Коллекционеры

[Tana]

Статья совсем не новая, эдак семилетней давности, но мне понравилось это интервью,так что решила поместить его здесь:
Русские тайны Ива Микаэлоффа

Парижский антиквар
Русские тайны Ива Микаэлоффа

Георгий ХАБАРОВ
– специально для «Совершенно секретно»


Ив Микаэлофф – антиквар, декоратор, эстет

В Лувре в обстановке глубокой секретности идет подготовка к очередной биеннале антиквариата, которая откроется в сентябре. Около ста крупнейших антикваров мира представят на этом салоне свои собрания уникальных произведений искусства, начиная с Древнего Египта и античности и кончая серединой прошлого столетия: живопись, скульптура, мебель, гобелены, ткани, старинные манускрипты, ювелирные изделия. Бесценные шедевры и сокровища смогут приобрести и частные коллекционеры, и государственные музеи. Один из неизменных организаторов и участников биеннале, 63-летний Ив Микаэлофф, – личность уникальная. Это не только известный антиквар и декоратор, но и тонкий эстет, блестяще образованный человек, скульптор, художник, инженер, спортсмен-десятиборец и член Российской академии художеств.

– Месье Микаэлофф, как вы, инженер по образованию, стали одним из ведущих антикваров Парижа?

Читать дальше... 

– Гренобльский университет, где я учился, возглавлял выдающийся ученый-физик, лауреат Нобелевской премии Луи Нейль. Он интересовался абсолютно всем и был убежден, что наука и промышленность тоже формы искусства, к которому постоянно пробуждал интерес в нас, студентах.

– Вы человек, вобравший в себя культуру Востока и Запада, а ваша фамилия звучит на русский манер...

– Принадлежность к разным культурам иногда приводит к тому, что человек оказывается, что называется, своим среди чужих и чужим среди своих. Однако порой такое скрещивание дает неожиданные результаты. Я из семьи персов. К нашей фамилии было добавлено «офф» по той причине, что многие известные персидские семьи в свое время направляли детей учиться в российские университеты, а будущие офицеры учились в петербургской кадетской школе. В ту пору все восхищались российской культурой и образованием. Моя семья в начале прошлого столетия переехала во Францию. И для нее именно Франция оказалась землей обетованной...

– Ощущаете ли вы персидские корни?

– Конечно, хотя даже не знаю языка. Но я усвоил наследие своей исторической родины через музыку, танец, произведения искусства.

– Недавно в Париже на аукционе были проданы вещи, принадлежавшие покойной принцессе Сорайя Бахтиари, скончавшейся в Париже в прошлом году. В свое время шах Реза Пехлеви с ней развелся, ибо она не смогла дать ему наследника. Вы ничего себе не приобрели?

– Нет, но я с большой ностальгией и, если хотите, с меланхолией вспоминал историю этой блистательной женщины, от которой шах Ирана отказался. Он совершил большую ошибку – наверное, такую же, как и Наполеон, когда бросил Жозефину, чтобы жениться на дочери австрийского императора. Если бы принцесса Сорайя оставалась его женой, судьба Ирана, возможно, была бы совсем другой.

– Наверное, трудно «с улицы» пробиться в замкнутый мир антикваров, имеющих дело с миллионными ценностями?

– Смотря как это делать. В этом мире, который я вовсе не считаю закрытым, важны не только экономические «показатели». Помогают образование, общая культура, увлеченность. Гораздо сложнее вписаться в рынок, где существуют касты, кланы, конкуренция, борьба.

– С чего началась ваша карьера на антикварном поприще?

– Это произошло в Лондоне много лет назад, когда я по своему невежеству даже не знал, что существуют публичные торги. Однажды мой друг привел меня на аукцион «Сотбис», и я был настолько поражен выставленными на продажу предметами, что купил себе экзотический цейлонский сундук для путешествий, который храню до сих пор.

– Сундук был цейлонский, но как антиквар вы отдаете предпочтение XVIII столетию, которое принято считать золотым веком монархии...

– В гобеленах, коврах, тканях я не ограничиваюсь лишь этим столетием. Покупаю все, начиная с эпохи коптов, то есть II – III века нашей эры, и вплоть до наших дней. Что же касается мебели, то я отдаю предпочтение французской мебели XVIII века, а также немецкой, которая находится в крупных российских коллекциях. Это действительно ее золотой век. Именно тогда мебель была олицетворением искусства жить. Пример величайших творческих новаций в сфере декоративного искусства – дворец Багатель в Булонском лесу, где использовались новейший стиль, формы и материалы.

– Мастера-мебельщики находились исключительно на службе у короля...

– Тогда короли служили своей стране и цивилизации. До самой своей кончины в 1774 году Людовик XV вел за собой Францию, в ту эпоху самую населенную, самую передовую и самую счастливую страну в Европе.

– Вы, случайно, не монархист?

– Нет. Но я думаю, что этот режим соответствовал потребностям общества. Я не испытываю ностальгии по монархии. Тем не менее считаю, что одна из ключевых проблем сегодняшней жизни заключается в неспособности людей найти такую форму общественного устройства, которая наилучшим образом отвечала бы нуждам и устремлениям граждан.

– Разве это не демократия?

– Разумеется, но в каких формах? Во всех странах мы видим ее несовершенства. И здесь, мне кажется, большую роль может сыграть именно культура. Правители не должны руководствоваться исключительно экономическими теориями, порой заводящими общество в тупик.

– Вы бы предпочли жить в эпоху Людовика?


Лестница декорированного Ивом Микаэлоффом нью-йоркского особняка

– Я никогда не задавался таким вопросом. Восемнадцатое столетие – время блистательных идей и тесных связей России и Франции. Но мне было бы мучительно оказаться свидетелем крушения Людовика XVI, эксцессов Французской революции с ее ужасающими убийствами.

– Коли речь зашла о российско-французских связях, давайте поговорим о ваших находках, которыми вы обогатили наши музеи. Лет пятнадцать назад вы, помнится, продали в Эрмитаж чудесный гобелен...

– По причинам профессиональным я не имею права раскрывать тайны его купли-продажи. Скажу только, что я обнаружил этот гобелен в Соединенных Штатах. Он оказался частью истории российско-французских отношений. Петр Великий привез из Парижа в Петербург семью лионских ткачей-ремесленников, создавших мануфактуру по производству гобеленов. Племянница Петра, Анна Иоанновна, сев на трон, заказала этой мануфактуре серию из четырех гобеленов, посвященных женщинам. Три из них находились в коллекции Эрмитажа, а последний оказался у меня. При посредничестве директоров Эрмитажа и Русского музея он, к счастью, вернулся на родину. На этих гобеленах можно проследить эволюцию французского гобеленного стиля под влиянием русского художественного гения.

– В ваши удачливые руки попали также гобелены, изготовленные по рисункам Рафаэля, сегодня находящиеся в нью-йоркском музее «Метрополитен»...

– Однажды я приехал в Лондон за мебелью, но мне она не досталась – ее купил русский коллекционер. Рядом же продавались два гобелена неизвестного происхождения, которые я с горя и приобрел. После долгих исследований мне удалось установить, что они были исполнены по рисункам Рафаэля.

– Насколько мне известно, вы обогатили и коллекцию севрского фарфора в Лувре?

– Я пополнил ее большой вазой, принадлежавшей Медичи, – ее изготовили по случаю рождения дофина, – а также знаменитым сервизом сине-белого цвета.

– Поиски и приобретения шедевров предполагают наличие крупного капитала...

– В Париже многие антикварные лавки создавались на пустом месте. Сегодня есть большие дома, устраивающие грандиозные публичные торги и действительно ворочающие колоссальными средствами. Есть крупные маршаны – торговцы картинами. Но остается место и для «простых» антикваров. Они охотятся за тем, что не интересует других, и довольствуются, как говорится, малыми золотниками.

– На прошлом биеннале я видел мадам Бернадетт Ширак, муж которой увлекается искусством Востока. Она чем-то пополнила его коллекцию?

– Мадам Ширак побывала на выставке по той причине, что Национальный синдикат антикваров традиционно передает значительные средства Фонду парижских больниц, которым она руководит и который, в частности, заботится о больных детях.

– В одном из павильонов я видел серию картин Брейгеля-младшего. Таких нет и в самом Лувре...

– На биеннале приезжали антиквары с родины Брейгеля, значительную часть своей жизни посвятившие собиранию этой уникальной коллекции.

– Есть ли среди ваших клиентов русские?

– Да, мы работаем с несколькими очень крупными русскими коллекционерами из Москвы, Парижа, Нью-Йорка, Лондона. По понятным причинам я не могу назвать их фамилий. В России, как вы знаете, появились в последние годы очень состоятельные семьи, к счастью, сочетающие богатство с интересом к культуре. Они либо сами приезжают на салоны покупать антикварные вещи, либо направляют своих декораторов. Их собрания ни в чем не уступают лучшим западным коллекциям.

