Через некоторое время я прохожу мимо одной лондонской галереи и вижу ту же картину. Но она какая-то странная. Она мне не нравится. Может быть, потому что я не участвовал в этой сделке? Но нет, картина мне решительно не нравится. Я зашел в галерею и попросил показать ее мне. Оказалось, что это копия, сделанная одним известным флорентийцем, Эджисто Фаббри, художником-любителем, который забавлялся, делая в очень строгом стиле копии с принадлежавших ему работ Сезанна. Только после его смерти эти копии были приняты за оригиналы Сезанна.
В добавление к сказанному, несколько слов об Эджисто Фаббри и пара выполненных им копий Сезанна ( с первого взгляда, действительно, проще простого принять за подлинники ):
Цитата:
До 30-х годов ХХ века Флоренция могла приписать к своим бесчисленным достоинствам и то, что именно там хранилась наиболее ценная коллекция картин Поля Сезанна. Два американских коллекционера, живущих во Флоренции, Эджисто Паоло Фаббри (1866-1933) и Чарльз Александр Лойзер (1864-1928), предпринимали дальние путешествия, не жалели времени и денег, чтобы покупать шедевры французского Маэстро. Во время между двух мировых войн их собрание разошлось по всему миру. Сейчас картины находятся в самых крупных и известных музеях, среди которых Нью-Йоркский Метрополитен и Лондонская Национальная галерея, Эрмитаж в Санкт-Петербурге и Национальная галерея искусства в Вашингтоне.
Однако спустя почти столетие частички коллекции Фаббри и Лойзера вновь собраны в Италии - на время выставки "Сезанн во Флоренции". Флорентийцы почтили память преданных поклонников творчества Сезанна - первая часть выставки посвящена как раз Фаббри и Лойзеру. Первый, наследник флорентийских эмигрантов, сам художник, и второй, немец по происхождению, добивались того, чтобы интерес к творчеству Сезанна неуклонно возрастал.
В Фонде выставлены самая различная скульптура – от Родена до Келли. Есть там и примитивное искусство. Можно ли сказать, что такая выставочная политика устанавливает равновесие между абстракцией и кубизмом?
Наша скульптура Жака Липшица хорошо показывает связь между современным и примитивным искусством. В галерее мы организовали одну из первых выставок негритянского искусства в 1950-1955 гг. С тех пор я сохранил любовь к этому искусству. В шестидесятых годах мне удалось купить великолепные старинные образцы этого искусства, и с помощью консультаций Патриции Уитофс из Сиднея, обладавшей безошибочным вкусом и обширными знаниями, и я решил собрать настоящую коллекцию.
Читать дальше...
Но уже в 1960 г. эти произведения на рынке встречались редко и стоили очень дорого, цена на некоторые достигала ста пятидесяти тысяч, а иногда доходила даже до двух миллионов долларов. Эта новая ориентация галереи не могла не мобилизовать очень значительных средств, что повлияло бы на всю коллекцию в целом. В конце концов я продал большую часть своих приобретений и оставил только вещи, обогащающие наш взгляд на творчество Матисса и Пикассо. Так что мы не уклонились от пути, избранного нами для галереи.
В 1906 г. Пикассо побывал в парижском Музее Человека, и этот визит произвел на него глубокое впечатление. Скульптура, которую он там увидел, поразила его своими гротескными и экспрессивными формами. В Авиньонских девушках, ключевом для Пикассо произведении, в котором он пришел к полной свободе и тем самым дал кубизму возможность освободиться, художник использовал эти формы. Магия и пластические качества этой примитивной скульптуры восхищали его, они помоглиему понять, что он может работать концептуально, без подражания натуре. Матисс же больше интересовался искусством Океании, его привлекали радость и великолепие, излучавшиеся от этих предметов. У всех этих вещей есть душа; у этой скульптуры есть душа, и это чувствуется. С этой точки зрения африканское искусство более таинственно и пластично. Самая старая работа нашей коллекции – это изображение сидящего персонажа, скорее всего, XVII или XVIII столетия, происходящая из региона м’бембе в Нигерии. Мне кажется, только в романском искусстве можно увидеть эту первозданную душу, одушевляющую эти статуи.
Мне представлялось важным выставить в Фонде некоторые из этих вещей для лучшего понимания современного искусства. Так, рядом с Дорой Маар в зеленом кресле долгое время стояло скульптурное изображение предка лузингити (Заир, регион Бена-Ньембо). Невероятная симметрия этой статуэтки, особенно симметрия головы, усиливает экспрессивность лица: полузакрытые глаза, подчеркнутые надбровные дуги, стилизованная борода, прическа, которую придерживает нечто вроде диадемы. Скорее всего, это изображение какого-то усопшего вельможи, предназначенная для защиты деревни от болезней и неурожая. Стилистическая связь с Пикассо несомненна.
Когда Вы открывали галерею, навряд ли Вы думали, что будете покупать скульптуру. А потом обстоятельства сложились так, что у Вас появилась возможность приобрести Джакометти у Томпсона. Как дозировать живопись и скульптуру в коллекции современного искусства?
Живопись и скульптура дополняют друг друга. Пикассо, как и все предшествующие ему великие художники, например, Микельанджело, хорошо понял это. Это понятно и коллекционеру. Очень часто вы следите за творчеством какого-нибудь художника, и когда он создает скульптуру, вы понимаете ее. Коллекция Дж. Дэвида Томпсона меня восхитила: более ста пятидесяти скульптур… И действительно, когда он предложил мне лот Джакометти, вопрос о жанре был несущественен. Эти работы были фундаментальны.
Разная ли публика посещает галерею в зависимости от того, выставляете вы живопись или скульптуру?
Любители искусства все те же. Они любят это противопоставление жанров – так же, как и художники, переходящие от живописи к скульптуре и наоборот. Невозможно сказать, что Джакометти был только скульптором, а Пикассо – только живописцем. Произведения обладают внутренней логикой, которая указывает их создателям путь.
Устраивали ли Вы выставки, полностью посвященные скульптуре?
На наших выставках живопись соседствовала с скульптурой, но, конечно, преобладала живопись. Однако мы организовали три выставки, составленные исключительно из скульптуры. Для этого мы нуждались в пространстве, которого галерея не могла предоставить, но которым мы могли располагать в общественном парке в Рихене.
В 1980 г. Комиссия изобразительных искусств коммуны Рихена решила выставить несколько статуй. Я предложил амбициозный проект: большую выставку, на которой были бы показаны работы Бурделя, Родена, Майоля, Джакометти, американцев – Сарла Андре и Серра, и русских конструктивистов. Заканчивалась бы она работами Пикассо, Бойса и, наконец, одной из самых великолепных работ Тэнгли. Выставка насчитывала более двухсот работ, расставленных на холме: классическая скульптура размещалась в французских регулярных садах, современное искусство – в английских пейзажных. Эта выставка имела успех – более двухсот посетителей за два месяца. Однако местным политикам она не понравилась, ни президент коммуны, ни муниципальные советники не пришли на вернисаж, потому что мы сильно превысили выделенный бюджет, и наше шумное мероприятие не соответствовало их представлениям о выставках искусства.
