Мы должны показывать насилие

[Тютчев]

"Мы должны показывать насилие"

Умер Артур Пенн

Газета «Коммерсантъ» № 182 (4482) от 01.10.2010

Некролог

В ночь на четверг в своем доме на Манхэттене, отметив свой 88-й день рождения, умер от сердечной недостаточности легендарный Артур Пенн, изменивший своими фильмами и американское кино, и американское сознание, и саму американскую историю.

"Они молоды... они влюблены... и они убивают людей": рекламный слоган "Бонни и Клайда" (Bonnie and Clyde, 1967) звучал как баррикадный лозунг, гимн анархической свободе, он бил Америку под дых. Пусть герои Фэй Данауэй и Уоррена Битти не имели ничего общего с деревенщиной Бонни Паркер и Клайдом Барроу, тупыми и жестокими налетчиками 1930-х. Пенн не реконструировал историю — он создавал новую — жгуче актуальную для эпохи Вьетнама и хиппи — икону: юных аутсайдеров, партизан-мстителей, которые "ни перед кем не извиняются за то, что убивают".

Критику шокировало, что забавные поначалу похождения разбойников под дурашливые переборы банджо венчала невиданно жестокая расправа: целых четыре дня Пенн снимал минутную сцену пляски-агонии героев под ливнем пуль. Пенн настаивал: "Мы должны показывать насилие. Мы должны показывать, что происходит с человеком, когда в него попадают пули". "Америка — это страна, где люди реализуют свои взгляды через насилие,— у нас нет традиции убеждений, идеализма и легальности".

"Бонни и Клайд" сыграли для США ту же роль, что и "400 ударов" (1959) для Франции: родилась своя "новая волна". Пенн был, кстати, влюблен в фильм Франсуа Трюффо: он узнавал в маленьком Антуане Дуанеле себя, сына еврея-часовщика из Филадельфии и медсестры, разведшейся с мужем, когда Артуру было три года. Разве что, в отличие от Трюффо, Пенн не был синефилом. В пять лет его так напугал фильм ужасов, что в следующий раз он пошел в кино только через четырнадцать лет. Пошел — и увидел "Гражданина Кейна" (1941) Орсона Уэллса, фильм, определивший его путь в кино, начавшийся в годы войны на сцене любительского армейского театра.

Премьера "Бонни и Клайда" в августе 1967 года считается днем, когда рухнул замшелый Голливуд: отныне режиссеры вслед за Пенном получили право на контроль за своим фильмом "от и до", на авторский, окончательный монтаж — так называемый final cut. Сам Пенн долго боролся за это право. Чужой монтаж изуродовал и его дебют "Оружие для левши" (The Left Handed Gun, 1958), где Пенн уже представил бандита Билли Кида как смятенного мальчишку-бунтаря и мстителя, и трагедию о самосуде "Погоня" (The Chase, 1966).

Смешно, но Пенн не хотел снимать "Бонни и Клайда": его дожал продюсер Битти, которого Пенн уже снимал в экзистенциальном кафкианском нуаре "Микки Первый" (Mickey One, 1965) о шоумене, преследуемом мафией за некое неназванное прегрешение. Самому Пенну казалось, что сценаристы переборщили с шокирующими моментами. Еще смешнее, что самый молодой фильм Голливуда снял уже 44-летний человек, успевший повоевать, стать одним из пионеров американского телекино, провалиться, а затем — прославиться на Бродвее. Молодостью дышал и "Ресторан Алисы" (Alice`s Restaurant, 1969), хипстерская комедия со знаменитым певцом Арло Гатри. А в "Маленьком большом человеке" (Little Big Man, 1970) Пенн радикальнее, чем кто-либо, ревизовал историю США, пересказанную с экрана 121-летним героем Дастина Хофмана, белым индейцем, последним свидетелем неслыханных зверств и бесславной гибели генерала Кастера, национального героя Америки.

Мощи своих фильмов конца 1960-х годов Пенн достиг разве что в "Четырех друзьях" (Four Friends, 1981), хотя среди его поздних работ есть, скажем, отличный социальный вестерн "Излучины Миссури" (The Missouri Breaks, 1976). Он сам чувствовал, что кино не клеится, надолго оставлял его, чтобы вернуться на любимый Бродвей. Он возвращался в театр в 1976-1985 годах, вернулся в него и на склоне лет, в 2002-м,— ради постановки спектакля по мотивам Ивана Тургенева.