– Продолжают ли американцы опустошать Европу, вывозя из Старого Света огромные ценности?

– Действительно, за последние два года, если верить статистике, 80 процентов всех произведений искусства, которые оказываются на рынке, попадают в Соединенные Штаты. Но ваше слово «опустошать» мне не нравится. Главное – чтобы произведения искусства не попадали в страны, где они подвергаются опасности. Когда я вижу в «Метрополитен» имеющий исключительную историческую ценность письменный стол Людовика XV, за которым король подписывал свои важнейшие декреты, мне это доставляет радость. По-моему, это один из наших лучших «послов» по ту сторону Атлантики. Другой пример – выдающееся собрание французского искусства в Эрмитаже. Какое значение имеет то, где оно находится?

– Что сегодня считается антиквариатом?

– Мы установили «планку» – 1950 год. Хотя еще недавно эта граница проходила по 1920 – 1930 годам, когда исключительный расцвет получило декоративное искусство. Пятидесятые годы выбрали после того, как в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду была проведена большая ретроспектива, посвященная той эпохе.

– Трудно представить себе, что когда-нибудь антиквариатом станут современные мебель, картины, фарфор и прочее...

– Несомненно, станут. Сегодня работают выдающиеся мастера. Я сейчас занимаюсь оформлением квартиры в Нью-Йорке. Ее будет украшать великолепная современная мебель, выполненная во Франции.

– У вас, мне кажется, опасное ремесло. Недавно арестовали французского официанта-«коллекционера», который вынес из разных европейских музеев за семь лет 172 произведения искусства на сумму два миллиарда евро. В центре Парижа средь бела дня совершаются дерзкие налеты на ювелирные лавки. Скоро доберутся и до антикваров...


Ив Микаэлофф в полете

– Не думаю, ибо похищенные антикварные вещи, хотя и стоят баснословных денег, продать невозможно. Они находятся во всех каталогах. К тому же мебель трудно выносить. Сегодня чаще пытаются украсть картины импрессионистов, а я этой эпохой не занимаюсь.

– Приходится ли вам рисковать, приобретая ту или иную вещь?

– Это всегда риск. Я рисковал, когда покупал гобелен, который продал Эрмитажу, или когда приобретал уникальную мебель, потом проданную мной в парижский музей «Пети Пале». Это риск, потому что нет времени на доскональное изучение того, что покупаешь. Часто на все про все у тебя пять минут. Обычно полагаешься главным образом на интуицию. Мне случалось ошибаться. Но все-таки я предпочитаю сделать неудачную покупку, нежели что-то упустить. Самое большое разочарование в жизни меня постигло, когда я долго колебался и не купил одну вещь, а потом узнал, какую исключительную ценность она представляет. Даже не буду говорить, что это за вещь, чтобы не бередить старую рану.

– Есть ли среди антикваров погоревшие на своем бизнесе?

– Мне такие случаи неизвестны. Встречаются, конечно, разорившиеся антиквары, но, как правило, по другим причинам – из-за любовных романов, увлечения азартными играми.

– Наверное, непросто сочетать искусство с коммерцией?

– Да, нелегко. Ведь необходимо обладать двумя противоположными, если не взаимоисключающими, качествами. В нашем ремесле нужно быть артистом, иметь хороший вкус, а в момент торгов проявлять даже немного безумия, без которого никогда не приобретешь воистину бесценную вещь. Я бы сравнил антиквара с прыгуном Сергеем Бубкой: чтобы стремиться к таким запредельным высотам, надо быть человеком отчаянным и одержимым. При этом, чтобы хорошо вести свое дело, необходимо обладать холодным умом, расчетливостью. В решающий момент артист в антикваре должен уступать место бизнесмену.

– Часто ли к вам в руки попадают ворованные произведения?

– Это случилось лишь однажды. Как-то на аукционе я купил гобелен, оказавшийся ворованным. Ко мне пришел его настоящий владелец, и мы вместе подали в суд на вора. Оценщик разыскал этого жулика. И мне вернули деньги. Как правило, мы никогда не покупаем вещь, не зная ее происхождения и не зная человека, которому она принадлежит.

– Нужно ли иметь специальное разрешение на экспорт шедевров из Франции?

– Во Франции действует хорошая система, основанная на двух критериях. Первый – ценовой барьер. Если стоимость вещи ниже такого барьера, никакого разрешения не нужно. Это не касается архивных материалов: здесь для вывоза любого документа нужно разрешение. Второе – каждое произведение искусства, продающееся за границу, имеет особый паспорт. До продажи мы показываем его музею. Музейные эксперты выдают разрешение на экспорт, действительное в течение пяти лет. Такая же процедура, насколько мне известно, существует и в России.

– Несколько лет назад известный искусствовед Николай Харджиев вывез из России в Голландию свою коллекцию, в которой были несколько картин Малевича. Он скончался, а полотна исчезли. Может ли Россия вернуть эти картины, если они найдутся?

– Несомненно. Такой вывоз считается преступлением без срока давности. Сейчас действует законодательство, позволяющее возвращать ценные произведения искусства, незаконно вывезенные из страны двадцать, тридцать или пятьдесят лет назад. Так что для вас не все потеряно.

– Можно ли рассматривать приобретение произведений искусства как выгодное вложение капиталов?

– Следует строго различать понятия «вложение средств» и «произведение искусства». Не стоит покупать ту или иную вещь только в надежде на прибыльную инвестицию. Русские купцы-коллекционеры приобретали замечательные картины, не руководствуясь сиюминутной выгодой. Они делали это ради собственного удовольствия и помогали тем самым жить и творить художникам. А вот уже потом эти картины стали стоить баснословные деньги. Когда же покупают только ради инвестиций, это часто себя не оправдывает.

– Где вы находите раритеты?

– Я ищу предметы старины повсюду, в том числе и на парижском «блошином рынке». Не надо забывать о том, что некогда самые знаменитые произведения могут с течением веков стать неизвестными. И наша роль заключается в том, чтобы их открыть заново.

– Вам часто везет в поисках?

– Порой случается. Однажды я обнаружил в Лондоне, в заурядной лавке, альбом работ художника, которому Людовик ХV в 1735 году заказал рисунки интерьеров для Дворца инвалидов. Эту редкостную находку впоследствии у меня купил музей.

– Существует ли такое понятие, как русские антиквары?

– Русское искусство представляет собой огромную ценность и всегда пользовалось успехом в Европе. Но вот с русскими антикварами у меня никогда не было контактов. К сожалению, и на этом биеннале Россия не представлена. А ваши антиквары обязательно должны участвовать в таких международных салонах.

– Что сегодня модно в антиквариате?


Ив Микаэлофф на открытии антикварной биеннале 2001 года в Монако вместе с представителями княжеской династии

– Наше ремесло не претерпевает серьезных эволюций, однако модные течения, конечно, существуют. Например, сегодня пользуется повышенным спросом ХVIII век, особенно его финал. В живописи мы начинаем открывать новых мэтров – учеников известных мастеров. Кстати, сегодня во Франции и в Соединенных Штатах большой спрос на произведения русского искусства.

– У вас с Россией особые связи. В конце восьмидесятых вы помогали решить проблему, связанную с картинами Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, которые Томилина, жена Ларионова, завещала России...

– Это была удивительная история. Госпожа Ларионова-Томилина, скончавшаяся в Лозанне, завещала всю коллекцию России. При этом одним из условий было учреждение в Москве специального музея Гончаровой и Ларионова, что до сих пор не сделано. Находившееся во Франции собрание подпадало под законодательство о наследстве – в Россию могло уехать не более 30 процентов картин, остальные должны были остаться здесь. По просьбе Министерства культуры РФ я участвовал в переговорах, которые закончились успешно. Французские власти пошли навстречу и согласились не дробить коллекцию. Оставшиеся несколько полотен выставлены в Центре искусства и культуры имени Помпиду.

– То есть французы оказались в проигрыше?

– Франция поступила правильно. Несколько лет назад я побывал на выставке Гончаровой и Ларионова в Третьяковке. И, глядя на реакцию публики, понял, что эти картины находятся там, где они должны находиться. Теперь мы все ждем, когда, наконец, российские власти выполнят волю г-жи Томилиной и создадут музей. Надеюсь, наши русские друзья не забыли о жесте, сделанном Францией.

– За какие заслуги вас избрали членом Российской академии художеств?

– Думаю, большое значение имело мое участие в возвращении картин Гончаровой и Ларионова. Кроме того, я работал над реконструкцией здания Третьяковской галереи.

