Виктор Казарин. Избранные публикации и фоторепортажи

[Vladimir]

Виктор Семенович Казарин (р. 1948) – семидесятник, представитель неофициального искусства, идеолог «русского неоэскспрессионизма» и «постсупрематизма».

Известность пришла к нему с конце 1970-х годов, в период участия в регулярных выставках Московского объединенного комитета художников-графиков (МОКХГ) в легендарном зале на Малой Грузинской 28. С начала 1980-х Виктор Казарин вошел в ядро «горкомовской» группы «21» (А.Зверев, Б.Бич др.).

В 1991 году в Манеже состоялась персональная выставка Виктора Казарина, на которой было выставлено 600 неоэспрессионистских живописных работ художника. С начала 2000-х годов художник развивает в своем творчестве идеи супрематизма и постсупрематизма.

В предлагаемой теме собраны избранные материалы о творчестве художника, публиковавшиеся в разное время на сайте ARTinvestment.ru.

[Vladimir]

Интервью с Казариным. Психофизиология экспрессионистского бунта

Московские неоэкспрессионисты подчеркнуто не противопоставляли себя нонконформистской традиции. Но вместе с тем они говорили уже на совершенно ином языке. Даже истоки новой энергетики отчасти лежали как раз в неприятии «горкомовского минимализма».

Читать дальше... 

Впрочем, не только. Назрела новая революционная ситуация, когда молодые художники набрались сил, чтобы не спрашивать, а диктовать. Не обращая внимания на реакцию публики. Ответ последовал симметричный и предсказуемый: агрессивное непонимание, жесткая критика, упреки в том, что «неприлично так оголяться перед публикой», и даже репутация «выскочек» в кругу коллег. Но другого пути не было: вхождение в неоэкспрессионизм стало для горкомовской молодежи не каким-то очередным творческим экспериментом, а определенным откровением, всепоглощающим смыслом. В этом порыве серьезным изменениям подвергся не только формат живописи (огромные размеров холстов, размашистая техника). Что важнее — изменился сам масштаб идей.
Виктору Казарину не было еще тридцати, когда он стал выставляться в залах горкома графиков, начиная с первой выставки в 1976 году. Легендарный адрес — Малая Грузинская, 28 — в те времена был синонимом идеологически нейтральной отдушины, островком независимого искусства. Под эгидой живописной секции комитета художников-графиков можно было показать хоть что-то выходящее за рамки официальной государственной доктрины. «Для меня толчок для развития получился дикий, — вспоминает Казарин о горкомовских временах. — Там были люди, с которыми нужно было конкурировать. Я видел художников, к технике и технологиям которых я стремился, — того же Зверева и Яковлева». В 1983 году Казарин присоединился к горкомовской группе «21» (названа по количеству обычно числящихся в ней художников) и уже вскоре стал ключевой фигурой московского абстрактного неоэкспрессионизма.

