Так основная его мысль очень просто - не трогайте, если не хотите, чтобы было еще хуже.
Эта мысль до такой степени не нова... Но она еще никого ничему, к сожалению, не научила.
Добавлено через 12 минут
Когда еще было НТВ (т.е. в 1990-х), они сделали фильм об одной русской художнице (на тот момент ей было, наверное, лет 60, фамилию, конечно, не помню).
Она жила в Ташкенте, родилась там, там родители похоронены, у нее трехкомнатная квартира была -- словом, обычная жизнь. И потом буквально в одночасье ей пришлось все бросить и уехать. Ничего вывезти она не смогла, уехала, можно сказать, в чем была. Она кое-как поселилась где-то в русской глубинке, кажется (точно не в большом городе). Сейчас подробности не помню, расскажу то, что запомнила.
НТВ на свои деньги повезли ее в Ташкент, т.к. у нее денег вообще не было. Меня (как и художницу) поразили ишаки на улицах Ташкента, женщины с закрытыми лицами, грязные ребятишки в каких-то канавах. Такое ощущение, что город за несколько лет просто деградировал. Очень надеюсь, что сейчас все-таки не так. Я в Ташкенте не была, но мне всегда казалось, что он очень красив.
Пришли в квартиру: ощущение такое, что жильцы просто вышли в магазин и скоро вернутся. Все на своих местах, только все закрыто ужасно пыльными тряпками, простынями -- за несколько лет пыль накопилась. Она стала раскрывать десятки картин -- ярких, очень красивых. За квартирой все это время наблюдали соседи, чтобы ее не реквизировали и ничего оттуда не украли.
Вот и сидела она, просто убитая горем, в этих четырех стенах, где вся жизнь прошла, где все ее вещи, а вывезти их возможности никакой нет. И закончилось все как-то совсем мрачно. Очень надеюсь, что НТВ ей помогло хоть что-то оттуда забрать, просто это уже не показали. Кошмарное впечатление фильм оставил, сколько лет прошло, а помню.
Последний раз редактировалось Allena; 14.03.2011 в 18:26.
Причина: Добавлено сообщение
Эти 11 пользователя(ей) сказали Спасибо Allena за это полезное сообщение:
Из Ташкента, насколько мне помнится, русскоязычных жителей насильно никто не вытеснял.
Кирилл, Вы человек грамотный и наверняка читали "Хуррамабад". Только не надо мне про разницу между Таджикистаном и Узбекистаном. Она, конечно есть, но не для нас
А вообще само ваше выражение "насильно ... не вытеснял" уже о многом говорит. Либо насильно (тогда это не вытеснение), либо вытеснение (тогда это не насильно). Там было и то, и другое. Кому что уж досталось
Эти 5 пользователя(ей) сказали Спасибо fabosch за это полезное сообщение:
Кирилл частный случай не отменяет того, что люди уезжали в большом количестве и у многих были на то реальные основания.
Некоторые, быть может, вполне зря. Поди угадай. Уж больно цена высока
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо fabosch за это полезное сообщение:
Некоторые, быть может, вполне зря. Поди угадай. Уж больно цена высока
Уезжали не из-за притеснений, думаю, а из-за нежелания становится нацменьшинством в независимом национальном государстве.
Да и сейчас в Узбекистане русские составляют 5%.
А в советский период, например, в 1989 году, это было 8,3%.
Последний раз редактировалось Кирилл Сызранский; 14.03.2011 в 21:15.
Уезжали не из-за притеснений, думаю, а из-за нежелания становится нацменьшинством в независимом национальном государстве.
Да и сейчас в Узбекистане русские составляют 5% .
Вот ведь стали же русские нацменьшинством в Прибалтике, и ничего не бегут в таком колочестве, в каком бежали из Средней Азии. И мы понимаем, что помимо того, что уровень жизни очень разный, основную роль играл страх. Предсказать, что с тобой будет в Средней Азии, и было и есть гораздо труднее, чем в Прибалтике.
PS. Евгений, извините за оффтоп
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо fabosch за это полезное сообщение:
И мы понимаем, что помимо того, что уровень жизни очень разный, основную роль играл страх. Предсказать, что с тобой будет в Средней Азии, и было и есть гораздо труднее, чем в Прибалтике.
Наверное, так и есть. Я сейчас, пока читала, вспомнила еще одну мрачную подробность того фильма: соседи-узбеки, которые в буквальном смысле караулили квартиру в течение нескольких лет, сказали, что дальше у них, скорее всего, это уже не получится, т.к. квартирой очень настойчиво интересовались и представители властей, и какие-то мрачные личности (передаю своими словами, но смысл, увы, ясен).
Светлана ГОРШЕНИНА "АВАНГАРД, ОСТАНОВЛЕННЫЙ НА БЕГУ..."(полный текст статьи).
«Авангард остановленный на бегу» или «логика внутреннего развития»?
------------------------------------------------------------------------
Средняя Азия собрала всех, с кем сегодня принято связывать понятие среднеазиатского авангарда, а именно А.Волкова, А. Николаева (Усто-Мумина), В.Уфимцева, М.Курзина, П.Бенькова, В.Маркову, Е.Коровай, У.Тансыкбаева, О. Татевосяна и др., немногим более чем за десять лет — с начала 20-х до начала 30-х гг. нашего столетия. Причины, приведщие сюда столь отличных по масштабу дарования и ценностным установам художников, были самые разные. Кто-то в силу авантюрности характера искал здесь всегдавшнюю пряность и терпкость далеких неведомых стран, Восток вообще; другие пытались воскресить сказочные образы, связанные с детскими воспоминаниями; третьи были направлены сюда по мандату ТуркЦИКа для «укрепления и развития культуры и искусства в Средней Азии»; четвертые последовали в Туркестан вслед за своими учителями как за новыми апостолами. Из Москвы, Ленинграда, Киева, Сибири они привнесли с собой непримиримый максимализм убеждений и те живописные принципы, что определили неповторимую физиономию среднеазиатского авангарда. Туркестан, вслед за столичными центрами, превратился в своеобразный полигон, где проходили обкатку диаметрально пртивоположные художественные направления: некогда респектабельному реализму передвижников в лице первых русских туркестанских художников вновь прибывшие противопоставили целый спектр эксперементаторских живописных направлений: рафинированные традиции «мирискусничества» и эпатирующие принципы футуризма, кубистические изыски и экспрессионистские эксперементы.