– Вы не только антиквар, но и известный декоратор. Какую концепцию вы предлагаете клиентам?

– Стремлюсь создавать такие пространства, где бы человек и его семья чувствовали себя хорошо. Часто создаются замечательные интерьеры, в которых, однако, жить невозможно.

– Вам приходилось оформлять дома и апартаменты богатых русских в Париже и других западных столицах?

– Недавно я побывал в одном нью-йоркском особняке, приобретенном русским предпринимателем. Дом прекрасно декорировали русские архитектор и дизайнер, используя стиль начала прошлого века. Был я и в очень красивых апартаментах на Елисейских полях, принадлежащих крупному русскому бизнесмену. Он их оформил в стиле французского XVIII века, добавив русского размаха. Я знаю многих ваших соотечественников, часто наведывающихся в Париж, чтобы покупать российские раритеты в антикварных лавках.

– Насколько мне известно, вы занимаетесь и скульптурой...

– Сейчас проходит большая выставка моих скульптур на открытом воздухе в средиземноморском городе Антиб. Выставлялись они и на биеннале современного искусства в Лионе. Я не веду светской жизни, и поэтому остается время на творчество.

– Вы суперсовременный художник, и ваши инсталляции совсем не похожи на любимый вами XVIII век...

– Для меня скульптура – это естественное продолжение ремесла антиквара. В своих инсталляциях я пытаюсь преобразить, обжить пространство. Мне кажется, что природа нуждается в человеке, который ее преобразует для того, чтобы уютно себя в ней чувствовать.

– «Картину создает тот, кто смотрит», – говорил художник Марсель Дюшан...

– Мне очень нравится эта фраза. В своих современных скульптурах я стремлюсь к полной открытости. Мне нравится, когда на них садятся птицы. Я собираюсь устроить постоянную экспозицию своих скульптур на природе на плоскогорье Люберон, что во французском Провансе. Там, надеюсь, они будут себя хорошо чувствовать среди деревьев, птиц, кроликов, кабанов и прочей живности.

– А ведь это и идеальное место для занятий десятиборьем – тоже вашим увлечением....

– Еще в античные времена спорт был частью культуры. Вот я так к нему и отношусь. Я всю жизнь занимаюсь десятиборьем и недавно установил рекорд Франции для своей возрастной категории.

http://ts.omnicom.ru/2002/07/17.html

[Tana]

Харджиев Николай Иванович
Интересная история о коллекции и коллекционере Харджиеве Н.И.
Это и история о том, как можно собрать коллекцию без денег, что коллекционер не обязательно должен быть богатым, просто надо оказаться "в нужном месте, в нужное время".
Интересна сама его личность, он собирал русский авангард, всю его историю, все что с ним связано, но не сделал описи этого собрания, если он сохранял коллекцию для истории , почему он сам ее иногда "правил", даже что-то удалял или это была все же инвестиция?
Он ничего не покупал из своей коллекции, многие материалы ему передавали родственники и наследники, т.к. Харджиев собирался написать историю русского авангарда, о нем пишут, что он был "искусствовед, специалист по русскому авангарду, историк литературы, коллекционер архивных материалов и произведений искусства", но где же история?
По-моему он согласился подарить России часть архива, конфискованого в Шереметево, но запретил его публикацию в течение 25 лет, ну как это понять, возможно он собирался жить дольше, все эти 25 лет?
Не могу как-то определить свое отношение к нему: скорее он был просто одержимый своей коллекцией человек, он хотел только один владеть всем этим богатством и ему удавалось это на протяжении всей его жизни, но в конце все сложилось не так, как он планировал...
Представляю, сколько всего интересного в этом архиве!!!!!
Бедный русский авангард, собранный с такой тщательностью Харджиевым, его архив и коллекция разлетелся (разлетается) по миру...
... нельзя точно сказать, что в ней было и т.д., ее по-моему при его жизни никто не описывал, и вот сколько работ могут появиться с провенансом "от Харджиева" и как доказать?
P.S. вспомнился подпольный миллионер Корейко из романа «Золотой теленок» Ильфа и Петрова

[Евгений]

Глава Художественного фонда «Новая галерея» рассказал о своей коллекции плаката и о том, чего в ближайшем будущем ждать от «бумажного» рынка

— Сегодня ваша коллекция одна из крупнейших в стране. Какова была концепция собрания?

— А концепции не было. Я уже двадцать лет собирал советскую живопись 1920—1950-х годов, когда однажды ко мне пришел человек и принес под мышкой около двадцати плакатных листов. Поначалу я был настроен довольно скептически: непонятно, в чем может быть ценность тиражной вещи. Все принесенные тогда плакаты оказались одного периода — 1919—1921 годы. Уже потом стало понятно, что большинство коллекционеров формируют тематические собрания. Но для меня основным критерием отбора стал год создания работы — с 1886 по конец 1950-х.

Читать дальше... 

— На первый взгляд, предмет для коллекционирования «неудобный»: возникают сложности с хранением, и в то же время ценителей бумаги не так много, как у живописи. Что вас привлекло в этом виде искусства?

— Плакат оказался очень перспективным и как художественное направление, и как объект инвестиций. После появления этого вида искусства в России в 1886 году никто из великих графиков не упустил возможности попробовать себя в новой художественной форме. То же можно сказать и о советском плакате — в этой области работали все известные художники, от Масютина до Малютина, от Маяковского до Родченко. В результате сформировалась художественная культура, наполненная профессиональными талантливыми людьми. Я уверен, что и сейчас есть прекрасные художники. Но плакат напрямую привязан ко времени, в которое создается, — может быть, сильнее, чем другие виды искусства. А то время ушло навсегда.

— Какова сегодня вероятность нахождения неизвестных плакатных листов — к примеру, дореволюционных?

— Почти нулевая. Скажем, плакатов, агитирующих на подписку займа в помощь пострадавшим в войнах 1905, 1914 годов, было достаточно много, а рекламы — в разы меньше. Плакаты рекламировали в первую очередь табак, чай и женскую косметику — мыло и духи. Если начать искать, например, конкретно рекламу швейных машинок «Зингер», то, будь у вас на руках хоть миллион, шансов не много. Плакаты чаще всего использовали как украшение, их вешали на стены вместо лубочных картинок и специально не хранили.

— Какими же путями пополняются коллекции?

— В марте 1994 года в Нью-Йорке прошел аукцион Sotheby’s, посвященный русскому конструктивистскому плакату. С тех пор минуло, конечно, почти пятнадцать лет, но сколько раз дергался рынок, столько раз многие из проданных тогда вещей меняли владельцев. Аукционный дом Bolaffi в Италии вот уже 130 лет занимается именно бумагой. В принципе, к ним можно обратиться с заказом на поиск конкретного западного плаката. Муху 1914 года они, может быть, найти смогут. А русские дореволюционные плакаты конкретной тематики — вряд ли. Это можно искать только в России. Западный рынок их не знает.

— Много ли на рынке подделок?

— Обилие, но давайте не будем говорить «подделки», лучше употреблять слова «реплика» или «вторая печать» со старого камня. Это, по сути, сувенирная продукция, и на выставках плаката во всем мире продаются нумерованные факсимильные оттиски, на которых написано, что это копия. Другое дело, если такие изделия попадают на рынок, где предлагаются по цене оригиналов, а это может быть и две, и три тысячи долларов в зависимости от автора, тиража и еще ряда особенностей. В этом случае речь идет о дезинформации покупателя, пусть порой и непреднамеренной.

— Кто выступает в роли эксперта в спорных ситуациях?

— Экспертизу по бумаге можно сделать в ГосНИИРе на улице Гастелло или обратиться в Государственную публичную библиотеку (бывшую Библиотеку имени Ленина), где находится главное в мире собрание плаката. Вообще, это дело деликатное — когда перед вами отпечаток со старого камня на старой, «пожившей», бумаге, сложно утверждать, что это непременно подделка. Для этого нужно иметь на руках точно такой же плакат, а лучше сразу три сотни плакатов того же времени, чтобы было с чем сравнить. Поймать продавца реплики можно на чем-то другом: поля не такие, скажем. Но бывают и абсурдные ситуации, когда, например, плакаты одной и той же серии одного автора вдруг одновременно появляются в большом количестве в разных магазинах.

— Насколько велика конкуренция среди коллекционеров?

— Спрос сегодня существенно превышает предложение. Однако конкуренции нет; есть, скорее, разное качество собраний. Разное не только по уровню, но и по направленности. Я знаю, к примеру, человека, который только недавно стал собирателем, но подошел к этому серьезно. Ему понравился один замечательный ленинградский художник — Дмитрий Буланов. Он во многом для меня убедительнее таких общепризнанных мэтров, как Родченко, Клуцис, Стенберги. На самом деле именно этот автор, как мне думается, был основоположником русского конструктивистского плаката. Так вот, тот коллекционер собрал всего Буланова, который был на земном шаре, по всем аукционам мира. И издал о нем книгу.

