я понимаю, - ответил Раушенберг, - «but I will keep it very private! (но я сохраню это в тайне)» - и отвернулся.
До своей смерти в 2008 г. он жил во Флориде, в Каптиве, и работал, все время меняя свою технику – это было бы совершенно замечательно, если бы он не был таким игроком, для которого все – шутка, и настолько менее глубоким, чем его друг Джаспер Джонс.
Каким холстом он представлен в Фонде?
Windward («подветренная сторона») произведение для американского искусства очень значительное и остается очень современным, несмотря на то, что оно создано в 1963 г.! Раушенберг разрешает в нем дилемму между фигуративностью и абстракцией. Он компонирует изображения, подчерпнутые из рекламы, и создает взрывоопасное искусство, дающее впечатление случайности, нечаянности, и полное свежести, но такое равновесие могло быть достигнуто только в результате глубокоих размышлений! Живопись драматизирует в нем эффекты коллажа.
Это и есть Поп-Арт?
Поп-Арт ввел в живописный обиход новый словарь, новую грамматику и новый синтаксис. После Уорхола и Олденбурга невозможно писать по-старому. Раушенберга я ставлю несколько обиняком, но не ниже, вовсе нет! Рой Лихтенштайн с его гениальной серией картин-зеркал тоже стоит несколько в стороне. Идея Поп-Арта – поставить на один уровень Рембрандта и Микки Мауса. Общество и СМИ все нивелировали, а значит, и художники могли себе это позволить. Лихтенштайн использовал банальные изображения общества, в которо он жил. Потом, в семидесятых годах, он обратился к старшему поколению, к сюрреалистам (Дали, Эрнст, Пикассо), которых он переосмыслил и совершенно гениально аппроприировал. Девушка со слезой III с ее трансформацией часов, уже трансформированных Дали, относится к этому периоду. На мой взгляд, это шедевр, и я рад, что она находится в Фонде.
Но мне кажется, среди художников, с которыми вы познакомились в Нью-Йорке, больше всего вас восхищал Ротко. Вы собираетесь пристроить к вашему Фонду павильон, полностью посвященный этому художнику. Как вы с ним познакомились?
У меня было несколько полотен Марка Ротко, его работы меня завораживали. Однажды американский маршан Глимхнер позвонил мне, чтобы сказать, что Ротко согласился продать нам обоим лот холстов. Дело было не в том, что этот маршан хотел сделать мне подарок, а втом, что Ротко хотел, чтоб его творчество стало лучше известно в Европе. Нужно напомнить, что Ротко в некотором смысле обжегся реакцией публики на холсты, заказанные ему для офиса Сигрэма, построенного в Нью-Йорке Мисом ан дер Роэ. И правда, люди считали, что его живопись чисто декоративна, тогда как художник добивался эффекта созерцания - ему удалось этого добиться в часовне неподалеку от Хьюстонского университета (увы, эти работы сильно пострадали от времени).
Я приехал к Ротко в его нью-йоркскую мастерскую. Он принял меня доброжелательно, сказал, что ему нравится, как я работаю, что иногда он получает каталоги моих выставок и т. д. Я объяснил емупринципы своей работы и сказал, что готов купить то, что он пожелает мне показать. «Я не могу, - ответил он. Нет, я бы хотел продать вам работы, но не могу». И он повторил это несколько раз. Я не стал настаивать и вернулся в свой отель. Через два дня Глимхер перезвонил мне: «Марк Ротко хочет Вас видеть». Я удивился: «Но зачем? Он же сказал, что ничего не может продать». Но Глимхер настаивал, так что я опять поехал к Ротко. Он открыл мне дверь. Лицо его было напряжено. Я опять сказал ему, что хотел бы купить у него все, что он согласится мне продать. Он пригласил меня войти. С антресолей раздаются звуки Девятой Симфонии Бетховена. Ротко налил мне стаканчик шнапса. Мы уселись на кухне. И тут он заплакал и стал объяснять мне, что он хотел бы продать мне свои холсты, но это невозможно. Я попытался утешить его: «Господин Ротко, ничего страшного. Мы не можем совершить сделку, ну так что же?» Но он никак не мог успокоиться. Так я его и оставил, плачущим, депрессивным.
Причины его поведения я понял позднее. Дело в том, что Ротко был связан с галереей Марльборо. Этой галереей управлял Ллойд, который заручился сотрудничеством Бернарда Райсса, дружившего со многими художниками], Именно Райсс занимался всеми их проблемами, вплоть до заполнения налоговых деклараций – невыносимая обуза для художника и несравненный кладезь сведений об источниках его доходах для маршана. Ллойд назначил Райсса вице-президентом галереи и тем самым поставил его перед дилеммой: дружба с художниками или интересы галереи… Ротко открыли счет в швейцарском банке. Узнав, что Ротко ведет переговоры с другими маршанами, ему дали понять, что он ставит себя в некомфортабельное положение и идет на огромный риск, потому что если сведения об этом швейцарском счете будут обнародованы, разразится чудовищный скандал. Впоследствии галерея Марлборо применила эту же тактику и с Бэконом. Такая стратегия пощволяла им держать художников на поводке, не подписывая с ними договоров. Бэкону было наплевать на шантаж, он был британским гражданином. Но для Ротко, российского еврея-эмигранта которому понадобилось десять лет, чтобы получить американское гражданство, такой скандал был немыслим. Благодаря Америке он сам и его семья получили возможность спокойно жить и реализоваться. Он хотел быть в ладу с приютившей его страной и с федеральными властями. Эти сложности наложились на его депрессию. Он покончил с собой.
Что вас так привлекало в его работах?
Трансформация цвета в свет. Это величайший вызов нонфигуративного искусства. Ротко – его вершина. Его искусство не нуждается в комментариях, его невозможно передать словами. Его работы вопрошают зрителя и призывают его к медитации и созерцанию: в поисках форм, мы роемся в цвете и находим свет. Но конечно, это требует усилия! Ротко знал, чем он рисковал, создавая полотна, которые могли быть приняты за декоративные панно. Свет в этих полотнах достигает мифической величины, а сама живопись становится таинством. Но чтобы увидеть это, надо в нее погрузиться0
Теперь Вы лучше понимаете мое желание расширить музей? Пока что с согласия его семьи нам удалось отдать под Ротко два зала, в которых выставлены около дюжины его холстов; это беспрецедентная в континентальной Европе развеска – «место», сказал бы Ротко.
Вы говорили, что американское искусство понравилось вам не сразу. Как же вы могли продвигать его в швейцарии и предлагать своим клиентам? Какие у вас были аргументы?
Выставками. Лео Кастелли оказал мне большую помощь в организации выставки Лихтенштайна в 1973 г. В том же году мы показали Джозефа Албертса. Мне понадобилось немало времени, чтобы открыть Джаспера Джонса, и я организовал великолепную выставку его личной коллекции, это была самая первыя выставка в Фонде. А потом, в 1976 г., мы устроили в галерее значительную выставку, «!Америка, Америка», на которой были показаны самые великие: те, о ком я уже говорил, а также Сэм Фрэнсис, Джи Дайн, Фрэнк Стелла, Том Весселман и другие. Чтобы моя галерея была лучше известна, я послал в Соединенные Штаты около шестидесяти представитлеьных полотен европейского современного искусства (Брак, Леже, Пикассо), и их показали в Миннеаполисе, Сан Франциско и Хьюстоне. Благодаря этому в Базель стали приезжать новые клиенты и директора американских музеев.
Добавлено через 6 минут 15. Маршаны
Мы много говорим о художниках. А что вы расскажете о маршанах? Какие у вас с ними отношения?
Я не был знаком с Амбруазом Волларом, он умер в Париже в 1939 г., но это маршан, которого я уважаю больше всех. С большим уважением я относился и к Конвайлеру; со всеми остальными у меня очень хорошие отношения. Мы связаны рынком, наши интересы зачастую расходятся, часто проскальзывает зависть – завидуют не людям, а вещам, которыми каждый из нас обладает, так что это не мешает личным контактам.
Читать дальше...
Мне повезло: я жил в Базеле, вдалеке от парижских или нью-йоркских сплетен – эти сплетни делают или наоборот, уничтожают репутации, иногда в от прилива любви или в приступе раздражения, - вделаке от художников и их семей. Однажды я ужинал у Нины Кондинскоц. Мы договорились что я буду представлять наследие ее мужа. Отужинав превосходным бефстрогановым и выпив несколько стопок водки, она устроила мне настоящий экзамен по современному искусству. Она хотела знать, кто, по моему мнению, был самым великим художником ХХ века. Я ответил: «Пикассо».
- Пикассо – самый великий испанский художник, Франц Марк – немецкий и т. д. Но Кандинский – самый великий изо всех.