Читать дальше...
Ситуация в Средней Азии, где вплоть до середины прошлого века традиции станковой живописи как таковые в принципе отсутствовали, а в начале века нынешнего безраздельно господствовало унылое однообразие этнографического ориентилизма добротного провинциального уровня, вдруг взорвалась фантастическим феерверком и забурлила невероятной «сверхгустотой» и «сверхинтенсивностью» ярчайших живописных индивидуальностей и монометодологий. Произошел беспрецендентный прыжок, который, пожалуй, и по длине и по результатам, можно сравнить только со взрывом русского авангарда в России, с той лишь разницей, что до пиковой точки художественного изобретательства — беспердметничества — среднеазиатские художники так и не поднались.
Причина этого вовсе не в меньших по масштабу дарованиях и в отсутствии способностей до конца довести теоретическую разработку своих творческих принципов — среднеазиатский авангард уже давно рассматривается исследователями как полноправная составляющая феномена русского авангарда. Дело и не в отказе от главной утопической идеи авангарда, стремящегося перестроить действтительность средствами искусства. «Авангардистская гражданственность» переполняла туркестанских художников — среди них не было ни одного, ограничивающего себя чисто эстетическими задачами. Причины, а их было несколько, лежит в принципиально иной плоскости.
Во-первых, все художники, собравшиеся в Узбекистане к началу 30-х гг., были авангардистами «второго призыва». В большинстве своем они были учениками тех «ниспровергателей основ», с которыми связано рождение русского авангарда и первые попытки реформирования академической системы живописи. Будучи студентами, они прошли искус самых разных увлечений, усвоив уроки противоборствующих учителей — от Малевича до Кончаловского и от Кандинского до Архипова.
Перед ними не стояла задача разрыва со всем предыдущим накопленным опытом и отказа от сложившихся живописным традиций. Это уже было сделано в десятые годы К.Малевичем, П.Филоновым, М.Шагалом, В.Кандинским, М.Ларионовым, Н.Гончаровой, А.Лентуловым. Ими же были выработаны и принципиально отличные друг от друга живописные, иконографические и идейно-художественные системы, составившие многоликость русского авангарда. Среднеазиатские же художники обладали в данной ситуации правом выбора; роль «ниспровергателей старого» была для них уже не возможна.
Во-вторых, осозновая себя культуртрегерами, призванными открыть для жителей мусульманских окраин советской России мир изобразительного, а не декоративно-орнаментального искусства, они во многом подсознательно выбирали тот пластический язык, который здесь ранее отсутствовал, но притягивал к себе, подобно запретному плоду. И, что не менее важно, был бы понятен тем, кто еще вчера не был зрителем. И тут надо отдать им должное: столкнувшись с ситуацией отсутствия устойчивых традиций изобразительного станкового искусства и навыков его восприятия, приехавшие художники не пошли по пути создания элементарной изограмоты, а сохранили заданный предшествующим поколением высокий уровень интеллектуальности искусства и эксперементаторскую направленность творческих поисков. Предпочтение было отдано изображению видимого, пусть и деформированного, но узнаваемого мира, а не утопичности чистого беспредметничества, творящего своего особое бытие, объясняющее наиглавнейшие проблемы мироздания.
Задачи, поставленные в предыдущие десятилетие, — «соотношение мира земного и космического (Малевич), приоритета духовного над материальным (Кандинский), единство человечества в его историческом, современном и будущем состоянии (Филонов), реализации человеческой мечты и ее слияния с людской памятью (Шагал)» — сохранились, но изменился сам подход к их решению. И «виновницей» этого во многом была Азия, счастливо сохранившая дух народного творчества.
Иной быт, хранящий уклад тысячелетий; иная, выбеленная солнцем природа; другие люди, напоминающие библейских пророков… Восток разительно отличался от привычных ланшафтов среднерусских равнин. Пройти мимо его терпких красот, углубившись в создание супрематических пространств — было невозможно. Противоядия от экзотики не существовало.
Более того, то, о чем мечталось авангардистам-беспредметникам, здесь уже существовало, но было найдено на ином — не профессионально-артистическом, а фольклерном — уровне. Абсолютность народно-декоративного творчества таила в себе и абстрагированность супрематических универсумов, и бесконечную многозначность и космичность символов, и психологически-обостренное, «духовное» звучание колорита, подобного музыкальной партитуре. Основной принцип традиционного орнамента — «часть вместо целого» — давал возможность преобразовать всю сумятицу окружающего мира в строгую архитектонику простейших геометрических форм, спрессовать в элементарный символ бесконечное множество его проявлений. Он позволял низвести изображение солнца — до солярного знака, напоминавшего колесо арбы или цветок, а его в свою очередь превратить в круг. Подобная кодировка, символизация и сакрализация вселенной была созвучна новейшему художественному изобретательству, также как и многозначность традиционных архетипов, не сводимых к однозначным интерпретациям.