Сейчас мы с вами на очередном пике интереса к советскому искусству, что, разумеется, не всегда совпадает со спросом именно на графику. «Бумажники» вообще консерваторы и стоят в стороне от подобных колебаний. Но сегодня советский материал — вполне востребованная область. Хороший советский конструктивистский плакат достать очень нелегко. Его цена уже и в первых-то руках довольно велика, не говоря о посредниках. Поэтому коллекционированием плаката должны заниматься люди, которые имеют не только достаточные средства, но и очерченный для себя круг интересов. Есть интересные корпоративные коллекции, посвященные какому-то конкретному виду деятельности, — например, железнодорожные плакаты или плакаты воздушного флота. Интерес к такого рода вещам достаточно велик даже среди тех, кто не имеет прямого отношения к искусству.

— Что будет дальше на плакатном рынке в условиях нынешней экономической ситуации, насколько это «безопасная зона»?

— Совершенно точно хуже не будет. Плакат — исчезающая натура. И за счет этого неуклонно растет в цене. http://www.openspace.ru/art_times/co.../details/6359/

1.Валентин Горлов, коллекционер, глава Художественного фонда «Новая Галерея»

[Евгений]

Собирание русского искусства имеет в немецкоязычных странах давнюю традицию. Первые серьезные коллекции появились уже в начале ХХ века. Тогда наибольший интерес вызывало творчество современных художников-новаторов, ведь русский авангард получил признание на Западе едва ли не раньше, чем в своей стране. Тогда сложился круг направлений, интересовавших иностранцев, — кубофутуризм, супрематизм и, несколько позже, советский андеграунд. Русское искусство собирали в основном успешные западные предприниматели и журналисты-международники, работавшие в Советском Союзе. Есть работы отечественных авангардистов и в крупных корпоративных собраниях — прежде всего банковских.
Читать дальше:
http://www.openspace.ru/art_times/co.../details/6794/
1.Леонид Пурыгин. Лето в Наро-фоминске. 1972. Холст, масло. Частная коллекция Норберта Кухинке, Германия

[Евгений]

Александр Самойлов

В круге наших художников

Когда в редакции журнала «Наше Наследие» демонтировалась выставка картин из собрания М.М.Красилина, случилось маленькое, но примечательное событие. В выставочный зал, где шла работа, вошел посетитель. Увидел темно-синюю картинку у стены, взял ее в руки и, обращаясь к Красилину, удивленно-печально сказал: «Да, это Форос, помню. Была ночь и играла музыка. Они танцевали — Ирина и Вика Лебедева … А я тоже был где-то здесь рядом…» Вот так случайно встретился с картиной «Танец на берегу», написанной в 1979-м известной художницей-монументалисткой Ириной Лавровой (1931–1999), ее муж художник Игорь Пчельников.

Читать дальше... 

В происшедшем, при желании, можно увидеть многие «смыслы». Но сущностный — в чем же ценность продолжающегося собрания современной живописи? Весьма вероятно, что выставочное бытование собрания создает пространство притяжения и общения, как «коммуникативная труба», между людьми разного возраста и профессий, живущими и ушедшими. Оно и своеобразный «дневник» биографии владельца, в котором фиксируются художественные итоги приватных и профессиональных «встреч и расставаний». Наконец, в нем — индивидуальная версия коллекционера о художественных приоритетах поколения. В то же время художественное собрание — обычная повседневность, в которой картины существуют, как позволяют бытовые условия, а на выставках выглядят пригожими настолько, насколько их «умывают и причесывают».

Любое собрание имеет свою «физиономию», которую определяет личность владельца. Михаил Михайлович Красилин, как принято говорить, достаточно хорошо известен в художественных кругах. Искусствовед, более тридцати лет заведующий сектором экспертизы Государственного научно-исследовательского института реставрации, исследователь поздней иконописи XVIII–ХX вв., универсальный специалист по русской и западноевропейской живописи, автор около 100 публикаций. После окончания МГУ, в 1967 году, он начал свою профессиональную деятельность в Музее-усадьбе «Архангельское», где проработал около четырех лет. Это стало началом вхождения в профессию — приобретением навыков и сложением собственной внутренней музейной конституции. Потом была кратковременная работа в Музее древнерусского искусства им. Андрея Рублева. В 1973 году его пригласил во ВНИИР Иван Петрович Горин, его легендарный директор, на должность заведующего сектором экспертизы.

История красилинской коллекции современной русской живописи второй половины ХХ века и традиционна, и не вполне обычна. Тяга к собирательству, обнаружившаяся в детстве, была обычным проявлением любознательности, формой самообучения и не осмысленным еще желанием окружить себя миром стабильных и близких вещей. Сначала это были открытки с репродукциями картин, позже — пластинки, как «материальная» реализация личных музыкальных пристрастий. Затем состоялось знакомство с «живым» искусством. «В одном классе со мной училась девочка, а папой ее был художник Теренин. И однажды, будучи приглашен в гости, я попал и в “мастерскую” — маленькую комнату в коммуналке. Впервые увидел настоящие тюбики с краской, ощутил их живой запах. Увидел испачканные кисти, подрамники, картины без рам, стоящие на полу… Я почувствовал обыденную, материальную жизнь искусства. И еще была большая французская книга об Эль Греко с роскошными по тем временам черно-белыми репродукциями…», — рассказывает Красилин. Было, конечно, и посещение музеев. Изобразительное искусство, как правило, «культурно» больше узнается в музеях, в непосредственном контакте с произведениями. «Музеи часто — бывшие частные собрания, которые стали с некоторого времени общими. А до этого все находилось у кого-то дома… Это интриговало — а почему у меня тоже не может быть своего музея», — продолжает Михаил Михайлович.

Начало коллекции положила встреча с художником Николаем Александровичем Белавиным (1912–1993), с которым Красилин познакомился в 1969 году, когда работал в музее-усадьбе «Архангельское». Сначала он увидел работы, потом художника — и впечатление от работ при встрече полностью совпало с впечатлением от личности. Его история — немецкий плен и гулаговское прошлое, временами рассказываемое им с усмешкой, от которой немеют, — явилась ошеломляющим откровением. Трогательное обаяние его негромкого искусства притягивало, а образ жизни удивлял.

Красилин вспоминает: «Белавин нигде официально не работал, выполнял заказы для Общества охраны памятников, на что жил — непонятно. С 1956-го — в Москве, его поездки — добрать впечатлений. Маслом почти не писал, больше акварелью или карандашом — они оперативны, надо было быстро фиксировать увиденное». Каждое лето он отправлялся в путешествия по стране — от Львова и Ужгорода до Бухары, Самарканда и Хивы (в Средней Азии он был один раз — в 1968-м), от Соловков до Крыма. Рисовал храмы и старую архитектуру. Был на Волге, в Пскове и Печерах, много работал в Подмосковье, в Переславле-Залесском, Дмитрове, Звенигороде, Волоколамске, Новом Иерусалиме. Искусство Белавина в известном смысле больше культурологично, нежели художественно, но от этого не менее ценно. Его графика сохранила виды многих архитектурных памятников, которых уже нет. В 1969 году Красилин устроил выставку акварелей Белавина в «Архангельском». Художник в благодарность сделал повторение акварели «Антониев монастырь в Новгороде» и подарил ее начинающему собирателю. Приблизительно в это же время у него появилась работа Николая Закуталина «Московский дворик» и несколько литографий Анатолия Крынского.

Собрание Красилина сложилось в значительной мере благодаря его профессиональной деятельности. Процесс собирания оказался своеобразной формой профессионального и личного общения, способом творческой самореализации собирателя по призванию. Поначалу картины приходили как бы «случайно». Продуманной концепции коллекции, которую предстояло бы последовательно реализовывать, как таковой не было. Постепенно количество картин стало «объемно» ощущаться в габаритах московской квартиры. Некоторые из них обрели свое место на стенах, стали иначе смотреться. Обозначился круг имен художников. К концу 1980-х годов появилось осознание того, что интересно собирать произведения своих современников. Тогда же появились мысли о выставке — хотелось увидеть картины как целостную экспозицию в выставочном помещении. Тем более что выставка, как организованная форма показа произведений, есть реализация конкретных принципов объединения их в экспозицию, в той или иной мере отражающих идею коллекции. Можно сказать, что размышления о выставке форсировали выход на «умственное» собирательство, которое существовало до сих пор лишь в «практической» плоскости.

