Тарасов О. Ю.
Запись от Пар-И размещена 15.09.2009 в 20:01
О. Тарасов
Икона в русском авангарде 1910–1920-х годов
В названии этой статьи, по сути дела, нет ничего нового и неожиданного. Действительно, влияние иконы на отдельных русских авангардистов 1910–1920-х годов замечено и практически всеми крупными исследователями. «В конце 1912 года, — писал Н. Харджиев, — Малевич выступил с циклом работ, где традиции древнерусского искусства и народного примитива скрещиваются с „металлическими“ формами, идущими от кубизма»1. Автор общей основополагающей монографии о В. Кандинском У. Громанн отмечал влияние иконы на творчество Кандинского, особенно в период 1909–1914 годов, когда последний внимательно изучал древнерусскую живопись во время своих частых поездок в Москву. «В этот период, — указывает автор, — мы находим отголоски как сюжетов, так и форм иконописи в том, что он делал; причем не только древней новгородской живописи, но и более поздней иконописи»2. О том, что среди прочих элементов национальной традиции (лубок, шитье, игрушки и т. п.) иконопись оказала значительное влияние на неопримитивизм Натальи Гончаровой, а позже и на разработку идей К. Малевича и В. Татлина, писала в свое время и Камилла Грей. Более того, К. Грей даже считала, что использование приемов иконописи и элементов национального орнамента составило «главный независимый вклад» Н. Гончаровой в русский авангард3.
1 Харджиев Н. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976, с. 118.
2 Grohman W. Wassily Kandinsky, Life and work. New York, 1979, p. 83–84.
Gray C. The russian experiment in art. 1863–1922. London, 1962, p. 97, 100.
Наконец, и в последних публикациях о русском авангарде слово «икона» попадается все чаще и чаще. В статье Д. В. Сарабьянова к каталогу недавно проходившей выставки Малевича мы читаем: «В известной мере супрематические полотна Малевича тяготели к иконе. Они „стремились быть“ размышлением о бытии, размышлением в „формах и красках“. Но при этом в представлении художника они должны были отличаться от икон. Супрематическая картина не изображает ничего и никого, а икона всегда имеет роль представителя божества в нашем видимом мире»4. О влиянии иконы на творчество Малевича пишет в своей недавней публикации А. Стригалев5 и т. д.
4 Сарабьянов Д. В. К. С. Малевич и искусство первой трети XX века. — Каталог выставки «Казимир Малевич. 1878–1935». Ленинград — Москва — Амстердам, 1988–1989, с. 71.
5 Стригалев А. «Крестьянское», «городское» и «вселенское» у Малевича. — «Творчество», 1989, № 4, с. 28–29.
Таким образом, само влияние иконы на русский авангард очевидно, оно бросается в глаза. Однако нас заинтересовал этот вопрос в более определенном аспекте, а именно — с точки зрения важности обнаружения знаковой системы иконы в искусстве авангарда. И забегая вперед, скажем, что речь может идти об одном из доказательств совершенно особой роли иконы в русской народной культуре, а в связи с этим и об уровне мифологического сознания в России, о котором так много в последнее время пишут и говорят. Чтобы определить естественный вопрос, почему же столь «важно» попадание «системы иконы» в русский авангард, попытаемся, как принято, сначала увидеть главное, обратив внимание на особенности поэтики авангарда.
Дело в том, что искусство авангарда можно отнести, на наш взгляд, не только к одному из тех «пограничных» слоев культуры, в которых проявление знаков архетипа повышено и обладает достаточно высокой типологизирующей значимостью (то есть позволяет судить с определенной осторожностью о типе культуры в целом), но он сам представляет собой совершенно особый культурный слой, в котором нахождение таких знаков как бы повышено вдвойне. Есть по крайней мере два момента, позволяющие соотнести поэтику авангарда с поэтикой таких «архетипических» слоев, к которым иногда относят народное творчество или, скажем, нормативную «третью культуру», то есть примитив (лубок, народная ремесленная икона, вывеска и т. п). Во-первых, как культура примитива, так и искусство авангарда прорастают на «периферии» культуры «официальной», то есть как раз там, где происходит активный процесс смешения знаковых систем и решений за счет их заимствования из других слоев культуры. И, во-вторых, как примитив, так и авангард находятся в оппозиции к «официальной» культуре, которая их не принимает и не признает, и поэтому они вынуждены пробивать в ней каждый свою дорогу. Здесь, собственно говоря, главные точки соприкосновения исчерпываются и исчезают. Однако здесь же появляются такие различия, которые перехлестывают данные культурные слои, накладывают их друг на друга.
Происходит это в силу того, что при вертикальном срезе культуры примитив неизменно оказывается «ниже» культуры «высокой», «официальной», в то время как авангард занимает, как известно, место «над» культурой вообще. Возникнув в переломную эпоху, когда европейская культурная формация обнаружила «шпенглеровскую» усталость, авангард 10–20-х годов подвел итоговую черту и вынес ей смертный приговор разрушения. Но… тут следует, видимо, сделать паузу и обратить внимание, что сам механизм разрушения старой культуры (особенно на ранних стадиях развития авангарда) оказывается одновременно эксплицирующим и дешифрующим механизмом. Представители авангарда, не признающие никаких «авторитетов» и которым можно делать «все», сознательно (и это хочется подчеркнуть) спускаются по всем предшествующим культурным слоям в поисках наиболее важных знаков той или иной культурной традиции, столь иногда им необходимых для делания культуры новой, культуры будущего. Порой такие знаки им необходимы как своего рода опоры, чтобы двигаться дальше в создаваемом ими же самими (при крушении всех канонов) «хаосе». И в этом отношении авангард, так сказать, «археологичен». По декларациям он устремлен в будущее, но вместе с тем он может двигаться вспять, в глубину, к истокам культуры. Ему может быть ведомо, как точно сказала Марина Цветаева о Гончаровой, «архаическое чувство далей» и сама традиция, а не «реставрация». В раскопках культурной памяти его редуцированное, «гуссерлианское» сознание было способно «схватить» эти знаки-«опоры» именно как они есть, «откопать» то, что существенно. Причем речь идет о важности всех знаков, поскольку по идее в авангарде настоящем, «первооткрывающем» не должно быть знаков ложных, притворяющихся что-либо значащими. Тяготение к последним — сугубая предрасположенность эпигонов.
Объясним отсюда и пристальный интерес авангарда к таким культурным пластам, которым присуща высокая степень знаковости вообще, к средневековому искусству, народному творчеству, примитиву и т. д., и которые он с особой тщательностью просеивал, просвечивал как рентген6.
