Русский авангард

[Маруся]

Очень хочется написать про Владимира Евграфовича Татлина. Но чем больше читаю о нем, тем сложнее для меня это сделать. Может, кто-нибудь поможет и дополнит.

Вот отрывок из воспоминаний Валентины Ходасевич (начало 1920-х годов):
«По слухам, дошедшим до меня, между Татлиным и Малевичем разразился скандал. Татлину все больше не давала покоя мысль о том, что кто-то из художников воспользуется его замыслами и опередит его. Сколько я ему втолковывала, что он мало себя ценит, что не так то просто мыслить и работать, как Татлин! «Так-то это так, да все же…» - говорил он трагически. …
Забеспокоившись, что давно не видела Молекулу (Мария Александровна Гейнце, гражданская жена Татлина и мать его сына) и маленького Володю, я отправилась к ним. При всей выдержке Молекула, плача, рассказала, что случилось ужасное, но она не могла ничего поделать: вышла она с сыном на руках на площадь – побыть на свету и на воздухе, - а когда вернулась, увидела перед оконченной печкой больше пламя. Пожар? Нет, Татлин с несколькими учениками сжигал свои прекрасные рисунки и живописные холсты. Она бросилась гасить пламя – он ее оттолкнул. Состояние его было близким к сумасшествию. Он кричал:
- Теперь пусть смотрит! Открывайте окна!
Я видела, что Молекула изнемогает от этой жизни, тем более что Татлин стал поговаривать о постройке модели летательного аппарата, который будет называться «Летатлин», и первым полетит на нем, пока он еще мало весит, его сын Володя.
Посовещавшись с Андреем Романовичем, мы решили перетащить Молекулу к себе (мы уже переехали в дом Салтыковой на Марсовом поле). Она не сразу, но сдалась. Татлин не протестовал. К этому времени он отошел от живописи. Им всецело владели мысли о конструировании, на благо человечества, самых разнообразных предметов: одежда, прозодежда, обувь и т.д.
В ноябре 1922 года уезжаю в Берлин по приглашению Алексея Максимовича (Горького). Молекула с сыном остались у нас. Дальнейшее знаю по рассказам сестры Молекулы. Осенью 1924 года в Ленинграде грандиозное наводнение. В разгар его Татлин, положив под шапку табачок и спички, пробрался к Исаакиевской площади через Дворцовую площадь по пояс в воде к семье. По улице Халтурина до Марсова поля ему пришлось плыть, преодолевая и волны, и течение. Он добрался до семьи.
Молекула – как я узнала потом от ее сестры – решила уехать работать врачом в больницу какого-то глухого местечка под Арзамасом, там сошлась с лесничим и родила от него сына. Будучи человеком и героическим, и жертвенным, она, спасая чужого ребенка, болевшего дефтеритом, отсасывала ртом дефтеритные пленки (не было вакцины), заразилась и умерла. Остался лесничий с двумя детьми. В дело вмешалась сестра Молекулы и долгое время воспитывала сына Татлина, н в конце концов Татлин взял его к себе в Москву. Дальше – война, сына взяли в армию, он пропал без вести, и прошло много лет, пока Татлин понял, что Володя убит, и очень горевал.»

[Сима]

Сообщение от Маруся

Очень хочется написать про Владимира Евграфовича Татлина. Но чем больше читаю о нем, тем сложнее для меня это сделать.

Маруся,а в чем сложность? Что Вас останавливает?

[Маруся]

Ну вот, все-же собралась с мыслями и написала, но не пугайтесь: половина - цитаты.

О Татлине писать сложно потому, что этот гениальный художник, по сути, – человек – миф:

Гениальный живописец, у которого, по воспоминаниям современников, не получались этюды - сразу законченные произведения. «У него получались не этюды с натурщиков и натурщиц, а вполне законченные, точно рассчитанные произведения – монументальные, убедительные и красивые по форме и цвету… Слоновая кость жженая или сажа газовая, несколько охр, сиена, умбра и изумрудная зелень – его любимые краски. Глядя на его произведения, невозможно догадаться, как ему удается распорядиться этими незатейливыми красками, противопоставляя их так, что создается впечатление богатой, многоцветной палитры. (В. Ходасевич)». Все свои живописные плотна – сжег в собственноручно построенной печке.

Читать дальше... 