Основу собрания М.М.Красилина составляют работы его друзей и добрых знакомых — личный «круг общения». Они — суть и лицо собрания. «В основе коллекции произведения тех художников, с которыми я сходился по-человечески», — говорит М.Красилин. Общение начиналось иногда случайно, иногда встречи проходили по рекомендации — если художник был интересен, а лично знаком с ним собиратель не был. Возникали новые связи, новые связи образовывали последующие, они наслаивались друг на друга, часто пересекались.

Сложилось так, что с художником Борисом Михайловым дружил с середины 1960-х, со времен клуба «Родина», хорошо известного в шестидесятые годы своей направленностью на сохранение памятников национальной культуры. Там и появился художник Борис Михайлов, окончивший в 1972 году Строгановское училище. «Михайлов по своей сущности метафизический художник», — утверждает Красилин и оставляет в собрании несколько его «метафизических» работ, выполненных в необычной технике — акрил на полукартоне.

Три портрета М.Красилина написал Виктор Калинин — два находятся в собрании портретируемого. Самый выразительный, емкий в понимании сути личности, живописно ударный — «желтый», 2003 года. Знакомство коллекционера с Виктором Калининым состоялось в его мастерской где-то в конце 1990-х. Друг о друге знали, был взаимный интерес и, как говорится, сошлись быстро. В собрании есть и другие его работы — «Троица» (1991) и «Семья» (1984). Внешне мало схожие по живописи, они перекликаются своей простотой «глубинной ясности» — образ Ветхозаветной Троицы, парящей над Царскими Вратами, накладывается на, казалось бы, обыденную семейную сцену за столом, и она сама видится Троицей. На выставке в «Нашем наследии» также экспонировалась обнаженная — «Акт-11» (1994), олицетворяющая другую грань живописного дарования Калинина — его увлеченность монументализированными пластическими формами и работу почти открытым цветом.

С художником Марленом Шпиндлером (1931–2003) Красилин впервые встретился «через знакомых» у него дома и вспоминает, что «в его маленькой двухкомнатной квартире картин было навалом, все было в картинах». Даже в небольших по формату «вещицах» Шпиндлер завораживает буйной живописной мощью, брутальной энергетикой. Фантастическая образность его работ заставляет вспомнить искусство Марка Шагала. Для раскованной пластики Шпиндлера характерно все «предельное» или даже «запредельное» — упрощенность форм, свободный динамичный рисунок широкой кистью, «думающие» цветовые отношения и одновременно использование открытого форсированного цвета, сложная фактурность. Сюжеты, заявленные в названиях работ, — «Вербы. Вологда» (1981), «Красный еврей» (1980-е), «Зек с кошкой на плече» (1988) — казалось бы, обычны, но необычно их живописно-пластическое воплощение. В собрании Красилина — небольшие по размеру работы, сделанные на бумаге гуашью или темперой. Наследие Шпиндлера после его смерти практически все оказалось в Швейцарии, в коллекции Урса Хенера и Нади Брыкиной. Весной 2006 года в Цюрихе выставкой работ Марлена, с огромным и роскошным каталогом, открылась галерея Нади Брыкиной.

Картины приходили в собрание Красилина разными путями. Это вообще непредсказуемый процесс, хотя, приобретая вещи, собиратель обычно следует простому правилу — картина должна насколько возможно максимально отражать эстетическое кредо художника, быть в какой-то мере знаковой для его творчества. Как правило, художники понимали идею собирательства Михаила Михайловича и предлагали ему выбирать работы по его вкусу — умение выбирать «то самое» ценилось. Или дарили то, что считали более всего соответствующим их пластическому языку.

Андрей Красулин, например, предложил выбор, и коллекцию сразу пополнили три его работы — «Табурет» (2000), «Градации» (2001) и «Черная полоса» (2001). Живописно-пластическое начало в них предельно минимизировано и в то же время оно исключительно выразительно. Каждая точка живописной поверхности «говорит» — белая подготовка с бороздками от щетинной кисти, движения которой хорошо читаются, прозрачность жидкой матовой краски в вертикальных линиях, выдержанной в тонких градациях серого цвета, умиротворяющая голубая по краю картины («Табурет»). По образованию скульптор, плотно заниматься живописью Красулин начал с середины 1980-х, следуя стилистике «беспредметного аскетизма». Его пластические формы, будь то живопись или графика, лапидарны и архитектоничны. Они — воплощение спонтанного, безотчетного эстетизма.

Картины осетинского художника Гелы Гояева Красилин увидел на стенах квартиры своей знакомой Ларисы Кашук, известного искусствоведа и арт-галериста. Ошеломляющее впечатление произвела «Белая лошадь на синем фоне» — необыкновенной, самобытной образностью и цветностью. У Гояева были две персональные выставки в столице и близ нее — в Истринском музее и галерее «Кино» в начале 1990-х, тем не менее творческая жизнь в «экстремальной» Москве, видимо, не сложилась. Как с сожалением сказал мне Красилин: «Лично никогда его не видел. Позже почти все картины разошлись по частным коллекциям. Гояев, по-видимому, вернулся на родину (Цхинвали, Южная Осетия. — А.С.). Никаких сведений о его настоящем местопребывании и занятиях нет». Но у собирателя целых три его работы — «В горах» (1993), «Корова» (1993) и «Натюрморт на синем фоне» (1994).

Картины Юрия Ерша — «Вход в Иерусалим» (1992) и «Сон о часах» (1992) — в чем-то перекликающиеся с работами Гояева, попали в коллекцию, можно сказать, «из стен» ГосНИИРа. Подобным путем в собрании появились и акварель Ивана Петровича Горина и Александра Яблокова, сотрудника института, реставратора высшей категории.

Полотно «Танец на берегу» (1979) Ирины Лавровой, с которого мы начали рассказ о собрании Красилина, «игровая» картина в стилистике «карнавального искусства» 1970-х, способна таинственным образом модулировать переживания людей, входящих с ней в соприкосновение. В ее картинной реальности живописно причудливо оформилось ощущение «необыкновенной мгновенности» счастливого творческого проживания в Форосе в 1979 году, когда Ирина Лаврова и Игорь Пчельников работали над оформлением интерьера санатория «Южный».

Как у профессионального искусствоведа, у М.М.Красилина есть своя «команда» художников, с которыми ему пришлось работать, — писать о них или устраивать экспозиции, большие и малые. Он организовывал персональные выставки Николая Белавина в «Архангельском» (1969), в Ферапонтово — выставки графики Николая Андронова (1999), Натальи Егоршиной (2000), Марии Андроновой (2001), живописи и графики Анатолия Слепышева (2001). Были многочисленные статьи к каталогам и книгам Виктора Калинина, Михаила Иванова, Аннамухамеда Зарипова, Евгения Расторгуева.

К 75-летнему юбилею последнего в 1995 году Красилиным была подготовлена громадная ретроспектива творчества художника в ЦДХ. Выставка показала все этапы творческой эволюции мастера — от реализма натурных этюдов и «революционного романтизма» больших картин 1950-х до камерных «городецких росписей», которые он начал делать с 1970-х. Удалось «выудить» из фондов ГТГ картину «Юность» (1957), которая выдвинула молодого Расторгуева в ряды значимых советских художников.

Сегодня художнику 86 лет, но он продолжает активно работать. Его встреча с Красилиным в конце 1980-х переросла в дружбу, и можно сказать, что имеющиеся в собрании вещи Расторгуева — картины и этюды, пусть фрагментарно и неполно, но все же отражают основные этапы долгого творческого пути мастера. В этом смысле показательны даже открытки с поздравлениями, которые художник делал собственноручно и посылал по случаю разных праздников. Расторгуев также мастер замечательной керамики, сохранивший «в руках» традицию народной, «неокультуренной» лепки. Образность этой «неокультуренной» керамики проглядывает в наивно-игровой изобразительности его «городецких» картин — «Время» (1996), «Кормление петуха» (1998) или «Вертушечники» (2001), нашедших свое место в собрании Красилина.

Этический момент в собирательской деятельности Красилина, которая тесно соприкасалась с профессиональной, всегда был для него значимым. И собирание современных художников имело определенную этическую подоплеку. Красилин, следуя, как он говорит, собственной внутренней музейной конституции, полагал, что музейный сотрудник не может быть коллекционером. Он сознательно и принципиально отказался от собирания икон, поскольку по роду своих профессиональных занятий имел к ним самое прямое отношение, занимаясь изучением поздних икон XIX — начала XX века. Они имели широкое хождение на черном рынке и в 1970-х, а в 1980-е были своего рода «актуальным искусством».