Через три года, в 1983 г., мы опять устроили выставку, на которой были представлены сто двадцать работ, объединенных общим сюжетом, и произведения молодых художников. Наконец, на третьей выставке были представлены скульптурные работы художников: Малевича, Мондриана, Пикассо, Матисса, Швиттерса. Лисицкого, Арпа, Миро и многих других, мы хотели показать влияние современных художников на скульптуру. Каталоги, изданные нами к этим трем выставкам, имели большой успех: японские и американские музейные консерваторы до сих пор пользуются ими, как неким руководством к организации выставок скульптуры.
Что вы думаете о произведениях Александра Колдера в свете этой двойной линии Фонда - абстракция/кубизм?
Колдер развивает поэзию игрушки с замечательным чувством равновесия. Я виделся с ним редко. Это был большой ребенок, всегда веселый, особенно, когда он был подвыпивши. Его цирковые сцены всегда завораживали меня. Благодаря своему инженерному уму, ему удалось из игрушек создать
монументальные вещи. Но происхождением этих игр он обязан Миро. Они были очень связаны. Художественный диалог между их творчеством очевиден. Мы уже организовали выставку Миро/Колдер в 1972-1973 гг. И еще одну в 2002 г. в Фонде.
У вас есть только одна работа Бранкуши, почему?
Его произведения очень редки и дороги. Бранкуши делал много копий со своих произведений, поэтому существует много реплик. Птица, которая находится в Фонде, формально прекрасна в своей абстракции. В ней есть сама суть, знаете, как у Джакометти. Но формальный поиск этих художников противоположен: формы Джакометти открыты, а Бранкуши – в этом его особенность - всегда ограничивает свою работу.
17. Фонд(ы)
«Там красота, там гармоничный строй,
Там сладострастье, роскошь и покой»
Шарль Бодлер, Приглашение к путешествию
(перевод И. Озеровой)
Каталог Фонда Байелера исключительно полон. Он отличается от ваших предшествующих публикация пространными комментариями. Вы изменили точку зрения ?
Мне представлялось, что каталог к постоянной экспозиции должен быть как можно более полным. Мой друг Райнхольд Холь, профессор и консерватор коллекции ETH в Цюрихе на пенсии, очень помог мне – эта работа его очень воодушевила. Мы с ним вместе занимаемся греблей уже больше пятидесяти лет, поэтому он был в курсе всех проектов галереи. Часто, с ним сидя в лодке за веслом, я вынашивал проекты выставок, говорил о своих мечтах, об идеях, которые привели к созданию Фонда. Уильям Рубин также участвовал в раздумьях над постройкой и выбором произведений.
Читать дальше...
Как родилась идея Фонда Байелера?
Коллекция – это не запасник, отбор произведений для нее повинуется строгой логике. Я всегда настаивал на том, что качество работы превыше имени ее создателя: лучше иметь одного отличного Пикассо, чем пятнадцать подписанных им посредственных работ. Напоминаю: логика коллекции покоится на двух столпах современного искусства – абстракции и кубизме. Их вымпелами являются два произведения: Импровизация 10 и этюд к Авиньонским девушкам 1907 г. С каждым из них у меня связана личная история. Они долго висели у меня дома. Когда мне ужасно нужны были деньги, и я решил продать этюд, моя жена взбунтовалась, она сказала, что если я продам эту работу, она уйдет от меня. Я решил сохранить и картину, и жену! Стало быть, Кандинский и Пикассо.
В 1987 г. Кармен Хименес, которая тогда была директором мадридского Центра Искусств Королевы Софии, купила большой черно-бело-зеленый натюрморт Пикассо 1925 г., происходивший из коллекции Фруа де Анджели. По этому случаю она предложила тогдашнему министру Культуры, Хорхе Семпруну, попросить меня выставить все работы, находившиеся в нашей с женой личной коллекции, и мы впервые выставили ее и издали каталог. На развеске я радовался, как ребенок, глядя на все эти шедевры, висящие друг рядом с другом. Выставка пользовалась у посетителей большим успехом. О ней говорили в СМИ, и я подумал, что надо «официализировать» эту коллекцию. Действовать можно было двумя способами: передать ее в уже существующий музей или создать нечно новое, хотя в те годы это был последний крик моды во всем мире. Было построено так много ненужных музеев!
Базельский муниципалитет не хотел, чтобы я уехал из Швейцарии и увез свою коллекицию, поэтому они сначала лади мне на выбор несколько зданий, а потом предложили пристроить к Кунстмузеуму новое крыло под коллекцию Байелера. Это было соблазнительно предложение, но в фондах музея были уже хорошо представлены художники моей колекции, и их объединение привело бы к тому, что половина коллекции оказалась вы в запасниках. Музей Базеля, благодаря, в частности, Раулю Ля Рош, славится своими кубистами; музей также располагает большим количеством работ Клее. Представьте Gefangen или Капеллу в запасниках… Кроме того, поскольку музей не выставлял примитивное искусство, его нужно было бы выставить в каком-нибудь другом пространстве. В конце концов город предложил построить или создать для коллекции отдельный музей. Идея конкуренции достаточно привлекала меня, но я не хотел, чтобы помещение коллекции было слишком близко от Кунстмузеума, я хотел, чтобы мой музей был на лоне природы, чтоб его окружал красивый пейзаж, а не городские дома. Мне трудно было даже представить себе иное решение.
Мы получили предложения из Германии, Нидерландов, Испании, Соединенных Штатов, где нам оставляли выбор архитектора, и где и строительство, и содержание музея были бы полностью проинансированы. Это было очень заманчиво. Тем не менее, вывозить коллекцию из Швейцарии мне не хотелось, так как чтобы посмотреть коллекцию, мне бы пришлось ездить заграницу два-три раза в год. Хочу повторить, что мне хотелось не просто выставить работы из коллекции в одном месте, это должна была быть дань моего почтения художникам, которые работают и борются за то, чтобы их работы могло увидеть как можно большее число людей. Мы должны были обеспечить этим работам оптимальное место, освещение и вообще, все необходимое.
Здание Фонда построено в Рихене, предместье Базеля, среди деревьев и трав. Почему так далеко от центра города?