С течением времени мы относились друг к другу все с большей симпатией. Она говорила, что я – «самый великий маршан». Меня это скорее забавляло, когда я думал о самых великих маршанах прошлого – Амбруазе Волларе и Анри Канвайлере в Европе, Сидни Джэнисе, Пьере Матиссе и Лео Кастелли в Америке, потому что с самого начала они привлекли великих художников: Воллар – Сезанна, Ренуара, Гогена и молодого Пикассо; Канвацлер добился признания кубистов; Джэнис работал с Мондрианом, Бранкуши, дадаистами, даже с Ротко… Величие маршана определяется величием художников, с которыми он работает. Я не ставлю себя на их уровень, потому что я не был первопроходцем, открывателем. Мне было важно добиться признания не новизны, а качества, поэтому мой диапазон художников был шире, чем у любого другого маршана: от импрессионистов до Уорхола. Множество художников с одним и тем же требованием качества, вот девиз моей галереи, и я надеюсь, что мы его претворили в жизнь.
Может ли отношение к деньгам быть опасным?
Деньги стали меня волновать, когда я понял, что деньги дают мне возможность реализовать свои проекты. А первейший из этих проектов – это выставка, о которой я мечтаю: собрать около ста работ, чтобы создать такое огромное произведение искусства самого высокого качества. Я уверен, что для того, чтобы быть настоящим маршаном, нужно прежде всего организовывать выставки высокого качества и издавать каталоги, которые отражают превосходство этих выставок.
У вас никогда не было угрызений совести, связанных с деньгами? Ведь маржа маршана по сравнению с ценой, которую он платит за картину художнику, очень значительна.
Перепродать полотно, это значит отстоять живопись, художника. Чуть преувеличивая, можно сказать, что продавая работу, маршан участвует в ее создании. Что касается меня, мне не всегда удавалось покупать шедевры, потому что у меня было недостаточно средств. Решив остаться в Базеле, мне пришлось расплачиваться за то, что я не выбрал Нью-Йорк или Париж, где я мог бы работать с самыми богатыми коллекционерами и покупателями. Теперь я не жалею о своем решении, так как мне все-таки удалось достичь успеха благодаря моей энергии, а также благодаря моей жене и моим сотрудникам.
Вы все-таки получаете изрядную прибыть! Например, вы рассказываете, что цену того или иного полотна вы удвоили или утроили. Вы не считаете, что это легкие деньги?
Можно утроить цену на полотно при условии, что это полотно редкое, высокого качества и вы держали его достаточно долго. И деньги эти совсем не легкие, даже если продажа осуществляется быстро (если мы не учитываем времени, в течение которого работа была заморожена). За полотна, цена на которые достигает астрономических высот, очень редко расплачиваются сразу. Часто денег приходится ждать несколько месяцев. А за это время может представиться возможность купить другие работы…
Как вы объясняете рост цен?
Когда я начал, в 1946 г., цены поднимались на 5% в год. После войны появилось немало крупных состояний. «Немецкое чудо», поддерживаемое Соединенными Штатами, в пятидесятые-шестидесятые годы так подняло экономический уровень Германии, что некоторые люди просто не знали, во что вкладывать свои деньги. Они набросились на современное искусство. В семидесятые годы американское искусство наводнило рынок искусства, цены на него были фантастические, причем надо было платить в твердой валюте. Появление на рынке в восьмидесятые годы крупных японских клиентов было последней каплей – оно привело к повышению цен на 100-150%. Но не надо думать, что цены на искусство все время растут. Такие события, как, например, международное напряжение, войны, терроризм могут замедлить, а то и инвертировать тенденцию. С годами цены выросли, дав нам возможность ликвидировать наши старые стоки по невероятно высоким ценам. Это позволило нам в первый раз за существование галереи расплатиться с долгами, создать Фонд, наконец, заплатить за строительство Музея и закупить значительные работы Ван Гога, Моне, Сезанна и других художников, чтобы обогатить коллекцию музея.
Нужно отдавать себе отчет, что посредственные произведения при продаже никогда не оправдывают ожиданий. Выгодно продать можно только качественное полотно. Недавно мы очень хорошо продали картину Пикассо 1932 г., портрет его подруги Мари-Терез Яальтер, потому что я догадался, что половина лица на портрете изображала профиль самого Пикассо, и стало быть, это был, так сказать, одноголовый двойной портрет.
Нет ли у Вас чувства, что Вы были действующим лицом а этом росте цен на произведения искусства?
Как все! Участвовали все: сначала частные лица, потом маршаны, все тянули цены у потолку и все очень хорошо на этом заработали. Заметьте, что самых высоких цен достигали произведения, купленные частными коллекционерами. Конечно, цены безумно выросли, но не забудьте: за ценой стоит произведение искусства. Я всегда успокаивал свою совесть тем, что я продаю качественные работы. Можно лукавить с ценами, но не с качеством – оно говорит за себя. Покупая посредственную работу, вы тем самым отсекаете возможность будущих обменов, обогащающих во всем смыслах этого слова.
У Вас всегда была торговая жилка?
Да, но мой интерес к торговле угас. Теперь мне уже не нужно охотиться за коммерческими картинами, которые легко продать быстро. В галерее работает несколько человек, в частности, Картин Кутюрье, которая бороздит мир, как некогда Планк, объезжавший галереи. Я стараюсь не расставаться с работами, которым есть место в моей коллекции – коллекции Фонда. Продажа некоторых работ меня огорчила – я бы предпочел оставить их. Но наша жизнь проходила в погоне за деньгами. Мы с женой всегда радовались, когда могли оставить себе какую-нибудь работу, повесить ее дома, мы жили с картинами. Но долги накапливались, потому что я не мог отказаться от покупки значительных полотен, когда мне их предлагали.
В своих мемуарах «Маршаны искусства» Даниэль Вильденштайн пишет: «Каждое утро, просыпаясь, я задавал себе вопрос: «Сколько еще времени мы продержимся?» Я говорю не о себе. Я говорю о профессии, которую я люблю». Вам тоже кажется, что эта профессия обречена?
Раньше все было просто. Все верили друг другу наслово, и коммерческие отношения не осложнялись всякими административными штучками: факсами, письмами, мейлами… Все держалось на честном слове. Моя сделка с Дж. Дэвидом Томпсоном была совершена безо коакого бы то ни было письменного оформления – я купил у него крупный лот Клее, а также сделал много других, менее значительных закупок. Из шестисот полотен, которые я получил от него, контракты были подписаны только на половину. В нашей профессии слово значило очень много. Приведу Вам пример: однажды я был в гостях в Асконе у одного пожилого немецкого художника. Мы поели и выпили, а потом я сказал ему: «У Вас ведь наверняка есть друзья». Он перечислил мне имена своих друзей, и я посетил их. У одного их них был Боннар, которого я смог купить. А еще у него был фовистский Матисс, которого он купил на крупных торгах Фишера в Люцерне в 1939 г. Я хотел купить этот холст, но у меня не было денег, нужно было подождать три недели. Для него это было слишком долго. Один из моих друзей дал мне нужную сумму взаймы, и я опять поехал к владельцу Матисса. Но он раздумал продавать свое полотно, по крайней мере, по условленной между нами цене. Тогда я попросил его назвать новую цену. После долгих уговоров – ему было стыдно - он назвал мне сумму, почти вдвое превышающую прежнюю. Я согласился и вернулся в Базель, где мне удалось занять у друга недостающие деньги. Все эти сделки велись без всякого письменного подтверждения. Теперь этот Матисс висит в Базельском музее.
То, чего я добивался в свое время, теперь неосуществимо, потому что цены стали просто недоступными. Ожесточенная конкуренция аукционных домов, их глобальный маркетинг, соперничество между художниками и налоговый надсмотр за выставленными на продажу произведениями – все это приводит к тому, что рынок искусства умирает. Весь этот административный контроль убивает эстетическое удовольствие, да и торговать раньше было забавнее.
Но ведь коллекционеры никогда не переведутся. Что же они будут делать без маршанов?
Профессия маршана не исчезнет, она необходима, потому что в мире всегда будет и предложение, и спрос, или другими словами рынок, на котором периоды взлета будут чередоваться с периодами падения. Не нужно быть ясновидцем, чтобы утверждать это, это совершенно очевидно.
Последний раз редактировалось LCR; 24.02.2012 в 01:23.
Причина: Добавлено сообщение
Эти 13 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
Через некоторое время я прохожу мимо одной лондонской галереи и вижу ту же картину. Но она какая-то странная. Она мне не нравится. Может быть, потому что я не участвовал в этой сделке? Но нет, картина мне решительно не нравится. Я зашел в галерею и попросил показать ее мне. Оказалось, что это копия, сделанная одним известным флорентийцем, Эджисто Фаббри, художником-любителем, который забавлялся, делая в очень строгом стиле копии с принадлежавших ему работ Сезанна. Только после его смерти эти копии были приняты за оригиналы Сезанна.