Как утверждает Красилин, «почти всякий ныне живущий художник нуждается не только в материальной поддержке, но и в моральной». Эта поддержка современных художников видится им как важная и всегда нужная задача его собирательской деятельности, и он ее целенаправленно решает. В первую очередь тем, что стремится продвигать картины интересных ему художников в музеи. Он подарил в галерею «Новый Эрмитаж» картины «Курильщики» и «Панда» Евгения Расторгуева, акварель Анатолия Слепышева «Посиделки», в Ярославский художественный музей — работы Николая Наседкина «Мать. Крыльцо черной избы» и Виктора Калинина «Портрет отца». Но главная задача коллекционера — поиск и введение в художественный оборот работ молодых, еще неизвестных, но интересных художников.

«Географически» ядро коллекции составляют картины московских художников — в силу их доступности. «Конечно, хотелось бы, чтобы художественная география собрания была много шире, но мало что получалось, всегда работа мешала», — говорит Красилин. Самый «московский» художник — Михаил Иванов (1927–2000), с которым собирателя связывали теплые дружеские отношения, ведь «Михаил Иванов — редчайший мастер, посвятивший себя одной неиссякаемой теме — Москве, ее запутанным переулкам, архитектуре, тихо и незаметно исчезающей из нашего бытия». «Весенняя улица» (1985) сложна по цвету и фактуре наслаивающихся красочных слоев. Эта живописная «запутанность» очень характерна для индивидуального почерка художника.

Есть здесь и работы «ярославцев» — несколько лубочно-ироничных картин Елены Овсянниковой и акварели недавно умершей в столетнем возрасте Веры Кичигиной-Кузнецовой. Несколько этюдов нижегородца Юрия Кузьмина, мастера тонкого лирического пейзажа, связанного с Волгой. Знакомство с ним произошло у Расторгуева. Кузьмин в 1965 году окончил Горьковское художественное училище вместе с Виктором Калининым и впоследствии, между прочим, стал заметным фотографом. В собрании Красилина есть его замечательная, очень экспрессивная по форме исполнения «Осенняя часовня» (1994) — с оранжевой листвой, ощущаемой фактурой, письмом раздельным мазком и процарапыванием красочной пасты.

Интерес к художественной жизни других регионов нашей некогда огромной страны, и в первую очередь прибалтийских республик, присутствовал у Красилина всегда, но, к сожалению, не нашел должного художественного отображения в собрании.

Работа, специфика которой предполагала весьма широкий географический спектр командировок, косвенно способствовала реализации собирательского потенциала, дала массу впечатлений, знаний, друзей. В 1970–1980-е годы сектор экспертизы ГосНИИРа активно занимался обследованием православных (и старообрядческих) храмов — от Прибалтики до Молдавии и от Урала до Киргизии и Таджикистана — для выявления художественных ценностей. Забирались в такие неведомые, удивительные и невероятно труднодоступные места, куда можно попасть лишь раз в жизни и то по большому везению. Это всегда было прикосновением к «другой» стороне жизни и культуры. И, безусловно, каким-то непостижимым образом косвенно сказывалось в собирательской деятельности, играло свою незаметную роль в «оформлении лица» коллекции. Каждая экспедиция давала возможность познакомиться с музеями и встретиться с художниками. Возможность «посетить» новые места принимала форму практических целенаправленных действий. В Риге произошла, казалось бы, совершенно невозможная встреча с Борисом Берзинем (1930–2002), необыкновенным латышским художником, мастером праздничных, «вакхических» картин. От этой встречи осталась большая литография «Юбка» (1982). С рижскими друзьями Красилин посещал мастерскую Артура Никитина, энергичного и одновременно очень рафинированного живописца. А в Таллинне была встреча с добрым художником и коллекционером русской иконописи Николаем Кормашовым.

«Восточная тема» в собирательстве Михаила Михайловича — душевная, с давней историей. В Среднюю Азию он впервые отправился самостоятельно в 1968 году. Путешествие «своим ходом» длилось почти месяц и началось с Ашхабада. Потом Узбекистан — Самарканд, Бухара, Хива; хотелось добраться до Ургенча, но не получилось. Много позднее, в 1980-е, были очень интересные и удивительные командировки в Киргизию, Таджикистан, Узбекистан. Но в коллекцию попали «восточные» работы московских художников — Николая Белавина, Михаила Иванова, Аннамухамеда Зарипова. «Как никто другой, Зарипов сумел в живописи выразить пряную красоту Востока, олицетворенную улицами сказочных городов, образами воздушных и сверкающих пери. Эти темы вдохновлены его родиной — местечком Сакар-Чага близ древнего Мерва в Туркменистане» (М.Красилин). Его работ в собрании достаточно много — «Вечерние гонки» (1979), «Ослик» (1979), «Вечерняя дорога, освещенная солнце» (1979), «Вечер в ауле» (1981). Все они действительно по-восточному композиционно прихотливы и «закручены» цветом и особым ощущением пространства.

В собрании находятся работы как продвинутых, так и по той или иной причине забытых художников. Как отмечает сам собиратель — «стараюсь делать акцент все же на художниках, которые в искусстве отодвинуты в тень или забыты». Художественное становление Сергея Соколова было именно таким — извилистым и долгим. Выпускник МАИ, он работал в очень «серьезном» научном институте, но почувствовал, что в его жизни главное — живопись, ушел в 1976 году в Третьяковскую галерею «рабочим по перемещению музейных ценностей», чтобы толком рассмотреть картины и увидеть фонды, в которых было «то», что тогда, в конце 1970-х, смотреть было нельзя. С Красилиным он познакомился на аукционе «Sotheby’s» в Москве в июле 1988-го, на «эпохальном» событии, когда мир по сути впервые узнал современных советских художников — и нонконформистов и некоторых из официально признанных.

Сергей Соколов работал в преимущественно «коллажной технике», с выраженным вниманием к фактуре. Понимание абстрактных форм стало много более ясным, когда он познакомился с Игорем Вулохом, который «думал формами на красочной поверхности». Красилин начинает собирать С.Соколова, содействует его участию в выставке «Абстракция в России. ХХ век» в ГРМ в 2001–2002 годах, а затем в ГТГ — 2003-м. Несколько его работ вошли в собрания ГРМ и Московского музея современного искусства.

На выставке в «Нашем наследии» были показаны, так сказать, «сливки» коллекции. Экспозиция обозначала свой «камерный колорит», пространство зала небольшое, и картины на стенах смотрелись почти «по-домашнему». В свободной «ковровой» развеске были обозначены смысловые узлы экспозиции — в «конспективной» форме внятно артикулировались эстетические приоритеты Красилина-собирателя, как сам он и задумывал, чтобы «все было просто — на одной стене «висели», условно говоря, реалисты, на другой концептуалисты, а на торцевой, у входа — абстракционисты».

Скромно количественно, но очень качественно было, например, представлено творчество Николая Андронова (1929–1998) и Натальи Егоршиной. Классические по теме — окрестности Ферапонтова — и изобразительному мотиву — ночь и озеро — небольшие картины Андронова «Зимой. Ночь» (1986) и «Северное озеро» (1995) мгновенно узнавались по живописному почерку и высочайшему уровню исполнительского мастерства. Небольшая картина Егоршиной «Теленок» (1983) — своего рода образный парафраз очень проникновенной задумчивой интонации, пронзительно открывшейся впоследствии в картине Андронова «Ко мне в гости пришел белый жеребенок …» (1986).

Анатолий Слепышев художник, по выражению Красилина, «поражающий своей стихийной живописностью, мощной энергетической силой, неуправляемой колористической массой», был «показан» картиной «Табун» (2004).

Игорь Вулох начал писать абстракции с 1965 года. Его «Формы» (1971) уже зрелая работа, хотя и непривычно классическая. В ней он «думает» изысканными цветовыми соотношениями замеса красочной пасты на поверхности холста.

А Андрей Гросицкий удивил своим отношением к малому миру. У него необычная фокусировка взгляда. На выставке в «Нашем наследии» его работы «Смятая ваза» (1997) и «Самородок» (1999) являли для зрительского восприятия образный диптих, живописно-пластический дифтонг. Отчетливо виделось, что художник изображает не предмет, а почти мистически трансформированный образ предмета, будто вылепленный краской.

«Красная печь» (2003) Николая Наседкина, известного своей приверженностью черному цвету, стала именно красной потому, что автор почувствовал ее горячей и написал огненные языки.

Очень привлекательна простая, как бы «наивная» ранняя работа Бориса Михайлова «Белый домик» (1989), не вполне укладывающаяся еще в рамки «метафизического ряда».

Утверждение ценности традиционной станковой картины — так было бы правильно сформулировать генеральную идею собирательства Михаила Красилина. Его коллекция едина в соединении разнородных изобразительных тенденций. Фигуративная реалистическая — этюды Евгения Расторгуева, Николая Белавина, Сергея Софронова, Ивана Горина и Александра Яболокова и работах этюдного плана — Татьяны Горчаковой (1906–1988) «Ясная Поляна. В яблоневом саду» (1955) и «Юрты в горах. Иссык-Куль» (1970), где реалистическая форма наполнена свежестью эмоциональных натурных впечатлений. Абстрактная — работы Юрия Злотникова («Композиция с красной полосой», 2004), Анатолия Жигалова («Белая композиция», 1979), Андрея Красулина, Игоря Вулоха. И, наконец, концептуальная во всех своих проявлениях.