Михаил Трофименков

http://www.kommersant.ru/doc.aspx?Do...3000&NodesID=6

[Тютчев]

МЫ - АНГЛОСАКСЫ

Не знаю, к худу или к добру, но мы продолжаем поучать Европу. Мы занимаемся этим уже более ста двадцати пяти лет. Никто не приглашал нас в наставники, мы навязались сами. Ведь мы - англосаксы. Прошлой зимой на банкете в клубе, который называется «Дальние Концы Земли», председательствующий, отставной военный в высоком чине, провозгласил громким голосом и с большим воодушевлением: «Мы - англосаксы, а когда англосаксу что-нибудь надобно, он идет и берет».

Заявление председателя вызвало бурные аплодисменты. На банкете присутствовало не менее семидесяти пяти штатских и двадцать пять офицеров армии и флота. Прошло, наверное, около двух минут, прежде чем они истощили свой восторг по поводу этой великолепной декларации. Сам же вдохновенный пророк, изрыгнувший ее из своей печени или кишечника, или пищевода - не знаю точно, где он ее вынашивал, - стоял все это время, сияя, светясь улыбкой счастья, излучая блаженство каждой пОрой своего организма. (Мне вспомнилось, как в старинных календарях изображали человека, источающего из распахнутой утробы знаки Зодиака и такого довольного, такого счастливого, что ему, как видно, совсем невдомек, что он рассечен опаснейшим образом и нуждается в целительной помощи хирурга.)

Если перевести эту выдающуюся декларацию (и чувства, в ней выраженные) на простой человеческий язык, она будет звучать примерно так: «Мы, англичане и американцы, - воры, разбойники и пираты, чем и гордимся».

Читать дальше... 

Из всех присутствовавших англичан и американцев не нашлось ни одного, у кого хватило бы гражданского мужества подняться и сказать, что ему стыдно, что он англосакс, что ему стыдно за цивилизованное общество, раз оно терпит в своих рядах англосаксов, этот позор человеческого рода. Я не решился принять на себя эту миссию. Я вспылил бы и был бы смешон в роли праведника, пытающегося обучать этих моральных недорослей основам порядочности, которые они не в силах ни понять, ни усвоить.

Это было зрелище, достойное внимания, - по-детски непосредственный, искренний, самозабвенный восторг по поводу зловонной сентенции пророка в офицерском мундире. Попахивало саморазоблачением:

Уж не излились ли здесь наружу под нечаянным ударом случая тайные порывы нашей национальной души? На собрании были представлены наиболее влиятельные группы нашего общества, те, что стоят у рычагов, приводящих в движение нашу национальную цивилизацию, дающих ей жизнь: адвокаты, банкиры, торговцы, фабриканты, журналисты, политики, офицеры армии, офицеры флота. Все они были здесь. Это были Соединенные Штаты, созванные на банкет и полноправно высказывавшие от лица нации свой сокровенный кодекс морали.

Этот восторг не был изъявлением нечаянно прорвавшихся чувств, о котором после вспоминают со стыдом. Нет. Стоило кому-нибудь из последующих ораторов почувствовать холодок аудитории, как он немедленно втискивал в свои банальности все тот же великий тезис англосаксов и пожинал новую бурю оваций. Что ж, таков род человеческий. У него всегда в запасе два моральных кодекса - официальный, который он выставляет напоказ, и подлинный, о котором он умалчивает.

Наш девиз: «В господа веруем...». Когда я читаю эту богомольную надпись на бумажном долларе (стоимостью в шестьдесят центов), мне всегда чудится, что она трепещет и похныкивает в религиозном экстазе. Это наш официальный девиз. Подлинный же, как видим, совсем иной: «Когда англосаксу что-нибудь надобно, он идет и берет». Наша официальная нравственность нашла трогательное выражение в величавом и в то же время гуманном и добросердечном девизе:

«Ех рluribus unum» (Из многих одно (лат.)) , из которого как бы следует, что все мы, американцы, большая семья, объединенная братской любовью. А наша подлинная нравственность выражена в другом бессмертном изречении: «Эй, ты там, пошевеливайся!»

Мы заимствовали наш империализм у монархической Европы, а также и наши странные понятия о патриотизме, - если хоть один здравомыслящий человек вообще сумеет толком объяснить, что мы подразумеваем под словом «патриотизм». Значит, по справедливости, в ответ на эти и другие наставления мы тоже должны чему-нибудь учить Европу.