6 Хотя сам этот интерес был не таким новым. Еще со времен немецкого романтизма К. Фридриха и Ф. Рунге символизм и примитивизм свидетельствовали об обращенности к национальному наследию и, в частности, к средневековому искусству. Известно, что к древнерусскому искусству обращались также русский модерн и символизм конца XIX — начала XX в., возникшие на неоромантической основе. Те иконографические типы русского модерна, которые касались специфически национальных тем, весьма активно пользовались традициями иконописи и фресковой живописи, миниатюры и прикладного искусства Древней Руси. Их влияние на отдельных русских авангардистов отрицать, видимо, довольно сложно. Тем более что многим из них приходилось проделывать в самый короткий срок головокружительно быструю эволюцию, смыкаясь, например, на ранних стадиях с «Миром искусства» (Н. Гончарова), с импрессионизмом (К. Малевич). Вспомним также влияние немецкого югендстиля на раннего В. Кандинского, А. Явленского и т. д. Однако наряду со всем этим «поведение» иконы как знака в русском модерне и авангарде обнаруживало существенную разницу. Ведь в модерне происходила стилизация иконы, добивавшаяся символической «атмосферы» и имевшая под собой все ту же романтическую основу. Фактически это был один из способов преображения действительности. Авангард же ставил, как известно, своей целью создание другой реальности, новой культуры. Попадая в пласт поэтики авангарда, икона выступала уже не в «романтическом ореоле», а приобретала интерес именно как знак, формальная художественная система. 7 Так, Я. Тугенхольд писал в свое время о полном непонимании Н. Гончаровой русской иконописи и народной традиции в искусстве (Тугенхольд Я. Выставка картин Натальи Гончаровой (Письмо из Москвы). — «Аполлон», 1913, № 8, с. 71–73).
Результат же всех этих поисков оказался куда более значительным, чем это могло показаться на первый взгляд7. Превратив культуру примитива в объект пристального формально-стилистического анализа, именно русским авангардистам отнюдь не случайно, надо полагать, первыми удалось увидеть особое место и прочитать особый смысл знаковой системы иконы в русской народной и ремесленной культуре, «третьей культуре», применив это открытие в своей художественной практике.
7 Так, Я. Тугенхольд писал в свое время о полном непонимании Н. Гончаровой русской иконописи и народной традиции в искусстве (Тугенхольд Я. Выставка картин Натальи Гончаровой (Письмо из Москвы). — «Аполлон», 1913, № 8, с. 71–73).
Отсюда несколько в другом свете могут быть поняты и часто в последнее время цитируемые слова Малевича из его автобиографии: «На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное с. 49
с. 50 ¦ впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь (разрядка моя. — Т. О.) крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство — формы высшей культуры крестьянского искусства». В других местах художник вновь проводит ту же мысль, что он «четко представил всю линию от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов как линию крестьянского искусства», что он остался на стороне именно этого искусства, начав писать картины в примитивном духе8. Связь крестьянского искусства с иконным «учуял» не только Малевич. Об этом много говорили в первую очередь Гончарова и Ларионов, под влиянием которых он находился в свой примитивистский период. То, что народные картинки и лубки представляли собой прямое продолжение русской «духовно-нравственной живописи», то есть иконы, писал и А. Шевченко9.
8 Цит. по: Харджиев Н. Указ. соч., с. 117–118. 9 Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913, с. 17–18.
Во всех констатациях наблюдается довольно отчетливое, на наш взгляд, видение иконы как формально-стилевого знака в культуре примитива. И действительно, если мы попытаемся сопоставить русскую «третью культуру» с аналогичными культурными пластами других православных народов, мы обнаружим, что народная ремесленная икона XVIII–XIX веков, скажем, в Сербии, Болгарии или Валахии была, главным образом, объектом фольклорных и светских влияний, или, другими словами, в иконе нового времени этих регионов сплошь и рядом встречаются фольклорные орнаментальные мотивы, типажи и т. п., в то время как элементы иконописи в памятниках народного изобразительного искусства практически не попадаются. В России же было наоборот. В русской народной художественной культуре икона выступала в качестве субъекта, как «форма высшей культуры крестьянского искусства», оказывая непосредственное влияние как на памятники изобразительного фольклора, так и на целый пласт анонимной ремесленной культуры.
Отсюда при более внимательном взгляде стилистика иконы неизменно обнаруживается в русском лубке. Так, композиция известного лубка «Великан Бернард Жили» напоминает композицию иконы Богоматерь Всех Скорбящих Радость, а композиция житийной иконы использована в лубках «Бык не захотел быть быком и сделался мясником», «Афиша аглицких комедиантов» и др. Элементы иконописи нетрудно найти в городецких росписях и т. д. И хотя в русских нормативных памятниках стилистика иконы, безусловно, переосмысливалась в соответствии с «земным» представлением о красоте, но передача пространства и времени и связанная с этим обратная перспектива, симметрия «предстояния», статика, наконец, цвет — все это во многом шло от иконы и оказалось точно зафиксировано «археологией» авангарда.
Был еще один момент, который актуализировал и обострил на определенном этапе поиск авангардистами знаков-«опор», «заставил» этому поиску гарантировать предельную точность. Это внешние, историко-культурные обстоятельства. Развиваясь в тесном соприкосновении с последними западноевропейскими течениями — фовизмом, кубизмом, футуризмом и т. д. (когда процесс взаимовлияний и заимствований шел достаточно интенсивно) — русский авангард помимо всего прочего ставил перед собой задачу выделиться на общеевропейском уровне. К примеру, это отчетливо вытекало из полемики в период проведения второй выставки организованного В. Кандинским Нового мюнхенского объединения, которая состоялась в сентябре 1910 года и в которой приняли участие такие русские, немецкие и французские художники, как В. Кандинский, А. Явленский, Д. и В. Бурлюки, Вас. Денисов, Ж. Брак, М. Вламинк, Ван Донген, Е. Калер и другие. В каталоге выставки братья Бурлюки резко выступили против утверждения, будто русские художники являются имитаторами французской школы. Главными же отличительными чертами русского авангарда они отнюдь не случайно отметили «архаизм» и «синтез», идущие, в частности, от древнерусских икон.
Три с половиной года спустя, а точнее, в марте 1914 года, группа П. Филонова выпустила первый печатный манифест аналитического искусства, который назывался «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“». Не без авангардистского эпатажа в нем утверждалось о перенесении центра современной живописи в Россию, в культурной традиции которой вновь были выделены примитив и иконы. В манифесте говорилось: «Это мы первые открываем новую эру искусства — век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы»10. 10 Цит. по: Ковтун Е. Ф. Вступительная статья к каталогу выставки «Павел Николаевич Филонов. 1883–1941». Л., 1988, с. 32.
В связи со всем этим нельзя не вспомнить, что в стремлении отделить себя от Запада и одновременно ответить ему, а точнее, найти в современном европейском авангарде свое место, часть русских авангардистов демонстративно обратилась к Востоку, ставя проблему не только в излюбленной тогда культурологической плоскости, связанной с сопоставлением «молодой» в творческом отношении России и исчерпавшего творческие и жизненные потенции Запада, но и в плоскости национальной природы культуры, пытаясь решить вполне конкретно вопросы поэтики и стилевой специфики. И икона в этом плане воспринималась не только как символ национальной культурной памяти, но и как конкретная формально-стилистическая система, в которой были заложены последние открытия западного авангарда и, в частности, кубизма.
В какой-то степени это должна была продемонстрировать (наряду, конечно, с другими целями) известная выставка «Мишень» (март–апрель 1913 г.). Кроме работ основателей и главных идеологов группы московских неопримитивистов — М. Ларионова и Н. Гончаровой, а также К. Малевича, А. Шевченко, М. Шагала, М. Ле-Дантю, В. Барта и других — на ней экспонировались иконы, русские и восточные лубки, «рисунки неизвестных авторов», детские рисунки. Ведь фактически «Мишень» являлась одной из первых в мире выставок примитивного искусства11. Более того, есть основания полагать, что это была первая и, видимо, последняя выставка, на которой могли экспонироваться русские народные «расхожие» иконы типа ремесленных икон-«краснушек» «суздальских писем» и т. п., которые вряд ли не коллекционировали Ларионов и Гончарова. Заметим, что иконы и лубки из собрания Ларионова занимали на выставке главное место, а типичный «чеканный» орнамент икон-«краснушек» мы видим на многих картинах Гончаровой. Интерес же к такого рода иконам появляется лишь в последнее время.
