Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Дневники > Пар-И

Оценить эту запись

О КРИТИЧЕСКОМ ИССЛЕДОВАНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Запись от Пар-И размещена 28.04.2010 в 22:13

Т.Фисанович

О КРИТИЧЕСКОМ ИССЛЕДОВАНИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Широко распространено мнение, что восприятие произведений искусства носит сугубо индивидуальный характер. Это спорное представление зачастую принимается априори, тогда как, на мой взгляд, требуется интегральный подход к оценке продукта творчества. Приведу высказывания двух выдающихся мастеров, которыми гордится отечественная творческая элита.

Марк Шагал: „Ничто не было мне так противно в искусстве, как работа мозга, Иосиф Бродский: „История искусств – это история... расширения перспективы человеческого мироощущения, обогащения или, чаще, конденсации средств выражения. Каждая новая психологическая или эстетическая реальность мгновенно устаревает для следующего, приступающего к этому занятию“.

Так что же в действительности наиболее существенно для эстетически ангажированной натуры – эмоциональный всплеск, чувственное наслаждение индивидуума или интеллектуализм, попытка определить общественное значение произведения, осмыслить его роль и место в мире наших ощущений?

Знакомясь с талантливым произведением искусства, попадая под его обаяние, естественно испытываешь восхищение, восторг. Для человека, расположенного к исключительно чувственно-эмоциональному восприятию творчества, этого, собственно, и достаточно. Однако ценители искусства, склонные к рациональному анализу, и, тем более, профессиональные критики, также испытав взлёт эмоций, стараются определить эстетическую значимость работы мастера, её ценность в качестве объекта искусства. Это в равной степени относится к произведениям живописцев и ваятелей, литераторов и композиторов, кинематографистов и работников театра, архитекторов и дизайнеров. Такая оценка особенно актуальна в наши дни, когда в общем-то сопоставимый с окружающими нас реалиями и потому понятный реализм соседствует с различными измами, в ряде случаев не опирающихся на прямые аналоги в повседневной жизни..
Субъективная мотивация типа «нравится» или «не нравится» с немалой степенью вероятности встретит столь же содержательное возражение и не сможет разрешить проблему.

Следовательно нужна корректная методология исследования, недвусмысленно подтверждающая или низвергающая статус рассматриваемого произведения в качестве объекта искусства. Правда, профессионалы зачастую без колебаний заявляют, что им достаточно одного взгляда для определения художественной ценности представленного произведения. Действительно, в своих оценках они опираются прежде всего на профессионализм – опыт и эстетическое чутьё. Это ещё раз подтверждает непреложный факт, что критическое исследование поныне выстраивается на субъективном восприятии произведения искусства .

Вопрос: существуют ли объективная методология такого анализа, кем она разработана, в чём она состоит? При всём богатстве и разнообразии произведений мирового искусства и не меньшем количестве критических работ по сей день не выработана общая, обоснованная наукой искусствоведения методология их оценки. Возможна ли такая методология? Не явится ли бессмыслицей, самонадеянностью или, хуже того, кощунством попытка её разработать? Во всяком случае обсуждение этого вопроса представляется целесообразным.

Начиная обсуждение, по-видимому, следует упомянуть, когда возникло искусство, чем вызвано его появление и какова его роль в развитии человеческого общества. Известны две возможности восприятия внешнего мира и самопознания: чувственно-эмоциональное и рассудочно-рациональное. У И.А.Бродского („Нобелевская лекция“.1987) соответственно названы интуитивный и аналитический методы познания объективного мира. Здесь мы не рассматриваем оккультные представления (иначе – откровение), относящиеся к ирреальным сферам.

Современная наука связывает становление человечества с началом трудовой деятельности. Даже самые примитивные трудовые операции требовали от древнего проточеловека изначального умозрительного соотношения исходного материала и конечного продукта труда. Иными словами, начиная какое-то дело (обработку палки, камня, шкуры убитого животного и т.п.), работник должен был заранее представить себе, во что выльется его труд. Таким образом древний человек в своей деятельности непременно должен был развивать и использовать элементы абстрактного мышления. Абстрактное мышление, приобретённое в процессе трудовой деятельности, способствовало адаптации человечества в постоянно изменяющихся условиях обитания.

Чувственно-эмоциональное постижение реальности (т.е. ощущение и, как правило, незамедлительная реакция на него) унаследовано человеком от животного мира. Первоначально оно являло собой основную возможность как восприятия внешней среды, так и самопознания. Разумеется, постоянно занимаясь практической деятельностью (труд, оборона, воспитание детей и др.) человечество одновременно накапливало навыки абстрактного, аналитического мышления. Но поначалу чувственный аппарат познания мира неизбежно должен был превалировать над аналитическим.

