Выбранные места из трактата

[Игорь Гурьев]

Я тут надумал отпечатать тут несколько глав из трактата-доклада одного моего друга.
Отдельной книгой он не издавался, хотя был написан уже почти 15 лет назад.
Почти целиком был напечатан в израильской газете "Вести" (хотя мой друг Копейкин и не еврей).


Анатолий Копейкин

Сухой док.
Трактат-доклад

О восхищении произведениями искусства или же их авторами

Поразительны в некотором роде меломаны и театралы. Они восхищаются искусством.

Вообще говоря, восхищаться искусством можно по двум причинам. Первая — ты не знаешь, как это сделано, и поэтому тебя это восхищает. Вторая — ты не можешь сам сделать так же, хотя и знаешь в принципе, как это сделано.

После русских формалистов 20-х годов, после Тынянова делать вид, что ты не знаешь, как делается искусство, уже невозможно. Даже более того — неприлично и стыдно. Всякий начитанный человек, если он наделен хоть какой-то творческой жилкой, знает, как делается искусство, причем любое искусство, любых европейских народов и любых европейских эпох.

Читать дальше... 

Можно извинить некоторых маргиналов, которые всем рассказывают, как они восхищены китайским или японским искусством. Действительно, даже если мы и способны понять, как это там у них делается, сделать так же мы не можем.

Почему восхищаются искусством юноши? Потому что они не знают, как оно сделано, и не умеют сделать, но при этом хотят научиться делать так или по крайней мере понять, как это делается.

Со временем этот преклоненческий пыл, по счастью, проходит, и остается лишь мотив узнавания. Что мне восхищаться, например, Сезанном, когда я уже пару десятилетий назад этим занимался неделями и месяцами напропалую?

Моя юность проходила именно так — в гигантомании восхищения. Восхищения, офигения от каждого мазка и штриха Петрова-Водкина, Матисса, Кончаловского, Пикассо, Кузнецова, Руо, а также Дерена (это если брать только великих, по моему мнению, художников ХХ века, которых я перечисляю, как поляки перечисляют великих, по их мнению, поэтов: Данте, Словацкий, Бодлер, Милош; но я не боюсь этого, потому что за ними, может быть, и поэзия, но за мной правда. Или за мной поэзия, а за ними правда).

Скажем, я вижу прекрасный стол, а на нем прекрасный сервиз. Что мне, восхищаться? А если восхищаться, то сколько? как долго? Нет, я просто сяду за стол и пообедаю в свое удовольствие. А рядом, допустим, играет хороший джаз. Жалкий маргинал, неудачник и истерик немедленно приступит к восхищению, как он полагает, этим джазом. На самом же деле он восхищается тем, какой он тонкий, как восхитительно он понимает джаз. Дурак не понимает, что если бы он понимал, как делается этот джаз, то он бы им не восхищался. Во всяком случае, тогда его восхищение не имело бы протяжения во времени, а было бы мгновенным.

Итак, можно говорить о двух типах восхищения. Первый тип, значит, происходит от незнания того, как именно сделано произведение. Этот тип восхищения можно назвать аффектированным восхищением. Он протяжен во времени и уходит в дурную временную бесконечность, из которой не нащупать выхода. Чем именно восхищается реципиент, он не может выразить принципиально, поскольку его восхищение — не мгновенно проходящий ток, временной протяженностью которого можно пренебречь, но восхищение это продолжительно, и он не может из него выйти. Его стандартная фраза: вы не понимаете, а я понимаю. Он говорит: гениально! потрясающе! божественно! я восхищен! Самое главное здесь — не произведение искусства, а он сам. Потому что произведение искусства — лишь повод для удовлетворения его неопределенных страстей, в целом каких-то синкретических.

Мы, конечно, не должны всерьез воспринимать то, что говорит сам восхитившийся. Он может восхищаться чудесным «пианиссимо», «педалью», «экспрессией» и чем угодно. В любом случае точно он не знает, как это достигается.

