Русский модерн в религиозной живописи

[Жар-птица]

История создания Владимирского собора

Ныне Киев тяжело представить без Владимирского собора. Идея создания Владимирского собора принадлежит митрополиту Филарету Амфитеатрову. Собственно его идея о создании в Киеве собора в честь святого равноапостольного князя Владимира была официально утверждена Синодом и Николаем I в 1852 г. Тогда же начался сбор средств, и до 1859 г. было собрано около 100 тыс. руб., да еще Киево-Печерская Лавра пожертвовала миллион штук кирпича.

Читать дальше... 

Но для колоссального, с тринадцатью куполами, проекта Владимирского собора архитектора Ивана Штрома этого было мало. Поэтому епархиальный архитектор Павел Спарро значительно уменьшил проект, оставив только семь куполов, но от руководства строительством отказался, сославшись на большую занятость. Работы были поручены Александру Беретти, который внес в проект Владимирского собора противоположные коррективы - оставив очертания храма практически без изменений, увеличил его размеры в полтора раза. Именно по этому проекту собор был заложен в день св. Владимира 15 июля 1862 г.

Через четыре года, когда строительство Владимирского собора было почти завершено, стены Владимирского собора внезапно начали трещать под собственным весом. Пока искали виноватых и рассматривали различные проекты спасения Владимирского собора, прошло еще десять лет. Лишь в 1875 г. Александр II, находясь в Киеве, обратил внимание на этот "долгострой" и распорядился немедленно с ним покончить. Уже на следующий год Рудольф Бернгард разработал окончательный проект Владимирского собора, за воплощение которого взялся архитектор Владимир Николаев. Ему удалось ликвидировать аварийную ситуацию и в 1882 г. завершить строительство Владимирского собора (которое, таким образом, длилось 20 лет).

Интерьер Владимирского собора в стиле древнерусских храмов проектировал вначале тот же Николаев, но этой работой заинтересовался Адриан Прахов, который, использовав свои правительственные связи, добился в 1885 г., чтобы оформление собора велось по его проекту и под его руководством. К работе были привлечены Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, Павел Сведомский, Вильгельм Котарбинский, Михаил Врубель, ученики школы Мурашко. Роспись (преимущественно на древнерусскую тематику) была завершена в 1896 г., а собор освятили 20 августа 1896 г.

Владимирский собор был посвящен крестителю Руси - святому князю Владимиру. Внешний и внутренний облик храма задуман архитекторами в старовизантийском стиле, какими строили древнерусские храмы во времена Владимира Святого и Ярослава Мудрого. Владимирский собор был заложен в 1862 году, но его строительство, осложненное техническими трудностями, растянулось почти на тридцать лет - с 1862 по 1896 год. Торжественное освящение Владимирского собора состоялось 20 августа 1896 года в присутствии императора Николая II и императрицы Александры Федоровны.

Владимирский собор представляет собой традиционный для русского зодчества шестистолпный храм с тремя апсидами, увенчанный семью куполами. Длина Владимирского собора составляет 55 метров, ширина - 30, а высота вместе с крестом - 49 метров. Фасад здания украшают мозаики работы художника А. Н. Фролова. На массивных бронзовых дверях главного портала Владимирского собора можно видеть литые бронзовые рельефы с изображениями княгини Ольги и князя Владимира Святого.

Владимирский собор в Киеве - это блестящий образец синтеза искусства и архитектуры. Славу памятника выдающегося культурного значения Владимирский собор получил в основном благодаря своим уникальным росписям. Собор расписывала группа выдающихся художников: русские - В. М. Васнецов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, П. А. Сведомский и В. А. Котарбиньский под общим наблюдением профессора А. В. Прахова. Прахов является и автором проектов ряда деталей интерьера, в частности - бронзовых входных дверей. В украшении интерьера Владимирского собора мозаиками принимали участие и мастера из Венеции. Общая тема живописи Владимирского собора - "Дело спасения нашего". Об этом повествуют как масштабные композиции на евангельские темы, так и символично изложенная история русской церкви: ее символизируют тридцать фигур русских святых: мучеников, святителей, князей, святых жен - вся история русского православия, все порывы духа, ищущего подвига и правды...

В.М. Васнецов-10 лет киевского творчества.

Главная роль в создании храмовой росписи Владимирского собора принадлежит В. М. Васнецову. Он исполнил 15 композиций и 30 отдельных фигур. Васнецов расписывал главный неф Владимирского собора, в котором, кроме евангельских сюжетов, большое место занимают масштабные исторические композиции: "Крещение князя Владимира" и "Крещение киевлян", а также портреты канонизированных русских князей: Александра Невского, Андрея Боголюбского, княгини Ольги. Кисти Васнецова принадлежит центральная композиция в алтаре храма - Богоматерь с Младенцем.

