Арт-новости

[Хранитель укропа]

Гармония Рафаэля застрахована на 430 миллионов евро

Пушкинский музей открыл сезон камерно, но триумфально

Дарья Курдюкова

Выставка «Рафаэль. Поэзия образа. Произведения из Галерей Уффици и других собраний Италии», состоящая из 8 картин и 3-х рисунков, – первый монографический показ одного из 3-х мэтров Высокого Возрождения в России, хотя по отдельности на Волхонку другие его работы уже привозили. С такими хрестоматийными произведениями, как «Автопортрет» или «Мадонна Грандука», музеи расстаются крайне неохотно, и одно это определяет уникальность проекта, общая страховая стоимость которого, составляет 430 млн евро.

Современному человеку, пожалуй, легче любить Рафаэля, чем его понять. Из трех «гуру» поры ренессансного расцвета историки искусства назначили Леонардо ответственным за психологизм и широту знаний, Микеланджело – за мощь и трагическое мироощущение, а проживший самую короткую из всех троих жизнь Рафаэль остался воплощением гармоничной красоты.
Глядя ретроспективно из современности, когда восхищение Рафаэлем в конце концов прошло этап иссушения до академической живописи, когда уже отшумели модернизм и, в частности, русский авангард, когда, наконец, произнес свое пронзительное слово экзистенциализм, почти невозможно видеть мир цельным, спокойным, идеализированным в стремлении вернуться в золотой век, каким его представляло искусство Рафаэля.
Впрочем, пусть его живопись неоднозначна в том смысле, что она привлекает обобщенной гармонией, которой не хватает, может быть, того, что сейчас бы назвали остротой жизни, все равно возможность смотреть на подлинники со всей их музыкой линий – удовольствие. Как известно, никакая репродукция не в силах запомнить всех живописных нюансов.

Рафаэль обладал двумя полезными качествами – умел синтезировать в свой стиль влияние на него других художников (от учителя Перуджино до Микеланджело и Леонардо) и имел хороший характер, что привлекало к нему влиятельных заказчиков. В конце концов в 1508-м он оказался в Риме, куда переместился из Флоренции художественный центр той поры и где художник прославился росписями Ватиканских станц и «Сикстинской мадонной». За этот поздний период отвечает единственная многофигурная на выставке работа «Экстаз св. Цецилии со святыми Павлом, Иоанном Евангелистом, Августином и Марией Магдалиной». И музыкальность, присущая рафаэлевским образам, выражена здесь почти буквально: мученица Цецилия внимает не земному миру, а звукам ангельского хора. А вся композиция выстроена по принципу равноголовия (изокефалии), характерному для античных рельефов (стоит напомнить, что в 1515-м Рафаэль получает не только должность главного архитектора долгостроя Сан-Пьетро, но и главного хранителя римских древностей).

Читать дальше... 

В основном «Поэзию образа» кураторы – главный научный сотрудник Пушкинского музея, хранитель итальянской живописи Виктория Маркова и заведующая Кабинетом рисунка и гравюры Галерей Уффици Марция Файетти – пунктирно прочерчивают, насколько это возможно с небольшим количеством работ, вокруг флорентийского периода мастера, длившегося с 1504 по 1508 г. Но от более раннего этапа, который начался в 1497-м или около 1500 г. и который определяют ученичеством Рафаэля у Перуджино в Перудже, здесь имеется «Голова ангела», один из немногих уцелевших фрагментов алтаря церкви Сант-Агостино в Читта ди Кастелло. Этот алтарь – первое известное самостоятельное произведение мастера, пострадавшее позднее от землетрясения. Время пощадило то, что парадоксально можно назвать «портретом ангела», написанным еще под влиянием сладостной, мягкой живописи Перуджино. Ангел – румяный, златокудрый (и пряди в копне волос отдельно прочерчены изящными «веселыми» завитками), с чувственно очерченными губами, – торжество нежности, пусть и несколько поверхностной. В отличие от хрестоматийного уффицианского «Автопортрета» 1506 г., настолько культового, что, по словам итальянского посла Чезаре Марии Рагальини (по его инициативе и под патронатом президентов обеих стран показ организован), эту работу перед открытием выставки отдельно чествовали в посольстве Италии в Москве, – он был воспроизведен даже на итальянской лире. Там – другая нежность, да, юношеская, но это нежность задумчивости вкупе с виртуозной нежностью письма, поскольку картина решена тоновыми переходами в пределах всего нескольких цветов.

Свет и тень, приглушенные цвета фальшстен во мгле зала и выхваченные лучами ламп рафаэлевские произведения, все в едином пространстве, так что все сразу легко окинуть взглядом, но движение задано от светских портретов к изображениям святых. Лаконично и строго это выразила в выставочной сценографии архитектор Даниела Ферретти. Кураторы же в пандан к живописным образам решили поместить стихотворные – и руки самого Рафаэля, и авторства восхищавшихся им современников, например Пушкина. То есть нынешняя экспозиция, которая, как пишут в музее, стала первой в череде событий, которыми еще только в 2020 г. будут вспоминать 500-летие со дня смерти живописца, настраивает на созерцательное предстояние перед его творениями и задает панегирический тон. Досадно, однако, что наряду со стихами здесь не поместили экспликаций о героях и мотивах картин, – там ведь немало интересных историй, которые просто названиями работ никак не раскрыть.

Мадонны и портреты – из главных сюжетов Рафаэля. По подсчетам исследователей, за флорентийские годы, оказавшиеся в фокусе «Поэзии образа», он исполнил не меньше 15 мадонн. Привезли одну: воспринятый от Леонардо прием сфумато придает еще больше лиризма «Мадонне Грандука», где кроме религиозного мотива Рафаэль наслаждается и просто изображением материнства (и не без удовольствия пишет шевелящего пальцами на ногах младенца). Недаром знаменитый искусствовед Виктор Гращенков писал в свое время, что в облике мадонн Рафаэля «нет ничего, что возбуждало бы мысль об аскетических идеях христианства. Это – счастливое христианство, воспринятое сквозь светские идеалы мировоззрения Ренессанса». Зато портреты здесь – очень разные. И чета Аньоло и Маддалены Дони, горделивого супруга и, как кажется сегодня, несколько смурной жены, и странная для Рафаэля в своей плоскостной орнаментальности Элизабетта Гонзага, напротив которой оказалась трепетная (и эта трепетность – в простоте) «Немая». Отдельной строкой идут рисунки, не только эскиз к «Мадонне Грандука», показывающий, как изменилось итоговое воплощение, но и две женские фигурки разной степени завершенности, но с неизменно отточенными профилями лиц. Интересно: эпохи менялись, а эти героини – ну как тургеневские девушки.