Участок земли, граничащий с городом, является сельскохозяйственной зоной и, соответственно, не может быть застроен. Это место идеально подходило нашему проекту, в честности, из-за присутствия воды. Базель не такой уж большой город, и в Рихен можно приехзать просто на трамвае. Это решение удовлетворило мою люблвь к природе. Местоположение Фонда позволяло окружить произведения искусства спокойствием, тишиной. На участке находилось здание XVIIIвека, в котором размещался музей кошек, он в то время влачил жалкое существование, но были люди, которым он был очень дорог. Кроме того, Ринхенская администрация боялась, что после открытия Фонда дорожное движение сильно возрастет из-за наплыва посетителей. Когда потоки грузовиков едут из Германии на площадки базельской химической промышленности, вопрос дорожного движения не обсуждается! Так или иначе, из-за этих опасений было решено провести референдум. Моя жена была в ярости от этого решения: ведь мы делали коммуне великолепный подарок! Она хотела, чтоб мы осуществили проект в другом месте, там более, что предложения из разных стран становились все более конкретными, а их финансирование все более комфортабельным. С моей точки зрения, демократическое голосование в будущем должно было помочь Фонду. Стало быть, против нас были те, кого устрашал наплыв автомобилистов, любители кошек, люди, не сведущие в искусстве и, наконец, завистники – их везде хватает. Нам пришлось провести кампанию, организовать собрания, показывать проект, привлекать местных жителей к участию в осуществлении нашей мечты – создать музей современного искусства. Референдум был назначен на ближайшее время, и мы не могли объявить конкурс архитекторов. Я связался с Ренцо Пьяно, автором здания для музея Мениль в Хьюстоне и авангардистского Центра Помпиду в Париже. Представленный проект собрал более 60% голосов.
Архитектурный проект?
Нет, скорее концепт Фонда. Мы хотели создать тотальное произведение искусства, дань почтения художникам. Ренцо Пьяно должался результата референдума, а потом взялся за проект. Поставленная перед ним задача была проста, это была цитата из Бодлера: «Там красота, там гармоничный строй, там сладострастье, роскошь и покой». Первый проект мне не понравился. Ренцо Пьяно отталкивался в нем от расположения старых теплиц, находившихся рядом со зданием XVIII века с главным фасадом, выходившим на восток. А мне казалось, что главный фасад должен быть ориентирован на юг, потому что я хотел использовать солнечную энергию. Этот эксперимент нам помог: пластиковое покрытие стекла теплиц было так сильно натянуто, что под палящими лучами солнца теплица взорвалась. После того, как еще три или четыре попытки привели к тому же результату, он согласился со мной.
Мы много говорили об этом проекте. У него было свое представление о Фонде, но он пожертвовал им, чтобы служить искусству и коллекции, и подчинился моим идеям насчет организации залов внутри здания. Я дал ему полную свободу в том, что касалось экстерьеров. Вообще все архитекторы хотят построить что-нибудь блестящее, но я этого не хотел. Мне пришлось устранить много металлических элементов. Он понял, что у меня классический вкус по отношению к архитектуры, и принял его. Я также пользовался советами друзей, инженера Хайнера Лаймана и архитектора Флориана Фишера, и они поддерживали меня в моем мнении.
Я так понимаю, что Вы точно знали, чего Вы хотите. Чего же вы хотели?
Мне нужны были залы с красивыми пропорциями и с четким ритмом. В то время у меня не было еще проекта залов Моне и Джакометти. Я хотел, чтобы музей был одноэтажный – это облегчало бы вход всем посетителям. Самое важное было вписать здание Фонда в пейзаж, это отличало бы его ото всех других музеев, и это соответствовало моему темпераменту. Ренцо Пьяно понял это исоздал неглубокий, но большой пруд. Вода привносит в ансамбль элемент спокойствия: сладострастье, роскошь и покой; фрагмент вечности. Зал, выходящий на пруд и посвященный Моне и Кувшинкам, один из самых красивых.
Как был организован показ коллекции, развеска? Были ли у вас совершенно конкретные идеи относительно показа и развески, когда вы работали над проектом Фонда?
Мы отталкивались от хронологии. В первом зале собраны работы Ван Гога, Сезанна, Моне, Дега – предшественников. Затем несколько залов были посвящены художником взависимости от наличия в коллекции их работ и их значения для истории искусства. Разумеется, под Пикассо было отдан самый большой и, наверное, самый красивый зал. Френсису Бекону тоже посвящен отдельный зал, где выставлены тщательно отобранные его работы. Когда в пятидесятых годах я впервые увидел работы Бэкона, я был поражен, как если бы я увидел сюрреалистическую картину эпохи барокко. Эти работы были совершенно дикими по содержанию, но по живописи они нежны, можно даже сказать, изощренно красивы. Через несколько лет я с ним познакомился. Он был человеком большой культуры, вел себя сдержанно, хорошо владел собой, но за этим фасадом чувствовалось громадное напряжение. Было понятно, что творчество этого художника не должно остаться незамеченным, что он был абсолютно самостоятелен, независим ото всех других современных художников. При первом же знакомстве с произведениями Френсиса Бэкона поражает то, что в общем-то банальные физические состояния немедленно порождают необыкновенно сильные декларации: эти фигуры, приподнимающие сюжет и изолирующие его, знаете, как в спутнике при невесомости, где люди перемещаются, паря. И везде – это гениальное соединение содержания и формы. Видно, что Бэкон непрерывно борется с все новыми ирреальностями, чтобы организовать реальность, одновременно убеждающую и дестабилизирующую, порождающую некий дискомфорт. В сотрудничестве с профессором Доктором Вильфрид Зайпель из венского Художественно-исторического музея и музейным консерватором Барбарой Штеффен мы работаем над проектом выставки его работ в сравнении с творчеством великих мастеров, работ, репродукции с которых окружали его в его мастерской – от Веласкеса, Рембрандта, Дега до Пикассо. Бэкон жил в постоянном диалоге с искусством, своими образами он возвышался до нового экзистенциального уровня.
Я очень хотел особо почтить и Джакометти. Мы могли бы выставить больше его работ, но мне казалось, что важно создать некое спиритуальное пространоство, сосредоточенное на какой-нибудь центральной теме, например, его проекте для банка Чейз Манхэттен в Нью-Йорке, заказанном ему банкиром Дэвидом Рокфеллером и архитектором Бэншэфтом. Он невероятно много работал над этим проектом, увеличивая, я частности, свои скульптурных женских персонажей. Впервые приплыв в Нью-Йорк на корабле и увидев небоскребы, он понял, что необходимы другие размеры… Он рассказал мне тогда, что он так много работал, чтобы создать женских персонажей все бОльших размеров, что теперь он мог сделать фигуры любого размера – его руки хранили память об этой работе. К сожалению он умер через несколько месяцев после своего возвращения из Америки, и проект не был осуществлен. Надеюсь, что дух его присутствует в зале Джакометти Фонда. Мы взяли тему человека идущего к цели, которую выражают эти огромные женщины. Бюст справа символически олицетворяет глядящего художника. Я думаю, что нам удалось создать в зале движение и, посредством мужчины, идущего к женщинам, мы затронули вечный сюжет.