Попав под обояние народного творчества, прехавшие в Среднюю Азию художники не стремились переложить его музыку на язык маслянных или акварельных красок. Это было бы бессмысленно. Но через изучение законов его построения и живописно-образных систем, хранящих в полной культурной изоляции память мифа и эпоса, прошли все. Декоративная орнаментика среднеазиатского искусства дополнила в миросозерцании приешавших художников аскетичность иконографии русской иконы, классическое наследие Запада и эксперементаторство русского авангарда. Совместить эти противоречивые принципы в ситуации своеобразной «ярмарки культур» можно было только при помощи пародоксально-эксцентрических приемов, создающих внешне не очень похожую картину бытия, но безусловно узнаваемую, подводящую итог восточным впечатлениям. Не сговариваясь они выбрали примитив как способ проникнуть в поэтику гораздо более давних времен, чем пора их собственной жизни, и при этом остаться людьми ХХ века. Яркий, выразительный, зачастую почти балаганный, не претендующий на полноту знаний и филигранность мастерства, он как нельзя лучше отвечал умонастроениям живописцев, пытавшихся с высоты артистического профессионализма понять незнакомую, чужую, фольклерную культуру, а вместе с ней и Восток вообще. В тоже время этот неопримитивизм был основательно сдобрен символизмом, истоки которого — в наследии французских романтиков, Гогена, Матисса и Пикассо, впервые попытавшихся осмыслить Восток как особую художественную ценность. Не случайно А.М.Эфрос как-то ирочнично заметил, что в «искусстве путь через Париж всегда самый прямой и короткий». В том числе — и путь на Восток. Творческие открытия французских художников надолго определили физиономию того являния, которое впоследствии утвердилось в истории мирового искусства как символический ориентализм и безраздельно доминировало в узбекистанской живописи как в 20-30-ее гг., так и позже в 80-90-ее. гг. А потому совсем не случайным было замечание художественной критики 20-х гг., что «во многих вещах больше Парижа, чем Ташкента, больше Матисса и Пикассо, чем восточного ковра».
Между тем, путь пройденный станковой живописью в Узбекистане с середины ХIХ века до первой половины века ХХ обратно-противоположный европейскому. Там от классицизма и неоклассицизма Давида и Энгра через романтизм Жерико, Делакруа, Гаспара Давида Фридриха и реализм Курбе и барбизонцев к мимолетному импрессионизму Мане, Дега, Ренуара и спазматически-мучительному постимпрессионизму Ван-Гога, Гогена, Тулуз-Лотрека и Сезанна. От них — к фовизму Матисса, кубизму Пикассо, экспрессионизму «Синего всадника»… Здесь — не считая полвека этнографического ориентализма (своего рода трамплин к высшей точке, прелюдия к феерии) — два века Западной Европы сжались до минимального отрезка времени — чуть более полутора десятка лет. Движение началось почти от пиковой точки — от абсолюта беспредметничества, через кубофутуризм (А.Волков, В.Уфимцев) и экспрессионизм (М.Курзин) к символизму, искус которого не удалось миновать почти никому; далее — через неоклассицизм, сдобренный романтизмом (В.Маркова) и импрессионизм (П.Беньков) к реализму — сначала просто, потом «героическому», позже «соцреалистическому».
Логику этого, на первый взгляд, абсурдного попятного движения можно было бы объяснить чудом — когда дерево начинает рости не от корней, а сразу же появляется чудесный золотой плод. А можно и иначе — рассматривая самое золотое сокровище не изолированно, а принадлежностью единого древа евразийского искусства, давшего столь самобытную и оригинальную ветвь как среднеазиатская живописная школа.
Вместе с тем, подобная обратная эволюция, возврат к предшественникам авангардизма, к предметности, а далее к классическому традиционализму становиться к 30-м гг. ХХ в. отнюдь не специфически среднеазиатской чертой. То была внутренняя логика саморазвития мирового искусства, пресытившегося «космическим бунтом» авангарда и жаждующего более комфортной ситуации. Однако в Советском Союзе она усугублялась той особой социально-политической ситуацией, что вела к все большему обособлению одной шестой части суши от мирового художственного процесса.
На первых порах «музыка революции» оправдавала все: в шумных дискуссиях 20-х гг., в которых подчас было больше мнимых, надуманных противоречий, чем истинных, а декларируемые цели не соответствовали реальным результатам, присутствовало важнейшее: при всей внешней необузданности и безапелляционности утверждений, и художники-теоретики и художественная критика, осознавая себя причастными к единому художественному процессу, были готовы услышать чужой голос, попытаться понять, если не принять, чужой смысл. Почти ни одна выставка первой половины 20-х гг. не была монометодологична: присутствие всего художественного спектра было правилом. Состояние «войны ценностей» пока только примерялось обществом, а меланхолический аромат Востока утихомиривал самые горячие головы.
Но постепенно чувство причастности к единому потоку творческого поиска, бывшее мощным объединяющим началом, начинает отступать под натиском жёсткого социального заказа, приобретающего характер не только внешней силы, со всей мощью государственной машины давящей извне, но и внутреннего ограничителя, интуитивно вычисляющего нужность или ненужность, а то и опасность создаваемого. Художественная критика начинает играть всё большую роль в разворачивающейся мистерии. Критик, превратившись в «политического инструктора» и творцов художественных ценностей, и их потребителей, всё более ожесточённо требует преодолеть ворожбу левого искусства и уяснить его — априорно чуждую — социальную подоплёку. Утверждение новых ценностей — «нового революционного гуманизма»; перманентности острой классовой борьбы; обязательной готовности жертвовать сегодняшним днём во имя «светлого завтра» — идёт далеко не просто. Нетерпимость и ортодоксальность заменяют любые аргументы в споре. И всё чаще художественную жизнь называют «изофронтом», сначала в кавычках, а потом, привыкнув, без, а художников, по строгому военному ранжиру, причисляют к правому или левому флангу или же объявляют центристами.