В добавление к сказанному, несколько слов об Эджисто Фаббри и пара выполненных им копий Сезанна ( с первого взгляда, действительно, проще простого принять за подлинники ):
Цитата:
До 30-х годов ХХ века Флоренция могла приписать к своим бесчисленным достоинствам и то, что именно там хранилась наиболее ценная коллекция картин Поля Сезанна. Два американских коллекционера, живущих во Флоренции, Эджисто Паоло Фаббри (1866-1933) и Чарльз Александр Лойзер (1864-1928), предпринимали дальние путешествия, не жалели времени и денег, чтобы покупать шедевры французского Маэстро. Во время между двух мировых войн их собрание разошлось по всему миру. Сейчас картины находятся в самых крупных и известных музеях, среди которых Нью-Йоркский Метрополитен и Лондонская Национальная галерея, Эрмитаж в Санкт-Петербурге и Национальная галерея искусства в Вашингтоне.
Однако спустя почти столетие частички коллекции Фаббри и Лойзера вновь собраны в Италии - на время выставки "Сезанн во Флоренции". Флорентийцы почтили память преданных поклонников творчества Сезанна - первая часть выставки посвящена как раз Фаббри и Лойзеру. Первый, наследник флорентийских эмигрантов, сам художник, и второй, немец по происхождению, добивались того, чтобы интерес к творчеству Сезанна неуклонно возрастал.
В Фонде выставлены самая различная скульптура – от Родена до Келли. Есть там и примитивное искусство. Можно ли сказать, что такая выставочная политика устанавливает равновесие между абстракцией и кубизмом?
Наша скульптура Жака Липшица хорошо показывает связь между современным и примитивным искусством. В галерее мы организовали одну из первых выставок негритянского искусства в 1950-1955 гг. С тех пор я сохранил любовь к этому искусству. В шестидесятых годах мне удалось купить великолепные старинные образцы этого искусства, и с помощью консультаций Патриции Уитофс из Сиднея, обладавшей безошибочным вкусом и обширными знаниями, и я решил собрать настоящую коллекцию.
Читать дальше...
Но уже в 1960 г. эти произведения на рынке встречались редко и стоили очень дорого, цена на некоторые достигала ста пятидесяти тысяч, а иногда доходила даже до двух миллионов долларов. Эта новая ориентация галереи не могла не мобилизовать очень значительных средств, что повлияло бы на всю коллекцию в целом. В конце концов я продал большую часть своих приобретений и оставил только вещи, обогащающие наш взгляд на творчество Матисса и Пикассо. Так что мы не уклонились от пути, избранного нами для галереи.
В 1906 г. Пикассо побывал в парижском Музее Человека, и этот визит произвел на него глубокое впечатление. Скульптура, которую он там увидел, поразила его своими гротескными и экспрессивными формами. В Авиньонских девушках, ключевом для Пикассо произведении, в котором он пришел к полной свободе и тем самым дал кубизму возможность освободиться, художник использовал эти формы. Магия и пластические качества этой примитивной скульптуры восхищали его, они помоглиему понять, что он может работать концептуально, без подражания натуре. Матисс же больше интересовался искусством Океании, его привлекали радость и великолепие, излучавшиеся от этих предметов. У всех этих вещей есть душа; у этой скульптуры есть душа, и это чувствуется. С этой точки зрения африканское искусство более таинственно и пластично. Самая старая работа нашей коллекции – это изображение сидящего персонажа, скорее всего, XVII или XVIII столетия, происходящая из региона м’бембе в Нигерии. Мне кажется, только в романском искусстве можно увидеть эту первозданную душу, одушевляющую эти статуи.
Мне представлялось важным выставить в Фонде некоторые из этих вещей для лучшего понимания современного искусства. Так, рядом с Дорой Маар в зеленом кресле долгое время стояло скульптурное изображение предка лузингити (Заир, регион Бена-Ньембо). Невероятная симметрия этой статуэтки, особенно симметрия головы, усиливает экспрессивность лица: полузакрытые глаза, подчеркнутые надбровные дуги, стилизованная борода, прическа, которую придерживает нечто вроде диадемы. Скорее всего, это изображение какого-то усопшего вельможи, предназначенная для защиты деревни от болезней и неурожая. Стилистическая связь с Пикассо несомненна.
Когда Вы открывали галерею, навряд ли Вы думали, что будете покупать скульптуру. А потом обстоятельства сложились так, что у Вас появилась возможность приобрести Джакометти у Томпсона. Как дозировать живопись и скульптуру в коллекции современного искусства?
Живопись и скульптура дополняют друг друга. Пикассо, как и все предшествующие ему великие художники, например, Микельанджело, хорошо понял это. Это понятно и коллекционеру. Очень часто вы следите за творчеством какого-нибудь художника, и когда он создает скульптуру, вы понимаете ее. Коллекция Дж. Дэвида Томпсона меня восхитила: более ста пятидесяти скульптур… И действительно, когда он предложил мне лот Джакометти, вопрос о жанре был несущественен. Эти работы были фундаментальны.
Разная ли публика посещает галерею в зависимости от того, выставляете вы живопись или скульптуру?
Любители искусства все те же. Они любят это противопоставление жанров – так же, как и художники, переходящие от живописи к скульптуре и наоборот. Невозможно сказать, что Джакометти был только скульптором, а Пикассо – только живописцем. Произведения обладают внутренней логикой, которая указывает их создателям путь.
Устраивали ли Вы выставки, полностью посвященные скульптуре?
На наших выставках живопись соседствовала с скульптурой, но, конечно, преобладала живопись. Однако мы организовали три выставки, составленные исключительно из скульптуры. Для этого мы нуждались в пространстве, которого галерея не могла предоставить, но которым мы могли располагать в общественном парке в Рихене.
В 1980 г. Комиссия изобразительных искусств коммуны Рихена решила выставить несколько статуй. Я предложил амбициозный проект: большую выставку, на которой были бы показаны работы Бурделя, Родена, Майоля, Джакометти, американцев – Сарла Андре и Серра, и русских конструктивистов. Заканчивалась бы она работами Пикассо, Бойса и, наконец, одной из самых великолепных работ Тэнгли. Выставка насчитывала более двухсот работ, расставленных на холме: классическая скульптура размещалась в французских регулярных садах, современное искусство – в английских пейзажных. Эта выставка имела успех – более двухсот посетителей за два месяца. Однако местным политикам она не понравилась, ни президент коммуны, ни муниципальные советники не пришли на вернисаж, потому что мы сильно превысили выделенный бюджет, и наше шумное мероприятие не соответствовало их представлениям о выставках искусства.
Через три года, в 1983 г., мы опять устроили выставку, на которой были представлены сто двадцать работ, объединенных общим сюжетом, и произведения молодых художников. Наконец, на третьей выставке были представлены скульптурные работы художников: Малевича, Мондриана, Пикассо, Матисса, Швиттерса. Лисицкого, Арпа, Миро и многих других, мы хотели показать влияние современных художников на скульптуру. Каталоги, изданные нами к этим трем выставкам, имели большой успех: японские и американские музейные консерваторы до сих пор пользуются ими, как неким руководством к организации выставок скульптуры.
Что вы думаете о произведениях Александра Колдера в свете этой двойной линии Фонда - абстракция/кубизм?
Колдер развивает поэзию игрушки с замечательным чувством равновесия. Я виделся с ним редко. Это был большой ребенок, всегда веселый, особенно, когда он был подвыпивши. Его цирковые сцены всегда завораживали меня. Благодаря своему инженерному уму, ему удалось из игрушек создать
монументальные вещи. Но происхождением этих игр он обязан Миро. Они были очень связаны. Художественный диалог между их творчеством очевиден. Мы уже организовали выставку Миро/Колдер в 1972-1973 гг. И еще одну в 2002 г. в Фонде.
У вас есть только одна работа Бранкуши, почему?
Его произведения очень редки и дороги. Бранкуши делал много копий со своих произведений, поэтому существует много реплик. Птица, которая находится в Фонде, формально прекрасна в своей абстракции. В ней есть сама суть, знаете, как у Джакометти. Но формальный поиск этих художников противоположен: формы Джакометти открыты, а Бранкуши – в этом его особенность - всегда ограничивает свою работу.
17. Фонд(ы)
«Там красота, там гармоничный строй,
Там сладострастье, роскошь и покой»
Шарль Бодлер, Приглашение к путешествию
(перевод И. Озеровой)
Каталог Фонда Байелера исключительно полон. Он отличается от ваших предшествующих публикация пространными комментариями. Вы изменили точку зрения ?