Благодаря чувственному восприятию, эмоциональной и двигательной реакции постепенно вырабатывалось умение разносторонне реагировать на сигналы реального мира. Люди, подобно животным, могли не только более или менее адекватно отвечать на них, но со временем стали приобретать чисто человеческие навыки взвешенного (рассудочно-аналитического) подхода к объективным явлениям. С другой стороны, трудовая деятельность наряду с накоплением и совершенствованием рациональных методов познания способствовала и овладению навыками аналитического подхода к чувственным восприятиям.

Обмен жизненноважной информацией (как то: опасность, пища, поиск местa стоянки и проч.) и необходимость разделить с соплеменниками личные эмоции первобытного человека (боль, страх, радость добытчика и т.п.) всё же проявились прежде, чем человечество смогло опереться на рассудочно-аналитический метод познания и отображения объективного мира. Именно тогда вслед за речью появились первые, ещё примитивные наскальные рисунки, лепка, охотничьи и боевые ритуальные танцы, музыка и др. Так чувственно-эмоциональное восприятие объективного мира легло в основу того, что мы теперь называем искусством.
Воздействуя на чувственную сферу, примитивное искусство древнего человека позволяло воспроизвести очевидности – форму, цвет, звук (хотя бы в виде звукоподражания), кинематику человека, животных и др. Уже на ранних этапах это искусство давало возможность выразить отношение к изображённому объекту или явлению, приукрашивая или уничижая его.

Позднее пришло умение домысливать, дополнять наблюдение не связанными с конкретным событием реальными или фантастическими сюжетами. Так, к примеру, построены предания, притчи, баллады и т.п., где зачастую имеют место и временные смещения, и фантастические измышления. Даже то примитивное искусство фиксировало явления реального мира, сохраняя представление о них для потомков и давая материал для историографии. Будучи средством самовыражения, оно естественно отражало эмоциональный настрой и характеризовало особенности чувственного восприятия современников. Зарождающееся искусство доисторических времён обретало способность формировать эмоциональную сферу и совершенствовать восприимчивость современников, подвигнуть человеческое сознание на иные уровни и пути восприятия реального мира.

Уже в те далёкие времена искусство служило целям воспитания и организации общества и, говоря языком наших дней, являлось инструментом агитации и пропаганды. Эти возможности искусства постоянно использовались и используются до сих пор. Примеры: церковная, дворцовая, заказываемая идеологическими службами политических организаций и государств живопись, скульптура, архитектура, музыка, художественная литература, драматургия, сценическое искусство, моделирование одежды и многое другое. Регламентированное, волюнтаристски заданное искусство по прошествии времени приводило к его выхолащиванию, стагнации, ограничивало и постепенно истощало творческие устремления мастеров. Лишь особо одарённые личности – гении искусства – были способны преодолеть ограничения и запреты и, невзирая на административные нападки и услужливую критику ретроградов, найти неизведанные пути.

Критическая оценка собственных и общественных достижений, без сомнения, вырабатывалась параллельно приобретению трудовых навыков и освоению приёмов творческой деятельности. В самом деле, прогресс невозможен без критического осмысления ошибок и неудач и последующего их исключения. Скорее всего, критика произведений исскуства первобытной эпохи (и даже позднее) носила утилитарный характер. «Сработало» изображение тотема: была удачной охота, обильным урожай, победоносной война, благополучно родился наследник, – критика носила положительный характер.

Но неудачи и бедствия могли обернуться для сделавших культовый рисунок, исполнивших ритуальную пляску и проч., жёсткой, кровавой критикой (взять, хотя бы, культы майя, инков). Даже в более близкие к нам времена архитектору при испытании, к примеру, моста подчас предписывалось стоять под новостроем. А сколько произведений искусства было уничтожено инквизицией (порою, вместе с их создателями) во времена средневековья. Подобная «критика» искусства ещё сравнительно недавно широко практиковалась тоталитарными режимами.

Профессиональной критики искусства в древние и средние века не существовало. Отдельные критические замечания вкраплены в работы историков и философов того времени, но не более. Появление критических исследований произведений искусства, носивших самостоятельный целенаправленный характер, стало возможным лишь в развитом обществе нового и новейшего времени, собравшем значительный культурный и исторический багаж и располагающем возможностью сопоставлять исскуство различных эпох и народов.

Оценка произведения искусства, безотносительно, к какой области творчества оно принадлежит, представляется не менее сложной задачей, чем создание самого произведения. Это утверждение не парадокс, если речь идёт о глубокой, взвешенной и всесторонней оценке объекта искусства. Существует расхожее мнение, что критиками становятся люди, потерпевшие фиаско на творческом поприще. Дескать, вправе ли такой критик претендовать на безоговорочное одобрение или бесспорное осуждение конкретного произведения искусства?