Аффектированное восхищение — не бескорыстно. Конечно, эстетствующий фанатик большую часть своих доходов может оставлять в магазинах, торгующих пластинками, альбомами, видеокассетами. Своим восторгом он хочет наполнить и заразить мир и так утвердиться в нем. И если бы мир поддался его жалкой страсти, то он, как ему мерещится, стал бы в таком мире важным и всем известным, влиятельным лицом — как же, ведь он понимает лучше других, многих других.

Но мир не попадается на удочку жалкой страсти. Поэтому вдохновенный поклонник начинает свысока относиться ко всем тем (а таких большинство), кто не разделяет его восторгов или хотя бы интересов.

Отсюда угрюмое высокомерие профессиональных поклонников искусства и их так называемый снобизм (снобизм же, как известно, есть маска, прикрывающая комплекс неполноценности).

Это тот тип людей, жизнь которых состоит в поклонении величию человеков и дел их, но отнюдь не в признании и уяснении, говоря мягко, скромности человеческих возможностей, в том числе и насчет творчества. Они напоминают маргиналов, восхищающихся «Поршами», «Феррари», «Мерседесами-600»; а для нормального человека это — хорошо оформленная комбинация железа, легких сплавов, высококачественных пластмасс и других хим. элементов, служащая для целей передвижения и для представительских целей.

Парадокс усиливается еще и тем, что едва ли не половина литературы посвящена теме ограниченности наших возможностей, наших несовершенств и невозможности совершенства в делах земных. Совершенство достигается лишь очень относительное, и оно определяется прежде всего возможностями материалов, техники: тот же «Порше» сделан из железа, а железо есть железо, оно стареет, устает и ржавеет.

Но мы упомянули выше и о другом типе восхищения — о том восхищении, когда человек видит, как сделано, но не может сам сделать так же. Восхищением мы это назвали предварительно, для лучшего уяснения дела и нашей точки зрения.

Теперь же скажем, что при ближайшем рассмотрении эту вещь надо называть другим именем — или во всяком случае не тем, какое мы употребили. То есть если и восхищением, то не экстериоризированным, а интериоризированным, не центробежным, а центростремительным, то есть не выплескивающимся в мир при помощи поведения и всхлипов и прочих проявлений, а мгновенно идущего от произведения в самое сердце, прямиком и мгновенно.

Прежде всего надо заявить, что такое «внутреннее» восхищение совершенно бескорыстно и основано скорее на досужем любопытстве и общей благожелательности, чем на какой-то всепожирающей страсти и поклонении.

Это чувство радости за другого, за то, что ему удалось то, чего не сделать тебе. Это приятное, иногда избавляющее чувство: вот, дело уже сделано, и это избавляет меня от необходимости делать то же.

Это как в хорошей футбольной команде: все довольны, что забили гол, хотя забил его кто-то один. Рады и голу, и человеку, который его забил, и самим себе, что обеспечили гол, и вообще всему на свете.

Это как Феллини, смотрящий «Джеймса Бонда», — он понимает, как это сделано, понимает, что сам сделать так же не сможет, и понимает, что и незачем это.

Это как Борис Барнет, смотрящий фильм Жана Виго, как Кубрик, смотрящий Феллини, как Гоголь, читающий Пушкина, как Матисс, рассматривающий Сезанна.

Кроме несомненного удовольствия, подобный процесс неизбежно приводит к ясному пониманию: наилучшие места в произведениях искусства сделаны не автором, а при помощи автора! Тихий восторг и конструктивное удовлетворение вызывает как раз загадка, как же тот или иной автор сподобился так открыться навстречу каким-то высшим силам, что они впечатали в его произведение все то живое и нетленное, что и нам сейчас открылось.



Творить или думать

У художника кисть должна идти впереди мысли. Он сначала должен сделать — и только потом подумать. Что он может предсказать в своем творчестве, даже в ближайшей картине? Мало что. В известной мере художник напоминает полководцев, которые всякую новую войну начинают так, как будто это предыдущая. Заканчивают же они ее по другим правилам, к которым приходят в результате проб и поисков.