Мне представлялось, что каталог к постоянной экспозиции должен быть как можно более полным. Мой друг Райнхольд Холь, профессор и консерватор коллекции ETH в Цюрихе на пенсии, очень помог мне – эта работа его очень воодушевила. Мы с ним вместе занимаемся греблей уже больше пятидесяти лет, поэтому он был в курсе всех проектов галереи. Часто, с ним сидя в лодке за веслом, я вынашивал проекты выставок, говорил о своих мечтах, об идеях, которые привели к созданию Фонда. Уильям Рубин также участвовал в раздумьях над постройкой и выбором произведений.
Читать дальше...
Как родилась идея Фонда Байелера?
Коллекция – это не запасник, отбор произведений для нее повинуется строгой логике. Я всегда настаивал на том, что качество работы превыше имени ее создателя: лучше иметь одного отличного Пикассо, чем пятнадцать подписанных им посредственных работ. Напоминаю: логика коллекции покоится на двух столпах современного искусства – абстракции и кубизме. Их вымпелами являются два произведения: Импровизация 10 и этюд к Авиньонским девушкам 1907 г. С каждым из них у меня связана личная история. Они долго висели у меня дома. Когда мне ужасно нужны были деньги, и я решил продать этюд, моя жена взбунтовалась, она сказала, что если я продам эту работу, она уйдет от меня. Я решил сохранить и картину, и жену! Стало быть, Кандинский и Пикассо.
В 1987 г. Кармен Хименес, которая тогда была директором мадридского Центра Искусств Королевы Софии, купила большой черно-бело-зеленый натюрморт Пикассо 1925 г., происходивший из коллекции Фруа де Анджели. По этому случаю она предложила тогдашнему министру Культуры, Хорхе Семпруну, попросить меня выставить все работы, находившиеся в нашей с женой личной коллекции, и мы впервые выставили ее и издали каталог. На развеске я радовался, как ребенок, глядя на все эти шедевры, висящие друг рядом с другом. Выставка пользовалась у посетителей большим успехом. О ней говорили в СМИ, и я подумал, что надо «официализировать» эту коллекцию. Действовать можно было двумя способами: передать ее в уже существующий музей или создать нечно новое, хотя в те годы это был последний крик моды во всем мире. Было построено так много ненужных музеев!
Базельский муниципалитет не хотел, чтобы я уехал из Швейцарии и увез свою коллекицию, поэтому они сначала лади мне на выбор несколько зданий, а потом предложили пристроить к Кунстмузеуму новое крыло под коллекцию Байелера. Это было соблазнительно предложение, но в фондах музея были уже хорошо представлены художники моей колекции, и их объединение привело бы к тому, что половина коллекции оказалась вы в запасниках. Музей Базеля, благодаря, в частности, Раулю Ля Рош, славится своими кубистами; музей также располагает большим количеством работ Клее. Представьте Gefangen или Капеллу в запасниках… Кроме того, поскольку музей не выставлял примитивное искусство, его нужно было бы выставить в каком-нибудь другом пространстве. В конце концов город предложил построить или создать для коллекции отдельный музей. Идея конкуренции достаточно привлекала меня, но я не хотел, чтобы помещение коллекции было слишком близко от Кунстмузеума, я хотел, чтобы мой музей был на лоне природы, чтоб его окружал красивый пейзаж, а не городские дома. Мне трудно было даже представить себе иное решение.
Мы получили предложения из Германии, Нидерландов, Испании, Соединенных Штатов, где нам оставляли выбор архитектора, и где и строительство, и содержание музея были бы полностью проинансированы. Это было очень заманчиво. Тем не менее, вывозить коллекцию из Швейцарии мне не хотелось, так как чтобы посмотреть коллекцию, мне бы пришлось ездить заграницу два-три раза в год. Хочу повторить, что мне хотелось не просто выставить работы из коллекции в одном месте, это должна была быть дань моего почтения художникам, которые работают и борются за то, чтобы их работы могло увидеть как можно большее число людей. Мы должны были обеспечить этим работам оптимальное место, освещение и вообще, все необходимое.
Здание Фонда построено в Рихене, предместье Базеля, среди деревьев и трав. Почему так далеко от центра города?
Участок земли, граничащий с городом, является сельскохозяйственной зоной и, соответственно, не может быть застроен. Это место идеально подходило нашему проекту, в честности, из-за присутствия воды. Базель не такой уж большой город, и в Рихен можно приехзать просто на трамвае. Это решение удовлетворило мою люблвь к природе. Местоположение Фонда позволяло окружить произведения искусства спокойствием, тишиной. На участке находилось здание XVIIIвека, в котором размещался музей кошек, он в то время влачил жалкое существование, но были люди, которым он был очень дорог. Кроме того, Ринхенская администрация боялась, что после открытия Фонда дорожное движение сильно возрастет из-за наплыва посетителей. Когда потоки грузовиков едут из Германии на площадки базельской химической промышленности, вопрос дорожного движения не обсуждается! Так или иначе, из-за этих опасений было решено провести референдум. Моя жена была в ярости от этого решения: ведь мы делали коммуне великолепный подарок! Она хотела, чтоб мы осуществили проект в другом месте, там более, что предложения из разных стран становились все более конкретными, а их финансирование все более комфортабельным. С моей точки зрения, демократическое голосование в будущем должно было помочь Фонду. Стало быть, против нас были те, кого устрашал наплыв автомобилистов, любители кошек, люди, не сведущие в искусстве и, наконец, завистники – их везде хватает. Нам пришлось провести кампанию, организовать собрания, показывать проект, привлекать местных жителей к участию в осуществлении нашей мечты – создать музей современного искусства. Референдум был назначен на ближайшее время, и мы не могли объявить конкурс архитекторов. Я связался с Ренцо Пьяно, автором здания для музея Мениль в Хьюстоне и авангардистского Центра Помпиду в Париже. Представленный проект собрал более 60% голосов.
Архитектурный проект?
Нет, скорее концепт Фонда. Мы хотели создать тотальное произведение искусства, дань почтения художникам. Ренцо Пьяно должался результата референдума, а потом взялся за проект. Поставленная перед ним задача была проста, это была цитата из Бодлера: «Там красота, там гармоничный строй, там сладострастье, роскошь и покой». Первый проект мне не понравился. Ренцо Пьяно отталкивался в нем от расположения старых теплиц, находившихся рядом со зданием XVIII века с главным фасадом, выходившим на восток. А мне казалось, что главный фасад должен быть ориентирован на юг, потому что я хотел использовать солнечную энергию. Этот эксперимент нам помог: пластиковое покрытие стекла теплиц было так сильно натянуто, что под палящими лучами солнца теплица взорвалась. После того, как еще три или четыре попытки привели к тому же результату, он согласился со мной.
Мы много говорили об этом проекте. У него было свое представление о Фонде, но он пожертвовал им, чтобы служить искусству и коллекции, и подчинился моим идеям насчет организации залов внутри здания. Я дал ему полную свободу в том, что касалось экстерьеров. Вообще все архитекторы хотят построить что-нибудь блестящее, но я этого не хотел. Мне пришлось устранить много металлических элементов. Он понял, что у меня классический вкус по отношению к архитектуры, и принял его. Я также пользовался советами друзей, инженера Хайнера Лаймана и архитектора Флориана Фишера, и они поддерживали меня в моем мнении.
Я так понимаю, что Вы точно знали, чего Вы хотите. Чего же вы хотели?
Мне нужны были залы с красивыми пропорциями и с четким ритмом. В то время у меня не было еще проекта залов Моне и Джакометти. Я хотел, чтобы музей был одноэтажный – это облегчало бы вход всем посетителям. Самое важное было вписать здание Фонда в пейзаж, это отличало бы его ото всех других музеев, и это соответствовало моему темпераменту. Ренцо Пьяно понял это исоздал неглубокий, но большой пруд. Вода привносит в ансамбль элемент спокойствия: сладострастье, роскошь и покой; фрагмент вечности. Зал, выходящий на пруд и посвященный Моне и Кувшинкам, один из самых красивых.
Как был организован показ коллекции, развеска? Были ли у вас совершенно конкретные идеи относительно показа и развески, когда вы работали над проектом Фонда?