Гениальный новатор, которого все время обвиняли в плагиате: якобы идею он подсмотрел у Пикассо. Автор живописных рельефов – угловых рельефов – контррельефов. От перемены названия – суть не менялась – это картины «разрывающие плоскость и «выбрасывающиеся» в окружающую трехмерную реальность». Сохранились, в основном, только фотографические воспроизведения в периодических изданиях и каталогах. Судя по всему, потому что хранить в первозданном виде не было возможности. Даже преданный поклонник Пунин хранил контррельеф Татлина «в разобранном виде на шкафу».

Гениальный конструктор неосуществленных проектов:
«Памятник III Интернационалу – Татлинская башня».
Даже если большинство видели фотографии модели, мало кто представляет, что, на самом деле, должен был представлять из себя этот «памятник». Вот выдержка из брошюры, которая говорит сама за себя:
Н. Пунин. Памятник III Интернационала. Петербург, 1920 г.
В 1919 году Отделом Изобразительных искусств Народного Комиссариата по Просвещению был поручено худ. В.Е. Татлину выработать проект памятника III Интернационалу. Художник Татлин немедленно приступил к работе и исполнил проект. Затем художники В.Е. Татлин, И.А. Меерзон, М.П. Виноградов и Т.М. Шапиро, объединившись в «Творческий коллектив», детально разработали проект и построили модель. (Справедливости ради, нужно заметить, что стекольные работы выполнила С. Дымшиц-Толстая).
Основная идея памятника сложилась на основе органического синтеза принципов архитектурных, скульптурных и живописных и должна была дать новый тип монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной. В согласии с этой идеей проект памятника представляет собой три больших стеклянных помещения, возведенных по сложной системе вертикальных стержней и спиралей. Помещения эти расположены одно над другим и заключены в различные гармонически связанные формы. Благодаря особого рода механизмам, ни должны находиться в движении различных скоростей. Нижнее помещение (А), представляя по своей форме куб, движется вокруг свей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено для целей законодательных. Здесь могут происходить конференции Интернационала, заседания интернациональных съездов и других широких законодательных собраний. Следующее помещение (В), в форме пирамиды, вращается по оси со скоростью одного полного борота в месяц и предназначено для целей исполнительных (Исполком Интернационала, секретариат и др. административно-исполнительные органы). Наконец, верхний цилиндр (С), вращающийся с скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры осведомительного характера: информационное бюро, газета, издание прокламаций, брошюр и манифестов, словом все разнообразие средств широкого осведомления международного пролетариата, в частности же телеграф, проекционные фонари для большого экрана, помещающиеся на осях сферического отрезка (а1 – в1), и ради, мачты которого поднимаются над памятником. Нет надобности указывать на широкие возможности оборудования и организации всех помещений; ДЕТАЛЕЙ проект не предусматривает, они могут быть обсуждены и выбраны при дальнейшей разработке памятника. Необходимо указать, что, по мысли художника Татлина, стеклянные помещения рассчитаны на двойные перегородки с безвоздушным пространством (термос), благодаря чему легко будет поддерживать температуру внутри помещения. Отдельные части памятника, равно как и все помещения будут соединены с землей и между собою исключительно электрическими подъемниками сложной конструкции, приспособленной к различным вращательным скоростям помещения. Таковы технические основы проекта.

Еще «Летатлин» - такой же незавершенный проект, но некоторые конструктивные идеи Татлина заинтересовали авиаконструкторов и кое-что был ими использовано при конструировании самолетов. Татлин даже получил за это деньги. Было несколько попыток произвести реальные испытания «Летатлина». Однако, по разным причинам, испытания так и не состоялись.
«Летатлин» выставлялся в Пушкинском музее искусств и в Музее истории авиации, Монино, Московская область.

Николай Пунин, большой поклонник творчества Татлина, пытался связать его с новым Возрождением искусства. Как ни парадоксально, но через 100 лет Татлина действительно можно сравнить с Леонардо: по тому, как мало осталось от его творчества потомкам. И остается только надеяться, что через много лет его живописные и конструктивные идеи будут-таки реализованы…

[Allena]

Попался любопытный материал. Выкладываю, чтобы не потерять.

Антон Успенский

Вера Ермолаева и Николай Суетин: параллели и перпендикуляры
(отредактированный вариант текста опубликован в журнале "Новый мир искусства" № 4, 2008)

На фотографии от июня 1922 года – группа Уновис (Утвердители нового искусства). Рядом с Казимиром Малевичем – его последователи, ученики, соратники, среди них совсем молодой Николай Суетин и, немного старше его, Вера Ермолаева. Месяц назад Суетин, окончивший Витебский художественно-практический институт, получил диплом «на звание свободного художника и высшего инструктора» за подписями ректора института Ермолаевой и председателя совета профессоров Малевича. Здесь, в интерьерах витебских мастерских, пересеклись их творческие траектории. Этот пример – одна из многих встреч, подтвержденных зримо и документально. Один из последних примеров – выставка в корпусе Бенуа Русского музея.

Читать дальше... 

В 1922 Суетин демобилизовался, на другой фотографии того времени он в солдатской шинели с квадратной нашивкой на рукаве – знаком Уновиса. В армию он был призван с началом Первой мировой, занимаясь там оформительским ремеслом, а с 1918-го поступает в витебскую Народную художественную школу, созданную Марком Шагалом. Летом 1919 в Витебск по инициативе Шагала приезжает Лазарь Лисицкий, уже, впрочем, готовый вступить на путь супрематизма. Суетин записывается в мастерскую Лисицкого, у которого, по словам Шагала, «появился другой Бог, которого вскоре он также предал и покинул». Лисицкий согласовывает с ректором Верой Ермолаевой приглашение «своего бога» – Малевича и ведет с ним переговоры о переезде из Москвы в Витебск.

У Суетина и до знакомства с Малевичем был интерес к беспредметной форме, теперь появилась возможность для практической работы – он участвует в декоративном оформлении Витебска к 1 мая, создает эскизы вывесок, проекты столовых и магазинов. Зачастую привязывание теории супрематизма к реальным задачам становилось стилизацией, набором геометрических приемов. Лев Юдин в дневниковых записях неоднократно уважительно упоминает работы Суетина, цитирует его: «Художник должен быть в силе, а не в усилии». Там же: «В[ере] М[ихайловне Ермолаевой] ужасно трудно избавиться от эстетизма… Нарочитая грубость исполнения – еще бόльшая пряность! Ничуть не спасает… Суетин верно идет… Суетин – молодец. Впервые ощутил белый материал (скорее белую модель)» .

Вера Ермолаева в Витебск была направлена по заданию Отдела ИЗО Наркомпроса в апреле 1919 г. Художественное образование она начала в знаменитой петербургской мастерской М. Бернштейна, продолжила его в Париже, была вольнослушателем в Археологическом институте (где учились В. Матвей, М. Ле Дантю, Н. Лапшин). В 1914 в кружке «Безкровное убийство» она участвовала в оформлении одноименных сборников, наиболее «ермолаевским» из которых был Ассиро-Вавилонский выпуск, появившийся в марте 1916-го. «Безкровные убийцы» писали пьесы, ставили и оформляли по ним спектакли, создавали художественные партии, дискутировали на митингах, иронично именуя себя «сливками гениальности». С лета 1918-го Ермолаева занимается оформлением книг в книгопечатной артели «Сегодня», ставшей союзом писателей и художников. Художница сделала гравюры к «Пионерам» Уолта Уитмена и нескольким книгам Натана Венгрова. Артель устраивала «живые журналы», в которых участвовали А. Ахматова, М. Кузмин, Е. Замятин, О. Брик, В. Шкловский, В. Маяковский. В этом же году Ермолаева работает в Музее города и (совм. с Н. Коган и Н. Любавиной) собирает коллекцию живописных вывесок, исчезающих тогда под напором модной электрической рекламы.
(спасибо за иллюстрацию - http://vash-pasha.livejournal.com)
Основываясь на таком художественном опыте, Ермолаева с энтузиазмом начинает работу в Витебске и считается в училище «старшим кубистом». Она занимается сценографией, пишет теоретические статьи и оформляет вторую редакцию знаменитой футуристической оперы «Победа над Солнцем». Однако с начала 1920-х финансирование витебской институции прекращается, Ермолаева возвращается в Петроград и участвует в организации Государственного института художественной культуры (Гинхука), где продолжает изучение сезаннизма и кубизма. Вслед за Малевичем, его учениками И. Чашником и Л. Хидекелем, осенью 1922-го в Петроград приезжает Суетин.

Уновис больше не существует, но часть художников, входивших в группу, продолжают работать рядом, в Гинхуке. «Только Суетин и Чашник продолжают дело Уновиса, то споря, то соединяясь в работе с Малевичем. Ермолаева и Юдин представляют группу с другими интересами. Это разделение намечалось еще в Витебске. Оно не мешало тесным дружеским отношениям Ермолаевой и Суетина. Малевич объединял всех. По большому счету, вся деятельность супрематистов и новых молодых художников, присоединившихся к ним, была логичным развитием идей и методов Малевича» . В это же время Суетин начинает работать на Государственном фарфоровом заводе, где, как он сам пишет, занимается композицией «супрематической формы в применении ее к росписи и форме на фарфоре», что означало (теперь мы это знаем) начало новой эпохи. Суетин занимается новым знаковым орнаментом и возводит в культ вопросы пропорций, его супрематический фарфор, говоря, сегодняшним языком, это – арт-объекты, получившие международное признание.

В Гинхуке Суетин числится в отделе общей идеологии и в формально-теоретическом отделе, где ядро составляют Ермолаева, Чашник и Юдин. Как и прочие государственные институты, Гинхук должен не противоречить общим принципам научно-художественных заведений, что никак не совмещается с идеологией нового искусства, временных конфликтов все труднее избегать, они становятся постоянным фоном. Вера Ермолаева признает особую роль Суетина в супрематическом движении и документирует в дневнике конфликт, связанный «с вырастанием группы Н[иколая] С[уетина] из серого числа в Лицо». Суетин хочет создать в институте «внутреннюю автономную организацию научных сотрудников». Гинхук активно работает, находясь под угрозой закрытия и пребывая в организационно-экономическом кризисе – «обещают завтра уплатить 9 рублей – первые за полтора года работы!» – записывает Ермолаева в дневнике в январе 1925-го. В декабре 1926-го отделы Малевича, лаборатория Суетина, отдел Матюшина вливаются в Государственный институт истории искусств, где организован Комитет по изучению современного искусства. Малевич – художник-экспериментатор, Суетин – его помощник, вместе с ними работают Ермолаева и ученица Матюшина М. Эндер.

Вера Ермолаева рассказывает в 1926 г. в письме Михаилу Ларионову, живущему в Париже, о самом главном: о взаимных обязательствах художника и государства, о содержании и форме, о гармонии и борьбе. Определение «беспредметность» она употребила синонимом бессодержательности, того качества, что не позволяет власти ангажировать художника для «вычерпывания сюжетного сырца» современности. «Мы доказываем, что природа художественной культуры не зависит от политических, религиозных и бытовых идей, что сущность живописной культуры беспредметна, бессмысленна и безыдейна, что художник будет замазывать цветом ту морду, которую подсунет ему жизнь, а жизнь играет с ним плохую игру и заставляет служить себе, своей политике, религии и быту» .

Из тетради с записями и рисунками Суетина от 5 августа 1924 г.: «Живопись, раскрываясь в процессе движения, пришла к отрицанию содержания и конечным результатом дала утверждение, что живописное качество стоит вне зависимости от какого-либо содержания и существует только как сцепление элементов. Форма, цвет, фактура – они и есть (связываемые в ритмическом единстве и разрешая пространство) – содержание живописи. Отрицание содержания тоже дает содержание, но только через отрицание возникло новое понятие» .

Ермолаева пишет о своей работе в Гинхуке: «…мы роемся в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветных полях, в строении формы, во всем том специфическом, что отличает художника от фотографии и кино, рекламы, газеты, книги и прочих носителей ходячих идей. Нам приходится выяснять впервые, что живопись как таковая имеет свою орбиту и что культура ее, дойдя до II стадии кубизма, кончилась навсегда и может только идти назад от Сезанна к Коро, мягче и вялее, что 100% ее уже достигнуты и современность будет работать только в цвете, а все движение искусства пластического пойдет в архитектуру, в чем завершится классицизм эпохи. Хотя и не скоро». Суетин подписывает под рисунком от 3 декабря 1924 г.: «Живопись возможно не движется вообще, так как движется только круг обстоятельств, вытекающих из элементов экономических и социальных условий. Так вопрос в наше время поставлен супрематизмом вполне конкретно: быть или не быть картине».

Ермолаева говорила о достижении живописью своего апогея и, разворачивая ее «назад от Сезанна к Коро», вела речь чуть ли не об отрицательной селекции. Но в искусстве нет прогресса и нет достижения 100%, производственно-объективистские мерки появились от алхимических задач выявить философский камень или сухой остаток в субъективистской сфере эстетики. С другой стороны, «от Сезанна к Коро» – это путь от предтечи кубизма к предтече импрессионизма, что отвечает общей (и личной ермолаевской) нацеленности на импрессионизм в живописи тех лет. Искусство пластическое, т.е. формотворчество Ермолаева отправляет в будущую архитектуру (бумажную архитектуру 1970-х?), а цвет, освобожденный от формы, остается в современности, которая только им и будет работать. Анализ отдельно взятых формальных элементов действительно помогает увидеть динамику развития всего языка живописи – в 1923 году, пожалуй, только критик Д. Аркин диагностировал – за ликвидацией кубистического приема сдвиг последует кардинальная перемена содержательной составляющей. «За утверждением предмета явственно намечается ныне возвращение сюжета – однако отнюдь не в смысле «литературного содержания» картины, как это имело место до процесса дифференциации» . Прошло около десяти лет и новый сюжет перенес точки своей опоры на формально-стилистические категории живописи (суетинское: «быть или не быть картине»).

После закрытия Гинхука вокруг Ермолаевой образовалась небольшая компания, названная «группой живописно-пластического реализма», центром которой были Л. Юдин, К. Рождественский, В. Стерлигов, К. и М. Эндеры. Юдин так определил задачи группы: «Что характеризует новый период? В основе его лежит стремление личности установить какое-то живое, конкретное равновесие между собой и действительностью, опираясь исключительно на свои пластические средства» . Индивидуальным поискам Ермолаевой помогли ее путешествия на Баренцево (1928) и Белое (1930) моря и натурная работа летом 1932 и 1933 года, когда она со своими ученицами М. Казанской и В. Зенькович жила в Пудости под Гатчиной. Эти работы далеки от пленеризма, целостность картины мыслилась основой, «на которой открывается путь к постижению внутреннего смысла каждого явления природы, к наиболее выразительной передаче ее жизни и возбуждаемых ею человеческих чувств, мыслей и настроений».

В постгинхуковское время Суетин работает над супрематическим дизайном и архитектоникой, много рисует, пишет картины на холсте и на досках. В его живописи Ермолаева видит «соединение живописного и супрематического цветного ощущения» . 26 декабря 1927 г. Суетин записал: «Меня воспитывают три явления русского искусства. Икона. Шишкин. Малевич». С сегодняшней точки зрения, именно этот триумвират и возглавляет русское искусство перед лицом всего остального мира. Суетин стремится к синтезу, его практическая деятельность очень широка: он зарисовывает псковские церкви, фотографирует крестьян в поле, пишет беспредметные картины нового типа, берет экспортные заказы на супрематический фарфор, делает необычные рамы, связанные с цветовой гаммой картины. Ермолаева продолжает работать как художник книги, иллюстрирует Н. Асеева, Е. Шварца, «обериутов», сама придумывает книжки-картинки и вместе с Л. Юдиным книжки-игрушки. В начале 1930-х она обращается к русской классике – басням И. Крылова и сказкам М. Салтыкова-Щедрина. Самостоятельными произведениями стали гуаши по мотивам поэмы Лукреция Кара «О природе вещей», композиции на темы «Дон Кихота» Сервантеса и поэмы «Рейнеке-лис».

Среди учеников Ермолаевой особое место занимает Мария Казанская. Она выделяется и художническим темпераментом, и заостренностью биографической линии. Для родившейся в семье петербургских интеллектуалов, окруженных друзьями-художниками, «вопроса о выборе профессии не стояло» (по воспоминаниям младшей сестры). После школы Казанская не поступила в Академию Художеств, – в 1931 году не было приема, а начала брать уроки у Веры Ермолаевой. Обучение шло по методике Гинхука – в основу занятий живописью было положено изучение пяти стилистических систем: импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма, а также копирование шедевров французской школы. Когда Казанская перешла к самостоятельной работе, она выбрала эмоционально близкий ей фовизм, с импульсивным цветом, нервной линией и композицией, выстроенной от примата пятна – путь «бесстрашного живописца» (А. Русакова). Ермолаева учила продвигаться от общего к частному, от пространства к объему, от среды к предмету. На обороте эскиза натюрморта сохранилась (одна из многих) методическая запись: «букет нужно понимать как массив, а не идти от ветки и цветов, расположенных на разных уровнях». Учеба продолжалась недолго, около трех лет, до декабря 1934 года, когда Казанская была арестована по делу Ермолаевой, как «участник контрреволюционной группировки, пытающейся наладить нелегальную связь с заграницей и ведущей антисоветскую пропаганду среди окружающих». В марте 1935 года «следствие в отношении М. Б. Казанской было прекращено, так как виновность в процессе следствия не установлена» . Вера Ермолаева была осуждена на три года лагерей и в сентябре 1937-го расстреляна в Карлаге. В том же году 23-летняя Мария Казанская оставила занятия живописью, а в 1942 году умерла в блокадном Ленинграде.