Сколь безошибочно, сколь точно его заключение соответствует истинному качеству предмета критики? Нередко в кругах, близких современному искусству, высказывают мнение, что для полного самовыражения мастер должен быть независим от критики и безоглядно идти в своём творчестве выбранным им путём. Не возражая в принципе против свободы творчества, надо думать, что это рассуждение абсолютно справедливо лишь при неквалифицированной критике.

Критика – это способность увидеть, понять и указать не только очевидные, но, что особенно важно, скрытые достоинства и пороки объекта исследования. Цель критики – проникнуть в сущность рассматриваемого произведения, выявив его подлинное место в искусстве, отметив содержащиеся в нём новые возможности чувственно-эмоционального восприятия мира, его ценность для постижения человеческой духовности, его объективное значение для современного человека и общества будущего. Работа критика сродни работе педагога и в этом отношении требует не только высокого профессионализма, но и (прежде всего!) способности к особому творческому состоянию – умению провидеть.

Конечно же, сказанное выше не следует воспринимать как жёсткую схему. Современный человек многогранен. И мастеру искусства не избежать рассудочно-аналитического подхода в постижении мира, и искусствоведу, безусловно, свойственно чувственно-эмоциональное восприятие произведения искусства. Просто каждый вид деятельности имеет свои предпочтения. Поскольку творческая работа в искусстве обусловлена чувственно-эмоциональной восприимчивостью мастера, именно критику надлежит дать рациональное определение значимости произведения искусства, иными словами, осуществить перевод интуитивного восприятия на язык рассудочного постижения действительности.

Речь возникла на заре человечества. Слово, как необходимое средство коммуникации в обществе, по мере совершенствования лингвистического багажа дало возможность передавать не только чисто прагматическую информацию. Благодаря слову стала возможной транскрипция интуитивных ощущений в абстрактных понятиях. Люди учились словами отображать (поначалу примитивно, робко) эстетические восприятия и наблюдения, а познее, и этические представления. Речь, окрашенная эмоцией, создала предпосылку использования слова в качестве средства искусства.

Постепенно сложился фольклор – первая манифестация искусства слова, предтеча появившейся впоследствии литературы. И, став средством выражения духовности человека, художественная, философская, историческая литература, риторика, сценическая декламация и другие формы искусства слова непременно должны поверяться универсальными законами критического анализа, если таковые существуют. По-видимому, в общих чертах можно определить, на чём поныне строятся выводы исследователя произведения искусства.

Психологические аспекты, формирующие направленность критического анализа, представляются следующими:
- гносеологическая составляющая (т.е. мировоззрение критика, например – сугубо религиозное, идеалистическое, метафизическое, диалектическое, материалистическое);
- эстетическая составляющая (персональные представления критика о прекрасном
и безобразном);
- этическая составляющая (понятия конкретного критика о морали, нравственности);
- социальная составляющая (отражение социальных взглядов критика);
- воспитание (в том числе – образование, интеллигентность, традиции);
- индивидуальные особенности критика (талант, темперамент, принципиальность и т.п.).

Перечисленные аспекты, очевидно, не могут обеспечить объективное рассмотрение предмета исследования при любой широте взглядов, чистосердечии и проницательности критика. Элементы субъективного подхода будут неизбежно вкраплены в структуру анализа.
Упаси Бог полагать, что автор статьи намерен сочинить трактат о том, как критику надлежит проводить своё исследование. Нет! Творческая работа критика, очевидно, всегда будет окрашена индивидуальными особенностями его таланта. Здесь же представлена попытка поиска методов критического анализа объекта искусства, по-возможности, исключающих волюнтаристское истолкование исследуемого произведения. И если таковые могут быть разработаны, то они, безусловно, должны носить объективный и универсальный характер.

Скорее всего, некоторые критики определили для себя и успешно используют соответствующие объективные подходы в своих исследованиях. В таком случае проблема сводится не столько к разработке методологии, сколько к её диалектическому применению с учётом диахронии.
Поскольку искусство возникло в процессе совершенствования способности человека к чувственно-эмоциональному восприятию объективного мира, оно должно опираться на реалии этого мира и в той или иной мере отражать их.

Следовательно критерием искусства непременно служит практика в её диалектическом развитии как углубление и расширение возможностей постижения окружающего мира и самопознания чувственно-эмоциональными средствами. Если некая работа, претендующая войти в реестр произведений искусства, не совершенствует восприимчивость человека, лишена смысловой, познавательной и эстетически формирующей (воспитывающей) составляющих, это неудача, тупик или банальная спекуляция, не имеющая права претендовать на место в истинном искусстве.