Мы отталкивались от хронологии. В первом зале собраны работы Ван Гога, Сезанна, Моне, Дега – предшественников. Затем несколько залов были посвящены художником взависимости от наличия в коллекции их работ и их значения для истории искусства. Разумеется, под Пикассо было отдан самый большой и, наверное, самый красивый зал. Френсису Бекону тоже посвящен отдельный зал, где выставлены тщательно отобранные его работы. Когда в пятидесятых годах я впервые увидел работы Бэкона, я был поражен, как если бы я увидел сюрреалистическую картину эпохи барокко. Эти работы были совершенно дикими по содержанию, но по живописи они нежны, можно даже сказать, изощренно красивы. Через несколько лет я с ним познакомился. Он был человеком большой культуры, вел себя сдержанно, хорошо владел собой, но за этим фасадом чувствовалось громадное напряжение. Было понятно, что творчество этого художника не должно остаться незамеченным, что он был абсолютно самостоятелен, независим ото всех других современных художников. При первом же знакомстве с произведениями Френсиса Бэкона поражает то, что в общем-то банальные физические состояния немедленно порождают необыкновенно сильные декларации: эти фигуры, приподнимающие сюжет и изолирующие его, знаете, как в спутнике при невесомости, где люди перемещаются, паря. И везде – это гениальное соединение содержания и формы. Видно, что Бэкон непрерывно борется с все новыми ирреальностями, чтобы организовать реальность, одновременно убеждающую и дестабилизирующую, порождающую некий дискомфорт. В сотрудничестве с профессором Доктором Вильфрид Зайпель из венского Художественно-исторического музея и музейным консерватором Барбарой Штеффен мы работаем над проектом выставки его работ в сравнении с творчеством великих мастеров, работ, репродукции с которых окружали его в его мастерской – от Веласкеса, Рембрандта, Дега до Пикассо. Бэкон жил в постоянном диалоге с искусством, своими образами он возвышался до нового экзистенциального уровня.
Я очень хотел особо почтить и Джакометти. Мы могли бы выставить больше его работ, но мне казалось, что важно создать некое спиритуальное пространоство, сосредоточенное на какой-нибудь центральной теме, например, его проекте для банка Чейз Манхэттен в Нью-Йорке, заказанном ему банкиром Дэвидом Рокфеллером и архитектором Бэншэфтом. Он невероятно много работал над этим проектом, увеличивая, я частности, свои скульптурных женских персонажей. Впервые приплыв в Нью-Йорк на корабле и увидев небоскребы, он понял, что необходимы другие размеры… Он рассказал мне тогда, что он так много работал, чтобы создать женских персонажей все бОльших размеров, что теперь он мог сделать фигуры любого размера – его руки хранили память об этой работе. К сожалению он умер через несколько месяцев после своего возвращения из Америки, и проект не был осуществлен. Надеюсь, что дух его присутствует в зале Джакометти Фонда. Мы взяли тему человека идущего к цели, которую выражают эти огромные женщины. Бюст справа символически олицетворяет глядящего художника. Я думаю, что нам удалось создать в зале движение и, посредством мужчины, идущего к женщинам, мы затронули вечный сюжет.
В залах Фонда наверняка выставлены не все работы. Достаточно ли вместительно его здание?
Нас ограничивало пространство. Очень скоро выяснилось, что оно слишком ограничено. Серез год после открытия музея я заказал пристройки к музею, которые довели его до нынешних размеров. Надо сказать, что количество посетителей в три раза превышает предполагаемое.
Концепция и реализация Фонда не могла не потребовать компромиссов между вашим видением и видением знаменитого архитектора.
Понадобилось время, чтобы мы привыкли друг к другу и нашли общий язык. Первой интуицией Ренцо Пьяно было придать музею характер святыни, воздвигнуть некий храм искусства. Но я этого совершенно не хотел. Два человека с очень разными темпераментами работали вместе над одним проектом. Ренцо Пьяно хотел, чтобы внешние стены были гладкими, чистыми, а мне нравился рисунок старых материалов, которые придают длинным и тяжелым стенам Фонда определенный ритм. Ренцо хотел, чтоб весь камень был идентичный. Я был не согласен по многим причинам: идентичный камень придал бы строению массивный характер, и вдобавок не позволил бы игры света, возможной при различии, даже минимальном, в цвета между плитами; наконец, подбор совершенно идентичного камня удваивала его стоимость. Теперь он доволен результатом. Постоянные дискуссии и большая работа позволили нам построить это здание. Поняв дух Фонда, Ренцо Пьяно стал разрабатывать своей проект с учетом произведений, которые должны были быть выставлены, а не в отрыве от них, и на инаугурации он сказал симпатичную вещь: «Теперь я могу претендовать, что я стал коллекционером искусства, в Байелер – архитектором». Нам удалось прийти к некому симбиозу мысли.
Уважение к работам коллекции и одновременно уважение к природе, которая занимает так много места в вашей повседневной жизни…
Да, нужно было полностью интегрироваться в пейзаже. Поэтому, когда строительство подошло к концу, я спросил Христо и Жанн-Клод, не согласятся ли они закутать деревья в поместье. Я знал, что они уже несколько лет назад задумали проект такого типа, они предполагали осуществить его на Елисейских Полях в Париже. Христо ответил мне, что они никогда не работают на заказ, но что они все-таки приедут посмотреть музей и его окружение. Парк им сразу понравился, им понравилось, что в нем очень разные деревья, им понравился окружающий пейзаж, гармония архитектуры, и они приняли мое предложение. Несмотря на их требование демонтировать инсталляцию при первых же признаках деградации материалов, мы заключили договор на несколько недель. Это была невероятная история: они привезли целую команду восточных немцев, которые в рекордное время закутали почти двести деревьев. Зрелище это было феноменальное. Оно привлекло более трехсот тысяч посетителей: целые семьи, дети, наблюдавшие за атмосферными изменениями сквозь эти закутанные фигуры.
Художественная работа или рекламная операция?
Гораздо больше. Вначале я был неприятно поражен материалами, которые они употребляли и которые давали впечатление серости. Я предпочитал белую ткань. Но они были правы. Эта серость гармонировала со всеми цветами погоды: под снегом и дождем она давала впечатление кубистской картины; под солнцем она выглядела, как импрессионистическое полотно. Это было очень артистично. Кроме того, эта манифестация была в пандан выставке Фонда, которая называлась «Magie der Baüme» («Магия деревьев»). Успех было такой, что мы получили прибыль, которую мы передали в WWF и в Гринпис на проекты в Амазонии: мы смогли купить большой участок амазонского леса и защитить его через созданный для этого фонд.
Как называется этот фонд?
Art for Tropical Forests (Искусство для тропических лесов). Мы сотрудничаем с многими ассоциациями и другими фондами. С тех пор другие галереи и художники присоединились к нащим усилиям и продают на Базельской ярмарке работы в пользу «Art for Tropical Forests».
Энтузиазм, проявление которого мы видели в те дни, побудил нас увеличить количество разных событий, концертов, чтений-конференций на тему диких лесов.
Это Христо подал Вам идею борьбы за окружающую среду?
Нет, это энтузиазм тех дней. Я давно участвую в акциях в защиту окружающей среды, я отдаю себе отчет в серьезности положения для последующих поколений. Нам выпала удача жить в счастливые годы, когда природа была прекрасна и все время обновлялась. Но то, чего мы опасались последующих поколений, стало повседневной реальностью. Трудно представить себе силы, которые могли бы исправить то, что мы уже сделали. В последние годы изменение климата стало очень заметным. В Швейцарии эти климатические катастрофы повлекли за собой очень серьезные последствия для животных; цены на фрукты и овощи растут, ледники исчезают от жары. Около Сент-моритца одна коммуна тратит миллионы швейцарских франков на строительство плотин, останавливающих валунов, которые раньше были скованы ледниками, а теперь обрушиваются на деревню.
Человек угрожает своему собственному существованию. Мы знаем это, но не хотим коллективно отказаться от своих удобств. Все протесты остаются безрезультатны. Но в глубине души каждый знает, что ценнее всего: плоды чистой природы, воздух, климат… Природа - самое важное, она важнее, чем искусство, чем философия, чем литература. Все знают это. Но что делать? Я создал этот фонд и надеюсь, что он продолжит свое существование, и что его действия, будь они очень скромны, покажут молодежи и художникам понять как важен этот вопрос для нашего будущего.
Чем отличается Фонд Байелера от фондов Бюрле, Джанадда или Райнхарта?
Наш Фонд особенный… В принципе можно сказать, что в сентиментальном отношении наш Фонд продолжает линию музея Райнхарта, эстетически они близки, несмотря на то, что произведения, которые представлены у нас, созданы позже. Бюрле создал великолепную подборку произведений вокруг импрессионистов, хронологически ее нужно поместить между музеем Райнхарта и нами. Увы, здание, в котором располагается его коллекция, не всегда служит выставленным работам. Что же до Леонарда Джаннадда, он провел фантастическую работу в регионе, где ничего не происходило, он создал пространство в Романской Швейцарии, но пространство без коллекции. Каждый работает в своем углу, в гармонии со своей персональностью. Швейцарский федерализм не побуждает к объединению для защиты общего дела, как то происходит в странах с централизованной властью.
Как вы видите Фонд через тридцать, сорок лет?