В залах Фонда наверняка выставлены не все работы. Достаточно ли вместительно его здание?
Нас ограничивало пространство. Очень скоро выяснилось, что оно слишком ограничено. Серез год после открытия музея я заказал пристройки к музею, которые довели его до нынешних размеров. Надо сказать, что количество посетителей в три раза превышает предполагаемое.
Концепция и реализация Фонда не могла не потребовать компромиссов между вашим видением и видением знаменитого архитектора.
Понадобилось время, чтобы мы привыкли друг к другу и нашли общий язык. Первой интуицией Ренцо Пьяно было придать музею характер святыни, воздвигнуть некий храм искусства. Но я этого совершенно не хотел. Два человека с очень разными темпераментами работали вместе над одним проектом. Ренцо Пьяно хотел, чтобы внешние стены были гладкими, чистыми, а мне нравился рисунок старых материалов, которые придают длинным и тяжелым стенам Фонда определенный ритм. Ренцо хотел, чтоб весь камень был идентичный. Я был не согласен по многим причинам: идентичный камень придал бы строению массивный характер, и вдобавок не позволил бы игры света, возможной при различии, даже минимальном, в цвета между плитами; наконец, подбор совершенно идентичного камня удваивала его стоимость. Теперь он доволен результатом. Постоянные дискуссии и большая работа позволили нам построить это здание. Поняв дух Фонда, Ренцо Пьяно стал разрабатывать своей проект с учетом произведений, которые должны были быть выставлены, а не в отрыве от них, и на инаугурации он сказал симпатичную вещь: «Теперь я могу претендовать, что я стал коллекционером искусства, в Байелер – архитектором». Нам удалось прийти к некому симбиозу мысли.
Уважение к работам коллекции и одновременно уважение к природе, которая занимает так много места в вашей повседневной жизни…
Да, нужно было полностью интегрироваться в пейзаже. Поэтому, когда строительство подошло к концу, я спросил Христо и Жанн-Клод, не согласятся ли они закутать деревья в поместье. Я знал, что они уже несколько лет назад задумали проект такого типа, они предполагали осуществить его на Елисейских Полях в Париже. Христо ответил мне, что они никогда не работают на заказ, но что они все-таки приедут посмотреть музей и его окружение. Парк им сразу понравился, им понравилось, что в нем очень разные деревья, им понравился окружающий пейзаж, гармония архитектуры, и они приняли мое предложение. Несмотря на их требование демонтировать инсталляцию при первых же признаках деградации материалов, мы заключили договор на несколько недель. Это была невероятная история: они привезли целую команду восточных немцев, которые в рекордное время закутали почти двести деревьев. Зрелище это было феноменальное. Оно привлекло более трехсот тысяч посетителей: целые семьи, дети, наблюдавшие за атмосферными изменениями сквозь эти закутанные фигуры.
Художественная работа или рекламная операция?
Гораздо больше. Вначале я был неприятно поражен материалами, которые они употребляли и которые давали впечатление серости. Я предпочитал белую ткань. Но они были правы. Эта серость гармонировала со всеми цветами погоды: под снегом и дождем она давала впечатление кубистской картины; под солнцем она выглядела, как импрессионистическое полотно. Это было очень артистично. Кроме того, эта манифестация была в пандан выставке Фонда, которая называлась «Magie der Baüme» («Магия деревьев»). Успех было такой, что мы получили прибыль, которую мы передали в WWF и в Гринпис на проекты в Амазонии: мы смогли купить большой участок амазонского леса и защитить его через созданный для этого фонд.
Как называется этот фонд?
Art for Tropical Forests (Искусство для тропических лесов). Мы сотрудничаем с многими ассоциациями и другими фондами. С тех пор другие галереи и художники присоединились к нащим усилиям и продают на Базельской ярмарке работы в пользу «Art for Tropical Forests».
Энтузиазм, проявление которого мы видели в те дни, побудил нас увеличить количество разных событий, концертов, чтений-конференций на тему диких лесов.
Это Христо подал Вам идею борьбы за окружающую среду?
Нет, это энтузиазм тех дней. Я давно участвую в акциях в защиту окружающей среды, я отдаю себе отчет в серьезности положения для последующих поколений. Нам выпала удача жить в счастливые годы, когда природа была прекрасна и все время обновлялась. Но то, чего мы опасались последующих поколений, стало повседневной реальностью. Трудно представить себе силы, которые могли бы исправить то, что мы уже сделали. В последние годы изменение климата стало очень заметным. В Швейцарии эти климатические катастрофы повлекли за собой очень серьезные последствия для животных; цены на фрукты и овощи растут, ледники исчезают от жары. Около Сент-моритца одна коммуна тратит миллионы швейцарских франков на строительство плотин, останавливающих валунов, которые раньше были скованы ледниками, а теперь обрушиваются на деревню.
Человек угрожает своему собственному существованию. Мы знаем это, но не хотим коллективно отказаться от своих удобств. Все протесты остаются безрезультатны. Но в глубине души каждый знает, что ценнее всего: плоды чистой природы, воздух, климат… Природа - самое важное, она важнее, чем искусство, чем философия, чем литература. Все знают это. Но что делать? Я создал этот фонд и надеюсь, что он продолжит свое существование, и что его действия, будь они очень скромны, покажут молодежи и художникам понять как важен этот вопрос для нашего будущего.
Чем отличается Фонд Байелера от фондов Бюрле, Джанадда или Райнхарта?
Наш Фонд особенный… В принципе можно сказать, что в сентиментальном отношении наш Фонд продолжает линию музея Райнхарта, эстетически они близки, несмотря на то, что произведения, которые представлены у нас, созданы позже. Бюрле создал великолепную подборку произведений вокруг импрессионистов, хронологически ее нужно поместить между музеем Райнхарта и нами. Увы, здание, в котором располагается его коллекция, не всегда служит выставленным работам. Что же до Леонарда Джаннадда, он провел фантастическую работу в регионе, где ничего не происходило, он создал пространство в Романской Швейцарии, но пространство без коллекции. Каждый работает в своем углу, в гармонии со своей персональностью. Швейцарский федерализм не побуждает к объединению для защиты общего дела, как то происходит в странах с централизованной властью.
Как вы видите Фонд через тридцать, сорок лет?