11 В феврале 1913 г. в Москве, в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества, состоялась Первая выставка лубков, организованная Н. Д. Виноградовым, а зимой 1913/14 г. на Осеннем салоне в Париже была показана специальная экспозиция «Русский примитив».
В творчестве Н. Гончаровой икона действительно представляла важную тему. И не только «тему»… Здесь вспоминается ее ответ на многочисленные замечания по поводу влияния на нее иконы: «Я человека вольна помнить, а икону — нет? Забыть — не то слово, нельзя забыть вещи, которая уже не вне вас, а в вас, которая уже не в прошлом, а в настоящем. Разве что — „забыть себя“». О примитивистском периоде Гончаровой Цветаева вспоминала: «Жатва. Пахота. Посев. Сбор яблок. Дровокол. Косари. Бабы с граблями. Посадка картофеля. Коробейники. Огородник — крестьянские. И переплетенные с ними (где Бог, где дед? где пахарь, где пророк?) иконные: Георгий, Варвара Великомученица, Иоанн Креститель (огненный, крылатый, в звериной с. 50
с. 51 ¦ шкуре), Алексей — человек Божий, в белой рубахе, толстогубый, очень добрый, с длинной бородой, — кругом цветущая пустыня, его жизнь. Из крестьянских «Сбор винограда» и «Жатва» идут от Апокалипсиса. Маслом, величиной в стену мастерской
Как в примитивистских картинах и иконах самой Н. Гончаровой (продолжавшей писать иконы и во Франции), так и в работах этого периода Малевича (например, «Жница», 1912 г., «Уборка ржи», 1912 г., «Крестьянки в церкви», 1911 г. и др.) или Татлина («Обнаженная», 1913 г.) хорошо видны те формально-стилистические мотивы иконописи, которые привлекали русских авангардистов в первую очередь. Это условность изображения и связанные с этим деформации, то есть конкретные приемы семантического синтаксиса иконы и ее пространственно-временные характеристики: резкие ракурсы, динамика позы и ритмика движений, обратная перспектива, синтетическое совмещение в одном изображении различных сторон предмета и округлость форм как результат суммирования зрительной позиции, наконец, синтез изобразительного и словесного ряда. «Все точки зрения на натуру и натурализм передвижников были опрокинуты тем, — писал К. Малевич, — что иконописцы, достигшие большого мастерства техники, передавали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы»12.
12 Цит. по: Харджиев Н. Указ. соч., с. 118.
Авангардисты ясно понимали, что искусство иконописи было основано на нюансах формы и цвета. Один из принципов цветовых решений в иконе был назван, в частности Шевченко, «протекающей раскраской», предполагавшей «методологическое повторение одного и того же цвета или его оттенка», свидетельствующее «о движении цвета». «Впервые протекающая раскраска, — подчеркивал он, — встречается как совершенно определенное живописное начало в наших иконах, где выражена в разбликовке одежд красками, протекающими (проходящими) затем в фон».
Подобного рода рассуждения относились и к «новой» «художнической перспективе», которая позволяла «вводить не одну, а несколько точек схода линий, для того чтобы можно было показать один и тот же предмет сразу с нескольких точек зрения». Одновременно этот же прием отнюдь не случайно отмечался Ларионовым в кубистических работах Пикассо и Брака, что должно было служить выпадом «против рабского подчинения Западу, возвращающему… восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему…». Хотя полемический азарт выступлений против «западного эпигонства» не мог заслонить живых реалий, и Шевченко признавал, что «неопримитивизм образовался из слияния восточных традиций с западными формами». Это только лишний раз подчеркивало существенную важность всего того, что именно понимали авангардисты под «восточной традицией», какие знаки культурной памяти они в ней выделяли.
Все вышесказанное относится, главным образом, к горизонтальному срезу культуры, при котором беглый анализ принципов построения художественного «текста» авангарда и примитива приводит к обнаружению формальной «иконности», или иконизма, то есть тому или иному набору приемов иконописи. Но проявилась ли икона во внутреннем содержании авангардистских поисков?
Во-первых, вспомним, что авангард внутренне предрасположен писать «иконы». Точнее, даже не писать, а открывать их в силу своего тяготения к известного рода максимализму, ориентации на поиск возможности «выхода» за пределы реального мира в сферу «ничто» или, при несколько ином ракурсе, из сферы образов в незримое, сокровенно-тайное, трактуя последнее как знак. Говоря в общем, в авангарде, так же, как и в апофатическом (различающем) богословии (хотя тут простое совпадение), речь может идти об особом типе знаков — символах, открывающих последнюю доступную глубину реального мира и его движение к «безобразному» и «сверхобъекту» — разрушающее и эксплицирующее одновременно. Другое дело, что в отличие от настоящей иконы авангардистский «сверхобъект» может остаться самодостаточным, замкнуться на самом себе и самому себе стать «иконой» без выхода в трансцендентное. И, во-вторых, будем иметь в виду и то, что стало уже общим местом — связь европейского авангарда с новым мифом и социально-эстетической утопией.
Учитывая два этих момента, сделаем еще один шаг вперед и поставим более конкретный вопрос: как проявилась в русском авангарде икона и «икона» как «сверхобъект»? Не претендуя на полноту ответа, вглядимся в духовную атмосферу Советской России 20–30-х годов и соотнесем ее особенности с работами и декларациями, например, Казимира Малевича — безусловно, одного из «властителей дум» своего времени и главных лидеров русского и советского авангарда. И мы заметим, что икона как-то не «оставляла в покое» русскую культуру, она постоянно давала о себе знать. Выступая в публикациях начала 20-х годов против «старой» и «новой» иконы (под последней понималось революционное каноническое искусство), Малевич свидетельствовал, что зарождавшаяся «официальная» советская культура принялась наделять не что иное, а именно икону противоположной, как бы «перевернутой» знаковой семантикой. В брошюре «К вопросу изобразительного искусства» он прямо писал: «В старое искусство стремятся вложить новый смысл революционного движения. Если икону жизнь выбросила из домов, то ее теперь показывают в одежде нового смысла». И далее: «Уже икона не может быть тем смыслом, целью и средством, которой была раньше, она отошла в музей, где может еще спасаться под новым смыслом не религиозного понятия, а искусства; но по мере нашего углубления в новый творческий смысл, она потеряет и это значение, в нее ничто нельзя вложить, ибо она будет бездушным манекеном прошлой духовной и утилитарной жизни»13. При этом обратим внимание, что в отличие, скажем, от «перевернутости» знаковой системы иконы в лубке с его смеховым содержанием в данном конкретном случае «одежда нового смысла» имела весьма серьезный характер. Цель такого «переодевания» — укоренение в общественном подсознании иных, торжественно-серьезных, но квазирелигиозных ценностей, обслуживающих новый миф социального благоденствия
13 Малевич К. С. К вопросу изобразительного искусства. Витебск, 1921, с. 6–7.