Логичным итогом становится возникновение заполитизированных художественных группировок, первой из которых в Узбекистане стал филиал Ассоциации художников революционной России (АХРР) — наиболее догматичного и ортодоксального объединения, ориентированного на традиции передвижников. О воскрешении передвижничества в самом примитивном его варианте уже в 1919 г. писал блестящий художественный критик, а в ту пору ещё и комиссар отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР Н.Н. Пунин: «Они имеют то преимущество перед, например, мирискусстниками, что в большинстве своём малоинтеллигентны, и хотя со слабой художественной культурой, но зато крепки и конструктивны, грубоваты и наивны. Пролетариат, в особенности некоммунистический и малокультурный, инстинктивно тянется к ним, к их грубым вкусам, даже к их явному безвкусию, невыразительному и дубоватому. Эта художественная группа, пользуясь массовой популярностью, как раз и претендует больше всего на звание пролетарского искусства и на то, чтобы её представители назывались подлинно пролетарскими художниками».
Пунин был прав — художественный документализм, близкий кино- и фотокадру, сдобренный «героическим реализмом», был наиболее удобоварим для самых широких зрительских масс, мало или вовсе не подготовленных к восприятию высокоинтеллектуальных изысков авангардистов. «Все хотят понятного искусства, — язвительно замечал по этому поводу К.Малевич, — но никто не хочет приспосабливать свою голову к его пониманию». Речь же о «приспособлении головы» к постижению заумей авангардистских манифестов вообще не шла. Гораздо проще обстояло дело с декларацией АХРРа, чья звонкая революционная фраза воспринималась естественным продолжением передовиц центральных газет.
«Освоение» среднеазиатских просторов АХРР, созданный в 1922 г., начал только к 1926 г., накануне восьмой выставки «Жизнь и быт народов СССР». Работы ахрровских посланников в Среднюю Азию (С.Карпова, П.Котова, С.Рянгиной, Б.Яковлева, В.Пшеничникова) вызвали на выставке в Москве самые противоположные суждения. Оказавшись в Средней Азии, они словно забыли о своём «гражданском долге перед человечеством — документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве» и с упоением рисовали парадные портреты среднеазиатских памятников архитектуры и восточные базары. «Эстетствующая» критика определила эти произведения однозначно: как этнографические и географические иллюстрации к школьным учебникам. Нарком просвещения А.Луначарский придерживался иного мнения: «стена, посвящённая Узбекистану, производит огромное художественное впечатление. Охарактеризовать её как простую этнографию нельзя».
Похвала наркома подействовала одобряюще — узбекистанской АХРР и ташкентской студии при ней, где преподавали И.Казаков, М.Новиков и Н.Рыков, был дан «зелёный свет». В 1928 г. в здании востфака САГУ была открыта I выставка ташкентского филиала АХРРа, в которой приняли участие шестнадцать художников абсолютно противоположных ценностных ориентаций: академизирующие реалисты Л.Бурэ, И.Казаков, М.Новиков соседствовали с «левыми» — А.Гринцевичем, А.Волковым, Г.Карловым, оттеняя стоящие особняком работы А.Николаева. Подобная многоликость ташкентского АХРРа, воспринимаемого большинством узбекистанских художников как выставочное объединение, не требующее от своих членов жёсткого следования единой идеологической платформе и некоему художественному стандарту, и предопределила с точки зрения «должного» её провал. Ситуация вновь повторилась через два года на второй ташкентской выставке АХРРа: опять вне поля зрения остались темы «героического преобразования жизни», а метод «героического реализма» был забыт. Лишь профессор А.М.Миронов отнюдь не был обескуражен этой неудачей «богомазов из АХРРа». Он считал, ни смотря ни на что, что именно тут кроются силы, объединившиеся «под знаменем здорового реализма в искусстве, в противовес всем болезненным, искажающим действительность или отрицавшим всякое реальное содержание течениям из футуристов, кубистов, беспредметников и других представителей предреволюционной эпохи».
Результатом второго провала стало упразднение в январе 1930 г. по решению Центрального Совета АХР (Москва) художественной студии при ташкентском филиале, чей метод преподавания был осуждён как «не выдерживающий никакой критики, развращающий рабочую молодёжь, прививающий ей мещанские вкусы, отрывающий её от действительности», а к апрелю того же года и самого филиала Ассоциации.
Несмотря на скандальный провал ташкентской АХР, успех его центральных организаций был ошеломляющий. Найдя поддержку в партийном и государственном аппарате и обретя успех у массового зрителя, АХР сумела утвердить свои творческие принципы как абсолютные, став эталоном живописного качества. И этому «красному передвижничеству» многие, когда осознанно, когда подсознательно стали подражать, если не в плане творческой манеры, то в смысле организационного устройства и определяемых главных целей.
Так, своеобразный антипод туркестанской АХР — «Мастера Нового Востока» (А.Волков, М.Курзин, В.Маркова, А.Николаев, С.Мальт и другие), исповедующие свободное экспериментаторство, в качестве главной цели сохранили ахровскую формулировку «продвижение искусства в широкую трудовую массу».
Таже цель была и у другой группировки — АРИЗО (Ассоциация рабочих ИЗО), инициаторами создания которой были художники-самоучки из рабочих, объединившиеся вокруг О.Татевосьяна (Самарканд) и М.Курзина (Ташкент). Приземлённо-утилитарно трактуя задачи изобразительного искусства, АРИЗО вкупе с отпочковавшейся от неё Узбекистанской Ассоциацией пролетарских художников (УзАПХ) считали, что в первую очередь художники должны выпускать необходимую изопродукцию для рабочих и дехкан, оформлять предметы массового обихода, «Красные чайханы» и революционные праздники, а также «посредством сатиры бороться с рецидивами прошлого».