Он должен продолжат существовать! Стены у нас прочные, они выстроены из патагонского порфира, которому сто двадцать миллионов лет. Думаю, что архитектура не устареет. Вывешенные работы будет окружены люблвью, как сейчас. Это единый блок. Коллекция не изменится, но разумеется, через тридцать или сорок лет выставки будут очень отличны от того, что делается в наше время. Может быть, добавятся один-два художника – ведь и я не так давно добавил Кифера, Ротко и Келли. Мы отличаемся от государственных музеев тем, что у нас нет обязательства представлять всю полноту художественной жизни. Первый директор, Кристоф Витали, знал, что необходимо поддерживать историческую структуру Фонда. Теперь ]сэм Келлер возглавляет Фонд, сохзраняя его дух. Однако, никто не может гарантировать, что не придет новый консерватор, который двумя-тремя якобы «научными» нововведениями разрушит эстетическое единство коллекции. Или плохой развеской: противопоставление двух классиков может позабавить на минуту, но не выдерживает испытания временем - например, Мондриана и Матисса. Ладно еще противопоставление Пикассо и Поллока…
Главная линия коллекции ясна: кубизм и абстракция. Но почему бы не расширить спектр современного искусства, включив в коллекцию экспрессионистов, которых в вашей коллекции нет…
Мы первыми организовали в галерее большую выставку экспрессионистов в 1953 г. Эти работы неравного качества и теперь они очень дороги, так что трудно, чтоб не сказать невозможно составить подборку работ экспрессионистов высшего качества. Описательный элемент, даже когда он хорошо передан, меня не особенно интересует. Я действительно искал то, что превосходило свое время, и полуабстрактные работы. Фонд был создан в этом духе, и не должен отступать от этой линии. В случае колебаний дирекция должна соблюдать определенный консерватизм.
Получается, что это политика неподвижности?
Нет, Фонд должен развиваться, но очень, очень медленно. Музей обязан быть в движении. Движение позволяет ему по-новому смотреть на работы коллекции. Только в храмах произведения искусства никогда не меняют своего места. В музеях развески должны меняться. Но повторяю: очень медленно. Эти изменения можно сравнить с мобилем Колдера: он твердый; он движется, но в то же время остается Колдером – художником с сильной индивидуальностью. Ну так вот, я надеюсь, что Фонд Байелера будет твердым, будет двигаться, но сохранит свою индивидуальность, дух своей коллекции.
В настоящее время у вас в Рихене работает более ста человек. Это много, правда?
Да, конечно, это очень много – и по количеству работников, и по объему социальных отчислений. Надо смотреть правде в лицо – это финансовая бездна. Но мне не представляется желательным обращаться за субсидиями ни к городу, ни у государству. Наверняка придется привлекать меценов, но с условием, что они будут сохранять дух Фонда. Пока что прибыль галереи покрывает расходы Фонда. Я все еще могу позволить себе покупать работы, чтоб увеличить капитал. Но я беспокоюсь о будущем. И подчеркиваю: обращение к государству нежелательно.
У Вас достаточно резервов?
Достаточно на ближайшие годы. Но кто может предсказать будущее? В идеале галерея служит финансовым легким Фонду, который располагает капиталом. Я бы хотел, чтобы так и продолжалось, и чтобы уровень ежегодных выставок поддерживался. Эти выставки – гарантия успеха, дух моей деятельности. Зрители приходят только тогда, когда у вас есть что показать.
Вы показываете на них не только произведения, но и ваш взгляд на них. Но некоторые свидетели вашего отношения к живописи не присутствуют на выставках, это ваши собственные работы. Как вы начали заниматься живописью?
Меня мотивировало не отношение к живописи, а скорее связь с цветом. Но нужно ли об этом говорить? Желание появилось незаметно. Впервые я ощутил его в Хоггаре, во время моего путешествия по пустыне. И постепенно я понял, что занятие живописью принесет мне покой и сладострастье. Игра с цветом обостряет и концентрирует взгляд. Акварел соединяет в себе быстроту исполнения и свежесть, я сделал определенное количество акварелей одного формата. Вначале формы на них были узнаваемы – реминисценции Клее, Кандинского, а также Поллока, - я не мог отречься от своих отцов. А потом, постепенно в них появилось нечто более личное. Я был очень горд, когда Келли похвалил одну из них. Это не моя профессия, это просто чудесное времяпрепровождение, особенно в отпуске или по воскресеньям. В этом занятии есть медитативное и творческое начало, без ложных амбиций, а также высвобождающий, терапевтический аспект. В общем, я занимаюсь живописью скорее по настроению. «The mood is the message».
Но вы ведь устроили выставку своих акварелей?
О, это был скорее подарок! Клаудиа Нойгебауэр, которая работает в галерее уже много лет, убедила меня организовать выставку в честь моего восьмидесятилетия. Мои друзья хотели устроить мне праздник и сделать подарок. Но что бы мне хотелось? Я подумал, что можно было бы продать акварели в пользу фонда Art for Tropical Forests. Я подписал работы Эрнст Пауль, чтобы художника на спутали с маршаном Байелером.
Две из ваших акварелей поразили меня своим религиозным сюжетом: Горящий куст и Переход через Красное море. Получается, что вы отводите религии важное место, хотя она не входит в сюжетику современного искусства. Хотели ли вы выразить религиозное чувство?
Переход через Красное море и Горящий куст – это библейские истории, которые произвели на меня большое впечатление и стали особенно важны для меня, когда я путешествовал по Египту. Матисс изобразил грусть царя Давида, а Пикассо я сам предложил расписать Базельский собор. В каждом из нас есть вера, время от времени она выплывает на поверхность, и скорее в виде смутной тоски, чем в виде вдохновения. Любое искусство, любое настоящее искусство религиозно. Художник служит и поклоняется тому, что мы называем «добром», потому что создавая свое произведение, он священнодействует. А значит, у него нет надобности подчеркивать свои действия сюжетом религиозного характера. Является ли религия темой современного искусства? Я не думал об этом… Но раз уж вы задали мне такой вопрос, по-моему, религиозный сюжет скорее обесценивает произведение искусства. Религиозные картины Редона невыносимы, они навязывают некое присутствие и ущемляют свободу взгляда. Точно так же обстоит дело и с политикой. Искусство не имеет совершенно ничего общего с политикой или с войной. Оно противостоит им. В ХХ веке тому было мало исключений и одно чудо – Герника.
Вы – почетный доктор Базельского университета; во Франции в 1985 г. вам вручили орден Искусств и Литературы, а затем в 1988 г. орден Почетного Легиона; наконец, в 2003 г. вас нагладили в Испании. Что лоя вса значат все эти почести?