В этой формуле нет отторжения абстрактного искусства, не изображающего предметность окружающей среды. Сознание человека давно перешагнуло порог предметного мышления, научилось оперировать абстракциями не только в аналитической, но и в чувственно-эмоциональной сфере. Абстрактное мышление является исключительным атрибутом человечества. Но абстрактные представления автономны. Им нет осязаемых аналогов. И действительно, как отобразить абстрактные представления, кроме как отказавшись от попыток предметного их воспроизведения? Только другими абстракциями, разве что более привычными и, по возможности, более приближёнными к предметной фактуре. В игре красок художника-абстракциониста, в стремительной пластике фигур скульптора-авангардиста, в раскованной музыке последних десятилетий современник находит отражение духовных и эмоциональных изъявлений нашего динамичного мира, воспринимает и понимает их.

Вероятно, вопросы к предмету искусства следует формулировать следующим образом:
- знаменует ли собой предмет анализа новое направление в искусстве?
- оригинально ли рассматриваемое произведение или имеет аналоги?
- обогатилась ли палитра наших ощущений?
- расширилась ли наша сфера эмоционального восприятия?
- вносит ли исследуемое произведение нечто новое в наше постижение реального мира?
- совершенствует ли оно наши эстетические представления?
- развивает ли оно положения морали?
- уточнены и/или упорядочены уже знакомые, но ранее не систематизированные ощущения?

Если хотя бы один из перечисленных критериев может быть доказательно продемонстрирован, то имеются основания полагать, что означенное произведение способствует развитию искусства. Лишённая всех этих критериев, этих психологических и сенсорно познаваемых признаков работа не может быть признана в качестве уникального объекта искусства, не является образцом выдающегося творения. В общих чертах именно так представляются автору принципы оценки объекта искусства. При этом здесь сознательно опущено поле философских проблем, связанных с дихотомией критерия как нормы и конкретики искусства как отклонения от нормы.

Шедевры искусства всегда являются новацией, открытием, прорывом в совершенствовании нашей чувственно-эмоциональной сферы. Они оригинальны, неповторимы, не имеют и не могут иметь аналогов. Возможны лишь попытки тиражирования их копий („клише“ – по терминологии И.А.Бродского). Избегая мистических толкований, полагаю, что такие произведения представляют собой откровения человеческой духовности. Увы, их много меньше, нежели хотелось бы.

Однако, кроме уникальных произведений искусства имеется огромное количество добротных – дублирующих или подражательных – работ, не несущих печати исключительности, откровения. „Подражать, значит – уничтожить, во всяком случае – разрушить вещь, чтобы увидеть, как она сделана, украсть из неё тайну её жизни – и восстановить заново всё, кроме жизни“ (М.И.Цветаева. „Поэты с историей и поэты без истории“.1933).

Есть ученические работы прославившихся в будущем мастеров, прежде всего представляющие интерес для исследователей их творческого пути. Есть копии великих мастеров, выполненных в процессе изучения творческой манеры гения или по заказу его ценителя. Есть произведения представителей школы того или иного мастера. Есть, наконец, агитационные и декоративные работы, имеющие строго прикладное значение, и т.п. Они не могут претендовать на включение в реестр выдающихся произведений искусства, но их целевое назначение оправдывает их существование.

Скверно, когда лишённую искры таланта, не несущую эстетического и информативного зерна халтуру, суррогаты, поделки шарлатанов начинают назойливо рекламировать, «раскручивать» в качестве новаций в искусстве. Не встречая доказательной критики, опирающейся на научно обоснованные положения, эти «творения» пытаются провозгласить шедеврами – эталоном современного искусства, явно причиняя вред делу эстетического совершенствования человечества.

Автор далёк от тщеславной надежды разрешить в предлагаемой работе проблему объективного критического исследования произведений искусства. Сама постановка вопроса представляется достаточным основанием для появления такой статьи. Хотелось бы привлечь внимание искусствоведов и почитателей искусства к разработке названной темы. Предлагая к рассмотрению означенные аспекты, автор надеется получить критические замечания и дополнения и заранее выражает признательность принявшим участие в их обсуждении.


© Copyright: Тарас Фисанович, 2009
Размещено в Без категории
Просмотров 2993 Комментарии 0
Всего комментариев 0

Комментарии

 
















Часовой пояс GMT +3, время: 19:49.
Telegram - Instagram - Facebook - Обратная связь - Обработка персональных данных - Архив - Вверх


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2019, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot