Анна Художник: Кризис наступает тогда, когда не знаешь что делаешь.

[bykinist]

Так, бла-бла-бла в сторону. Обратимся к науке.

...как ни удивительно, vodoleykina, сама того не понимая, но возможно чувствуя (!), уловила - в каком то смысле - crux (суть дела) обсуждаемого здесь вопроса в названии своей темы...
Да и вообще, 22-х летний художник говорящий о кризисе в творчестве, уже о чем то говорит...

Прозерский В.В.
ДИЗАЙН – ПРЕДМЕТНОЕ ПОЛЕ ЭСТЕТИКИ XXI ВЕКА

Сейчас много говорят о кризисе эстетики, но можно полагать, что этот кризис возник с самого момента рождения эстетики. Под кризисом в соответствии с греческой этимологией этого слова имеется в виду необходимость принятия решения в трудной ситуации, ситуации
выбора путей. Зададимся вопросом: когда Баумгартен вводил в философию этот новый термин – эстетика, мог ли он предположить, сколько проблем и недоумений породит в будущем изобретенный им неологизм? По-существу Баумгартен перенес в философию, содержание
риторики, включающей в себя поэтику и переименовал известную всем поэтику в нечто новое и смутно понимаемое - эстетику. Других
искусств, кроме словесного, Баумгартен в расчет не принимал, и распространение термина эстетика на всю область изящных искусств
принадлежит не ему, а его последователям – Майеру, Зульцеру и др. Тем не менее, можно сказать, что «изобретатель» эстетики повысил
статус поэтики, возведя эту парафилософскую науку, какой она была в античности, в философскую дисциплину.

Читать дальше... 

Проблема заключалась в том, что греческое понятие айстезис, обозначавшее чувство, ощущение, помещалось в учениях о душе между
логосом (разум) и патосом, или пафосом (страсти, аффекты). Соответственно, познание, даваемое айстезис – в латинском эквиваленте сенсус, – трактовалось как «смутное», не достигающее ясности и отчетливости разумного именно потому, что оно замутнялось страстями, от
которых не было свободным. Баумгартен - надо отдать ему должное - возвеличил чувственное познание, заявив, что и оно может давать истину, если достигает совершенства, а совершенство чувственного познания и есть красота, осуществляемая в искусстве. Perfectio cognitionis sensitivae est pulchritudo.

Но как понимать это двусмысленное выражение? Если эстетика – это наука о чувственном познании, дающем сенситивную истину - аналог истины логической, то эстетика есть не более, чем обозначение греческим термином чувственной ступени познания, достаточно изученной в классической философии. В этом случае искусство также надо трактовать как познавательную деятельность на уровне чувственных образов, что в дальнейшем и происходило. Но если сделать акцент на совершенстве чувственного познания, то искусство есть, прежде всего, деятельность по созданию красоты, а не познания истины. В таком случае, как резонно заметил Гегель, «название «эстетика» неудачно и носит поверхностный характер», а к науке о красоте больше подходит термин каллистика.[1, 79] Но так как слово «эстетика» уже утвердилось в обычной речи, Гегель согласен сохранить его для обозначения своего лекционного курса по философии искусства. В своей диалектической системе эстетики Гегель попытался соединить истину с красотой, определив последнюю как идею, или истину в чувственной форме. Но в дальнейшем его диалектический синтез распался, и союз красоты с истиной не состоялся. Путаница, к которой приводит употребление слова «эстетика», вызывала раздражение не у одного Гегеля, но и его современников. Приведу нелицеприятные слова Августа Шлегеля, сказанные в её адрес: эстетика – невразумительное слово, за которым «скрывается много лишенных смысла утверждений и порочных кругов рассуждений, которые давно пора вывести на чистую воду» [2, 57].

Возможен другой вариант решения вопроса, чем должна заниматься эстетика. Если термин «эстетика» в соответствии со своей греческой этимологией обозначает сферу чувственности, или чувствований, то он может и не иметь никакого отношения к ни к познанию, ни к
красоте, а указывать лишь на способность человека получать удовольствия в чувственном созерцании. Но все ли удовольствия, полученные
таким путем, можно считать эстетическими? Английская эстетика XVIII века, а за ней Кант категорически утверждали: нет, не все, а только те, которые дистанцированы от телесных удовольствий, но не являются также удовольствиями познания или морального сознания.

Эстетику Канта, Гегеля и романтизма сближало стремление к отделению чисто эстетических состояний как чувственно-духовных переживаний от остальной массы чувственных удовольствий как низших по своей природе и не достойных внимания философии. Кант, правда, допускал в сферу эстетического (но не прекрасного!) чувство приятного, например, от искусной сервировки стола, застольных бесед и сопровождающей их фоновой музыки. Другие представители немецкой классической философии в этом отношении были гораздо более ригористичными.

Обратимся теперь к современности. Возьмем традиционный набор эстетических категорий, кочующий из одного учебника по эстетике в
другой: прекрасное/безобразное, возвышенное/низменное, трагическое/комическое. Их генезис довольно прозрачен. Не так трудно уловить происхождение первых двух пар категорий от стилей ораторской речи, а последней пары – трагического и комического с сопутствующим им переживанием катарсиса - от жанров драматической поэтики. Иначе говоря, эстетические категории, будучи сами отрефлектированными и обобщенными переживаниями, указывают границы и нормы, по каким из необъятного мира человеческих чувств отбираются те, которые получают титул эстетических. Сеть категориального аппарата эстетики оказывается настолько мелкой, что спектр, пропущенных сквозь нее чувств, становится чрезвычайно узким, намного беднее того, что может дать искусство, не говоря уже о многокрасочной гамме жизненных переживаний. Отсюда и возникла идея, идущая от Лессинга и подхваченная Чернышевским, считать содержанием искусства не прекрасное, а общеинтересное, то есть не эстетическое, а всё то, что имеет общественное значение. Эстетическому же отводилась сфера формы.

Но из содержания термина «эстетическое», совсем не следует необходимость узкого ограничения диапазона охватываемых им чувств.
Последнее неизбежно приводит к тому, что любая эстетическая теория, следующая по этому пути, приобретает нормативный характер.
Прослеживая развитие эстетики в XIX –XX веках, мы замечаем существование в ней и другой тенденции: постепенного преодоления навязчивого нормативизма, то есть желания отгораживания «элитных» эстетических чувств от всех остальных. Новая точка зрения на сферу чувств появилась в период перехода от классической эстетики к неклассической и постнеклассической.

Вспомним об эстетике, связанной с «философией жизни». В ней под влиянием Ницше, а еще больше Гюйо происходила реабилитация прав тела, всех органов чувств человека, лишение зрения и слуха привилегий по отношению к другим органам чувств человека, полученных еще со времен античности. Эстетические переживания распространялись на всё поле человеческих чувств, включая ольфакторные, гаптические и гастические. В следующем веке эти идеи были подхвачены во Франции Ш.Лало [3], а у нас А.Луначарским[4].

В начале XX века идея служения искусства жизни сдвинула его с миметической позиции и направила на прямое вмешательство в жизнь.
Такова была теория и практика «советского авангарда» 20-х годов прошлого века, потянувшая за собой «политизацию эстетики» в Советской России и «эстетизацию политики» в Германии 30-х годов (как определил эти процессы В.Беньмин). К середине века эти идеи трансформировались в «политическую эстетику» Дюфренна, «эстетику су- ществования» Фуко, «эстетику солидарности» Рорти, «эстетику повседневности» – Велш, Шульце, Дземидок, «эстетику спорта» – Гумбрехт, эстетику среды – «энвайронмент» – Берлеант, Сепанмаа, «сомаэстетику», идущую от Дьюи и нашедшую продолжение у Шустермана, эстетику техногенных сред – виртуалистику. (Этот список можно было бы продолжить).

Понятно, что такое количеств разных направлений в эстетике, не сходящихся между собой в основных вопросах, объясняется плюрализмом и неоднозначностью явлений культуры постмодерна, с которыми они имеют дела. И всё же здесь действительно можно признать
наличие картины кризиса, то есть эстетики на распутье, потерявшей свое единство и стоящей перед вопросом выбора направления дальнейшего движения, чтобы избежать разбросанности и распыления сил. Дело не в том, чтобы создать какаю-то всеобщую теорию или систему
– время метанарраций, или меганарраций прошло, - нужны некоторые общие принципы и методы. Я думаю, их нет потому, что нынешняя
постнеклассическая, разбредшаяся в разные стороны эстетика, не определила свой предмет и в этом отношении она проигрывает классической эстетике. Следовательно, задача заключается в том, чтобы найти такой предмет исследований современной эстетической науки, который объединил бы все ее направления и тем самым вывел бы ее из кризиса. Чтобы пояснить смысл поставленной проблемы обратимся
вновь к истокам и источникам возникновения эстетики.

Эстетика возникла не потому, что ее открыл или изобрел Баумгартен. Его заслуга, скорее, в том, что он нашел нужное слово для уже существовавшего, но еще безымянного явления. Реальному возникновению философской эстетики в XVIII веке способствовало схождение нескольких факторов. Во-первых, собирание различных форм деятельности, прежде разбросанных среди разных искусств – свободных и
механических – в единый блок, получивший название «изящного искусства», способного выражать чувства, занимающие среднюю позицию между духовными, понимаемыми, тогда как – религиозные, и греховными – плотскими. Во-вторых, появление особой социокультурной группы, – «интеллектуалов», интеллигенции, составившейся из выпускников европейских университетов, академий, представителей
«свободных профессий», образованной части аристократии и городской верхушки, то есть публики, обладающей развитым и свободным
миром чувств. Этому сложившемуся светско-духовному строю чувств как раз и отвечало новое искусство. Отсюда возникла необходимость
появления такой философской дисциплины, предметом освоения которой стал бы особый вид бытия, находящийся между идеальным и материальным, а потому не охватывавшийся аппаратом прежней философии. Таким новооткрытым видом бытия явилось автономное
произведение искусства, несущее особый замкнутый в себе мир со своим пространством и временем, со своим строем чувств, отомкнутых
от жизненных переживаний повседневных дел, остающихся по ту сторону рамки или рампы (в театре), за порогом музея, театрального или
концертного зала. Сосредоточение внимания на структуре художественного мира отдельного произведения, а также на видо-жанровом строении мира искусств в целом, на его внутренних и внешних связях с культурой и социумом, привело к становлению эстетики как философии искусства.

Картина современного состояния эстетики представляется обратной той, что существовала во времена ее образования. Тогда происходила консолидация мира искусств в особый социально-культурный институт, структурной ячейкой которого являлось автономное («рамочное») художественное произведение. Теперь мы видим распадение, и даже распыление этого художественного мира между различными
арт-практиками и затемнение лидирующей роли автономного произведения, прежде занимавшего фронтальную позицию в художественной культуре. Таким образом, предмет исследования эстетики оказался распавшимся на составные части, разбросанные среди других интеллектуальных и практических занятий, приведя, соответственно, и эстетику в диффузное состояние.

Эстетика выйдет из этого состояния и соберется в новое целое, когда освоит новый предмет исследования, и можно заметить, что он уже
находится в процессе консолидации. Под этим новым предметом, заступающим место классического автономного произведения искусства, я имею в виду дизайн, находящийся в состоянии обретения своей самоидентификации. (Вспомним, что условием и фактором возникновения эстетики в XVIII столетии была начавшаяся за два века до этого момента самоидентификация изящного искусства). Дизайн, если воспользоваться выражением А.Ф.Лосева, представляет меональное, то есть текучее бытие, поэтому очень трудно выработать какую-то окончательную его дефиницию. Благодаря работам, создающим философскую теорию дизайна[5], выводящую его за рамки тех ограниченных дефиниций, которые давались дизайну в прошлом, например на конгрессе ИКСИД 1964 года[6], теперь возможно дать его более широкое определение. Оно может звучать примерно так: дизайн – это метод, объединяющий различные виды деятельности, имеющие единую направленность на эмоциональную интенсификацию всех сторон жизни человека, внесение в неё культурно-ценностных моментов, используя различные тактические пути для достижения данной цели, в зависимости от материала, ситуаций и других социокультурных факторов.

Сейчас дизайн ещё дробится на две большие группы - дизайн предметных форм и дизайн информационных процессов. В дальнейшем, можно полагать, такое разделение станет неправомерным, так как теперь уже понятно, что любой дизайн занимается упорядочиванием информативных процессов, передаваемых как в чисто знаковых, так и знаково-предметных формах. Тем более этот процесс усилится в информационном обществе. Отвечая на заявление С.С.Аверинцева, что в индустриальном обществе невозможно появление универсала, который бы мог «уметь всё»[7, 341], Г.Н.Лола пишет: «Но когда свой облик выявила постиндустриальная эра, на горизонте замаячила фигура дизайнера, который оказался не настолько прост, чтобы пытаться уметь всё, но достаточно сообразительным, чтобы ухватить всё, расставляя это всё по своим местам, или, другими словами, координируя культурно-информационные потоки» [8, 215]. Следовательно, недостаточно называть дизайн проектной деятельностью, он выполняет настоящую переводческую миссию, так как создает коммуникативные поля из различного материала, пользуясь самыми неожиданными приемами и методами. Дизайн представляет собой такую деятельность, которая выходит за рамки видовой спецификации искусства, и обладает такой «всеядностью», что способен охватить всё поле эстетического, под которым понимается универсальность чувственных проявлений человека в бесконечном разнообразии жизненных ситуаций. Поэтому он может стать и уже становится предметом междисциплинарных эстетических исследований, стягивающим на свое поле векторы путей разбредшихся в разные стороны школ современной эстетики.

Примечания
1. Гегель Г.Ф.В. Лекции по эстетике. Т.1. СПб., 1999.
2.Цит. по: Рансьер Разделяя чувственное. СПб, 2007.
3.Lalo Ch. Notions d`esthetique. Paris, 1952.
4.Луначарский А.В. Основы позитивной эстетики. //Луначарский А.В. Собрание сочинений в 8 томах. Т.7. М., 1968.
5.Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции. М.,1998.; Мосорова Н.Н. Философия дизайна. Екатеринбург, 2001.
6.Глазычев В.М.Дизайн как он есть. М., 2006.
7.Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.,1996.
8.Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции. М.,1998.

[artcol]

Сообщение от bykinist

Прозерский В.В.
ДИЗАЙН – ПРЕДМЕТНОЕ ПОЛЕ ЭСТЕТИКИ XXI ВЕКА

Проблематика очерчена верно.
Многое сартикулировано правильно.
Но только в отношении предмета статьи - эстетики.

Любые т.н. "кризисы" преодолеваются "сверхусилием".

[bykinist]

Сообщение от artcol

Но только в отношении предмета статьи - эстетики.

artcol, мне кажется Вы не совсем поняли смысл статьи. Не забывайте, наука носит онтолигический характер.
Понимание проблематики (любой) невозможно без исследования первопричин и без имплементирования методологического подхода. Теория "континуума".

[artcol]

Сообщение от bykinist

artcol, мне кажется Вы не совсем поняли смысл статьи. Не забывайте, наука носит онтолигический характер.

bykinist, он же в названии статьи заявлен

Дизайн как продукт творческой деятельности становится средой. Среда многопланова. Эстетика - узкоограничена. Отсюда кризис и пути выхода.

[bykinist]

Сообщение от artcol

Любые т.н. "кризисы" преодолеваются "сверхусилием".

Не совсем согласен. Сверхусилие - форсирование. Опасно. Тоже самое, что, например, революция. Здесь, видимо, разница в мировоззрении. А это сознательный, а главное информированный выбор.

[artcol]

Сообщение от bykinist

Не совсем согласен. Сверхусилие - форсирование. Опасно. Тоже самое, что, например, революция. Здесь, видимо, разница в мировоззрении. А это сознательный, а главное информированный выбор.

Сверхусилие - это гурджиевский термин. Он большой и емкий. Революция - это разрушение, "сверхусилие" - направлено созидание в т.ч. чего-то нового, но не механистическим форсированием, там другой принцип, типО алхимический

[bykinist]

Почему то убрали нашу дискуссию

*****

Ув. Админ. - уберите плиз это сообщение - все нормализовалось. Спасибо!

[artcol]

Сообщение от bykinist

Почему то убрали нашу дискуссию

В смысле?

[bykinist]

Сообщение от artcol

В смысле?

у меня пропала часть сообщений на экране - может глюк
и в других темах тоже

*****
Ув. Админ. - уберите плиз это сообщение - все нормализовалось. Спасибо!

[Peter]

Сообщение от bykinist

.
Да и вообще, 22-х летний художник говорящий о кризисе в творчестве, уже о чем то говорит...

Это нормально для развивающегося индивидуума.Хуже,когда начиная с 22-х о кризисах тем более в творчестве не говорят....Я каждый год говорю себе тоже самое,о своем кризисе,...значит этап пройден и требуется новый... По поводу статьи: Это псевдонаучная статья,прикрытая известными именами... Настоящих критериев два. 1.Дух творит себе формы.2.Эстетика есть продолжение(выражение) этики. .....Остальное , как уже прозвучало, именно бла-бла-бла и есть!