Сто с лишним лет тому назад мы преподали европейцам первые уроки свободы, мы немало содействовали там успеху французской революции - в ее благотворных результатах есть и наша доля. Позднее мы преподали Европе и другие уроки. Без нас европейцы никогда не узнали бы, что такое газетный репортер; без нас европейские страны никогда не вкусили бы сладости непомерных налогов; без нас европейский пищевой трест никогда не овладел бы искусством кормить людей отравой за их собственные деньги; без нас европейские страховые компании никогда не научились бы обогащаться с такой быстротой за счет беззащитных сирот и вдов; без нас вторжение желтой прессы в Европу, быть может, наступило бы еще не скоро. Неустанно, упорно, настойчиво мы американизируем Европу и надеемся со временем довести это дело до конца.

Марк ТВЕН, 7 сентября 1906 г.

[Posav]

Сообщение от Тютчев

"Они молоды... они влюблены... и они убивают людей": рекламный слоган "Бонни и Клайда" (Bonnie and Clyde, 1967) звучал как баррикадный лозунг, гимн анархической свободе, он бил Америку под дых. Пусть герои Фэй Данауэй и Уоррена Битти не имели ничего общего с деревенщиной Бонни Паркер и Клайдом Барроу, тупыми и жестокими налетчиками 1930-х. Пенн не реконструировал историю — он создавал новую

Мне так кажется, что зло, насилие надо показывать с осуждением. Показывать без осужднения- получается кинуть мещанам видеоряд наслаждаться сценами насилия, а разным тупым , дебилам ещё и руководство к действию. Глилое и выродженческое такое кино. Аналогично с сериалом "Школа".

[Мимопроходил]

Показ насилия должен быть средством, ключом к пониманию чего-либо, а не самоцелью. Вот понимаю, для чего горы трупов, например, у Оливера Стоуна во "Взводе", и совсем не понимаю, что за удовольствие смотреть бесконечные мясорубки, например, в некоторых "культовых фильмах" Тарантино. Всё имхо.

[Pavel]

Я никому ничего не должен. Насилие уже забодало. И так кладбища от этого Ельцина полны молодыми могилами, а это дети и семьи. Противно.

[Тютчев]

Карлос Рейгадас: Когда к насилию привыкаешь, кажется, что его нет вовсе

В шаге от «Пальмовой ветви» Рейгадас признан в Каннах лучшим режиссером за фильм «После тьмы свет»

Мексиканец Карлос Рейгадас относится к касте избранных, чьи карьеры расцветают и благополучно вершатся в Каннах. После каннской премьеры Мария Разлогова встретилась с режиссером.

В 2002-м за «Японию» Рейгадас был удостоен особого упоминания жюри дебютов «Золотая камера». Мощная «Битва на небесах» попала в основной конкурс Канн 2005 года, но призов не получила. Безупречный «Безмолвный свет» выиграл специальный приз жюри в 2007-м.

Новая картина Рейгадаса вызвала смешанные чувства даже у подготовленной к экспериментам фестивальной аудитории. Экзистенциальная драма, во многом следующая традициям южноамериканского магического реализма, напрочь лишена повествовательных позвонков и не разделяет происходящее с героями на вчера и завтра, на память и сны. В одном таком эпизоде, не различающем дат и уровней сознания, анимационный красный демон крадется в ночи по дому с непонятным чемоданчиком, в другом — горестный несчастливец, убийца, голыми руками отрывает себе голову, будто это обычное для мексиканца дело. Фильм снят через особую линзу, размывающую края кадра, и вписан в не используемый современным кинематографом экранный формат 3х4. Странная визуализация, по словам Рейгадаса, необходима, чтобы подчеркнуть сам акт видения и присутствие камеры как посредника: режиссер признался, что не любит современных окон, столь совершенных, что в них не видно стекла. В почти квадратном искаженном кадре режиссер наблюдает само естество бытия и задействует заведомо органичных исполнителей — младенцев, животных, деревья. Дети, кстати, его собственные, и собаки, и съемки велись в окрестностях его деревенского дома.

Почему вы выбрали для этой истории такое странное изображение?

— Тема требует изобразительного соответствия. Мой фильм — история жизни мужчины, рассказанная через призму его текущих мыслей: его воспоминаний, грез о будущем, фантазий. Мы переключаемся с одного уровня на другой все время. И я хотел, чтобы фильм выглядел именно так. Многие спрашивают меня, почему я каким-нибудь образом не даю зрителю понять, что тот или иной эпизод — сон, а другой — будущее, третий — реальность.