В 1934-ом Суетин безрезультатно пытается помочь тяжело больному Малевичу, организовать его лечение заграницей. В последние месяцы жизни учителя Суетин делает серию фотографий, а в 1935 г. на похоронах он вместе с К. Рождественским несет супрематический гроб, изготавливает урну для праха, и позже приносит в дар Русскому музею посмертную маску и слепок руки художника. В этом же году Ермолаева осуждена как социально опасный элемент по делу «группы пластического реализма» и отправлена в лагерь.
Суетин пережил и сталинское время и самого вождя. Был главным художником советских павильонов на Всемирных выставках 1937-го в Париже и 1939-го в Нью-Йорке. В 1948-ом его по каким-то причинам (или без всяких причин) вычеркнули из списков по «ленинградскому делу» – машина репрессий была лишена последовательности, что делало ее еще более страшной. С 1944 по 1949 он был главным художником Музея обороны Ленинграда и до конца жизни в 1954-ом возглавлял творческий коллектив фарфорового завода.

Малевич не становится менее великим, оттого, что на авансцену выходят его современники и соратники. Они собственно не выходят, меняется освещение сцены и наша оценка действующих лиц. Мы осознаем, что название «художники второго плана» дается теми, кто смотрит на спектакль из социального партера, и определение «ученики Малевича» – как для актеров миманса, – нас также не может устроить. Наплыв. Крупный план. Стоп-кадр.

http://uspensky.narod.ru/ermolaeva-suetin.html

[Allena]

И еще картинки:

[Allena]

И еще картинки

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от Allena

Антон Успенский
Вера Ермолаева и Николай Суетин: параллели и перпендикуляры
(отредактированный вариант текста опубликован в журнале "Новый мир искусства" № 4, 2008)

Хороший материал, спасибо.

Малевич не становится менее великим, оттого, что на авансцену выходят его современники и соратники. Они собственно не выходят, меняется освещение сцены и наша оценка действующих лиц. Мы осознаем, что название «художники второго плана» дается теми, кто смотрит на спектакль из социального партера, и определение «ученики Малевича» – как для актеров миманса, – нас также не может устроить. Наплыв. Крупный план. Стоп-кадр.

[Allena]

И вот еще статья -- чтобы не потерялась.


РУССКОЙ РАДИСТКЕ ПОМОГАЛИ "ГЕНЫ СВЯЗИ"
23 марта 2006


Автограф с Аляски

В 1926 году из Америки на берега Невы пришла скромная почтовая открытка с адресом: "Мисс Валида Делакроа. Васильевский остров, 4. Россия. Ленинград". Обратный адрес: "Ном. Аляска".
В один майский день 1926-го название этого небольшого селения на севере Аляски облетело весь мир! Именно здесь завершила беспосадочный перелет из Европы через Северный полюс в Америку на дирижабле "Норвегия" экспедиция знаменитого полярного исследователя Руаля Амундсена. Вот текст самого послания: "После окончания полярного перелета посылаю наилучшие приветы Вам и Вашей матери... Ваш благодарный ученик Финн Мальмгрен".
Об этом сообщал прославленный исследователь, чье имя в те годы гремело так же, как почти полвека спустя имена первых космонавтов. И кому? Никому не ведомой девушке из Ленинграда Валиде Делакроа. Почему?

Читать дальше... 