По инициативе АРИЗО в декабре 1930 г. в Самарканде и Ташкенте была организована «Изофабрика», идеально воплощающая мечту о равенстве (читай: унификации) всех трудящихся: художники стали самыми «настоящими рабочими» с восьмичасовым рабочим днём и фиксированной зарплатой. «Изофабрика» выполняла абсолютно все виды работ — начиная от создания станковых произведений, под которыми понимались картины, лубки и открытки, и до художественной окраски стен.
Усиливающаяся поляризация захватила и художников, и художественных критиков. А.Эфрос, представлявший наряду с Б.Денике утончённо-рафинированную ( «эстетствующую», как уничижительно стали называть её позднее) художественно-критическую эссеистику, считал, что наиболее жизнеспособным явлением в среднеазиатском изобразительном искусстве может быть только ориенталистический символизм, который, уходя вглубь западно-европейского и русского художественного опыта, должен обязательно подпитываться традициями исконо национального декоративного искусства. В качестве удачного примера подобного синтеза приводилось творчество Н.Кашиной, ибо, по его мнению, уже наметилось «понятие „кашинского Востока“, как есть в нашем искусстве Восток „кузнецовский“ и „сарьяновский“.
Им противостояли апологеты АХРР и в первую очередь А.М.Миронов, для которого наиболее важным при анализе живописи представлялась её социальная подоплёка. Любые символические интерпретации действительности отвергались. Кубизм и футуризм воспринимался порождением не революции, но буржуазного класса, соответственно, „если этот класс разлагается, то искусство, которое отражало его интересы, вкусы и потребности, должно также быстро разлагаться и умирать.
Чтобы закончить этот период „разброда и шатаний“ необходимы были силовые решения, которые не замедлили появиться.
Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г. „О перестройке литературно-художественных организаций“, бывшее логичным звеном в общей цепи событий, подвело черту под целым этапом, определяемым искусствоведами старших поколений как первый период в развитии узбекистанского искусства, когда ещё „советская тематика не заняла ведущее место“.
Но 1932 г. нельзя считать абсолютной точкой отсчета нового— сугубо соцреалистического искусства. Истоки тридцатых — в середине двадцатых, когда началось постепенное удушение демократии набирающим силу авторитарным государством, когда массово развернулись ссылки оппозиционеров, отгремели первые политические процессы; когда был оставлен и забыт НЭП, а государство медленно, но неуклонно приближалось к полицейскому режиму; когда, по удачному выражению А.К.Якимовича, „от культуры Ахматовой и Платонова произошёл переход к культуре Исаковского и Фадеева, от культуры Шагала, Петрова-Водкина, Малевича — к культуре спортивно-военизированных, эйфорически ангажированных картин и пышного синкретического стиля, поставленного на службу культовым, ритуальным задачам новоявленной Империи“.
Имперское сознание требовало утвердить в противовес „эстетствующей критике“ и „путаникам-формалистам“ „единственно верный метод“ — социалистический реализм. При этом акцент делался на первом слове — „социалистический“, так как за основы искусства соцреализма был взят не тот реализм, что был характерен для творчества передвижников, а некий конгломерат из реализма и классицизма в его академической интерпретации, основательно сдобренный идеологией и определяемый следующим образом: „Искусство социалистического реализма — открыто тенденциозное искусство, борющееся за построение коммунистического общества, за освобождение человечества от ига капитализма, разоблачающее гнилой буржуазный мир и его реакционное, идеалистическое, порнографическое искусство… Искусство социалистического реализма, партийное искусство…, глубоко идейное, изображающее лучших представителей народа, его мысли и чувства, труд и быт, жизнь и культуру, все значительные стороны нашей социалистической действительности“. При «реалистическом“ изображении действительности следовало видеть её в поступательном развитии, анализируя будущее ещё в зародыше. Таким образом, соцреализм был утопией в красках, искусством социальной мечты, которое и по выбору персонажей, и по оглушающе-мажорному звучанию было очень близко нарождающемуся стилю «стальной романтики» в национал-социалистической Германии. При этом эталоном живописного качества работ утвердилось идеально-реальное представление о живописи, сочетающее тематизм с утрированной эмоциональностью, академическое построение композиции с пленерной трактовкой света и цвета, с вольной, даже небрежной манерой письма сочным, жирным мазком. Эти нормы выводились из творческой манеры «главных» художников страны во главе с А.С.Герасимовым; всё остальное подлежало поруганию.
Для наиболее полной реализации нового метода искусство должно было быть подчинено строгой иерархической структуре, построенной и работающей по принципу «демократического централизма» (читай: тоталитаризма). Созданный в январе 1936 г. Комитет по делам искусств и подчинённые ему многочисленные творческие Союзы были, по существу, инструментами закрепощения искусства. Строгая соподчинённость была и в структуре самих Союзов, руководимых из центра. В 1934 г. был создан Союз писателей, в котором наиболее полно воплотилась единая для всех общегосударственная иерархическая структура. Художники же не были организованы так жёстко: при Комитете по делам искусств были образованы Оргкомитет Союза советских художников и подчинённые ему чисто номинально республиканские Оргкомитеты, возникшие на несколько лет раньше. Всесоюзный ССХ появился не сразу. К середине тридцатых годов Союзы художников уже были в Москве, Ленинграде, во многих крупных городах и республиках, но единого высшего звена на всю страну ещё не существовало. Как самостоятельная общественная организация Союз советских художников СССР появился только в 1957 г. на первом Всесоюзном съезде художников. До этого времени роль эффективного посреднического механизма между «партийным олимпом» и живописцами играла Академия художеств, созданная в 1947 г.