Сначала это приятно, но потом вы больше не хотите их. Мы прошли сквозь испытания, мы доказали, вот и ладно! Нечего на этом застопориваться. Город признал меня, этого было для меня достаточно. И потом, я люблю маленький городок Базель за его гуманизм0, его карнавал, оригинальный и впечатляющий, за его дерзость, остроумие, изобретательность и фантазию. В Базеле нет красивого озера, но он расположен на реке, которая уводит взгляд к морю, к бесконечности. Мое единственное удовлетворение, это работа, которую я проделал. Я начал свою профессиональную жизнь с пассивом в шесть тысяч франков, а оставляю я фонд, в котором собраны шедевры искусства ХХ века, и который собирает более пятидесяти тысяч посетителей в год. Самая прекрасная дань почтения – это дань почтения анонимных посетителей, из Мюнхена, Парижа или других городов, которые признаются мне, что приезжают уже в шестой или десятый раз, и что все равно они выходят из музея изменившимися. Вот что мне важно – некая стимуляция, разделенное возвышение духа. Иногда мне жаль, что я не построил большого музея. Но будем скромны: я должен быть доволен тем, что я сделал то, что мог, и мое детище трогает людей.
Я ответил на все ваши вопросы? Тогда пойдемте погуляем, погода такая хорошая…
Заключение
Осуществление мечты
С годами фонд приобрел такую репутацию, что само имя Байелера стало синонимом качества. Организация, произведения, развеска, выставки – все сделано для того, чтобы все более и более многочисленным посетителям захотелось посетить его вновь.
Фонд не слишком большой, и очень скоро в нем чувствуешь себя, как в своем доме. Моник Барбье- Мюллер написала: «Для меня, как для многих других, это место стало культурным оазисом, туда приезжаешь, чтобы набраться энергии, зная, что найдешь там то, что составляет саму сущность искусства. /…/ Мне кажется, будто само это место приветствует меня, с самого порога я погружаюсь в его атмосферу и дух. Ты вдруг переходишь от возбуждения внешнего мира к спокойствию и блаженно покоряешься пологому пандусу, который ведет тебя в выставочные залы».
Читать дальше...
В 2007 г. в честь десятилетия Фонда была организована выставка «die andere Samlung» («Другая коллекция») – выставка произведений, которыми Эрнст Байелер владел в свое время, и которые он продал. Она дала возможность проследить хронологически, что притягивало его взгляд. К сожалению, ни сама выставка, и ее каталог не могут претендовать на полноту – в руках Байелера побывало более шестнадцати тысяч работ. Некоторые из них были проданы три раза. Возликают ли со временем у Байелера сожаления?
Читать дальше...
Разумеется, есть вещи, о которых я сожалею. На нашей выставке «Матисс» была Женщина с желтым браслетом, которую я купил дважды. Увидев ее снова, я пожалел, что не оставил ее себе.
Но почему вы расставались с произведениями, которые были для вас так важны?
Потому что мне были нужны деньги. В это состоит вся двусмысленность профессии маршана искусства, потому что он всегда испытывает искушение собрать коллекцию, ему всегда хочется оставить работу себе. Я поставил себе правилом: на каждую проданную работу – две закупленные, одна из которых останется у меня, - и старался ему следовать. Однако продавать только то, что ты бы не оставил для себя, тоже трудно – это означает, что ты составляешь себе отличную коллекцию в ущерб своим клиентам. Нет, я хотел продавать качественные вещи, предлагать своим клиентам самое лучшее качество. Когда дело касается искусства, приобретение произведение или его продажа иногда вытекают из сопряжения непредсказуемых факторов, даже если всегда стараешься все продумать.
Есть ли такие художники, которыми вы пренебрегли, а теперь оказалось, что вы в свое время недооценили их?
Фернан Леже. Я заинтересовался им, потому что его работы стоили недорого, и их было довольно просто купить. К сожалению, я никогда с ним не встречался, покупал работы я у Канвайлера, которому, в отличие от многих других, платил сразу и наличными, а еще больше у Карре. Вообще деловые отношения с французами – непростое дело: нужно всегда считаться с соперничеством между ними, а простое разногласие с ними приобретает размеры государственного конфликта. Дружеские отношения с Карре были невозможны. Он хотел царить безраздельно и давал вам это почувствовать. Крупные французские маршаны очень подозрительно и ревниво относились друг к другу. Канвайлер был исключением, он охотно говорил о своих художниках. Он любил художников и искусство. Я купил у него немало Пикассо; примечательно, что наши отношения больше походили на отношения между коллекционером и маршаном, а не на отношения между маршанами. Я был клиентом, вот и все. В Америке было по-другому, на меня не наклеивали этикетку, и я работал без напряжения, свободно. Из-за этих трудностей в отношениях я остался в стороне от некоторых художников – например, Леже. Но видите ли, сейчас он недооценен. В его работах хорошо отражена его эпоха, они сохранили большую свежесть. Посмотрите на Женщину в кресле 1913 г. Сначала это полотно шокировало жензщин. Нужно сказать, что даже сегодня оно им не очень нравится. Хильди хотела, чтоб я от него отделался. Но я не хотел с ним расставаться, потому что это портрет сидящей женщины, как в портрете Доры работы Пикассо 1944 г., навеянным портретом Госпожи Сезанн в желтом кресле. Я не могу сказать, что влияние Сезанна у Леже так же очевидно, как в портрете Пикассо, написанном тридцать лет спустя. Во всяком случае, кресло написано в том же ракурсе, хотя Леже расставил вокруг своей модели различные аксессуары: столик с чашкой и записной книжкой на переднем плане. В картине нет ничего приятного, она написана по-мужески. В подходе к форме Пикассо гораздо больше женственности. Леже фрагментирует тело, как будто это робот. Не забывайте, кртина была написана в 1913 году! Свобода художника придает картине потрясающую силу. Эта картина – одна из основных в коллекции, ее невозможно исключить их серии мидящих женщин. Фернан Леже нашел свою форму экспрессии в своих цилиндрах, но не стал ее рабом, как любой настоящий художник, по крайней мере из тех, которыми я восхищаюсь.
О ком вы думаете, говоря о художниках, ставшими рабами своего языка?
О Дюбюффе: изобретя Урлуп, он не может из него выйти; о Бернаре Бюффе: овладев резкой линией, он не может ее покинуть; совсем карикатурно, о Жорже Матьё: лирическая абстракция была его гениальной интуицией, но он в тысячный раз повторяет все ту же чисто декоративную картину. Это все мода. Заметьте, я не осуждаю декоративность. Она присутствует в работах Матисса и Пикассо, но у них она сочетается с невероятной духовностью.
Ведь в этом иногда упрекали Ротко?