Наш разговор с Виктором Казариным состоялся в его старой квартире-мастерской на Малахитовой улице. Пили чай на той самой кухне, где задумывался план «захвата Манежа», где была придумана группа «Молот» и где 26 лет назад стояла раскладушка друга, Анатолия Зверева.
— Виктор Семёнович, вижу на Ваших фотографиях очень разных по мировоззрению художников, хоть и все запечатлены с нагрудным значком «21». При этом коллектив провел 7 ежегодных выставок — по всем меркам проработал очень долго. Что же вас тогда объединяло?
— Я не сразу попал в эту группу. Меня до этого на год исключили из горкома, а потом снова приняли. Получилось, что к тому времени, когда я вступил в «21», у них уже прошла одна выставка. По тем временам это была молодая группа: Вологжанин, Бич, Наумец, Лепин, Туманов, Ваня Новоженов, Павел Никифоров, Валера Ткаченко и другие. Через некоторое время я, можно сказать, вошел в центр группы, который образовали пять человек — Бордачёв, Туманов, Бич, Лепин и я. Состав «21» был не постоянный: периодически кого-то исключали, а кого-то принимали. Формировалась она не по течению. Там были и экспрессионисты, и сюрреалисты, абстракционисты — художники, представляющие разные направления. Объединяло то, что мы все были молоды, у нас помоложе люди были по сравнению, например, с немухинской группой «17». В 1985 году, когда мы подружились со Зверевым, я договорился, чтобы его работы тоже включили в выставки «21».
Группа «21». Дробицкий, Лепин, Туманов, неизвестный, Ткаченко, Новоженов, Казарин, Бич, Лебедева, Гайдук, Вологжанин. Источник: архив В. С. Казарина
— А почему Вас до этого исключили из горкома?
— Случилась странная история. Кто-то разбил картину Отари Кандаурова — уже и не помню кто. Но понятно, что в результате какого-то резкого спора. И тут со стороны одного активиста начались причитания: «Безобразие, да как же такое можно?». А я возьми, да и скажи: «Разбил — ну и правильно сделал». За то и выгнали. Потом даже в прокуратуру вызывали. Год, пока был исключен, я упорно работал. Хотя возможностей выставляться не существовало. И частных покупателей в те времена не было. Покупали картины у меня сами же художники и студенты. Так вот, я работал на 70–100 рублей в месяц, приходилось лозунги писать, чтобы семью содержать.
— Какое влияние на Вас оказала дружба со Зверевым?
— Зверев для меня и тогда и сейчас остается величиной очень большой. Оказалось, что мы занимались у одного учителя, только с разницей в 17 лет. Нам преподавал Сергей Николаевич Соколов, прекрасный человек, ученик Коровина. Он нам прививал любовь к природе, с ним мы часто делали наброски животных, много рисовали в зоопарке. Учились мы в доме пионеров на площади Журавлёва. У Сергея Николаевича висел рисунок 13-летнего Зверева «Сокольники» и много его набросков животных. Зверев вообще непревзойденный мастер наброска.
Первый раз я встретился с ним в 1981 году. А друзьями мы стали за два года до его смерти. Он с удовольствием со мной общался. Вероятно, я для него стал человеком интересным и нужным. С 1985 года Зверев часто бывал в моей мастерской, жил, спал на раскладушке на этой кухне, где мы сейчас сидим. И работали мы тогда часто вместе.
— Вместе в том смысле, что вы работали прямо совместно над одними картинами?
— Именно совместно. Там и подпись ставилась «КАЗ»: Казарин — Анатолий Зверев. Как правило, работы покрупнее, метр на полтора, мы делали вместе, а метровые работы — он сам. По-разному было. Три выставки таких совместных работ «Зверев — Казарин» (в ДК «Меридиан», зале «Беляево», гостинице «Националь». — В. Б.) я организовал в 1987 году, вскоре после смерти Зверева — в благодарность и в память о друге.
Несмотря на то, что Казарин прошел разные течения, а вещи разных периодов сильно различаются, везде угадывается особая энергетика. Так, работы середины 1980-х, когда Казарин создал русский неоэкспрессионизм, — это вещи откровенно бунтарские, яростные, настроение которых лучше передавалась средствами абстракции. В изобретенном Казариным «постсупрематическом» направлении фигуративная символьность усиливается геометрической абстракцией. А в свою очередь экспрессионистские работы 2000-х годов тяготеют уже к большей декоративности и фигуративности. Пожалуй, лишь одно свойство надежно объединяет работы Казарина разных периодов: в каждой чувствуется, что она выполнена на одном дыхании.
— В одном из документальных фильмов о Вас есть фрагмент, где показана поразительно высокая скорость работы. Это зависит от настроения, или скорость — часть метода?