Если же учесть, что в русском православном народном сознании «серьезная» область религии и смех были разведены и не смешивались, как, например, в католической традиции, а отсюда нейтрализующая и оппозиционная функция «все и вся» ставящего под сомнение смеха была занижена, то сама уже постановка такой задачи — создание новой «серьезной» иконы — таила в себе немалые опасности и беды разрушения народной культуры в целом. Ведь не случайно русские народные иконы (те же, к примеру, распространенные по всей России «краснушки», которые в одном только селе Холуй писали в XIX веке от 1,5 до 2 млн. штук в год!14) в подавляющем большинстве случаев не содержали бытовых реалий, так как последние могли «намекать» на смешное. Бытовой атрибут вроде кружки вина для Ильи-пророка в клюве ворона, встречающийся в трансильванских иконах на стекле, или же парадоксальные мотивы смешения реального и сверхъестественного, «смешного» и «серьезного» в иконах на зеркальном фоне из Баната и т. п. практически были в них недопустимы. Мир «серьезных» религиозных ценностей был в русском народном православии из сферы игры изъят, и русская святость исключала смех как присущий дьяволу и всему с. 51
с. 52 ¦ дьявольскому. Недопустимы оказались «игровые моменты» и в соцреалистической картине с ее тотальной семантичностью и неравноправной сакральностью отдельных мест (которые заполнялись согласно иерархии нового мироустройства). «Смешная» или неканоничная «бытовая деталь» сразу бы трактовалась в эшелонах власти как своего рода кощунство, посягающее на вторжение в сферу «божественного». В мифологическом сознании, отождествляющем изображение и изображаемое, она могла принести «вред» новому «богу».
14 Тарасов О. Ю. Русские иконы XVIII — начала XX вв. на Балканах. — «Советское славяноведение», 1990, № 3.
В этом свете интересны агитационные плакаты-лубки В. Лебедева «Крестьянин, ты получил землю…» (около 1920) и др., а также А. Куликова «Черт не шутит, когда Бог спит» (1917), в которых, как и в некоторых русских лубках, использована композиция житийной иконы, но только с другим, «серьезным» содержанием. Здесь сама знаковая система иконы отсылает не только к вполне выраженной сакрально-«серьезной» сфере народного религиозного сознания, еще раз подтверждая ее важную роль в народном мировосприятии. Но художники переиначивают и «смеховую» сферу лубка, проецируя ее на политику и новый миф. Смех теряет естественность «мира наизнанку» и оказывается политически заостренным, он уместен только по отношению к «врагам народа», к «старой культуре», ценность которой он ставит под сомнение. Так, в первой части лубка Куликова смех связан только со «старым миром» и, соответственно, с дьяволом, который «не спит». Во второй же части («Если Бог проснется…») смех исключен, поскольку здесь нарисована будущая социальная идиллия, «освященная» самим богом Саваофом.
Сам же Малевич пошел совсем другим путем. В примитивистский период под влиянием Натальи Гончаровой он «учуял» и использовал только ведь внешнюю сторону иконы. Но великий миф супрематизма он строит, как нам кажется, именно на преодолении иконы как таковой и замыкает этот миф на открытии «действительного первоэлемента» — каноне всех исторически мыслимых канонов — на «Черном квадрате». В книге «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» Малевич старается обосновать (правда, порой крайне противоречиво) свою социально-эстетическую утопию через отрицание «старой» и «новой» иконы — двух путей познания и достижения абсолютного совершенства, то есть Бога. Главным здесь является то, что, объявляя поиск Бога движущей силой истории, сам Малевич ведет этот поиск Бога без Бога. Для него абсолютно нет разницы, какого Бога надо искать. Путь церкви к трансцендентному Богу и путь «фабрики» или технического прогресса к коммунистическому раю на земле для него ничем не отличаются, поскольку ведут, по его словам, к «одинаковой цели» — недостижимому совершенству. Поэтому ничем не отличаются для Малевича и их иконы. «Как в глубоком и внешнем смысле, — пишет он, — тоже одинаковы обрядность, святое отношение, поклонение, вера, надежда в будущее. Как церковь имеет своих вождей, изображателей совершенных религиозных систем, так и фабричный техникум своих, первый чтит и почитает своих, второй — своих. Также стены обоих увешаны ликами или портретами, также по достоинству и рангу, как в первом и втором существуют мученики или герои, также имена их заносятся в святцы. Таким образом, разницы нет…»15. Эти два пути, по Малевичу, разбиваются о «камень», которым оказывается смысл истории. Поскольку же для него самого история не имеет смысла, он «не существует в основах», а реальный мир — только иллюзия, то новым Богом и истинной иконой объявляется «не смысл», а «несмысл», который «нужно видеть как беспредметное». История — это «просто беспредметность без всякой истины». Поэтому из истории Малевич «убирает» как Бога, так и самого Человека. Остается только Великое «ничто». «Ничто», — пишет Малевич, — нельзя исследовать, ни изучить, ибо оно «ничто», но в этом «ничто» явилось «что» человек, но так как «что» ничего не может познать, тем самым «что» становится «ничто», существует ли отсюда человек или существует Бог как «ничто», как беспредметность».
Таким образом, новая икона Казимира Малевича — это как раз знак, который замкнулся на самом себе, знак, за которым ничего не стоит, «ничто» — только метафизическая пустота. И здесь как бы заканчивается один из путей блуждания иконы как знака по слоям русской культуры. Ее историческая склонность к символизму и сакрализации возводится в абсурдную степень. В этом, надо полагать, заключалось «пропущенное через самого себя» и «отнятое» у своего времени гениальное открытие Малевичем перипетий русской духовной культуры XX века. В конце 20-х годов в его работах появятся человеческие фигуры без лица, но это, скорее, постижение и собственная интерпретация «официальной» иконы, иконы социализма «без человеческого лица» 30-х годов.
Но был в русском авангарде еще один путь постижения реальности и мирового космического пространства. Это путь Василия Кандинского, который вел свой поиск с Богом и для которого, как для человека православного, икона являлась не только формальной знаково-символической системой, но образом Бога и орудием благодати, а история — не беспричинным нагромождением случайных событий, а Божьим промыслом. Отсюда икона в лучших полотнах Кандинского — в их утонченной духовной энергетике, которая могла быть достижима наряду со всем прочим еще и высочайшим религиозным переживанием. Недаром Кандинский рассматривал акт творчества как религиозный акт. И порой кажется, что он как бы «раскрывал» (если употребить иконописный термин) свое видение высшей реальности, то есть Бога. Известно, что, подобно Малевичу или Мондриану, Кандинский выступил как пророк, чье пророчество имело религиозную основу. И если у Малевича русская икона превратилась всего лишь в формальный знак, а в «официальной» советской культуре 20–30-х годов она оказалась «зеркально» перевернутой в свою противоположность — антиикону и канонизировала человека и новый миф, то в творчестве Кандинского (как и у Натальи Гончаровой) пережит именно внутренне ее необыкновенно высокий духовный строй. Здесь икона проявилась как икона. с. 52
¦
15 Малевич К. С. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922, с. 18.