Он должен продолжат существовать! Стены у нас прочные, они выстроены из патагонского порфира, которому сто двадцать миллионов лет. Думаю, что архитектура не устареет. Вывешенные работы будет окружены люблвью, как сейчас. Это единый блок. Коллекция не изменится, но разумеется, через тридцать или сорок лет выставки будут очень отличны от того, что делается в наше время. Может быть, добавятся один-два художника – ведь и я не так давно добавил Кифера, Ротко и Келли. Мы отличаемся от государственных музеев тем, что у нас нет обязательства представлять всю полноту художественной жизни. Первый директор, Кристоф Витали, знал, что необходимо поддерживать историческую структуру Фонда. Теперь ]сэм Келлер возглавляет Фонд, сохзраняя его дух. Однако, никто не может гарантировать, что не придет новый консерватор, который двумя-тремя якобы «научными» нововведениями разрушит эстетическое единство коллекции. Или плохой развеской: противопоставление двух классиков может позабавить на минуту, но не выдерживает испытания временем - например, Мондриана и Матисса. Ладно еще противопоставление Пикассо и Поллока…
Главная линия коллекции ясна: кубизм и абстракция. Но почему бы не расширить спектр современного искусства, включив в коллекцию экспрессионистов, которых в вашей коллекции нет…
Мы первыми организовали в галерее большую выставку экспрессионистов в 1953 г. Эти работы неравного качества и теперь они очень дороги, так что трудно, чтоб не сказать невозможно составить подборку работ экспрессионистов высшего качества. Описательный элемент, даже когда он хорошо передан, меня не особенно интересует. Я действительно искал то, что превосходило свое время, и полуабстрактные работы. Фонд был создан в этом духе, и не должен отступать от этой линии. В случае колебаний дирекция должна соблюдать определенный консерватизм.
Получается, что это политика неподвижности?
Нет, Фонд должен развиваться, но очень, очень медленно. Музей обязан быть в движении. Движение позволяет ему по-новому смотреть на работы коллекции. Только в храмах произведения искусства никогда не меняют своего места. В музеях развески должны меняться. Но повторяю: очень медленно. Эти изменения можно сравнить с мобилем Колдера: он твердый; он движется, но в то же время остается Колдером – художником с сильной индивидуальностью. Ну так вот, я надеюсь, что Фонд Байелера будет твердым, будет двигаться, но сохранит свою индивидуальность, дух своей коллекции.
В настоящее время у вас в Рихене работает более ста человек. Это много, правда?
Да, конечно, это очень много – и по количеству работников, и по объему социальных отчислений. Надо смотреть правде в лицо – это финансовая бездна. Но мне не представляется желательным обращаться за субсидиями ни к городу, ни у государству. Наверняка придется привлекать меценов, но с условием, что они будут сохранять дух Фонда. Пока что прибыль галереи покрывает расходы Фонда. Я все еще могу позволить себе покупать работы, чтоб увеличить капитал. Но я беспокоюсь о будущем. И подчеркиваю: обращение к государству нежелательно.
У Вас достаточно резервов?
Достаточно на ближайшие годы. Но кто может предсказать будущее? В идеале галерея служит финансовым легким Фонду, который располагает капиталом. Я бы хотел, чтобы так и продолжалось, и чтобы уровень ежегодных выставок поддерживался. Эти выставки – гарантия успеха, дух моей деятельности. Зрители приходят только тогда, когда у вас есть что показать.
Вы показываете на них не только произведения, но и ваш взгляд на них. Но некоторые свидетели вашего отношения к живописи не присутствуют на выставках, это ваши собственные работы. Как вы начали заниматься живописью?
Меня мотивировало не отношение к живописи, а скорее связь с цветом. Но нужно ли об этом говорить? Желание появилось незаметно. Впервые я ощутил его в Хоггаре, во время моего путешествия по пустыне. И постепенно я понял, что занятие живописью принесет мне покой и сладострастье. Игра с цветом обостряет и концентрирует взгляд. Акварел соединяет в себе быстроту исполнения и свежесть, я сделал определенное количество акварелей одного формата. Вначале формы на них были узнаваемы – реминисценции Клее, Кандинского, а также Поллока, - я не мог отречься от своих отцов. А потом, постепенно в них появилось нечто более личное. Я был очень горд, когда Келли похвалил одну из них. Это не моя профессия, это просто чудесное времяпрепровождение, особенно в отпуске или по воскресеньям. В этом занятии есть медитативное и творческое начало, без ложных амбиций, а также высвобождающий, терапевтический аспект. В общем, я занимаюсь живописью скорее по настроению. «The mood is the message».
Но вы ведь устроили выставку своих акварелей?
О, это был скорее подарок! Клаудиа Нойгебауэр, которая работает в галерее уже много лет, убедила меня организовать выставку в честь моего восьмидесятилетия. Мои друзья хотели устроить мне праздник и сделать подарок. Но что бы мне хотелось? Я подумал, что можно было бы продать акварели в пользу фонда Art for Tropical Forests. Я подписал работы Эрнст Пауль, чтобы художника на спутали с маршаном Байелером.
Две из ваших акварелей поразили меня своим религиозным сюжетом: Горящий куст и Переход через Красное море. Получается, что вы отводите религии важное место, хотя она не входит в сюжетику современного искусства. Хотели ли вы выразить религиозное чувство?
Переход через Красное море и Горящий куст – это библейские истории, которые произвели на меня большое впечатление и стали особенно важны для меня, когда я путешествовал по Египту. Матисс изобразил грусть царя Давида, а Пикассо я сам предложил расписать Базельский собор. В каждом из нас есть вера, время от времени она выплывает на поверхность, и скорее в виде смутной тоски, чем в виде вдохновения. Любое искусство, любое настоящее искусство религиозно. Художник служит и поклоняется тому, что мы называем «добром», потому что создавая свое произведение, он священнодействует. А значит, у него нет надобности подчеркивать свои действия сюжетом религиозного характера. Является ли религия темой современного искусства? Я не думал об этом… Но раз уж вы задали мне такой вопрос, по-моему, религиозный сюжет скорее обесценивает произведение искусства. Религиозные картины Редона невыносимы, они навязывают некое присутствие и ущемляют свободу взгляда. Точно так же обстоит дело и с политикой. Искусство не имеет совершенно ничего общего с политикой или с войной. Оно противостоит им. В ХХ веке тому было мало исключений и одно чудо – Герника.
Вы – почетный доктор Базельского университета; во Франции в 1985 г. вам вручили орден Искусств и Литературы, а затем в 1988 г. орден Почетного Легиона; наконец, в 2003 г. вас нагладили в Испании. Что лоя вса значат все эти почести?
Сначала это приятно, но потом вы больше не хотите их. Мы прошли сквозь испытания, мы доказали, вот и ладно! Нечего на этом застопориваться. Город признал меня, этого было для меня достаточно. И потом, я люблю маленький городок Базель за его гуманизм0, его карнавал, оригинальный и впечатляющий, за его дерзость, остроумие, изобретательность и фантазию. В Базеле нет красивого озера, но он расположен на реке, которая уводит взгляд к морю, к бесконечности. Мое единственное удовлетворение, это работа, которую я проделал. Я начал свою профессиональную жизнь с пассивом в шесть тысяч франков, а оставляю я фонд, в котором собраны шедевры искусства ХХ века, и который собирает более пятидесяти тысяч посетителей в год. Самая прекрасная дань почтения – это дань почтения анонимных посетителей, из Мюнхена, Парижа или других городов, которые признаются мне, что приезжают уже в шестой или десятый раз, и что все равно они выходят из музея изменившимися. Вот что мне важно – некая стимуляция, разделенное возвышение духа. Иногда мне жаль, что я не построил большого музея. Но будем скромны: я должен быть доволен тем, что я сделал то, что мог, и мое детище трогает людей.
Я ответил на все ваши вопросы? Тогда пойдемте погуляем, погода такая хорошая…
Заключение
Осуществление мечты
С годами фонд приобрел такую репутацию, что само имя Байелера стало синонимом качества. Организация, произведения, развеска, выставки – все сделано для того, чтобы все более и более многочисленным посетителям захотелось посетить его вновь.
Фонд не слишком большой, и очень скоро в нем чувствуешь себя, как в своем доме. Моник Барбье- Мюллер написала: «Для меня, как для многих других, это место стало культурным оазисом, туда приезжаешь, чтобы набраться энергии, зная, что найдешь там то, что составляет саму сущность искусства. /…/ Мне кажется, будто само это место приветствует меня, с самого порога я погружаюсь в его атмосферу и дух. Ты вдруг переходишь от возбуждения внешнего мира к спокойствию и блаженно покоряешься пологому пандусу, который ведет тебя в выставочные залы».
Читать дальше...
В 2007 г. в честь десятилетия Фонда была организована выставка «die andere Samlung» («Другая коллекция») – выставка произведений, которыми Эрнст Байелер владел в свое время, и которые он продал. Она дала возможность проследить хронологически, что притягивало его взгляд. К сожалению, ни сама выставка, и ее каталог не могут претендовать на полноту – в руках Байелера побывало более шестнадцати тысяч работ. Некоторые из них были проданы три раза. Возликают ли со временем у Байелера сожаления?