Да, так говорят его ненавистники. Самого его это очень возмущало. Однажды ему заказали полотна для столовой. Когда он осознал, что его работы воспринимают, как декорацию, он разорвал договор. Это очень симптоматично: сначала он согласился, но увидев, что заказчик не понимает духовной сущности его работ, отказался. Живопись Ротко многого требует. Нужно дать цветовым пластам проникнуть внутри себя – глазами, чувствами, всем телом. Я могу представить себе, что кто-нибудь пройдет мимо нее, не ощутив никаких эмоций, потому что его расположение духа не способствует этому. Я знаком с людьми, совершенно невосприимчивыми к этой живописи. И это нормально! Я не сужу их. Творчество художника может быть принято, оно может волновать, но может и оставлять безразличным. Ротко – это внутренний свет, который становится материальным в самом сердце цвета.
Во Франции было важное направление Новый реализм. Вас оно не заинтересовало?
Я как-то прошел мимо него, я мог бы им заниматься. Я понимаю важность теории, с таким воодушевлением разработанной Пьером Рестани. Я не осознал, что вместе со своими друзьями Кляйном, Арманом, Сезаром, Жан-Полем Бено и другими он дал живой и сильный ответ Поп-Арту Энди Уорхола. В то время я с Томпсоном занимался своими американскими делами, я остался верным Пикассо, у которого не было равных, который был для меня совершенством.
Какая часть произведений в этой «Другой коллекции» принадлежит музеям, а какая - частным лицам?
Я больше продавал частным лицам, чем в музеи, прежде всего потому, что частных коллекционеров было больше. Кроме того, когда продаешь в музей, произведение больше не возвращается на рынок, а продавая частному коллекционеру, сохраняешь надежду в будущем опять купить или выменять его. Наконец, продажа в музеи – очень сложная операция, она намного медленнее, потому что должна пройти через закупочную комиссию с ее бюрократизмом. Частных коллекционеров вы знаете, к большей их части относитесь с уважением, постепенно между вами возникают дружеские отношения. Знать, что они любят, понимать, как меняется их вкус – это приключение. Мы уже говорили о гладильщице из Винтертура, у нее был инстинктивный безошибочный глаз. Разделить общую страсть – это важнее, чем отношения маршана/клиента.
Какие страны мира заинтересовали маршана больше всего?
Я много продавал швейцарцам, немцам, французам, итальянцам – просто потому что они живут по-соседству. По причинам историческим, в частности, сделкой с Томпсоном, я часто торговал с американцами. Клиенты из Азии появились поздно. Их привлекла критика и высокое качество предлагаемых работ. Вначале у японцев не было культуры покупателей искусства, но постепенно они стали настоящими знатоками не эстетических направлений, а конкретных художников. Был период, когда продавались фактически не картины, а подписи – начинающим коллекционерам часто хотят иметь престижную подпись, или спекулянтам, которых не интересует эстетическая ценность.
Мондиализация в наше время – ключ к успеху. Если бы вы были помоложе…
Я бы организовал выставки в Москве или в Шанхае, как я сделал это в Соединенных Штатах, чтобы продать коллекцию Томпсона. Правда, сделать это я не смог, но зато я стал известным. Нужно сказать, что в шестидесятых годах не существовало связи между колоссальными состояниями и увлечением современным искусством. Когда вы видите, каких цен достигают работы Ротко на аукционных торгах, причем информация мгновенно доходит по Интернету до всех концов Земли, вы представляете, что можно было бы сделать… если бы вам было на двадцать лет меньше. В то же время, нужно сказать, что административные формальности становятся все дороже: таможенные сборы, стоимость страхования и транспорта… Вы не можете себе представить, какой работы требует организация простой выставки, прежде всего нужно убедить владельца одолжить вам свой холст. Все это стоит громадных денег. Так что с одной стороны, показ работ стал проще, но с другой – их перемещение стало сложнее. Эпоха поменялась, нужно найти другие методы работы. Я слишком стар, чтобы искать их.
При виде произведений, которыми вы владели, кто из художников кажется вам важнейшим?
Матисс. Вообще-то у меня было много Матиссов. Наверное, это был как бы отзвук моей страсти к Пикассо. Они очень связаны друг с другом, несмотря на все свои отличия. Они были в постоянном диалоге, однако в отличие от Брака, который в течение короткого периода работал в унисон с Пикассо, никогда не «сплавлялись». Розовый мраморный стол, теперь он в коллекции МоМА , это шедевр. Мне удалось оставить себе аппликации последних лет Матисса. Синяя обнаженная эмблематична для этого искусства, добивающегося максимальных эффектов простейшими средств. Женская форма вырезана одним жестом, обобщена. Эта же экономия средств присуща Эвкалипту 1912 г. с его вертикальной линией и великолепным ритмом. Грудь, ноги, волосы: все максимально обобщено – резкое движение синего на желтом фоне. Такие работы не нуждаются в объяснениях, они настолько совершенны, что выходят за пределы значения. Экономия средств в них такова, что работы эти становятся божественными.
Ваши выставки в галерее становятся более камерными, менее полными. Но у вас все еще есть проекты…
Мы выставили рисунки Пикассо, которые он, переезжая в 1962 г. из Калифорнии в Мужен, упаковал в ящик. Просто этот ящик был найден. Забыл ли он об этом ящике? Почему он не распаковал его? Никто не может ничего объяснить, но в нем было олоко шестидесяти удивительных рисунков. Цена на них была довольно низка, в среднем по три тысячи евро, и треть выставленных работ была продана в несколько дней. Пикассо использовал сюжеты этих рисунков в позднейших работах – Минотавр, конечно, а также виды пляжа с детскими фигурами, с фигурками детей самого Пикассо. Это небольшая летняя выставка. Затем мы покажем творчество Бернда Пельке, нашего регионального художника, который очень известен в Германии, он пишет пейзажи, тяготеющие у абстракции. А потом мы выставим Домье.
Это совсем не ваш репертуар…
Это составляет часть истории галереи. Оскар Шлосс очень интересовался этим художником. Домье дорог и библиофилам. Его чувство карикатуры делает его персонажей очень живыми, помещает их в мир Бальзака или Куртелина. Он соединяет в себе настоящую народность с литературностью. Я начал с такого искусства, а потом мне захотелось заняться Гойей, выйти на следующий уровень искусства.
В наших беседах все время появляется слово «качество». Собственно говоря, оно во всем мире ассоциируется с вами. Как бы вы определили качество?
Я бы сказал, что в живописи интенсивность форм, цвета, духовного содержания составляют одно целое. Структура определяет существование. У Пикассо можно нати максимум богатства в одной картине. Это уникально. В скульптуре непосредственными критериями являются форма и образуемое ею пространство. Чем больше это созданное формой пространство, тем больше на нас воздействует скульптура. В каждой скульптуре есть душа, и мы ищем именно ее, потому что без души скульптура становится чисто декоративной.