Икона в русском авангарде 1910–1920-х годов
В названии этой статьи, по сути дела, нет ничего нового и неожиданного. Действительно, влияние иконы на отдельных русских авангардистов 1910–1920-х годов замечено и практически всеми крупными исследователями. «В конце 1912 года, — писал Н. Харджиев, — Малевич выступил с циклом работ, где традиции древнерусского искусства и народного примитива скрещиваются с „металлическими“ формами, идущими от кубизма»1. Автор общей основополагающей монографии о В. Кандинском У. Громанн отмечал влияние иконы на творчество Кандинского, особенно в период 1909–1914 годов, когда последний внимательно изучал древнерусскую живопись во время своих частых поездок в Москву. «В этот период, — указывает автор, — мы находим отголоски как сюжетов, так и форм иконописи в том, что он делал; причем не только древней новгородской живописи, но и более поздней иконописи»2. О том, что среди прочих элементов национальной традиции (лубок, шитье, игрушки и т. п.) иконопись оказала значительное влияние на неопримитивизм Натальи Гончаровой, а позже и на разработку идей К. Малевича и В. Татлина, писала в свое время и Камилла Грей. Более того, К. Грей даже считала, что использование приемов иконописи и элементов национального орнамента составило «главный независимый вклад» Н. Гончаровой в русский авангард3.
1 Харджиев Н. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976, с. 118.
2 Grohman W. Wassily Kandinsky, Life and work. New York, 1979, p. 83–84.
Gray C. The russian experiment in art. 1863–1922. London, 1962, p. 97, 100.
Наконец, и в последних публикациях о русском авангарде слово «икона» попадается все чаще и чаще. В статье Д. В. Сарабьянова к каталогу недавно проходившей выставки Малевича мы читаем: «В известной мере супрематические полотна Малевича тяготели к иконе. Они „стремились быть“ размышлением о бытии, размышлением в „формах и красках“. Но при этом в представлении художника они должны были отличаться от икон. Супрематическая картина не изображает ничего и никого, а икона всегда имеет роль представителя божества в нашем видимом мире»4. О влиянии иконы на творчество Малевича пишет в своей недавней публикации А. Стригалев5 и т. д.
4 Сарабьянов Д. В. К. С. Малевич и искусство первой трети XX века. — Каталог выставки «Казимир Малевич. 1878–1935». Ленинград — Москва — Амстердам, 1988–1989, с. 71.
5 Стригалев А. «Крестьянское», «городское» и «вселенское» у Малевича. — «Творчество», 1989, № 4, с. 28–29.
Таким образом, само влияние иконы на русский авангард очевидно, оно бросается в глаза. Однако нас заинтересовал этот вопрос в более определенном аспекте, а именно — с точки зрения важности обнаружения знаковой системы иконы в искусстве авангарда. И забегая вперед, скажем, что речь может идти об одном из доказательств совершенно особой роли иконы в русской народной культуре, а в связи с этим и об уровне мифологического сознания в России, о котором так много в последнее время пишут и говорят. Чтобы определить естественный вопрос, почему же столь «важно» попадание «системы иконы» в русский авангард, попытаемся, как принято, сначала увидеть главное, обратив внимание на особенности поэтики авангарда.
Дело в том, что искусство авангарда можно отнести, на наш взгляд, не только к одному из тех «пограничных» слоев культуры, в которых проявление знаков архетипа повышено и обладает достаточно высокой типологизирующей значимостью (то есть позволяет судить с определенной осторожностью о типе культуры в целом), но он сам представляет собой совершенно особый культурный слой, в котором нахождение таких знаков как бы повышено вдвойне. Есть по крайней мере два момента, позволяющие соотнести поэтику авангарда с поэтикой таких «архетипических» слоев, к которым иногда относят народное творчество или, скажем, нормативную «третью культуру», то есть примитив (лубок, народная ремесленная икона, вывеска и т. п). Во-первых, как культура примитива, так и искусство авангарда прорастают на «периферии» культуры «официальной», то есть как раз там, где происходит активный процесс смешения знаковых систем и решений за счет их заимствования из других слоев культуры. И, во-вторых, как примитив, так и авангард находятся в оппозиции к «официальной» культуре, которая их не принимает и не признает, и поэтому они вынуждены пробивать в ней каждый свою дорогу. Здесь, собственно говоря, главные точки соприкосновения исчерпываются и исчезают. Однако здесь же появляются такие различия, которые перехлестывают данные культурные слои, накладывают их друг на друга.
Происходит это в силу того, что при вертикальном срезе культуры примитив неизменно оказывается «ниже» культуры «высокой», «официальной», в то время как авангард занимает, как известно, место «над» культурой вообще. Возникнув в переломную эпоху, когда европейская культурная формация обнаружила «шпенглеровскую» усталость, авангард 10–20-х годов подвел итоговую черту и вынес ей смертный приговор разрушения. Но… тут следует, видимо, сделать паузу и обратить внимание, что сам механизм разрушения старой культуры (особенно на ранних стадиях развития авангарда) оказывается одновременно эксплицирующим и дешифрующим механизмом. Представители авангарда, не признающие никаких «авторитетов» и которым можно делать «все», сознательно (и это хочется подчеркнуть) спускаются по всем предшествующим культурным слоям в поисках наиболее важных знаков той или иной культурной традиции, столь иногда им необходимых для делания культуры новой, культуры будущего. Порой такие знаки им необходимы как своего рода опоры, чтобы двигаться дальше в создаваемом ими же самими (при крушении всех канонов) «хаосе». И в этом отношении авангард, так сказать, «археологичен». По декларациям он устремлен в будущее, но вместе с тем он может двигаться вспять, в глубину, к истокам культуры. Ему может быть ведомо, как точно сказала Марина Цветаева о Гончаровой, «архаическое чувство далей» и сама традиция, а не «реставрация». В раскопках культурной памяти его редуцированное, «гуссерлианское» сознание было способно «схватить» эти знаки-«опоры» именно как они есть, «откопать» то, что существенно. Причем речь идет о важности всех знаков, поскольку по идее в авангарде настоящем, «первооткрывающем» не должно быть знаков ложных, притворяющихся что-либо значащими. Тяготение к последним — сугубая предрасположенность эпигонов.
Объясним отсюда и пристальный интерес авангарда к таким культурным пластам, которым присуща высокая степень знаковости вообще, к средневековому искусству, народному творчеству, примитиву и т. д., и которые он с особой тщательностью просеивал, просвечивал как рентген6.
6 Хотя сам этот интерес был не таким новым. Еще со времен немецкого романтизма К. Фридриха и Ф. Рунге символизм и примитивизм свидетельствовали об обращенности к национальному наследию и, в частности, к средневековому искусству. Известно, что к древнерусскому искусству обращались также русский модерн и символизм конца XIX — начала XX в., возникшие на неоромантической основе. Те иконографические типы русского модерна, которые касались специфически национальных тем, весьма активно пользовались традициями иконописи и фресковой живописи, миниатюры и прикладного искусства Древней Руси. Их влияние на отдельных русских авангардистов отрицать, видимо, довольно сложно. Тем более что многим из них приходилось проделывать в самый короткий срок головокружительно быструю эволюцию, смыкаясь, например, на ранних стадиях с «Миром искусства» (Н. Гончарова), с импрессионизмом (К. Малевич). Вспомним также влияние немецкого югендстиля на раннего В. Кандинского, А. Явленского и т. д. Однако наряду со всем этим «поведение» иконы как знака в русском модерне и авангарде обнаруживало существенную разницу. Ведь в модерне происходила стилизация иконы, добивавшаяся символической «атмосферы» и имевшая под собой все ту же романтическую основу. Фактически это был один из способов преображения действительности. Авангард же ставил, как известно, своей целью создание другой реальности, новой культуры. Попадая в пласт поэтики авангарда, икона выступала уже не в «романтическом ореоле», а приобретала интерес именно как знак, формальная художественная система. 7 Так, Я. Тугенхольд писал в свое время о полном непонимании Н. Гончаровой русской иконописи и народной традиции в искусстве (Тугенхольд Я. Выставка картин Натальи Гончаровой (Письмо из Москвы). — «Аполлон», 1913, № 8, с. 71–73).