Сегодня в Москве есть несколько коллекций, корреспондирующихся в именах и составе картин с собранием М.М.Красилина. Есть, конечно, незначительные различия (художественные и «идеологические») в художественном качестве собраний. Но в целом они представляют собой индивидуальную стратиграфию советского и российского изобразительного искусства конца ХХ — начала ХХI века. Это коллекции А.Зарипова, М.Алшибая, А.Миронова.

Как мы уже говорили — собрание Михаила Михайловича Краслина «незавершенное», открытое, с перспективой. Сегодня оно имеет свои границы и состав, но границы и ориентиры коллекции подвижны. Картины, «выдерживаясь» в его собрании, «добирают» художественный вес. Вероятные экспозиционные комбинации на будущих выставках позволят, возможно, по-новому увидеть и понять творчество разных мастеров, привлекших профессиональное, доброжелательное внимание искусствоведа-коллекционера. Ведь собрание произведений искусства обретает полноценную художественную жизнь, лишь когда становится публичным — доступным для общего обозрения и обсуждения в экспозициях, каталогах и альбомах.
http://www.nasledie-rus.ru/print/phprint.php

Картины из коллекции:
1.А.Красулин. Черная полоса. 2001. Грунтованный картон, темпера
2.Б.Михайлов. Белый домик. 1989. Холст, масло
3.И.Лаврова. Танец на берегу. 1979. Картон, масло
4.А.Бух. Цветы (в синей вазе). 1999. Оргалит, масло

[uriart]

Tana, вчера на телеканале "Культура" была передача об архиве Харджиева.
Так вот,та часть которую конфисковали в Шеремтьево на ходится в ЦГАЛИ.
Действительно, по его воле,публикация архива начнется чере 25 лет,то есть в 2019 году.
Он стал жертвой совдепии и собственных страстей.
Уникальный был человек с огромным багажом знаний по русскому авангарду.
Его приглашали читать лекции во многие университеты мира, но, совдепы никуда не пускали.
И довели человека до крайности.
Он вынужден был удрать из страны.
Но и в Голландии ему не повезло.
Сначала его обманули и "кинули" на несколько картин. Затем умерла жена. Довольно странная смерть-упала с лестницы.
Итог.
Наша родная совдепия загнала человека в угол,как впрочем и было не один раз!

[Евгений]

Граф Александр Сергеевич Строганов — крупнейший коллекционер своего времени. Его заботами во дворце на Невском создается не только известнейшая в России картинная галерея, но и специальные собрания нумизматики, минералогии, древностей.

Читать дальше... 

Совсем еще юным молодой вельможа вступает в контакты с художниками и учеными. Когда в 1750 году в районе строгановских соляных копей на севере России были открыты древние серебряные блюда, Строганов сообщает сведения о них парижской Академии наук. Президент Шарль де Бросс посвящает им пространную публикацию в «Записках» Академии.

Свою коллекцию живописи, ставшую одним из первых русских музеев, А.С.Строганов начинает формировать в начале 50-х годов XVIII века. В 1752 году он совершает путешествие за границу. Полотна, купленные им в 1754—1755 годах в Италии, принадлежали кисти мастеров Ренессанса. Самая первая покупка, судя по письмам к отцу, была сделана в Милане осенью 1754 года. В Венеции, в январе следующего года, он приобретает полотно Корреджо. В 1756 году юный граф переезжает в Париж. Когда позже, в 1793-м он публикует «Систематический каталог картин» своей коллекции (на французском языке), он скрупулезно отмечает все обстоятельства своих приобретений. Так мы узнаем, что 22 марта1756 года он посещает распродажу картин герцога де Таллара. Граф приобретает за 1310 ливров картину Доменико Фети «Сельская жизнь». В своем «Каталоге» 1793 года он пишет: «она была в кабинете господина Биброна де Кормери, из него перешла в собрание Маршала де Талара, я ее купил на его аукционе в 1756 г. С дерева была переведена на холст знаменитым Хакэном в 1772 г. в Париже». Ныне эта картина с наименованием «Адам и Ева» хранится в Тульском художественном музее.

О полотне Франческо Солимены «Аллегория царствования» (с 1930 года в ГЭ) известно, что оно было заказано кардиналом Гвалтьери, папским нунцием при дворе Людовика XIV. Граф Строганов, купивший картину, сообщает любопытные данные: «В тондо был, якобы, Карл V, владелец, господин Буре, в угоду Людовику XV поместил его лицо, я со своей стороны — заменил его лицом Екатерины II».

К 1771—1779 годам относится вторая заграничная поездка А.С.Строганова. Он живет в Париже — признанном центре художественной жизни Европы. Его участие в этой жизни становится чрезвычайно активным. Он посещает распродажи и совершает покупки на аукционах самых знаменитых коллекций — министра Шуазеля, принца де Конти, герцога Ришелье, Рандона де Буассе, Блонделя де Ганьи, П.-Ж.Мариетта, Жюльенна и др.

Из собрания герцога Ришелье Строганов приобрел полотно П.П.Рубенса «Вакханалия» (ныне — в Ереване, Картинная галерея Армении). Из коллекции Блонделя де Ганьи — картину Адриана ван де Велде «Остановка в пути» (ГЭ). А.Н.Бенуа писал в свое время: «Трудно найти, если не считать берлинских картин, — более блестящего Адриана ван де Вельде, нежели его “Всадники” — картина, составляющая одно из лучших украшений Строгановской галереи».

Если в Италии граф стремился приобретать работы мастеров итальянского Ренессанса, то в Париже его внимание привлекают живописцы Фландрии и Голландии. Он покупает несколько полотен французских художников, но это, как правило, мастера XVII века: Пуссен, Балантен, С.Бурдон. Произведения Ватто, Шардена, Буше, Ла Тура, похоже, оставляли его равнодушным, их нет в галерее Строганова. «Портрет молодой женщины с ребенком» Ван Дейка был куплен в Париже на распродаже собрания П.-Ж.Мариетта. «Портрет Николаса Рококса» того же мастера (обе — в ГЭ) — тоже парижская покупка А.С.Строганова. По поводу этой работы в своем «Каталоге» граф приводит восхищенную реакцию пейзажиста Ж.Верне. Последний, по преданию, долго рассматривал полотно, а под конец обратился к изображенному: «Ну, говори же!»

Бенуа отмечал в 1901 году по поводу собрания Строганова: «Самое драгоценное среди картин Голландской школы — две картины Рембрандта…» Увы, оба замечательных полотна Рембрандта, украшавшие строгановскую Картинную галерею, ныне хранятся в Амстердаме! Это — «Пророк Иеремия, оплакивающий гибель Иерусалима» и «Портрет Титуса в виде капуцина». Последнее полотно в свое время штудировал в рисунке М.Ю.Лермонтов, так же, как вандейковского «Рококса» — О.Кипренский (ГРМ).

Из французских живописцев XVIII века Строганов делает исключение лишь для трех художников: упомянутого Верне, Юбера Робера и Ж. Б. Греза. Грезу заказаны были два портрета сына А.С.Строганова — в детском и юношеском возрасте (оба — в ГЭ). Юбер Робер выполняет для графа сюиту панно с руинами, украшавшую особый зал дворца на Невском.

Как и другие коллекционеры, А.С.Строганов практикует дары и обмены со своими коллегами по собирательству. Исследователей насторожил тот факт, что порою на полях аукционных каталогов стоит его имя в качестве покупателя картин, а сами вещи в его Галерее отсутствуют. В одном случае нам удалось выяснить причину: купив на распродаже Блонделя де Ганьи большое полотно Брейгеля Младшего «Поклонение волхвов», граф уступил его А.А.Безбородко (ныне в ГЭ). В своем «Каталоге» А.С.Строганов упоминает, что полотно Луки Джордано «Битва лапифов с кентаврами» «составляло часть коллекции герцогини Кингстон». Но он приобрел эту картину в собрании дворца графов Чернышевых (ГЭ).

Когда в Петербурге появился коронованный собиратель — низложенный польский король Станислав-Август, граф получает от него полотно Д.Тенирса «Игроки в карты» в обмен на портрет кардинала Ришелье кисти Ф.Шампеня (Варшава, Национальный Музей). После смерти короля на распродаже его коллекции в 1798 году граф купил «Виды Лазенок » Ж.Фогеля.