Увы, качество встречается все реже. Можно подумать, что великое классическое искусство быстро исчезает. Великие произведения становятся редкими, как старые мастера… Нам остается довольствоваться молодыми художниками, работающими в спешке, жертвами скорости, с которой сменяют друг друга различные манифестации. Появляется впечатление излишнести – слишком много вокруг лишних вещей, поспешно сделанных произведений, недостаточно выношенных, лишенных зрелости. Как только появляется качество, ощущение излишнести исчезает, и качество может дать новое направление. Среди молодых наблюдается господство декоративности, обманывающее зрителя, ведь хорошо известно, что декоративность нравится, она соблазнительна. Но она быстро приедается…
Разумеется, развески отвечают этому требованию. Но что же вас стимулирует конкретно?
Мы должны отдать честь художникам и их работе, представляя их произведения как можно лучше. И кроме того, я страстно люблю развески. Делая их, нужно играть с пространством, со светом, а также с выбором картин, висящих по соседству, неважно, принадлежат ли они кисти одного художника, или нет. С самых первых выставок в галерее я старался подобрать работы так, чтобы каждая выигрывала от их дополнительности или, наоборот, контраста между ними. Так можно прийти к гармонии, из таких контрастов может родиться высший порядок, особенно если доминирует свежесть работ. Иногда противопоставление работ дает удивительные результаты.
В этом помогают знания или опыт?
Главную роль играет случай. Посмотрите, мы находимся в зале, который несколько лет назад был обустроен в специально вырытом подвале галереи для показа крупноформатных работ. Вокруг нас четыре полотна: поздний, почти абстрактный Моне (отражение кувшинок в воде), два Кифера (цветы в воде) и этот большой Матисс. Из этого сопряжения четырех работ рождается поэзия, превосходящая каждую из них. Киферы проданы. Смотрите хорошенько, вы больше никогда не увидите их рядом с Матиссом и Моне. Вот чудо эфемерной поэзии.
На выставках всегда так, в частности, на выших выставках…
Сначала в галерее, а затем, с 1977 г., в Фонде, я старался сделать из выставленных работ произведение искусства. В музеях часто все застывает. Здесь мы можем увидеть то, что никогда больше не увидишь – это принцип любой выставки, но может быть, мы были смелее других в нашем почтении к художникам и их творчеству. Во всяком случае это намеренно, осуществленное нами сближение живописных и скульптурных произведений не ускользнуло от Пикассо, который получал наши каталоги, он предложил мне выбрать у него в мастерской все, что мне нравилось. В галерее мы можем развесить восемьдесят работ, в Фонде – около двухсот пятидесяти. Для меня это постоянное воодушевление.
Развеска для музея, это то же самое, что мизансцена в опере; нельзя играть против произведения, наоборот, нужно быть на его службе, нужно сделать так, чтобы зрителю все было максимально ясно. Очень важен естественный свет. Ренцо Пьяно, архитектор Фонда, очень хорошо понял это. Работы меняются взависимости от света, и выставленные полотна показывают все новые аспекты. На выставке «Колдер-Миро» это было особенно ощутимо, потому что мобили легко шевелились.
И потом, вы любите играть с оформлением дверных проемов, окон и разных уголков…
А почему не воспользоваться ими? Архитектура призвана подчеркнуть качество произведений. Можно на определенный срок поместить произведение в определенное место. В галерее мы выставили Ротко. Из соседнего зала, одна из работ оказывалась совершенно точно обрамленной дверным проемом. Повернувшись, вы более ничего не видели. Но сделав несколько шагов вперед, вы видели две картины. Развеска обусловливает ритм обхода выставки, спокойствие, которое вас окружает, или поряжающую вас внезапно эмоцию.
И потом, вы любите показывать вместе живопись и скульптуру…
Когда они отвечают друг другу, да. Примитивное искусство значительно повлияло на современных художников: африканское на Пикассо, искусство Океании на Матисса. Совершенно правомочно выставить африканскую скульптуру рядом с Пикассо 1907 г., Пикассо открыл для себя это искусство в в 1905 г. в Музее Человека.
Какую скульптуру можно поставить рядом с абстракцией Кандинского?
Можно попробовать скульптуры Эдуардо Чильида или Жака Липшица, может быть, даже Александера Колдера, но это будет не очень убедительно, есть опасность, что это будет декорация, а она вредит живописи. Кандинский вышел из европейского пейзажа, из Мурнау, из Франции и из Северной Африки. У него не было никаких контактов с примитивной скульптурой. Тут необходима большая осторожность, чтоб не удариться в декоративность. Пикассо ушел от нее еще до кубистского периода. Уже импрессионисты отдалились от декоративности. Но риск впасть в нее существует постоянно. Есть опасность, что открытие окажется декадентством, что формы застынут, а живость исчезнет.
Говоря о развеске, что вы считаете самым смелым жестом?
Мы много пробовали. Например, на выставке «Другая коллекция» есть зал, в котором помещены Бэкон и Джакометти. Такого еще никто никогда не видел, но это совсем не случайно.
Что вас удивляет сегодня?
Ничего. Нет, меня ничто уже не удивляет. Я наслаждаюсь простотой, легкостью вещей – ведь все стало легче, быстрее. Идти по пути наименьшего сопротивления и приятно, и опасно. Качеством нельзя пренебрегать ни в коем случае. Это непременное требование. Посмотрите, - отвлечемся на минуту от искусства, - как изуродовали природу в мире, в котором мы живем.
Как вы думаете, могут ли художники спасти мир?
«Искусство – это гармония, параллельная природе», - говорил Поль Сезанн, который переосмыслил, чтоб не сказать «перезаворожил» в искусстве абсолютно все. У нас, людей искусства, есть долг перед природой. Речь идет о первозданной красоте и равновесии нашей планеты. Вы знаете, когда я вижу посетителей, выходящих из Фонда в восторге от увиденного, я говорю себе, что если нам удастся убедить людей воспрепятствовать уничтожению природы, мы выполним свой долг, долг сохранить источник вдохновения. И может быть, избежать медленное падение в мир, где искусству нет места, мир бесчеловечного человечества, изуродованной природы. Пока мы верим в это, мы стремимся к этому и, может быть, нам удастся передать хотя бы немного из того, что нас вдохновляло, и что дало такие прекрасные плоды. Ято? Красота? Нет. Гармония? Нет. Свежесть? Может быть.
Ну вот, с Байелером покончили
Эти 11 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
Низкий поклон, LCR. Притом что никогда ничего не разнюхаю для себя в Клее...притом что навсегда в стороне от "современного иск-ва" и даже не туда носом, прикоснуться к Духу, феноменологии частной галеристики такого - космического - уровня... как к колодцу с живой водой.
24.02.2012, 14:28
Линейный вид
Похожие темы