— Вдохновение — процесс скоротечный, длится 10–15 минут. Надо его ловить и быстро реализовать. Дольше просто сердце может не выдержать напряжения. И здесь многое зависит уже от мастерства. Отсюда этот метод быстрого письма. Но мастерство — это еще и громадная работоспособность, и труд с перенапряжением. Раньше я рисовал по 18 гуашей в день. Бывало, получались все одна к одной. В те годы я просто наполнялся искусством. В 1987–1988 годах я мог делать до 5 живописных работ в день. И так работал почти каждый день, до полного изнеможения. В те времена приходилось, конечно, применять «допинг», чтобы успеть восстановиться.
— Примерно раз в пять — семь лет Вы довольно резко меняете стили, уходите от узнаваемых и полюбившихся тем и приемов. Зачем успешному художнику идти на такой риск?
— А без этого есть риск стать «бросовым» художником. Я считаю, что художник сам себя бросает, когда находит один удачный прием и всю жизнь только его и эксплуатирует. Если человек успокаивается, душа перестает работать, художник сам на себя начинает делать плагиат. Сам я прошел многие стили. Первая моя выставка была еще во время учебы на худграфе в 1969 году. К слову, недавно я продал картину «Русал», оставшуюся с той выставки. В те времена я увлекался Ван Гогом, Матиссом, Врубелем. Абстракцией же я занялся гораздо позже, в 1980-е годы. Но подошел к ней не схоластически, не формально, а плавно. А когда я абстракцию прошел (и знаковую форму, и лирическую, и супрематизм), то перешел к неоэкспрессионизму. В рамках этого своего направления в 1984–1985 годах я создал около сотни работ размером 2 х 3 метра.
Сейчас я пошел в сторону геометрической абстракции и прежние дриппинги с узнаваемыми брызгами уже не пишу. Но независимо от стиля кредо мое остается прежним: использовать психологию цвета, психологию ритма, психологию композиции и направлять на выявление образа.
В числе художников, оказавших на него наибольше влияние, Казарин вспоминает в первую очередь Феофана Грека, Эль Греко, Ван Гога, Сезанна, Пиросмани, Руссо, Шагала, Поллока, Кандинского. «Все они рядом — люди образа, выражающие свою душу. Душа-то нам всем дана одна, различается только в оттенках психофизиологических. И чем ты сильнее приближаешься к ее глубине, тем больше ты понимаешь того или иного художника».
При всех этапных влияниях Виктор Казарин в полной мере остается одиночкой, «внутриустремленным» художником. Вдохновение он черпает не в книжных теориях, не во внешнем опыте. Он скорее сосредоточен на передаче собственных сиюминутных переживаний — того, что он называет психофизиологией. Этому состоянию Казарин отводит главную роль: «Когда человек стремится быть более разумным, то от этого он восемьдесят процентов творческой силы теряет. В искусстве должен состояться контакт, через сердце. Но это происходит только тогда, когда художник и его зритель одновременно к этому готовы».
Вообще, такая «внутриустремленность», бескомпромиссность и дерзость часто сопутствуют людям, которые сделали себя сами. Казарин вырос в рабочей семье, далекой от искусства; без поддержки творческой династии и прочих социальных подпорок уже к сорока годам он стал одним из самых успешных и востребованных художников. Его Манеж 1991 года, выставку из 600 холстов, до сих пор вспоминают как одно из самых резонансных событий своего времени.
Зрители в том Манеже вряд ли могли бы себе представить, что все эти заряженные исполинские картины были написаны не в студии с высокими потолками, а на полу десятиметровой комнаты в тогдашней казаринской «хрущевке». «Огромные картины, два на три метра, я рисовал без отхода. Ходил по ним, и сам мог только с угла посмотреть, что в итоге получилось. В такой ситуации работает только конкретный образ. Ведь делаешь почти вслепую». Нужно уточнить, что в данном случае речь не идет о неуправляемой импровизации. «Обычно каждому большому холсту предшествовала серия из работ размера 50 х 70, на которых отрабатывалась психофизиология образа, — рассказывает Казарин. И когда образ был отточен, я мог его переносить на большой формат». Но даже при такой подготовке некоторые работы приходилось завершать на улице — выносить картины из тесной квартиры, чтобы охватить целиком взглядом и сопоставить сложные масштабные композиции.
Сегодня Казарин работает в той же квартире в московском районе Ростокино, только теперь она полностью отведена под мастерскую. По-прежнему пишет картины, уложив холст на пол, как в восьмидесятых. Так привычнее, да и по-другому просто не развернешься. Этот пропитанный краской 30-летний пол теперь сам по себе является своеобразным памятником времени, культурным слоем.
Картины Виктор Казарин теперь пишет только в зимние месяцы. А с наступлением весны художник на полгода уезжает в любимое Ферапонтово к фрескам Дионисия. Рыбачит, общается с гостеприимным народом, набирается впечатлений и занимается преимущественно графикой. Такой распорядок заведен уже более двадцати лет назад.