Результат же всех этих поисков оказался куда более значительным, чем это могло показаться на первый взгляд7. Превратив культуру примитива в объект пристального формально-стилистического анализа, именно русским авангардистам отнюдь не случайно, надо полагать, первыми удалось увидеть особое место и прочитать особый смысл знаковой системы иконы в русской народной и ремесленной культуре, «третьей культуре», применив это открытие в своей художественной практике.
7 Так, Я. Тугенхольд писал в свое время о полном непонимании Н. Гончаровой русской иконописи и народной традиции в искусстве (Тугенхольд Я. Выставка картин Натальи Гончаровой (Письмо из Москвы). — «Аполлон», 1913, № 8, с. 71–73).
Отсюда несколько в другом свете могут быть поняты и часто в последнее время цитируемые слова Малевича из его автобиографии: «На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное с. 49
с. 50 ¦ впечатление произвели иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: коники, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь (разрядка моя. — Т. О.) крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство — формы высшей культуры крестьянского искусства». В других местах художник вновь проводит ту же мысль, что он «четко представил всю линию от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов как линию крестьянского искусства», что он остался на стороне именно этого искусства, начав писать картины в примитивном духе8. Связь крестьянского искусства с иконным «учуял» не только Малевич. Об этом много говорили в первую очередь Гончарова и Ларионов, под влиянием которых он находился в свой примитивистский период. То, что народные картинки и лубки представляли собой прямое продолжение русской «духовно-нравственной живописи», то есть иконы, писал и А. Шевченко9.
8 Цит. по: Харджиев Н. Указ. соч., с. 117–118. 9 Шевченко А. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913, с. 17–18.
Во всех констатациях наблюдается довольно отчетливое, на наш взгляд, видение иконы как формально-стилевого знака в культуре примитива. И действительно, если мы попытаемся сопоставить русскую «третью культуру» с аналогичными культурными пластами других православных народов, мы обнаружим, что народная ремесленная икона XVIII–XIX веков, скажем, в Сербии, Болгарии или Валахии была, главным образом, объектом фольклорных и светских влияний, или, другими словами, в иконе нового времени этих регионов сплошь и рядом встречаются фольклорные орнаментальные мотивы, типажи и т. п., в то время как элементы иконописи в памятниках народного изобразительного искусства практически не попадаются. В России же было наоборот. В русской народной художественной культуре икона выступала в качестве субъекта, как «форма высшей культуры крестьянского искусства», оказывая непосредственное влияние как на памятники изобразительного фольклора, так и на целый пласт анонимной ремесленной культуры.
Отсюда при более внимательном взгляде стилистика иконы неизменно обнаруживается в русском лубке. Так, композиция известного лубка «Великан Бернард Жили» напоминает композицию иконы Богоматерь Всех Скорбящих Радость, а композиция житийной иконы использована в лубках «Бык не захотел быть быком и сделался мясником», «Афиша аглицких комедиантов» и др. Элементы иконописи нетрудно найти в городецких росписях и т. д. И хотя в русских нормативных памятниках стилистика иконы, безусловно, переосмысливалась в соответствии с «земным» представлением о красоте, но передача пространства и времени и связанная с этим обратная перспектива, симметрия «предстояния», статика, наконец, цвет — все это во многом шло от иконы и оказалось точно зафиксировано «археологией» авангарда.
Был еще один момент, который актуализировал и обострил на определенном этапе поиск авангардистами знаков-«опор», «заставил» этому поиску гарантировать предельную точность. Это внешние, историко-культурные обстоятельства. Развиваясь в тесном соприкосновении с последними западноевропейскими течениями — фовизмом, кубизмом, футуризмом и т. д. (когда процесс взаимовлияний и заимствований шел достаточно интенсивно) — русский авангард помимо всего прочего ставил перед собой задачу выделиться на общеевропейском уровне. К примеру, это отчетливо вытекало из полемики в период проведения второй выставки организованного В. Кандинским Нового мюнхенского объединения, которая состоялась в сентябре 1910 года и в которой приняли участие такие русские, немецкие и французские художники, как В. Кандинский, А. Явленский, Д. и В. Бурлюки, Вас. Денисов, Ж. Брак, М. Вламинк, Ван Донген, Е. Калер и другие. В каталоге выставки братья Бурлюки резко выступили против утверждения, будто русские художники являются имитаторами французской школы. Главными же отличительными чертами русского авангарда они отнюдь не случайно отметили «архаизм» и «синтез», идущие, в частности, от древнерусских икон.
Три с половиной года спустя, а точнее, в марте 1914 года, группа П. Филонова выпустила первый печатный манифест аналитического искусства, который назывался «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“». Не без авангардистского эпатажа в нем утверждалось о перенесении центра современной живописи в Россию, в культурной традиции которой вновь были выделены примитив и иконы. В манифесте говорилось: «Это мы первые открываем новую эру искусства — век сделанных картин и сделанных рисунков, и на нашу родину переносим центр тяжести искусства, на нашу родину, создавшую незабываемо дивные храмы, искусство кустарей и иконы»10. 10 Цит. по: Ковтун Е. Ф. Вступительная статья к каталогу выставки «Павел Николаевич Филонов. 1883–1941». Л., 1988, с. 32.
В связи со всем этим нельзя не вспомнить, что в стремлении отделить себя от Запада и одновременно ответить ему, а точнее, найти в современном европейском авангарде свое место, часть русских авангардистов демонстративно обратилась к Востоку, ставя проблему не только в излюбленной тогда культурологической плоскости, связанной с сопоставлением «молодой» в творческом отношении России и исчерпавшего творческие и жизненные потенции Запада, но и в плоскости национальной природы культуры, пытаясь решить вполне конкретно вопросы поэтики и стилевой специфики. И икона в этом плане воспринималась не только как символ национальной культурной памяти, но и как конкретная формально-стилистическая система, в которой были заложены последние открытия западного авангарда и, в частности, кубизма.
В какой-то степени это должна была продемонстрировать (наряду, конечно, с другими целями) известная выставка «Мишень» (март–апрель 1913 г.). Кроме работ основателей и главных идеологов группы московских неопримитивистов — М. Ларионова и Н. Гончаровой, а также К. Малевича, А. Шевченко, М. Шагала, М. Ле-Дантю, В. Барта и других — на ней экспонировались иконы, русские и восточные лубки, «рисунки неизвестных авторов», детские рисунки. Ведь фактически «Мишень» являлась одной из первых в мире выставок примитивного искусства11. Более того, есть основания полагать, что это была первая и, видимо, последняя выставка, на которой могли экспонироваться русские народные «расхожие» иконы типа ремесленных икон-«краснушек» «суздальских писем» и т. п., которые вряд ли не коллекционировали Ларионов и Гончарова. Заметим, что иконы и лубки из собрания Ларионова занимали на выставке главное место, а типичный «чеканный» орнамент икон-«краснушек» мы видим на многих картинах Гончаровой. Интерес же к такого рода иконам появляется лишь в последнее время.