"Норвегия" в Гатчине

...Апрель 1926 года. Аудитория географического факультета Ленинградского университета. Здесь чествуют экипаж дирижабля "Норвегия".
В зале появляются участники экспедиции во главе с Риссером Ларсеном, заместителем Амундсена. От имени всех присутствующих Амундсену посылают приветственную телеграмму. А затем началось общение. И вот метеоролог экспедиции Финн Мальмгрен заговорил о том, что его работа (как и успех всего дела) зависит от прогнозов погоды, которые принимают по рации. А молодую Валиду Делакроа, радистку по специальности, как раз живо интересовала радиосвязь в летных условиях. Завязался разговор, в котором они нашли общий язык (немецкий) и общую тему, волновавшую обоих, - предстоящий перелет.
И вот уже через несколько дней Валида Делакроа вместе с Финном Мальмгреном осматривает уникальный по тем временам дирижабль "Норвегия", стоявший в Троцке (так тогда называлась Гатчина).
Мальмгрен показал и радиостанцию - компактно смонтированная в маленькой радиорубке, ее аппаратура оказалась весьма совершенной.
В составе экспедиции радистом был известный русский полярник Геннадий Олонкин. Но для трансполярного перелета, чтобы постоянно иметь бесперебойную радиосвязь, требовался профессионал, опытный в многоязычном радиообмене. И Мальмгрен предложил Валиде стать участницей экспедиции в качестве радиста.
Быть первой в новом, еще неизведанном? Там, где не любой мужчина окажется на высоте!
Но ведь это в ее характере! И такое уже было. Еще в 1923 году Морской регистр СССР провел первую государственную аттестацию всех связистов. Свидетельство радиста первого разряда с правом служить, как указано в нем, "на судах, носящих русский флаг", первой среди женщин получила именно Валида Делакроа. Было ей тогда двадцать два года...

Телеграфист по родословной

Судьбу Валиды решили, как она сама говорила, "гены связи"...
Дед Валиды Владимир Виттенбург в Варшаве и Лодзи заведовал телеграфными станциями. После разгрома в 1864 году царскими войсками Польского восстания его сослали в Сибирь на поселение. А в 1877 году назначили телеграфистом первого разряда во Владивостоке.
В семье ее деда Владимира Виттенбурга и его супруги Марии Ивановны было девять детей. Старшая дочь Елена Виттенбург до замужества также работала телеграфисткой. В 1891 году она вышла замуж за француза Эрнеста Делакроа - тоже работника телеграфа. В 1904 году Эрнест Делакроа приехал в Петербург.
Но решающую роль в выборе профессии сыграл, наверное, все же старший брат Валиды Владимир Делакроа. Окончив реальное училище в 1910 году, он поступил в электротехнический отдел (факультет) Электротехнического института им. Александра III. С первых дней революции работал в радиоотделе комиссариата почт и телеграфов сначала в Петрограде, затем в Москве. Участвовал в установке и пробной эксплуатации первого в нашей стране фототелеграфного аппарата для связи с Берлином, а также для магистралей, связывающих Москву с Ленинградом, Свердловском, Ташкентом и другими городами СССР.
Летом 1942 года Владимира Делакроа арестовали, осудив по печально известной 58-й статье. В 1943-м он скончался в Восток-Ураллаге. В 1957-м его полностью реабилитировали ввиду "отсутствия состава преступления"...

Первое назначение

Сразу после гимназии Валида закончила Первую Московскую профессиональную школу радиоспециалистов, получив назначение на Волгу, в Казань. Вначале как практикант-дублер на военно-полевой радиостанции училась принимать шифровки. Следующая "ступенька" радиоработы была интереснее, азартнее, что ли. Надо было ловить большие (как считалось в те времена) скорости - более 100 знаков в минуту. В новые обязанности входил и прием прессы таких "китов" международного радиообмена, какими были немецкие, французские, скандинавские и другие радисты.
А еще Валида увлеклась живописью. Начала заниматься в мастерской художника Павла Мансурова. Именно это увлечение привело ее к морю...
Все началось со встречи старых друзей - талантливых молодых художников Павла Мансурова и Владимира Татлина. В прошлом Татлин был моряком и от своего друга, первого помощника капитана парохода "Карл Маркс", знал, что в Петроградском порту стоят суда дальнего плавания, которые не могут выйти в море из-за отсутствия радистов. Узнав от Мансурова, что Делакроа по основной профессии радист, Татлин рекомендовал ее на работу в Балтмортран (так раньше называлось Балтийское морское пароходство).
Но не была забыта и вторая любовь - живопись. В 1922 году Валида Делакроа стала студенткой Академии художеств в Петрограде, а через четыре года, окончив учебу, - профессиональным художником.