— Правду говорят, что вы в Ферапонтово мост построили?

— Многие думают, что вымысел. Но мост — чистая правда. В 1987–1991 годах у меня начали покупать картины и я скопил денег. В центре Ферапонтово протекает речка, которая соединяет два озера. А мост через эту речку был дыры одни: то корова упала, то человек, все разваливалось. Я те места очень любил. Сколько надо? 32 тысячи рублей? Мы с Лидой (жена, художница Лидия Казарина-Малых. — AI.) посоветовались и дали денег. Потом нам сказали, что по проекту надо больше — около 58 тысяч. Привезли им еще. Тех еще, советских денег. И их тоже разворовали. В итоге я их все-таки заставил поставить мост: и ругал, и судом грозил, там была схватка конкретная. В итоге государство нашло бригаду, мост получился не такой большой. По проекту он должен был быть с фонарями — красивый, как подобает мосту к храму. А получился крепкий, но обыкновенный: внутри бетонный, а сверху деревянный. Но, как бы то ни было, мост стоит. Между собой жители действительно называют его Казаринским мостом, приезжим показывают.

Казарин показывает новую геометрическую абстракцию. Июнь 2011 года. Фото: В. Богданов, AI
После бурного успеха 1990-х Казарин на годы ушел в тень. Возможно, наложились и усталость, и многие разочарования. Да и время быстро менялось. Поговаривали, что Казарин и вовсе уехал из страны, как сделали многие художники его круга. Впрочем, поверить в это могли только те, кто мало знал его как человека. Русский художник до мозга костей, черпающий вдохновение в истории, укладе и традициях своего народа, никуда он конечно не уехал. И не собирался. Ни с волной перестроечной эмиграции, ни позже.

Московский неоэкспрессионизм, как и в целом искусство 1990-х, сегодня сильно недооценен. Его знают и любят разбирающиеся коллекционеры. Но направлением массового коллекционирования, таким же раскрученным брендом, как шестидесятники, он пока не стал. «Поздний горком» и вообще этот боевой период конца 1980-х — середины 1990-х в силу разных причин оказался не особо систематизирован. Времена, как мы помним, вскоре наступили такие, что стало сильно не до научной работы и искусствоведческих обобщений. Впрочем, не сомневаюсь, что через некоторое время этот период начнут расчищать как особый культурный слой: с расстановкой акцентов, вычленением своих первых имен и выстраиванием общей картины. Как часто бывает, спустя какое время начнут реконструировать эпоху через выставки, мемуары, научные публикации.

Через два года Виктору Казарину исполнится 65. Он полон сил, с удовольствием работает и по-прежнему способен удивлять смелостью творческих экспериментов. К дате планируется масштабный юбилейный проект. На всякий случай поинтересовался: нет ли мыслей сделать выставку с друзьями и коллегами по группе «21»? К счастью, угадал: идея такая есть. «Люди, конечно, уже тяжело поднимаются, но вместе выставиться было бы интересно», — улыбается Казарин.

http://artinvestment.ru/invest/inter...5_kazarin.html

[Vladimir]

Работы Казарина в собрании форумчанки Люси:

[Vladimir]

Текст "Благодарен судьбе" из книги "Анатолий Зверев в воспоминаниях современников" – М.: Молодая Гвардия, 2006


Анатолий Тимофеевич Зверев в жизни моей сыграл фатальную роль, и я благодарен судьбе за то, что она свела меня с ним. А знакомился я со Зверевым не один раз, и продолжаю знакомиться по сей день.

Читать дальше... 