11 В феврале 1913 г. в Москве, в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества, состоялась Первая выставка лубков, организованная Н. Д. Виноградовым, а зимой 1913/14 г. на Осеннем салоне в Париже была показана специальная экспозиция «Русский примитив».
В творчестве Н. Гончаровой икона действительно представляла важную тему. И не только «тему»… Здесь вспоминается ее ответ на многочисленные замечания по поводу влияния на нее иконы: «Я человека вольна помнить, а икону — нет? Забыть — не то слово, нельзя забыть вещи, которая уже не вне вас, а в вас, которая уже не в прошлом, а в настоящем. Разве что — „забыть себя“». О примитивистском периоде Гончаровой Цветаева вспоминала: «Жатва. Пахота. Посев. Сбор яблок. Дровокол. Косари. Бабы с граблями. Посадка картофеля. Коробейники. Огородник — крестьянские. И переплетенные с ними (где Бог, где дед? где пахарь, где пророк?) иконные: Георгий, Варвара Великомученица, Иоанн Креститель (огненный, крылатый, в звериной с. 50
с. 51 ¦ шкуре), Алексей — человек Божий, в белой рубахе, толстогубый, очень добрый, с длинной бородой, — кругом цветущая пустыня, его жизнь. Из крестьянских «Сбор винограда» и «Жатва» идут от Апокалипсиса. Маслом, величиной в стену мастерской
Как в примитивистских картинах и иконах самой Н. Гончаровой (продолжавшей писать иконы и во Франции), так и в работах этого периода Малевича (например, «Жница», 1912 г., «Уборка ржи», 1912 г., «Крестьянки в церкви», 1911 г. и др.) или Татлина («Обнаженная», 1913 г.) хорошо видны те формально-стилистические мотивы иконописи, которые привлекали русских авангардистов в первую очередь. Это условность изображения и связанные с этим деформации, то есть конкретные приемы семантического синтаксиса иконы и ее пространственно-временные характеристики: резкие ракурсы, динамика позы и ритмика движений, обратная перспектива, синтетическое совмещение в одном изображении различных сторон предмета и округлость форм как результат суммирования зрительной позиции, наконец, синтез изобразительного и словесного ряда. «Все точки зрения на натуру и натурализм передвижников были опрокинуты тем, — писал К. Малевич, — что иконописцы, достигшие большого мастерства техники, передавали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и форма были ими создаваемы на чисто эмоциональном восприятии темы»12.
12 Цит. по: Харджиев Н. Указ. соч., с. 118.
Авангардисты ясно понимали, что искусство иконописи было основано на нюансах формы и цвета. Один из принципов цветовых решений в иконе был назван, в частности Шевченко, «протекающей раскраской», предполагавшей «методологическое повторение одного и того же цвета или его оттенка», свидетельствующее «о движении цвета». «Впервые протекающая раскраска, — подчеркивал он, — встречается как совершенно определенное живописное начало в наших иконах, где выражена в разбликовке одежд красками, протекающими (проходящими) затем в фон».
Подобного рода рассуждения относились и к «новой» «художнической перспективе», которая позволяла «вводить не одну, а несколько точек схода линий, для того чтобы можно было показать один и тот же предмет сразу с нескольких точек зрения». Одновременно этот же прием отнюдь не случайно отмечался Ларионовым в кубистических работах Пикассо и Брака, что должно было служить выпадом «против рабского подчинения Западу, возвращающему… восточные формы в опошленном виде и все нивелирующему…». Хотя полемический азарт выступлений против «западного эпигонства» не мог заслонить живых реалий, и Шевченко признавал, что «неопримитивизм образовался из слияния восточных традиций с западными формами». Это только лишний раз подчеркивало существенную важность всего того, что именно понимали авангардисты под «восточной традицией», какие знаки культурной памяти они в ней выделяли.
Все вышесказанное относится, главным образом, к горизонтальному срезу культуры, при котором беглый анализ принципов построения художественного «текста» авангарда и примитива приводит к обнаружению формальной «иконности», или иконизма, то есть тому или иному набору приемов иконописи. Но проявилась ли икона во внутреннем содержании авангардистских поисков?
Во-первых, вспомним, что авангард внутренне предрасположен писать «иконы». Точнее, даже не писать, а открывать их в силу своего тяготения к известного рода максимализму, ориентации на поиск возможности «выхода» за пределы реального мира в сферу «ничто» или, при несколько ином ракурсе, из сферы образов в незримое, сокровенно-тайное, трактуя последнее как знак. Говоря в общем, в авангарде, так же, как и в апофатическом (различающем) богословии (хотя тут простое совпадение), речь может идти об особом типе знаков — символах, открывающих последнюю доступную глубину реального мира и его движение к «безобразному» и «сверхобъекту» — разрушающее и эксплицирующее одновременно. Другое дело, что в отличие от настоящей иконы авангардистский «сверхобъект» может остаться самодостаточным, замкнуться на самом себе и самому себе стать «иконой» без выхода в трансцендентное. И, во-вторых, будем иметь в виду и то, что стало уже общим местом — связь европейского авангарда с новым мифом и социально-эстетической утопией.
Учитывая два этих момента, сделаем еще один шаг вперед и поставим более конкретный вопрос: как проявилась в русском авангарде икона и «икона» как «сверхобъект»? Не претендуя на полноту ответа, вглядимся в духовную атмосферу Советской России 20–30-х годов и соотнесем ее особенности с работами и декларациями, например, Казимира Малевича — безусловно, одного из «властителей дум» своего времени и главных лидеров русского и советского авангарда. И мы заметим, что икона как-то не «оставляла в покое» русскую культуру, она постоянно давала о себе знать. Выступая в публикациях начала 20-х годов против «старой» и «новой» иконы (под последней понималось революционное каноническое искусство), Малевич свидетельствовал, что зарождавшаяся «официальная» советская культура принялась наделять не что иное, а именно икону противоположной, как бы «перевернутой» знаковой семантикой. В брошюре «К вопросу изобразительного искусства» он прямо писал: «В старое искусство стремятся вложить новый смысл революционного движения. Если икону жизнь выбросила из домов, то ее теперь показывают в одежде нового смысла». И далее: «Уже икона не может быть тем смыслом, целью и средством, которой была раньше, она отошла в музей, где может еще спасаться под новым смыслом не религиозного понятия, а искусства; но по мере нашего углубления в новый творческий смысл, она потеряет и это значение, в нее ничто нельзя вложить, ибо она будет бездушным манекеном прошлой духовной и утилитарной жизни»13. При этом обратим внимание, что в отличие, скажем, от «перевернутости» знаковой системы иконы в лубке с его смеховым содержанием в данном конкретном случае «одежда нового смысла» имела весьма серьезный характер. Цель такого «переодевания» — укоренение в общественном подсознании иных, торжественно-серьезных, но квазирелигиозных ценностей, обслуживающих новый миф социального благоденствия
13 Малевич К. С. К вопросу изобразительного искусства. Витебск, 1921, с. 6–7.