Знаете, мне не хотелось прибегать ни к каким условным кодам. Изображение странное, возможно. Но я не думал об этом, как о новации в киноязыке. Мне лишь хотелось поделиться таким представлением о жизни. Мне хотелось, чтобы в фильме был образ дьявола. И чтобы моя дочь бегала с животными на той поляне. Я видел эту сцену в реальной жизни, нахожу ее очень красивой, и мне хотелось воспроизвести ее в фильме. В свое время я сам за два года построил дом в деревне, мне помогала жена. Многое, через что я тогда прошел, отпечаталось во мне и перешло в фильм в виде отдельных деталей или эпизодов. Как, например, замечание, что Мексика — единственное место в мире, где палую листву называют мусором.

Вы живете в городе или в деревне? Велика ли в нынешней Мексике разница между их обитателями настолько, что они становятся уже и разными народами?

Читать дальше... 

— Я постоянно живу в деревне, но не думаю, что между людьми такая уж большая разница. Отличий очень много, но только на определенном уровне. Глобально мы все одинаковые, а различия становятся видны в мелочах, таких как, может быть, юмор. В синопсисе моего фильма написано, что речь идет о двух мирах, — сказано в самом деле как-то чересчур загадочно. На самом деле разлом проходит не между городом и деревней, богатыми и бедными, а между Западом и Востоком. Эта тема значима для таких стран, как Мексика, которые в свое время были завоеваны западным обществом, и этот конфликт так и не пришел к завершению. Если вспомнить, что моя страна долгое время была колонией, многое встает на свои места. Хуан, герой фильма, — западник и потому считает себя выше других.

Вы думаете, именно это отличает людей Запада?

— Нет. Людей Запада отличает очень многое. Но мне очевидно, что сам склад западного человека предполагает превосходство. И не один я так думаю. Западное мышление подошло к своей высшей точке более двухсот лет назад, перед французской революцией. И даже раньше. Что западный мир делает со всем остальным миром? Опускает его на колени и забирает у него лучшее. Разрушает его, если видит в этом необходимость. Я не знаю, бывали ли вы в Африке, но, если бы мы действительно знали, что там происходит, нам следовало бы утопиться в море. А когда представители западного общества не нападают на других, они убивают своих. Поэтому так много одиночества, грусти и страха в такой стране, как Мексика. Вот почему эти два способа смотреть на мир — восточный и западный — находятся в постоянном антагонизме.

Все-таки к чему вам такой наглядный дьявол?

— Мой фильм также и о снах. И часто в снах — страх. Я хотел показать сон, который мог бы присниться Хуану, или его жене, или кому-то из детей. Все меня спрашивают, что за дьявол, кто его видит и что у него в чемоданчике? Правильный ответ — это вы его видите. Вы видите образ, традиционно означающий абсолютное зло. Конечно, в фильме это происходит с кем-то другим. Но на самом деле важен только сам зритель, который смотрит фильм. А в чемоданчике — инструменты.

Но зачем же голову отрывать?

— Это акт отчаяния: все разваливается, и персонаж просто хочет умереть. В современной Мексике довольно часто обезглавливают людей. Это образ, который может прийти в голову любому мексиканцу, который отправляется спать после вечерних новостей. Шесть тысяч убитых за последние шесть лет — больше, чем в Афганистане. Все это насильственные смерти. Члены мафии убивают друг друга. Трудно себе представить, с какой степенью жестокости это происходит.

Какое место занимает религия и философия в ваших кинонаблюдениях, кто из философов вас вдохновляет?

— Думаю, что вся философия религиозна. Даже Гегель. Но я бы не сказал, что есть авторы, которые бы меня вдохновили... Нет, постойте, вру. Я многое взял у Толстого. Читавшие «Войну и мир» заметят, что «После тьмы свет» на самом деле — имитация этого романа.

В фильме вы упоминаете и других русских писателей — Достоевского, Чехова. Русская классическая литература повлияла на вас?