Безусловно, в эту общесоюзную художественно-идеологическую систему входил и Оргкомитет, а позже и Союз художников Узбекистана. Но в чёрно-белом клубке его истории были и переходные оттенки. Несмотря на контролирующие функции, эти организации играли подчас и положительную роль в жизни художников, выступая выразителями и защитниками их интересов. Цеховое товарищество и корпоративная солидарность особенно сильно проявились в годы войны, когда членство в Союзе многих спасало от голодной смерти. С другой стороны, Узбекистан, всегда считавшийся национальной окраиной и сырьевым придатком империи, получил небольшую скидку по части идеологии. Дух свободной импровизации и художественного поиска не спешил поддаваться политическим заклинаниям, и художественность как основное качество живописного произведения сохранилась здесь гораздо дольше, чем в Москве и Ленинграде. Идеологический контроль здесь не был тотальным.
Характер деятельности ОК ССХ и ССХ и методы их работы были различны в разные периоды. Так, всплеск «идеологической бдительности» падает на тридцатые годы, когда на «изофронте» шли «кровавые бои за новое искусство» и на послевоенное время, отмеченное постановлением ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 г. «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“. Война же была небольшой передышкой на „идеологическом фронте“.
Вслед за постановлением ЦК ВКП (б) „О перестройке литературно-художественных организаций“ и после I республиканской выставки в Ташкенте и Самарканде были созданы первые городские организации ССХ, бывшие своего рода правопреемниками АХРа, но уже в статусе государственных органов. Просуществовав до июля 1933 г., они сложили с себя полномочия, передав их республиканской Комиссии Оргкомитета по созданию всеузбекистанского Союза советских художников, которая тут же занялась организацией „художественного обслуживания населения“. Страна была охвачена энтузиазмом первых пятилеток и надо было, чтобы люди поверили, что их самоотверженный труд во имя „прекрасного завтра“ и есть самое важное на сегодняшний день. В обязанности руководимых Оргкомитетом художников входило следующее: „отразить народный подвиг через образы народных героев“. Как правильно показать в соответствии с традициями соцреализма „свободный труд свободно собравшихся людей“, уже продемонстрировали писатели в своих репортажах о Беломорканале. Ложь должна была быть красивой.
Именно об этом говорил М.Горький после посещения юбилейной выставки „Художники РСФСР за XV лет“ в июле 1933г.: „Я — за академическую, за идеальную и чёткую форму в искусстве. Греки вовсе не были такими, как изображали их античные художники… И наши художники не должны бояться некоторой обобщающей идеологизации советской действительности и нового человека… В наш век человек делает столько прекрасного и чудесного, что искусство должно найти новые формы воплощения этого человека … он достоин того, чтобы искусство его идеализировало.
Шёл процесс создания советской художественной классики и государство ангажировало свободных творцов жёстко, по-военному. Результатом этого были однотипные, до предела политизированные выставки, создаваемые по примерным схематическим планам, где были в качестве обязательного репертуара представлены „великое прошлое нашей страны“, „борьба партии за построение социализма“ и „расцвет социалистической культуры, науки и искусства за годы сталинских пятилеток“.
Постепенно узбекистанские художники заняли долженствующие место на художественном олимпе Советского Союза. II узбекистанская выставка в Москве в 1934 г., посвящённая десятилетию УзССР, произвела настоящий фурор в столице. К.Юон особо выделил группу художников — А.Волкова, Н.Карахана, А.Подковырова, У.Тансыкбаева, А.Усто-Мумина, П.Щеголева, в „произведениях которых особо ярко выражена социалистическая тематика и… все богатства и своеобразие особенностей национального стиля и колорита Узбекистана“.
Эту позицию разделяли и другие московские критики — Б.Веймарн, Н.Колин, Б.Никифоров и В.Чепелев, давшие первые аналитические обзоры узбекистанского искусства 30-х. Несмотря на то, что в их работах уже чётко проглядывает ортодоксальная идеологическая схема, особая декоративность живописи среднеазиатских художников не только допускалась, но и приветствовалась. Её воспринимали основным признаком и магистральным направлением развития узбекистанского искусства, в истоках которого (в этом были убеждены все без исключения) лежит стилистика народно-декоративного творчества. Но оценивая со знаком „плюс“ этот „декоративно-живописный национально-своеобразный реалистический стиль“ художественные критики неизменно противопоставляли его модернистским течениям Запада, призывая освободиться от любых его модификаций. Показателен и тот факт, что черта, отделяющая „хороший“ декоратизм от „плохого“ (прозападного), была более чем условна и её маркировка диктовалась исключительно личными пристрастиями критика. При этом, несмотря на всё усиливающуюся разность в подходах и оценках, почти все критики, не сговариваясь, выделяли творчество тех художников, кто вчера ещё был в числе „отпетых“ формалистов.