В Галерее графа были представлены и отечественные живописцы: уже упомянутая копия О.Кипренского по ван-дейсковскому «Портрету Николаса Рококса» (1808), работы К.П.Брюллова, А.Г.Варнека и др. Одну картину в своем «Каталоге» А.С.Строганов выделил особо: это — «Аллегория живописи» А.Матвеева (ГРМ). «Эта вещь особенно дорога мне, — пишет граф, — так как она — кисти первого русского художника, который достиг некоторого совершенства».

Полузабытый ныне художник-пейзажист Балтазар де ла Траверс был выбран, чтобы дополнить знакомство с отечеством молодого графа П.А.Строганова в его путешествии по России. В письме сыну граф подчеркивал: «Я старался и стараюсь собирать предметы, достойные твоего любознания под названием “Путешествующего живописца по России”. Может быть, со временем, я сделаю это собрание известным свету, дабы чрез то частную твою пользу обратить в общую».

Граф стремился, чтобы листы акварелей позволили представить его сыну то, «чего он сам не видел». Его воспитателю Ж.Ромму граф писал: «Я собираю все это для пользы Попо и ему это посвящаю».

Альбом, содержавший несколько сотен акварелей и гуашей, выполнявшихся в 1783—1797 годах, хранился в Строгановском дворце. Видимо, часть этой серии ныне находится в ГМИИ, в коллекции И.С.Зильберштейна в Москве (Музей личных коллекций) и собрании О.В.Десницкой в Петербурге.

А.С.Строганов создает и ценное скульптурное собрание. Его картинную галерею украшал мраморный «Грозящий Амур» Э.Фальконе (продан в 1931 г. в Берлине). В собрании был терракотовый «Милон Кротонский» того же скульптора. Ж.Гудону в 1773 году граф заказывает бюст Екатерины II, а в 1778 году — бюсты Дидро и Вольтера (проданы в 1931 г. в Берлине).

Вот, что пишет А.С.Строганов в своем «Каталоге» об одном своем приобретении: «Во время пребывания в Париже, посещая по своей привычке мастерские художников, я нашел в ателье знаменитого скульптора Тассара блок мрамора с начатой группой, которая должна была представлять Минерву, воздвигающую искусства на развалинах древности. Я приобрел его и дал задание скульптору закончить, с условием, однако, придать Минерве сходство с Екатериной II, медаль которой я ему дал… Надпись (Quaerebat Minervam sculptor, Catarinam invenit — Скульптор искал Минерву, а нашел Екатерину — лат. — О.Н.), которую я велел поместить, показалась удачной, хотя она повествует лишь об истории этого памятника”.

Одному из русских умельцев граф-меценат заказал повторение ватиканского бюста Зевса Отриколийского в редком и очень трудном материале — черном базальте. Когда А.Г.Варнек исполнял портрет графа, этот бюст предстал на полотне с латинской надписью: “Египетское искусство возрождено в Петербурге в 1800 г.”. Ныне базальтовый бюст хранится в Строгановском дворце.

Во время русского морского похода в Средиземное море на остров Хиос была сделана любопытная археологическая находка — мраморный саркофаг II века с изображениями, посвященными герою Ахиллу. Он был привезен в Петербург и поступил в Строгановский дворец. В описании своей художественной галереи сам А.С.Строганов так повествует об этом событии: «В первую турецкую войну 1770 г., когда русское оружие торжествовало на морях, русский офицер Домашнев, командовавший нашим десантом на одном из островов Архипелага, привез этот саркофаг в Россию и подарил его мне. При виде этого памятника, я не мог не воскликнуть: “Не памятник ли это Гомера?” Эта фраза стала переходить из уст в уста, и без всякого основания, все заключили, что я владею гробницею Гомера».

На даче графа на Черной речке архитектор А.Воронихин создал романтический уголок, украсив холм этим античным саркофагом. Вот что писал о нем А.Н.Бенуа в 1901 году: «До сих пор в запущенном саду дачи графа Строганова сохраняется драгоценнейшая античная гробница, о которой никто не заботится, но о которой рассказывают немало нелепых басен: одни говорят, что это гробница Гомера, другие, что в ней зарыта любимая собачка графа». Позже саркофаг был перевезен во дворец на Невском и стоял там во внутреннем дворе, а с 1930 года находится в Эрмитаже.

Пожалуй, невозможно охватить в краткой статье ни медали эпохи Ренессанса, ни египетские памятники, ни русские иконы, ни шедевры прикладного искусства из собраний Строгановского дворца. Мы ограничимся несколькими памятниками античного искусства. Среди расписных ваз подлинной жемчужиной является амфора аттического мастера V века до н.э. Дуриса. На ней предстает с одной стороны летящая богиня победы Ника, с другой — атлет-победитель с венком в руках (ГЭ).

Среди бронз выделяются фигурки Геракла и Туран-Афродиты, вышедшие из этрусских мастерских V века до н.э., а также — Исида-Фортуна — образец римских изделий II века (ГЭ).

В разделе терракот — впечатляющий ранний этрусский портрет — крышка канопы VI века до н.э. и монументальный римский рельеф с изображением подвига Персея I века (ГЭ).

Среди резных камней — халцедоновая гемма на подвесной золотой витой дужке IV века до н.э. В качестве печати на ней вырезано изображение обнаженного воина-гоплита, припавшего на одно колено и прикрывающего тело щитом. К римской глиптике II века относится бюст наследника Анния Вера в виде вакхического гения. Он вырезан из халцедона как миниатюрная скульптура и, по всей видимости, служил украшением знамени римского легиона (ГЭ).

Все эти шедевры древнего искусства поступили в Эрмитаж в 1926 году, когда Строгановский музей перешел в ведение Эрмитажа, в качестве его 2-го филиала. К весне 1930 года «Строгановский дом-музей» вообще перестал существовать. Наибольший урон целости художественного ансамбля нанесла печально известная контора «Антиквариат».

Аукционы 1930-х годов, проходившие за рубежом, и раздел шедевров картинной галереи между Эрмитажем и московским Музеем изобразительных искусств завершили распыление того, что составляло славу Строгановского дворца.

Когда в мае 1931 года антикварная фирма «Рудольф Лепке — Хаус» организовала аукцион с громким названием «Строгановский дворец», это имело самые печальные последствия. На этом аукционе в Берлине были выставлены 108 живописных полотен старых мастеров, 52 предмета редкой художественной мебели, 23 скульптуры, 4 французских гобелена XVIII века и т.п.

Правда, наследница графов Строгановых княгиня О.А.Щербатова (урожденная Строганова), проживавшая в Париже, заявила протест, выразив тем самым свое право на собственность выставленных вещей, а ее племянник Сергей Щербатов обратился к правительству США, где они проживали, с просьбой о гарантии прав собственности. Вследствии этого некоторые полотна (в том числе два портрета кисти Ван Дэйка) были возвращены в Эрмитаж. Но все же многие шедевры строгановской галереи ныне украшают музеи в Амстердаме, Нью-Йорке и Сан-Диего (США).
http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6008.php

1.Школа Рубенса. Портрет Рубенса с сыном Альбертом. Холст, масло. Середина XVII века. ГЭ
2.Ф.Солимена. Аллегория царствования. XVII век. Холст, масло. ГЭ
3.Б.Строцци. Аллегория искусств. XVII век. Холст, масло. ГЭ

[Евгений]

Как бы вы классифицировали нынешних российских коллекционеров? Кто эти люди?

С 2002 года на рынке появились настоящие коллекционеры, то есть люди, которые понимают искусство, любят его, встречаются с художниками, участвуют в их жизни, дают купленные работы для выставок, музеев. Для них это часть их жизни. И таких много, 30-50 активных коллекционеров.

Читать дальше... 

Они все уже в выигрыше, потому что когда придет реальное количество коллекционеров, цены на искусство резко возрастут в разы. Например, в Бадене, провинциальном городе, где проходят выставки, каждый четвертый – коллекционер. В Нью-Йорке около десяти тысяч людей зарабатывают на продаже искусства – это только дилеры, посредники, юристы, галеристы... А у нас 30-50! Мы этих людей носим на руках! Ну а если совсем цинично, то есть три группы. Первая группа – молодые крупные бизнесмены, которые сумели организовать свой бизнес так, что остается много свободного времени. И, выбирая между футболом и массой других хобби, они выбрали искусство. Вторая группа – жены богатых людей, которые ищут себе занятие, светскую составляющую своей жизни, они коллекционируют или создают какие-то фонды, устраивают приемы в честь художников, выбирают себе любимого художника и поддерживают его. Третья группа – самая тяжелая и самая интересная: это те, кто раньше собирал только старое искусство, коллекционеры, у которых дома висят на стенах реальные Рафаэли, Пикассо и которые постепенно заинтересовались современным искусством.