— Не вся, и не каждая книга. Больше других «Война и мир». Это как раз и есть религиозная философия. Князь Болконский вполне мог бы страдать от таких же проблем, что и Хуан в моем фильме. _ В целом литературность не лучшим образом сказалась на состоянии кинематографа, а с каким из искусств кино сближается для вас, с чем бы вы его сравнили? — А если я спрошу, с чем бы вы сравнили музыку? С живописью? С театром? Нет, только с самой музыкой. Кино — самостоятельное искусство. Это искусство, которое было завоевано и порабощено театром и литературой. Большинство картин сейчас либо заснятые театральные спектакли, как говорил о них Робер Брессон, «фильм-театр», либо и чаще всего — иллюстрации к литературе. Что еще хуже. Самое прекрасное в кино как искусстве — способность запечатлеть изображения и звуки тем же образом, каким их ощущают наши органы чувств. Только позже, в процессе осмысления мы понимаем, что все это постановка. Наши же глаза и уши воспринимают это как реальность. Живопись в свое время тоже была «похищена» литературой, рассказывала библейские истории или классические мифы. Но это, конечно, не главное в живописи. Музейные гиды рассказывают сюжеты, изображенные на картине, а зрители слушают и проходят мимо, не спрашивая себя: почему эта картина оказалась здесь, почему мы сейчас на нее смотрим? Из-за сюжета и только? Если я напишу такой же, картина тоже попадет в музей? Картина — это двухмерное изображение, которое проливает свет на правду, включает воображение, заставляет теснее приблизиться к тому, что мы называем жизнью. И живопись, и кино тогда чего-то стоят, когда воспроизводят жизнь.

Значит ли это, что публика, приученная к «иллюстрациям», утрачивает способность к восприятию подлинного кино?

— Да, в основном. Ведь это произошло не сейчас, так было почти всегда. По крайней мере начиная с 1920-х годов. Думаю, большинство людей, которые ходят в кино, видят именно иллюстрацию литературы. Они уверены, что то, что им показывают, — это и есть кино. Очень немногим нравится настоящее кино. Это факт.

Отказываясь от повествовательности, вы следуете абстрактному искусству?

— Нет, я следую просто киноискусству.

А личному опыту? Вы что-то узнали, посмотрев на самого себя сквозь эту картину?

— Для меня съемки фильма не психотерапия, так что я немногое почерпнул. Хотя я узнал что-то новое, но не из самого фильма, а в процессе его создания. Я делаю фильм не для того, чтобы что-то узнать, а чтобы поделиться своими чувствами с вами. Некоторые полагают, будто задача режиссера — удовлетворить запросы как можно более широкой аудитории. Я не шут, не циркач, чтобы развлекать публику. Я отдаю часть себя, и если это кому-то нравится, я доволен и счастлив. Если я спрошу, как у вас дела, и вы будете два часа рассказывать про свою жизнь, стараясь быть искренним, возможно, мне понравится то, что вы скажете. Возможно, это будет интересно. Но я надеюсь, что все эти два часа вы не пытались меня развлекать, а просто отдавали часть себя.

Есть ли вещи, которые вы не хотели бы делить ни с кем?

— Нет, но иногда я вспоминаю родителей, что они подумали бы, посмотрев мой фильм. Моя мама была на премьере «После тьмы свет» и попросила меня в следующий раз снять что-нибудь более счастливое.

Вам близко понимание насилия как вещества, пронизывающего человеческое существование?

— Я бы не сказал. Я не Вернер Херцог, рассказывающий о дикой и опасной природе, готовой, как животное, тебя съесть. Меня не увлекает насилие, но я думаю, что это очень значимый элемент нашей жизни. И это касается не только деревни, где есть животные и хулиганы. Кстати, в деревне насилие выглядит очень органичным: крестьяне могут быть жестокими с овцами и другим скотом. Но даже здесь, в этом фестивальном дворце, на этих улицах и яхтах, полно насилия. Я был тут на вечеринке, куда явилась полиция и уничтожила всю нашу еду, потому что они, вероятно, искали наркотики. Здесь повсюду насилие. Когда к этому привыкаешь, уже кажется, что насилия нет вовсе. Случалось ли вам во время прогулки видеть голодного ребенка, который просит милостыню на еду? Я бываю шокирован, когда в Париже вижу бездомных на улицах, на которых никто не обращает внимания. Я все еще не привык. Мы живем в очень жестоком мире. У нас очень жестокая жизнь. Но с течением времени возникает много слепоты и лицемерия по отношению к этой очевидной жестокости. Я думаю, некоторые фрагменты моей картины наверняка будут вырезаны в Англии. Например, когда герой избивает щенка. Англичанам наплевать на собственный колониализм или на захват Ирака, но они не могут видеть несчастную собаку на экране.

Поэтому вы ее и показываете?

— Да. Тем самым я показываю, что иногда люди теряют над собой контроль и совершают жестокие поступки.

http://www.odnako.org/magazine/material/show_18985/