Для того, кто впервые входит во Владимирский собор, самым сильным впечатлением становится образ Богоматери. В мерцающем золотом полусвете, на легких облаках, холодно и нежно освещенных зарей, Богоматерь легко и неторопливо идет навстречу зрителям: Царица Небесная несет грешному миру своего Сына... Традиционный образ Богоматери получил под кистью Васнецова необыкновенно оригинальную и своеобразную трактовку. Этот образ называли "Васнецовской Богоматерью". Ее большие, полные печали и любви карие глаза ласково смотрят на зрителя. Необыкновенно прекрасно ее бледное, озаренное внутренним светом лицо. Образ Богоматери наполнен любовью и человеческой красотой.

Первоначально эскизы росписи Владимирского собора готовил М. А. Врубель, но они не были приняты в качестве окончательного варианта. Кисти Врубеля принадлежат росписи правого нефа собора. Авторству М. В. Нестерова принадлежат 4 иконостаса боковых нефов, композиции "Рождество", "Воскресение" и "Богоявление", а также ряд икон главного храма и приделов. Среди них особенно выделяются иконы святых благоверных князей Бориса и Глеба и святой княгини Ольги. Написанный на фоне характерного "нестеровского" пейзажа, образ князя Глеба исполнен печальной поэзии - как будто предчувствие близкой смерти от руки убийцы ложится отсветом на одухотворенное лицо молодого князя... Сведомский и Котарбиньский вдвоем выполнили 18 композиций и 84 отдельных фигуры росписи Владимирского собора. Среди них выделяются полные драматизма и трагического пафоса, отличающимся необыкновенным реализмом композиции "Тайная вечеря", "Христос перед Пилатом", "Распятие", яркие образы древнерусских князей Андрея Боголюбского и Игоря Святославича, героя "Слова о полку Игореве".

Разноцветные мраморы из Италии, Франции, Бельгии, России и Испании украшают интерьер Владимирского собора. Из мрамора выполнен и мозаичный пол Владимирского собора. Богатую серебряную утварь для Владимирского собора делала известная ювелирная фирма Хлебникова.

Владимирский собор сразу привлек внимание современников. Его художественные достоинства горячо обсуждались, о них много спорили, но то, что в этом сооружении нашел свое яркое и мощное воплощение стремительный взлет русского искусства конца XIX века, никто не оспаривал. Современники единодушно назвали Владимирский собор в Киеве "первым вдохновенным произведением русского религиозного искусства".
Со времени работы над "Каменным веком" Васнецов, по словам Нестерова, «спал и видел роспись больших стен». Между тем, когда в начале 1885 года Адриан Прахов, руководивший работами по внутренней отделке только что отстроенного Владимирского собора в Киеве, предложил художнику принять участие в росписях храма, тот не сразу согласился.

Но, взявшись за эту работу, Васнецов посвятил ей десять лет своей жизни. Он вложил в нее всю страсть и «тревогу» своей души, в ней он попытался воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев туда, где оно могло служить массе простых людей в их повседневной жизни.

Одной из важных задач для Васнецова стало преодоление своеобразного «раскола», образовавшегося с конца XVIII века между нарoдом и клиром, с одной стороны, и интеллигенцией, с другoй, в их отношении к русской иконописи.
На протяжении двух столетий традиционное иконописание постепенно вытеснялось, как «отжившее средневековье», произведениями «итальянского письма» на религиозные темы учеников Академии художеств, мало отличающимися от светских картин. Целые древние иконостасы заменялись в это время работами, выполненными в академическом духе.
Народ же чуждался картин на стенах храма, уважая, по словам Михаила Соловьева, икону и предпочитая молиться перед небольшими аналойными образами, созданными простыми иконописцами в духе традиционного иконописания.

По убеждению Васнецова, храм был тем местом, где могло произойти «воссоединение» интеллигенции и народа. Объединяющим, для тех и других, могло стать возрождавшееся церковное искусство, общедоступное и понятное всем, выражающее национальные верования и идеалы.

Основной идеей программы, разработанной Адрианом Праховым для внутренней отделки Владимирского собора, храма-памятника, посвященного 900-лeтию крещения Руси, было осмысление религиозной истории России. Поскольку общей темой живописи собора стала «история русской веры», то главное внимание было сосредоточено на разработке исторических тем, связанных с крещением князя Владимира и киевлян, а также русских святых, канонизированных деятелей Древней Руси и подвижников русского православия.


На художника легла основная часть работы - центральный неф, купол, образа главного иконостаса. Готовясь .к работам в храме, Васнецов знакомился с памятниками раннего христианства в Италии, изучал мозаики и фрески киевского Софийского собора, фрески Кирилловского и Михаиловского монастырей в Киеве.
За его плечами уже был опыт освоения традиций древнерусского искусства - памятников Новгородского,Московского Ростовского и Ярославского зодчества, изучение московских старообрядческих икон, книжной миниатюры Древней Руси, народного творчества.