Если же учесть, что в русском православном народном сознании «серьезная» область религии и смех были разведены и не смешивались, как, например, в католической традиции, а отсюда нейтрализующая и оппозиционная функция «все и вся» ставящего под сомнение смеха была занижена, то сама уже постановка такой задачи — создание новой «серьезной» иконы — таила в себе немалые опасности и беды разрушения народной культуры в целом. Ведь не случайно русские народные иконы (те же, к примеру, распространенные по всей России «краснушки», которые в одном только селе Холуй писали в XIX веке от 1,5 до 2 млн. штук в год!14) в подавляющем большинстве случаев не содержали бытовых реалий, так как последние могли «намекать» на смешное. Бытовой атрибут вроде кружки вина для Ильи-пророка в клюве ворона, встречающийся в трансильванских иконах на стекле, или же парадоксальные мотивы смешения реального и сверхъестественного, «смешного» и «серьезного» в иконах на зеркальном фоне из Баната и т. п. практически были в них недопустимы. Мир «серьезных» религиозных ценностей был в русском народном православии из сферы игры изъят, и русская святость исключала смех как присущий дьяволу и всему с. 51
с. 52 ¦ дьявольскому. Недопустимы оказались «игровые моменты» и в соцреалистической картине с ее тотальной семантичностью и неравноправной сакральностью отдельных мест (которые заполнялись согласно иерархии нового мироустройства). «Смешная» или неканоничная «бытовая деталь» сразу бы трактовалась в эшелонах власти как своего рода кощунство, посягающее на вторжение в сферу «божественного». В мифологическом сознании, отождествляющем изображение и изображаемое, она могла принести «вред» новому «богу».
14 Тарасов О. Ю. Русские иконы XVIII — начала XX вв. на Балканах. — «Советское славяноведение», 1990, № 3.
В этом свете интересны агитационные плакаты-лубки В. Лебедева «Крестьянин, ты получил землю…» (около 1920) и др., а также А. Куликова «Черт не шутит, когда Бог спит» (1917), в которых, как и в некоторых русских лубках, использована композиция житийной иконы, но только с другим, «серьезным» содержанием. Здесь сама знаковая система иконы отсылает не только к вполне выраженной сакрально-«серьезной» сфере народного религиозного сознания, еще раз подтверждая ее важную роль в народном мировосприятии. Но художники переиначивают и «смеховую» сферу лубка, проецируя ее на политику и новый миф. Смех теряет естественность «мира наизнанку» и оказывается политически заостренным, он уместен только по отношению к «врагам народа», к «старой культуре», ценность которой он ставит под сомнение. Так, в первой части лубка Куликова смех связан только со «старым миром» и, соответственно, с дьяволом, который «не спит». Во второй же части («Если Бог проснется…») смех исключен, поскольку здесь нарисована будущая социальная идиллия, «освященная» самим богом Саваофом.
Сам же Малевич пошел совсем другим путем. В примитивистский период под влиянием Натальи Гончаровой он «учуял» и использовал только ведь внешнюю сторону иконы. Но великий миф супрематизма он строит, как нам кажется, именно на преодолении иконы как таковой и замыкает этот миф на открытии «действительного первоэлемента» — каноне всех исторически мыслимых канонов — на «Черном квадрате». В книге «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика» Малевич старается обосновать (правда, порой крайне противоречиво) свою социально-эстетическую утопию через отрицание «старой» и «новой» иконы — двух путей познания и достижения абсолютного совершенства, то есть Бога. Главным здесь является то, что, объявляя поиск Бога движущей силой истории, сам Малевич ведет этот поиск Бога без Бога. Для него абсолютно нет разницы, какого Бога надо искать. Путь церкви к трансцендентному Богу и путь «фабрики» или технического прогресса к коммунистическому раю на земле для него ничем не отличаются, поскольку ведут, по его словам, к «одинаковой цели» — недостижимому совершенству. Поэтому ничем не отличаются для Малевича и их иконы. «Как в глубоком и внешнем смысле, — пишет он, — тоже одинаковы обрядность, святое отношение, поклонение, вера, надежда в будущее. Как церковь имеет своих вождей, изображателей совершенных религиозных систем, так и фабричный техникум своих, первый чтит и почитает своих, второй — своих. Также стены обоих увешаны ликами или портретами, также по достоинству и рангу, как в первом и втором существуют мученики или герои, также имена их заносятся в святцы. Таким образом, разницы нет…»15. Эти два пути, по Малевичу, разбиваются о «камень», которым оказывается смысл истории. Поскольку же для него самого история не имеет смысла, он «не существует в основах», а реальный мир — только иллюзия, то новым Богом и истинной иконой объявляется «не смысл», а «несмысл», который «нужно видеть как беспредметное». История — это «просто беспредметность без всякой истины». Поэтому из истории Малевич «убирает» как Бога, так и самого Человека. Остается только Великое «ничто». «Ничто», — пишет Малевич, — нельзя исследовать, ни изучить, ибо оно «ничто», но в этом «ничто» явилось «что» человек, но так как «что» ничего не может познать, тем самым «что» становится «ничто», существует ли отсюда человек или существует Бог как «ничто», как беспредметность».
Таким образом, новая икона Казимира Малевича — это как раз знак, который замкнулся на самом себе, знак, за которым ничего не стоит, «ничто» — только метафизическая пустота. И здесь как бы заканчивается один из путей блуждания иконы как знака по слоям русской культуры. Ее историческая склонность к символизму и сакрализации возводится в абсурдную степень. В этом, надо полагать, заключалось «пропущенное через самого себя» и «отнятое» у своего времени гениальное открытие Малевичем перипетий русской духовной культуры XX века. В конце 20-х годов в его работах появятся человеческие фигуры без лица, но это, скорее, постижение и собственная интерпретация «официальной» иконы, иконы социализма «без человеческого лица» 30-х годов.
Но был в русском авангарде еще один путь постижения реальности и мирового космического пространства. Это путь Василия Кандинского, который вел свой поиск с Богом и для которого, как для человека православного, икона являлась не только формальной знаково-символической системой, но образом Бога и орудием благодати, а история — не беспричинным нагромождением случайных событий, а Божьим промыслом. Отсюда икона в лучших полотнах Кандинского — в их утонченной духовной энергетике, которая могла быть достижима наряду со всем прочим еще и высочайшим религиозным переживанием. Недаром Кандинский рассматривал акт творчества как религиозный акт. И порой кажется, что он как бы «раскрывал» (если употребить иконописный термин) свое видение высшей реальности, то есть Бога. Известно, что, подобно Малевичу или Мондриану, Кандинский выступил как пророк, чье пророчество имело религиозную основу. И если у Малевича русская икона превратилась всего лишь в формальный знак, а в «официальной» советской культуре 20–30-х годов она оказалась «зеркально» перевернутой в свою противоположность — антиикону и канонизировала человека и новый миф, то в творчестве Кандинского (как и у Натальи Гончаровой) пережит именно внутренне ее необыкновенно высокий духовный строй. Здесь икона проявилась как икона. с. 52
¦
15 Малевич К. С. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922, с. 18.
Всего комментариев 0