Читать дальше...
Разумеется, есть вещи, о которых я сожалею. На нашей выставке «Матисс» была Женщина с желтым браслетом, которую я купил дважды. Увидев ее снова, я пожалел, что не оставил ее себе.
Но почему вы расставались с произведениями, которые были для вас так важны?
Потому что мне были нужны деньги. В это состоит вся двусмысленность профессии маршана искусства, потому что он всегда испытывает искушение собрать коллекцию, ему всегда хочется оставить работу себе. Я поставил себе правилом: на каждую проданную работу – две закупленные, одна из которых останется у меня, - и старался ему следовать. Однако продавать только то, что ты бы не оставил для себя, тоже трудно – это означает, что ты составляешь себе отличную коллекцию в ущерб своим клиентам. Нет, я хотел продавать качественные вещи, предлагать своим клиентам самое лучшее качество. Когда дело касается искусства, приобретение произведение или его продажа иногда вытекают из сопряжения непредсказуемых факторов, даже если всегда стараешься все продумать.
Есть ли такие художники, которыми вы пренебрегли, а теперь оказалось, что вы в свое время недооценили их?
Фернан Леже. Я заинтересовался им, потому что его работы стоили недорого, и их было довольно просто купить. К сожалению, я никогда с ним не встречался, покупал работы я у Канвайлера, которому, в отличие от многих других, платил сразу и наличными, а еще больше у Карре. Вообще деловые отношения с французами – непростое дело: нужно всегда считаться с соперничеством между ними, а простое разногласие с ними приобретает размеры государственного конфликта. Дружеские отношения с Карре были невозможны. Он хотел царить безраздельно и давал вам это почувствовать. Крупные французские маршаны очень подозрительно и ревниво относились друг к другу. Канвайлер был исключением, он охотно говорил о своих художниках. Он любил художников и искусство. Я купил у него немало Пикассо; примечательно, что наши отношения больше походили на отношения между коллекционером и маршаном, а не на отношения между маршанами. Я был клиентом, вот и все. В Америке было по-другому, на меня не наклеивали этикетку, и я работал без напряжения, свободно. Из-за этих трудностей в отношениях я остался в стороне от некоторых художников – например, Леже. Но видите ли, сейчас он недооценен. В его работах хорошо отражена его эпоха, они сохранили большую свежесть. Посмотрите на Женщину в кресле 1913 г. Сначала это полотно шокировало жензщин. Нужно сказать, что даже сегодня оно им не очень нравится. Хильди хотела, чтоб я от него отделался. Но я не хотел с ним расставаться, потому что это портрет сидящей женщины, как в портрете Доры работы Пикассо 1944 г., навеянным портретом Госпожи Сезанн в желтом кресле. Я не могу сказать, что влияние Сезанна у Леже так же очевидно, как в портрете Пикассо, написанном тридцать лет спустя. Во всяком случае, кресло написано в том же ракурсе, хотя Леже расставил вокруг своей модели различные аксессуары: столик с чашкой и записной книжкой на переднем плане. В картине нет ничего приятного, она написана по-мужески. В подходе к форме Пикассо гораздо больше женственности. Леже фрагментирует тело, как будто это робот. Не забывайте, кртина была написана в 1913 году! Свобода художника придает картине потрясающую силу. Эта картина – одна из основных в коллекции, ее невозможно исключить их серии мидящих женщин. Фернан Леже нашел свою форму экспрессии в своих цилиндрах, но не стал ее рабом, как любой настоящий художник, по крайней мере из тех, которыми я восхищаюсь.
О ком вы думаете, говоря о художниках, ставшими рабами своего языка?
О Дюбюффе: изобретя Урлуп, он не может из него выйти; о Бернаре Бюффе: овладев резкой линией, он не может ее покинуть; совсем карикатурно, о Жорже Матьё: лирическая абстракция была его гениальной интуицией, но он в тысячный раз повторяет все ту же чисто декоративную картину. Это все мода. Заметьте, я не осуждаю декоративность. Она присутствует в работах Матисса и Пикассо, но у них она сочетается с невероятной духовностью.
Ведь в этом иногда упрекали Ротко?
Да, так говорят его ненавистники. Самого его это очень возмущало. Однажды ему заказали полотна для столовой. Когда он осознал, что его работы воспринимают, как декорацию, он разорвал договор. Это очень симптоматично: сначала он согласился, но увидев, что заказчик не понимает духовной сущности его работ, отказался. Живопись Ротко многого требует. Нужно дать цветовым пластам проникнуть внутри себя – глазами, чувствами, всем телом. Я могу представить себе, что кто-нибудь пройдет мимо нее, не ощутив никаких эмоций, потому что его расположение духа не способствует этому. Я знаком с людьми, совершенно невосприимчивыми к этой живописи. И это нормально! Я не сужу их. Творчество художника может быть принято, оно может волновать, но может и оставлять безразличным. Ротко – это внутренний свет, который становится материальным в самом сердце цвета.
Во Франции было важное направление Новый реализм. Вас оно не заинтересовало?
Я как-то прошел мимо него, я мог бы им заниматься. Я понимаю важность теории, с таким воодушевлением разработанной Пьером Рестани. Я не осознал, что вместе со своими друзьями Кляйном, Арманом, Сезаром, Жан-Полем Бено и другими он дал живой и сильный ответ Поп-Арту Энди Уорхола. В то время я с Томпсоном занимался своими американскими делами, я остался верным Пикассо, у которого не было равных, который был для меня совершенством.
Какая часть произведений в этой «Другой коллекции» принадлежит музеям, а какая - частным лицам?
Я больше продавал частным лицам, чем в музеи, прежде всего потому, что частных коллекционеров было больше. Кроме того, когда продаешь в музей, произведение больше не возвращается на рынок, а продавая частному коллекционеру, сохраняешь надежду в будущем опять купить или выменять его. Наконец, продажа в музеи – очень сложная операция, она намного медленнее, потому что должна пройти через закупочную комиссию с ее бюрократизмом. Частных коллекционеров вы знаете, к большей их части относитесь с уважением, постепенно между вами возникают дружеские отношения. Знать, что они любят, понимать, как меняется их вкус – это приключение. Мы уже говорили о гладильщице из Винтертура, у нее был инстинктивный безошибочный глаз. Разделить общую страсть – это важнее, чем отношения маршана/клиента.
Какие страны мира заинтересовали маршана больше всего?
Я много продавал швейцарцам, немцам, французам, итальянцам – просто потому что они живут по-соседству. По причинам историческим, в частности, сделкой с Томпсоном, я часто торговал с американцами. Клиенты из Азии появились поздно. Их привлекла критика и высокое качество предлагаемых работ. Вначале у японцев не было культуры покупателей искусства, но постепенно они стали настоящими знатоками не эстетических направлений, а конкретных художников. Был период, когда продавались фактически не картины, а подписи – начинающим коллекционерам часто хотят иметь престижную подпись, или спекулянтам, которых не интересует эстетическая ценность.
Мондиализация в наше время – ключ к успеху. Если бы вы были помоложе…
Я бы организовал выставки в Москве или в Шанхае, как я сделал это в Соединенных Штатах, чтобы продать коллекцию Томпсона. Правда, сделать это я не смог, но зато я стал известным. Нужно сказать, что в шестидесятых годах не существовало связи между колоссальными состояниями и увлечением современным искусством. Когда вы видите, каких цен достигают работы Ротко на аукционных торгах, причем информация мгновенно доходит по Интернету до всех концов Земли, вы представляете, что можно было бы сделать… если бы вам было на двадцать лет меньше. В то же время, нужно сказать, что административные формальности становятся все дороже: таможенные сборы, стоимость страхования и транспорта… Вы не можете себе представить, какой работы требует организация простой выставки, прежде всего нужно убедить владельца одолжить вам свой холст. Все это стоит громадных денег. Так что с одной стороны, показ работ стал проще, но с другой – их перемещение стало сложнее. Эпоха поменялась, нужно найти другие методы работы. Я слишком стар, чтобы искать их.
При виде произведений, которыми вы владели, кто из художников кажется вам важнейшим?
Матисс. Вообще-то у меня было много Матиссов. Наверное, это был как бы отзвук моей страсти к Пикассо. Они очень связаны друг с другом, несмотря на все свои отличия. Они были в постоянном диалоге, однако в отличие от Брака, который в течение короткого периода работал в унисон с Пикассо, никогда не «сплавлялись». Розовый мраморный стол, теперь он в коллекции МоМА , это шедевр. Мне удалось оставить себе аппликации последних лет Матисса. Синяя обнаженная эмблематична для этого искусства, добивающегося максимальных эффектов простейшими средств. Женская форма вырезана одним жестом, обобщена. Эта же экономия средств присуща Эвкалипту 1912 г. с его вертикальной линией и великолепным ритмом. Грудь, ноги, волосы: все максимально обобщено – резкое движение синего на желтом фоне. Такие работы не нуждаются в объяснениях, они настолько совершенны, что выходят за пределы значения. Экономия средств в них такова, что работы эти становятся божественными.