Первое знакомство состоялось, когда двенадцатилетним мальчишкой я пришёл к художнику Сергею Николаевичу Соколову. В своё время Соколов учился у Константина Коровина, стал членом МОСХа и начал вести курс рисования в Строительном институте и в студии ДКШ.
Сергей Николаевич был замечательным педагогом. Таких на своём веку я больше не встречал. Он был самым умным, а значит, и добрым. К каждому своему ученику относился внимательно. Каждому слово найдёт. Великолепный был человек. Он водил нас в зоопарк, где мы вместе с ним рисовали всяких птичек и зверей, возил на этюды. Мы часто сопротивлялись, но он настаивал. Мороз — в двадцать градусов, шибзикам по двенадцать лет, бежим за ним, как цыплята, а ему в те годы было уже под семьдесят. Везёт нас в Абрамцево, выкапываем там яму в снегу, залезаем в неё от ветра — и рисуем. Замечательно это было!
И вот однажды Сергей Николаевич показал мне рисунки Толи Зверева — мальчика, который у него учился, но потом ушёл. Это были маленькие рисунки, графические изображения людей и животных, и все они были удивительно выразительными. Толя приносил их Сергею Николаевичу в огромном количестве каждую неделю. Когда я их увидел и узнал, что всё это Зверев рисовал, когда ему было столько же лет, как и мне, то прямо-таки был потрясён. Замечательными были эти рисунки двенадцатилетнего Толи!
К тому времени я видел уже немало работ в Третьяковской галерее — и Сурикова, и Иванова, и Репина, и многих других. И я не был всем этим так удивлён, как рисунками Толи. Я понял тогда: на кого-то надо равняться. И первый барьер в моей жизни поставил Зверев. Я решил, что буду работать именно так, а не иначе.
Сергей Николаевич ценил Толю высоко, понимал, что он большой талант, но ценил всё-таки ограниченно. Он считал, что Толя великолепный график и только. Потом уже он говорил мне: «Витя, учись, рисуй — но помни, что цвет есть всё-таки цвет». О Звереве он много не рассказывал, хотя и знал о нем всё. Ребята часто просили: «Прине-сите его рисунки, покажите!» Я не просил, но исподтишка поглядывал, что он там рисует. А рисовал он всё. Целые дни проводил в зоопарке, ходил в Третьяковку, и всех бабушек, сторожих, гардеробщиц рисовал. Он был исключительно работоспособным, и Соколов его рисунками нас просто будоражил. Он рассказывал, как Толя вместо красок (их у него часто не было) иногда использовал живые цветы, как его клевала ворона, когда он рисовал, как в детстве крысы съедали его рисунки.
Однажды Толя ему предложил: «Сергей Николаевич, давайте-ка с вами посоревнуемся». Звереву было тогда четырнадцать лет. Соколов принял вызов и начал быстро рисовать. Толя тоже. В течение двух часов Сергей Николаевич написал семь этюдов, а Зверев — двадцать один и большого формата. Сергей Николаевич удивился. Не то чтобы позавидовал, но всё же... А девать-то этюды Толе было некуда, и он, недолго думая, взял да и покидал их в воду. Там было что-то вроде прудика, лужица какая-то. Покидал и говорит: «Посмотрите, как красиво под водой!»
Звереву уже в те годы я поклонялся, как Богу. У Сергея Николаевича накопилась громадная коллекция Толиных рисунков. Он умер, коллекцию свою кому-то передал, и всё это, конечно, хорошо было бы найти.
Прошло много лет, как я снова увидел его работы. В 1976 году состоялась выставка художников на Малой Грузинской. На ней были выставлены и три портрета работы Зверева. Помню, что они понравились мне особенно. Захотелось увидеть его самого, не терпелось познакомиться с ним и жене моей Лиде, тоже художнице. Но встретиться никак не удавалось. Лишь в 1982 году состоялось моё личное с ним знакомство. Его привёл ко мне художник Борис Бич. Толя явился в надежде переночевать, прожил у нас три дня, но настоящих отношений тогда между нами не завя-залось. Может быть, потому, что я его не смог как-то понять, — понять его жизнь, его судьбу.
После этой встречи мы долго не виделись, и только за два года до его смерти сдружились. Встреча наша произошла на Октябрьской площади, тогда там продавали краски. Иду, накупил себе всего, что надо, и вдруг вижу — Зверев! Обрадовался и к нему: «Тимофеич, бутылку поставишь?» Отвечает: «А что, поставлю». Пришли с ним ко мне. Жены дома не было, бутылку распили с моей мамашей. Шутили, дурили по-хорошему, смеялись. Он шумел, буянил. Утром просыпаемся рано, он уже поднялся. Ведёт себя робко, застенчиво. В трезвом виде он был скромен, деликатен и тих.
Стал он приходить к нам на целый день. Смотрел, как я работаю. Писал я тогда только большие холсты. Он часами сидел и смотрел. Говорю жене: «Давай заберём Зверева к себе». Спрашиваю Толю, и он говорит: «С удовольствием». Художники группы «Двадцать один» приняли эту идею положительно. Так общаться мы стали постоянно. Нет его у меня три дня — уже волнуюсь, разыскиваю. Он, бывало, жил у нас несколько дней, все знали об этом и звонили ему ко мне. Когда он оставался у нас ночевать, то на диван никогда не ложился, не хотел: «Детуль, я на газетке, на полу». Стелить себе не позволял, но когда мы специально приобрели для него раскладушку, тогда уже ложился на неё, не раздеваясь. До сих пор осталась у нас эта раскладушка, и мы её называем «раскладушка Зверева».
Утром он вставал раньше всех. Я начинал работать, он следил. Как-то говорит: «Витя, если ты будешь так вкалывать, то скоро помрёшь». Я ничего ему не ответил. Зверев опять своё: «Витя, что ты за дурак такой. Пишешь, пишешь, как колорадский жук. Нюхаешь краски, света белого не видишь, подохнешь! Мамашка (так он называл мою маму), останови его!» Наблюдал он за мной, наблюдал, а потом и сам начинал работать.
В промежутках между работой мы играли с ним в шашки, в карты. Он мне всё говорил: «Детуль, успокойся, не спеши. Рисование тебя до добра не доведёт». Бывало, и «подхваливал»: «Витя, что я там делаю! Надо работать, как ты. Ляп-ляп, раз-раз, обвёл — и порядок». В общем, умел поиздеваться. Когда ему не нравилась чья-то работа, он го-ворил: «Ну, брат, ты гений. Лучше не бывает».
Как-то Зверев целый месяц отсутствовал, жил у кого-то на даче. Потом мне сказал: «Ты что думаешь, я там много работал? Три работы всего написал. Два натюрморта и рисунок. Всё мне это не нравится в принципе». Приехав ко мне, опять начал работать. Мы заводили как бы друг друга. Моя жена — свидетель. Она нам даже темы придумывала. Изрисуем мы всё на свете и спрашиваем: «Что ещё нарисовать?» Весь зоопарк вспомнили — жирафа, кенгуру, зебру... У нас это было, как танец. Много писали с ним вместе.
Как-то мы пошли с Толей в Пушкинский музей. Я следил за ним. Картины он рассматривал очень внимательно. Пронизывающим глазом смотрел. И людей наблюдал. Не понравится кто-то — начинал подсмеиваться.
Однажды дал в рожу одному реалисту, заметив, что тот стал на меня нападать, — словесно, конечно. Я говорю: «Толя, за что ты его?» Отвечает: «А что он на тебя попёр?» Реалист тотчас же бросился в милицию, но обошлось.
Агрессивность, бравада Зверева были защитной реакцией. Он был человеком чистым и благородным, совершенно лишённым зависти. Как-то рассказывал: «Меня звали в Америку, обещали особняк, жену, но я не соблазнился. Зачем?»
Он ни у кого ничего не брал, всем всё отдавал. Он жил и плодоносил, как дерево.