Так и художник. То, к чему он пришел при окончании предыдущей картины, вернее, то, что он понял из предыдущей картины, разглядывая ее уже по окончании, он должен уже сознательно использовать в последующей — уже не по наитию, а сознательно.

Такая концепция мне представляется логически безупречной. В самом деле. Если каждую картину начинать и заканчивать без имения в виду предыдущей (или предыдущих), то получится, как у художника Мондриана, однотипная живопись, живопись без пути и без качества. Приблизительно то же у Кандинского — тоже живопись без качества, только чуть более усложненная. А там, где нет качества, там профессиональные критики, формовщики общественного мнения могут поступать как им заблагорассудится. Например, они могут это объявить как полным ничтожеством, так и наоборот — провозгласить «абсолютное качество» картин того или иного художника.

Художник не может думать, когда он пишет полотно, иначе полотно будет надуманным. Нельзя танцевать, сперва думая, как ты поставишь ногу, а потом ее ставя.

Ему нужно, как режиссеру, смотреть, как ходит кисть, и иногда менять характер прикосновения: с быстрого на медленное, с протяженного мазка на точечный, с пастозного на лессировочный, — т.е. принимать своего рода режиссерские решения. То есть действовать подобно лососю, плывущему против течения: иногда хвостом водить быстро, иногда просто прыгать, иногда нырять поглубже и т.п. Стихия диктует свои правила художнику.

Запрет на думанье во время творческого процесса — конечно, не абсолютный запрет. Это запрет на все виды мышления, кроме собственно художественного, т.е. на все виды понятийного мышления, на все идеи и проч.

Но это запрет и на думу о зрителе, о том, как он будет это воспринимать. Это и запрет на думу о критике и вообще о чем-то постороннем к искусству.

Незадача модернизма в том и состояла, что все модернисты прежде всего думали (и это главное!), как они будут восприняты зрителями в галереях, критиками в газетах, коллекционерами и т.п.

Таким образом, художественное мышление подменялось обывательским мышлением, художественный расчет — менеджерским расчетом. Художник связывал себя со зрителем и без зрителя не существовал. Без оглядки на зрителя он страдал, поскольку общественное признание — существенная часть модернистского миропонимания. Понятно, что такая рефлексия порочная: художник должен творить не со зрителем, а творить как художник, и только потом можно показывать себя зрителю. Может быть, даже исполнить пожелание зрителя, но исполнить один, а не со зрителем.

Та же незадача была и у соцреализма. Картина должна была нести некоторое количество пропагандистского материала, без него картину не ценили. Значит, художник все время должен был думать, как решить две расходящиеся задачи — своего искусства и обслуживания идеологии. Иногда приходили к какому-то компромиссу, но всегда, даже у крупных художников, выполнявших заказ компартии, из картин сквозит некая натужность, неестественность, а то и фальшь. В лучшем случае это минимализированная фальшь, по словам Михаила Саблина, «искренняя фальшивинка», то есть представление на всеобщее обозрение своей не совсем чистой совести.

Но мы отвлеклись. То, что художник увидел в своей предыдущей картине, он уже смело, как очевидное, вносит в последующую, точнее, начинает с этого последующую. Он ее начинает с тех более или менее очевидных для него вещей и находок, которые поимел в предыдущей картине. Но последующую картину нельзя сделать точно такой, как предыдущая, хотя бы потому, что прошло время, изменились обстоятельства, свет, погода, положение луны и ментальное состояние художника.

И в определенный момент написания последующей картины художник обнаруживает, что находки предыдущей уже исчерпаны. Тогда он активизирует диалог с натурой, обращает свои интенции к ней — и ждет, пока натура его одарит. И та натура, которая перед ним, и его собственная натура. Одарить могут они обе.

При взгляде на некоторые картины сразу поражает натужность исполнения, неестественность исполнения, не являющаяся следствием какой-то «неестественности» натуры. Таким художникам надо задавать вопрос: для чего ты, собственно, пишешь картины? для своего ли удовольствия или для того, чтобы доказать себе и другим, что ты можешь что-то написать? А если второе, то не лучше ли прекратить эти мучения и заняться чем-то другим?