Ваши выставки в галерее становятся более камерными, менее полными. Но у вас все еще есть проекты…
Мы выставили рисунки Пикассо, которые он, переезжая в 1962 г. из Калифорнии в Мужен, упаковал в ящик. Просто этот ящик был найден. Забыл ли он об этом ящике? Почему он не распаковал его? Никто не может ничего объяснить, но в нем было олоко шестидесяти удивительных рисунков. Цена на них была довольно низка, в среднем по три тысячи евро, и треть выставленных работ была продана в несколько дней. Пикассо использовал сюжеты этих рисунков в позднейших работах – Минотавр, конечно, а также виды пляжа с детскими фигурами, с фигурками детей самого Пикассо. Это небольшая летняя выставка. Затем мы покажем творчество Бернда Пельке, нашего регионального художника, который очень известен в Германии, он пишет пейзажи, тяготеющие у абстракции. А потом мы выставим Домье.
Это совсем не ваш репертуар…
Это составляет часть истории галереи. Оскар Шлосс очень интересовался этим художником. Домье дорог и библиофилам. Его чувство карикатуры делает его персонажей очень живыми, помещает их в мир Бальзака или Куртелина. Он соединяет в себе настоящую народность с литературностью. Я начал с такого искусства, а потом мне захотелось заняться Гойей, выйти на следующий уровень искусства.
В наших беседах все время появляется слово «качество». Собственно говоря, оно во всем мире ассоциируется с вами. Как бы вы определили качество?
Я бы сказал, что в живописи интенсивность форм, цвета, духовного содержания составляют одно целое. Структура определяет существование. У Пикассо можно нати максимум богатства в одной картине. Это уникально. В скульптуре непосредственными критериями являются форма и образуемое ею пространство. Чем больше это созданное формой пространство, тем больше на нас воздействует скульптура. В каждой скульптуре есть душа, и мы ищем именно ее, потому что без души скульптура становится чисто декоративной.
Увы, качество встречается все реже. Можно подумать, что великое классическое искусство быстро исчезает. Великие произведения становятся редкими, как старые мастера… Нам остается довольствоваться молодыми художниками, работающими в спешке, жертвами скорости, с которой сменяют друг друга различные манифестации. Появляется впечатление излишнести – слишком много вокруг лишних вещей, поспешно сделанных произведений, недостаточно выношенных, лишенных зрелости. Как только появляется качество, ощущение излишнести исчезает, и качество может дать новое направление. Среди молодых наблюдается господство декоративности, обманывающее зрителя, ведь хорошо известно, что декоративность нравится, она соблазнительна. Но она быстро приедается…
Разумеется, развески отвечают этому требованию. Но что же вас стимулирует конкретно?
Мы должны отдать честь художникам и их работе, представляя их произведения как можно лучше. И кроме того, я страстно люблю развески. Делая их, нужно играть с пространством, со светом, а также с выбором картин, висящих по соседству, неважно, принадлежат ли они кисти одного художника, или нет. С самых первых выставок в галерее я старался подобрать работы так, чтобы каждая выигрывала от их дополнительности или, наоборот, контраста между ними. Так можно прийти к гармонии, из таких контрастов может родиться высший порядок, особенно если доминирует свежесть работ. Иногда противопоставление работ дает удивительные результаты.
В этом помогают знания или опыт?
Главную роль играет случай. Посмотрите, мы находимся в зале, который несколько лет назад был обустроен в специально вырытом подвале галереи для показа крупноформатных работ. Вокруг нас четыре полотна: поздний, почти абстрактный Моне (отражение кувшинок в воде), два Кифера (цветы в воде) и этот большой Матисс. Из этого сопряжения четырех работ рождается поэзия, превосходящая каждую из них. Киферы проданы. Смотрите хорошенько, вы больше никогда не увидите их рядом с Матиссом и Моне. Вот чудо эфемерной поэзии.
На выставках всегда так, в частности, на выших выставках…
Сначала в галерее, а затем, с 1977 г., в Фонде, я старался сделать из выставленных работ произведение искусства. В музеях часто все застывает. Здесь мы можем увидеть то, что никогда больше не увидишь – это принцип любой выставки, но может быть, мы были смелее других в нашем почтении к художникам и их творчеству. Во всяком случае это намеренно, осуществленное нами сближение живописных и скульптурных произведений не ускользнуло от Пикассо, который получал наши каталоги, он предложил мне выбрать у него в мастерской все, что мне нравилось. В галерее мы можем развесить восемьдесят работ, в Фонде – около двухсот пятидесяти. Для меня это постоянное воодушевление.
Развеска для музея, это то же самое, что мизансцена в опере; нельзя играть против произведения, наоборот, нужно быть на его службе, нужно сделать так, чтобы зрителю все было максимально ясно. Очень важен естественный свет. Ренцо Пьяно, архитектор Фонда, очень хорошо понял это. Работы меняются взависимости от света, и выставленные полотна показывают все новые аспекты. На выставке «Колдер-Миро» это было особенно ощутимо, потому что мобили легко шевелились.
И потом, вы любите играть с оформлением дверных проемов, окон и разных уголков…
А почему не воспользоваться ими? Архитектура призвана подчеркнуть качество произведений. Можно на определенный срок поместить произведение в определенное место. В галерее мы выставили Ротко. Из соседнего зала, одна из работ оказывалась совершенно точно обрамленной дверным проемом. Повернувшись, вы более ничего не видели. Но сделав несколько шагов вперед, вы видели две картины. Развеска обусловливает ритм обхода выставки, спокойствие, которое вас окружает, или поряжающую вас внезапно эмоцию.
И потом, вы любите показывать вместе живопись и скульптуру…
Когда они отвечают друг другу, да. Примитивное искусство значительно повлияло на современных художников: африканское на Пикассо, искусство Океании на Матисса. Совершенно правомочно выставить африканскую скульптуру рядом с Пикассо 1907 г., Пикассо открыл для себя это искусство в в 1905 г. в Музее Человека.
Какую скульптуру можно поставить рядом с абстракцией Кандинского?
Можно попробовать скульптуры Эдуардо Чильида или Жака Липшица, может быть, даже Александера Колдера, но это будет не очень убедительно, есть опасность, что это будет декорация, а она вредит живописи. Кандинский вышел из европейского пейзажа, из Мурнау, из Франции и из Северной Африки. У него не было никаких контактов с примитивной скульптурой. Тут необходима большая осторожность, чтоб не удариться в декоративность. Пикассо ушел от нее еще до кубистского периода. Уже импрессионисты отдалились от декоративности. Но риск впасть в нее существует постоянно. Есть опасность, что открытие окажется декадентством, что формы застынут, а живость исчезнет.
Говоря о развеске, что вы считаете самым смелым жестом?
Мы много пробовали. Например, на выставке «Другая коллекция» есть зал, в котором помещены Бэкон и Джакометти. Такого еще никто никогда не видел, но это совсем не случайно.
Что вас удивляет сегодня?
Ничего. Нет, меня ничто уже не удивляет. Я наслаждаюсь простотой, легкостью вещей – ведь все стало легче, быстрее. Идти по пути наименьшего сопротивления и приятно, и опасно. Качеством нельзя пренебрегать ни в коем случае. Это непременное требование. Посмотрите, - отвлечемся на минуту от искусства, - как изуродовали природу в мире, в котором мы живем.
Как вы думаете, могут ли художники спасти мир?
«Искусство – это гармония, параллельная природе», - говорил Поль Сезанн, который переосмыслил, чтоб не сказать «перезаворожил» в искусстве абсолютно все. У нас, людей искусства, есть долг перед природой. Речь идет о первозданной красоте и равновесии нашей планеты. Вы знаете, когда я вижу посетителей, выходящих из Фонда в восторге от увиденного, я говорю себе, что если нам удастся убедить людей воспрепятствовать уничтожению природы, мы выполним свой долг, долг сохранить источник вдохновения. И может быть, избежать медленное падение в мир, где искусству нет места, мир бесчеловечного человечества, изуродованной природы. Пока мы верим в это, мы стремимся к этому и, может быть, нам удастся передать хотя бы немного из того, что нас вдохновляло, и что дало такие прекрасные плоды. Ято? Красота? Нет. Гармония? Нет. Свежесть? Может быть.
Ну вот, с Байелером покончили
Эти 11 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
04.09.2010, 17:06
Доллар подешевел более чем в четыре раза по отношению к швейцарскому франку и более чем в 100раз по отношению к работам Джакометти...
Комбинированный вид
Похожие темы