Источник: http://www.zverevcenter.ru/art.php?func=show&id=18

[Vladimir]

Каталог "Анатолий Зверев - Виктор Казарин". 1990
Скан каталога "Зверев-Казарин". Совместные работы двух художников 1986 гг.

С 1985 года Зверев часто бывал в моей мастерской, жил, спал на раскладушке на этой кухне, где мы сейчас сидим. И работали мы тогда часто вместе.

— Вместе в том смысле, что вы работали прямо совместно над одними картинами?

— Именно совместно. Там и подпись ставилась «КАЗ»: Казарин — Анатолий Зверев. Как правило, работы покрупнее, метр на полтора, мы делали вместе, а метровые работы — он сам. По-разному было. Три выставки таких совместных работ «Зверев — Казарин» (в ДК «Меридиан», зале «Беляево», гостинице «Националь». — В. Б.) я организовал в 1987 году, вскоре после смерти Зверева — в благодарность и в память о друге.

[Vladimir]

работы Казарина 1980-х годов

[Vladimir]

В корпоративной галерее MILDBERRY в мае 2011 можно было посмотреть компактную выставку Виктора Казарина. Семь холстов 2000-х годов, семь женщин и муз из серий Под луной и Портреты.

[Vladimir]

Выставка Постсупрематизм – камерная и душевная. Фиксация казаринской постсупрематической конструкции, которую он создавал более 20 лет. Около 20 работ: гуаши, большая живопись, «металлики».

[Vladimir]

22 января 2012, вернисаж Виктора Казарина в ЦДХ. Организовано галереей Les Oreades.
http://forum.artinvestment.ru/showthread.php?t=146681

[Vladimir]

Новые работы супрематического цикла. Февраль 2012. На пятом кадре - подготовительный рисунок.