Без права на ошибку

Но море все-таки было на первом месте. Рейсы в дальние страны: вначале Европа - Германия, Англия, Шотландия, Дания, затем Америка и заморские азиатские страны. Валида Делакроа ходила на таких судах, как "Карл Маркс" (до революции - "Диана"). Кстати, капитаном на ней с 1899 по 1903 год был легендарный Петр Петрович Шмидт. Затем - на "Камо" под началом "безаварийного капитана" А.П. Смирнова, с которым была дружна долгие годы. Кроме того, в ее послужном списке числятся и "Карл Либкнехт", и "Декабрист" (бывший "Анадырь", в Русско-японскую войну принял участие в Цусимском сражении).
В этих рейсах молодая радистка прошла отличную школу, к тому же в очень сложных международных условиях. Малейшая ошибка в радиосвязи могли привести к серьезным политическим осложнениям.
...Предложением Финна Мальмгрена стать членом команды Амундсена Валиде, увы, не удалось воспользоваться. Причина была сугубо личная - тяжело заболела мама. Вскоре она умерла...
Но жизнь продолжалась. И вот однажды выяснилось, что отличного знания французского, английского и немецкого языков недостаточно. Валиде приказали срочно учить итальянский. Позже стало известно, что речь шла о деле государственной важности: крупнейший на Балтике товаро-пассажирский пароход "Трансбалт" готовили к выполнению особого задания. На нем должны были доставить на международную конференцию в Геную нашу дипломатическую миссию во главе с Лениным.
Однако, опасаясь покушения на главу правительства, в Геную решено было послать Георгия Чичерина, и не морским путем. Рейс не состоялся, но еще одно признание заслуг нашей героини, по-моему, очевидно.
В конце 1920-х годов Валида Эрнестовна оказалась на новом для себя педагогическом поприще. В Петрограде впервые в стране открылись радиокурсы при морском техникуме. Делакроа пригласили вести занятия по практической радиосвязи.
Но далеко не всем была ясна роль радиосвязи в море. "Плавали без радио века, проживем и теперь", - говорили многоопытные моряки. И не только они. И в 1925 году в техникум нежданно-негаданно для всех пришел строгий приказ из Москвы: "Курсы закрыть! За ненадобностью!"
Инициативу восстановить курсы взяла на себя Валида Эрнестовна. В Москве ей удалось добиться и большего: было разрешено открыть специальное радиотехническое отделение в Ленинградском морском техникуме. Спустя полвека, уже после Отечественной войны, оно стало базой для открытия радиотехнического факультета Высшего инженерного морского училища им. адмирала Макарова.
...Года пролетели, но память о первопроходцах - первых женщинах, покоривших истинно мужскую профессию, - жива и поныне. В 1972 году Валиды Эрнестовны Делакроа (в замужестве Несмеловой) не стало. В 1999-м было отмечено
100-летие со дня ее рождения. Свято хранит память о своей матери сын Никита Сергеевич Несмелов. Он организует выставки ее живописных и графических работ, публикует статьи и воспоминания, создает видеофильмы.

В честь удивительной женщины назван пассажирский катер "Радист Несмелова". А на радиотехническом факультете Морской академии им. адмирала Макарова висит мраморная мемориальная доска: "Первой женщине-радисту СССР на судах дальнего плавания"...

// Алла СОКОЛОВСКАЯ

http://www.nvspb.ru/stories/russkoj_..._pomogali_genu

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от Allena

В 1922 году Валида Делакроа стала студенткой Академии художеств в Петрограде, а через четыре года, окончив учебу, - профессиональным художником.

Училась в АХ в Мастерской пространственного реализма у проф. М. В. Матюшина.

[qwerty]

Вообще говоря, на форуме уже о Лисицком писалось не раз, я хочу рассказать скорее об издании, которое мне наконец посчастливилось добыть. Это семитомник (!!!), выпущенный небольшим тиражом в 2004 г. Авторы: Александр Канцедикас и Зоя Яргина, издательство - "Новый Эрмитаж - Один".
Первый том посвящен раннему периоду творчества Эль Лисицкого, связанного со становлением в России еврейского национального искусства в начале ХХ столетия.

1-62. Воспоминание о Равенне. 1914. Гравюра. 32,8х36,6. Музей Ван Аббе, Эйндховен.
1-68. Царь Соломон. Иллюстрация к поэме Х.Бялика «Царь Соломон». Журнал «Штилим», №6-7, 1917, Москва.
1-86. Обложка книги Мани Лейба «Йингл-Цингл Хват» (Озорной мальчишка), 1919, Киев.
1-95.Иллюстрация к книге «Хад Гадья», 1919, Киев. Литография.
1-107. Скрипачок. Иллюстрация к книге «Вайсрусише фолксмайсес» (Беларуские народные сказки), 1922. Берлин.