Что же касается узбекских художников, то тут оценки критики были более лояльными; поругивали, как правило, лишь за недостаток профессионализма (слабые рисунок, колорит, композиция). Подобная избирательность объяснялась тем, что отсутствие традиций изобразительного искусства в Средней Азии облегчало утверждение соцреализма среди национальных художников: учить от нулевой отметки всегда легче, чем переучивать. Более того, будучи художниками следующего поколения, узбекские мастера (А. и Л.Абдуллаевы, Х.Валиев, И.Икрамов, А.Разыков, С.Сиддики, А.Ташкенбаев, Р.Тимуров, Б.Хамдами) воспринимали уроки туркестанских «мэтров“ (П.Бенькова, А.Волкова и других) уже после того, как были нанесены первые удары по несоцреалистическому искусству и в творческой манере вчерашних «формалистов» наметились явные изломы. А потому первые узбекские художники, минуя авангардистские изыски (исключение — У.Тансыкбаев) от примитивизма, обусловленного недостаточной степенью мастерства, безболезненно перешли к соцреализму, отступление от которого — пусть даже в форме стилизации под восточную миниатюру (Ч.Ахмаров, Ш.Хасанова) — тут же вызывало нарекания.
Но решающим фактором тех катастрофических перемен, что происходили в самосознании узбекистанских живописцев, были скорее не отзывы московских критиков, а процессы, проходившие в самой художнической организации. В Союзе художников Узбекистана разворачивалась настоящая «охота на ведьм», а утверждение соцреализма приближалось к методам инквизиции : почти все узбекистанские художники в большей или меньшей степени попали под жернова «борьбы с формализмом».
Вызывает интерес определение формализма, данное при анализе картин В.Марковой: «когда человек хочет, чтобы все думали, чувствовали, придерживались бы одного закона эстетики, — это и есть формализм». Таким образом, свои огрехи и недостатки система проецировала на других, собственную нетерпимость переводя в отрицательное качество противника. Или, может быть, сказалась привычка облекать любые, даже противоположные мысли в привычно звучащую, «как у всех», форму. К тому же критика забыла главное: каждого художника надо судить по тем законам, которые он сам для себя выработал; единой системы координат «плохо—хорошо» на все века и для всех не существует.
Но хвалить или ругать было тоже небезопасно: тот из критиков, кто не успевал вовремя «перестроиться», сам попадал в опалу. Так, монография В.Чепелева «Искусство советского Узбекистана» — первая попытка обобщающего анализа истории развития узбекистанской живописи — вдруг оказалась слишком лояльной и даже — в определении декоративизма как главной линии развития узбекистанской живописи — контрреволюционной.
Требования менялись при малейшем дуновении политических ветров, и в самых ортодоксальных произведениях неожиданно для всех проступал контрреволюционный подтекст. То, что было хорошо вчера, сегодня оказывалось опасно. Уловить колебания розы ветров становилось практически невозможно. И многие поспешили дистанцироваться не только от теоретических положений чепелевской книжки, но и от самого критика, который, судя по всему, был сослан в эти годы в Узбекистан. Его концепция «декоративно-живописного, национально-своеобразного стиля» узбекистанских художников в новых условиях была уже не приемлема.
Как не пародоксально, все околохудожественные «баталии» на «изофронте» республики с началом второй мировой войны отступили на второй план, но — лишь для того, чтобы вновь в послевоенное время возродиться после очередного партийного постановления «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“ от 14 августа 1946 г. и последовавшего за ним доклада А.Жданова, в котором более подробно разъяснялась суть послевоенной политики партии в отношении литературы и искусства. Усиление идеологического прессинга сделало ещё более нетерпимыми оценки искусствоведов, заставило не только резко осудить незначительные отклонения от нормы в безбрежном море утвердившегося соцреалистического стандарта, но и подвергнуть обструкции свои собственные работы, писавшиеся в первой половине—середине 30-х годов. С высоты последних партийных постановлений и с учётом начавшейся кампании против критиков-космополитов стало ясно, что раньше „критики неправильно ориентировали развитие искусства Узбекистана на декоративизм. В настоящее время уже никто не будет звать художников на путь „хорошего“ декоративизма, никто не будет призывать их к освоению „опыта“ западного искусства или орнаментального наследия национального прошлого. Все эти увлечения и ошибки — пройденный этап“.
Такой подход к изучению материала задавался сверху: „невыполнение урока“ могло повлечь за собой непредсказуемые последствия. Беда всех художественных критиков 30—50-х гг., которые, возможно, гораздо глубже и тоньше понимали искусство, чем то можно обнаружить по их работам, заключалась в том, что они были не только безжалостными обличителями различных „измов“ в живописи, но и сами становились жертвами режима, лишёнными права открыто высказывать свои мысли.
В древней, идущей еще от аристотелевой „Поэтики“, бинарности „должного“ и „реального“ приоритет, безусловно, был отдан первому. Теперь боролись только за более правильную формулировку единственно верного направления в искусстве. Бумажными цветами псевдокультуры изо всех сил стремились декорировать нравственное одичание под духовный расцвет. А синей птице среднеазиатского авангарда основательно подрезали крылья, превратив ее в обычную сизокрылую голубку соцреализма…
Светлана Горшенина.
***Примечания:
ТуркЦИКа – TurCIK- turkestanskij central’nyj ispolnitel’nyj komitet
Ассоциации художников революционной России (АХРР) – AXRR – associacija xudojnikov revolucionnoj Rossii
комиссар отдела ИЗО Наркомпроса РСФСР – komissar otdela Izobrazitel’nogo iskusstva Narodnogo komiteta prosveshchenija RSFSR
САГУ – Sredneaziatskij gosudarstvennyj universitet
АРИЗО (Ассоциация рабочих ИЗО) – ARIZO – associacija rabochix izobrazitel’nogo iskusstva
Узбекистанской Ассоциацией пролетарских художников (УзАПХ) – UzAPX- uzbekistanskaja associacija proletarskix xudojnikov
„Изофабрика“- Izofabrika – fabrika po proizvodstvu predmetov izobrazitel’nogo iskusstva
ЦК ВКП (б) – CK VKP (b) – Central’nyj komitet Vserossijskoj kommunisticheskoj partii (bol’shevikov)
НЭП – NEP – novaja ekonomicheskaja politika
ОК ССХ- OK SSX – organizacionnyj komitet Soyaza sovetskix xudojnikov
ССХ – SSX — Soyaz sovetskix xudojnikov
Литературные источники:
1.Сарабьянов, Д.В.“ К своеобразию живописи русского авангарда начала ХХ века. Тезисы», Советское искусствознание- 25, М., 1989, с. 103.