Этот опыт более всего ощущается в трактовке художником образов выдающихся исторических деятелей Древней Руси. Он стремился показать своих персонажеи живыми участниками истории,пользуясь при этом летописями и житиями святых, Священным писанием, памятниками изобразительного искусства и фольклора, материалами археологических раскопок в музейных хранилищах. Воинами, отстаивающими независим ость родной земли, представлены облаченные в тяжелые доспехи Андрей Боголюбский и Александр Невский. Народные представления об умных, волевых, решительных и непреклонных правителях воплотились в образах князя Владимира и княгини Ольги.

Соединение реалистически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, орнаментальная оправа для всех фигур и сцен явились частью того своеобразного стиля, который был выработан Васнецовым во Владимирском соборе и вошел в художественный обиход под названием «васнецовский стиль».

Большое впечатление в соборе производил запрестольный образ Богоматери. Колоссальная фигура Богородицы с Христом-младенцем на руках, выступающая из мерцающего золотого света в верхней полвине алтарной апсиды, господствовала над всем пространством нефа. С простотой и человечностью воплотил художник в образе Богоматери красоту женственности, силу материнского чувства и проникновенную одухотворенность. При этом им был выражен национальный тип русской красоты. Недаром Богоматерь Васнецова стала одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора. Репродукции с него можно было встретить во многих домах России в конце XIX -начале ХХ века.

Работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои собственные представления, художественный опыт и знания или руководствоваться своими эмоциями и пopывами фантазии. Он должен был постоянно проверять согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном, и многое уже нарисованное отбрасывать, если эскизы казались недостаточно церковными. Ведь эскизы должны были приниматься церковным Советом, а его заседания не всегда проходили гладко.

В августе 1896 года все леса в соборе были сняты и можно было уже составить полное представление о работе Успех васнецовских росписей был огромен. Им была посвящены статьи, заметки исследования. Они приобрели необыкновенную популярность и повторялись в конце XIX -начале ХХ века во множестве храмов в России. Отдельные сюжеты широко репродуцировались в печати. В Васнецове видели «гениального провозвестника нового направления в peлиrиoзной живописи».

В начале XX века в отношениях В. Bacнeцoвa и художественной общественности призошло некоторое охлаждение, все чаще стали звучать резкие критические отзывы. Во многом это было связано с открытием подлинной древнерусской иконы.
«Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и чтo я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг -это уже от гордости - технику этого старого времени. Oказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того временя был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и Нам далеко до их техники, до их живописного эффекта». -таково было мнение самого Васнецова.
Этот отзыв -мужественное и гoрькое признание мастера, считавшего,что «нет на Руси для русского ху- дoжника святее и плодотворнее дела как украшение храма».
Не все во Владимирском соборе у Васнецова получилось так, как ему мечталoсь, не все намерения мастера были осуществлены. Но сама задача создания большого худoжественного стиля, поставленная здесь художником, имела для русского искусства огромное нoватoрское значение.

Журнал "Мир искусства" писал о сoборе: «С Владимирским собором можно не соглашаться, но с ним надо считаться, как со значительным художественным прoизведением и выдающимся памятником сoвременного русского религиозного сознания.»

Из воспоминаний Бенуа о Васнецове: "О Васнецове уже очень скоро после того, как он принялся в 1886 году за роспись киевского Владимирского собора, стали ходить слухи, что из-под кисти его получается нечто грандиозное и святое, какое-то новое откровение. К концу этих работ слух этот проник из узкохудожественных кружков во все русское образованное общество. Мало-помалу он превратился в убеждение, что Васнецов угадал самую глубину русского религиозного миросозерцания и что он создал стенопись, по монументальности и святости равняющуюся только древним византийским и итальянским образцам. Когда же заезжий француз барон де Баи пришел в восторг от творения Васнецова и даже решился печатно, в небольшой брошюрке, высказать этот свой энтузиазм, тогда такое «освящение» Европой окончательно подкрепило русское общественное мнение, точь-в-точь как итальянские восторженные статьи о Брюллове и Бруни показались в свое время чем-то вроде лавровых венков, прямехонько полученных с Парнаса."

Успеху Васнецова способствовало, впрочем, еще одно обстоятельство, не особенно веское по существу, но имевшее временно большую силу, а именно: модное увлечение в начале 90-х годов мистицизмом, которое так кстати совпало с возрождением официальной религиозности. Как «Помпею» превозносили наши беспочвенные и недоразвитые романтики, вместе с самыми враждебными романтизму академиками, так и теперь русские дилетанты-мистики сошлись на оценке живописи Владимирского собора с теми представителями церковной официальности и помпы, против которых они должны были бы, в сущности, бороться."