2.Сидоров, А.А., «Новые художественные выставки», Правда, 1923, 17 ноября.
3.Пунин, Н., «Пролетарское искусство», Искусство коммуны, 1919, 13 апреля.
4.Цит.: Ковтун, Е.Ф., Бабаназарова, М.М., Газиева, Э.Д., Авангард, остановленный на бегу. Книга про то, как на берегах Аральского моря пропала художница Вера Ермолаева, а потом куда-то исчезло и море, Л., Аврора, 1989.
5.VIII выставка картин и скульптуры АХРР «Жизнь и быт народов СССР“. Справочник-каталог с илл., Л., АХРР, 1926.
6.Миронов, А.,“Выставка АХРР“, Правда Востока, 1928, 19 января.
7.С 1928 г. АХРР был переименован вАХР — Ассоциация художников революции.
8.»Мы приветствуем выступление «Правды Востока“, Правда Востока, 1930, 30 января.
9.Эфрос, А.,“По художественным выставкам», Прожектор, 1929, № 22; Денике, Б.П., Искусство Средней Азии, М., Центризд.народов СССР, 1927, с. 49.
10.Лекция проф.А.М.Миронова (стенограмма). См.: ЦГА Руз, ф. Р-394, оп.1, д.339, л.7, 8. См. 11.также: Наццош, «Выставка АХРовцев», Правда Востока, 1928, 14 октября.
12.Чабров, Г.Н., «Изобразительное искусство за 25 лет (1924-1949)», Труды САГУ, Новая серия, вып.23. История, кн. 4, Т., 1951, с. 169-175.
13.Якимович, А.К., «Наше искусство и проблема ценностей. Творческое сознание в конце ХХ века», Советское искусствознание- 26, М., Сов.художник, 1990, с. 6.
14.Меникадзе,Е. «Художник — боец передовой линии идеологического фронта», Искусство, 1948, № 11-12, с.12.
15.После II республиканской выставки, где были обнаружены произведения «явно антисоветского характера» — вызывающе-аполитичный автопортрет А.Н.Волкова и натюрморт П.П.Щеголева, в котором на общем зелёном фоне не наблюдалось «ни единого красного пятнышка, символизирующего социалистическую действительность», — председатель Оргкомитета Божко был обвинён в РАПХовских тенденциях и, как троцкист, смещён со своей должности.Вскоре из состава Оргкомитета был выведен якобы за «разложение кооперативной организации художников» бывший кадет, сын расстрелянного белого полковника А.Лесной. Немного позже освобождены от обязанностей членов ОК бывший зам.председателя Оргкомитета С.А.Мальт и художник Г.Герасимов. Им на смену были кооптированы Г.Н.Никитин, Б.С.Жуков, И.Л.Устименко (Ирась), А.Ф.Подковыров и М.И.Курзин, которые следующим ходом невиданной сатанинской игры также были переведены в стан «врагов народа».
ЦГА Руз, ф. Р-2231, оп. 1, д. 267, л.8, 9.
16.Известия, 1934, 12 октября, 7
17.Веймарн, Б., Никифоров, Б. «Узбекистан и Таджикистан в борьбе за пролетарское искусство», За пролетарское искусство, 1932, № 3, с.12-15; Никифоров, Б.М. «Живопись художников советского Узбекистана», Литературный критик, 1934, № 11; Чепелев, В.Н., Веймарн, Б.В. «Искусство советского Узбекистана»,Творчество, 1934, № 10, с.104-113; Чепелев, В.Н., Искусство советского Узбекистана, Л., изд.ЛОССХ, 1935; Веймарн, Б.В. «Живопись молодых художников Узбекистана», Творчество, 1935, № 11, с.16-18; Колин, Н.М. Изобразительное искусство Узбекской республики, М.-Л., Искусство, 1937.
Там же, д. 27, л. 48.
18.Чабров, Г.Н., Историография советского искусства Узбекистана. Рукопись, 1951, Архив Института искуствознания им. Хамзы, ИЖ, К-84, № 61, л. 13, 26.
Последний раз редактировалось Евгений; 15.03.2011 в 17:25.
Причина: Добавлено сообщение
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо Евгений за это полезное сообщение:
30 марта в 18.00 в Галеев-Галерее под эгидой Московского клуба коллекционеров изобразительного искусства открывается выставка "Венок Савицому". Выставка посвящена памяти Игоря Витальевича Савицкого, создателя и бессменного директора знаменитого Нукусского музея. Рискуя быть причисленным к разряду «врагов народа», Савицкий, ведя поистине подвижническую жизнь, поначалу почти без средств, на голом энтузиазме собирал запрещенные или полузапрещенные произведения мало кому известных в те времена мастеров советского искусства 1920-30-х годов.
О Савицком см. здесь http://museum.kr.uz/history
На выставке будут представлены работы тех художников, что входили в круг интересов Савицкого. Большая часть этих работ из частных собраний никогда не были экспонированы. К выставе издан каталог. Выставка будет открыта до 31 мая.
PS Евгений, надеюсь вы не против, что я тут у Вас немного похозяйничал. Просто это сообщение прямо касается заявленной здесь Вами темы
Этот пользователь сказал Спасибо fabosch за это полезное сообщение:
14.03.2011, 18:14
Линейный вид
Похожие темы