«Второй русский авангард» - Page 20 - Форум по искусству и инвестициям в искусство

fabosch · 10-03-2011, 13:43

Да, мафия бессмертна!!!

иван81 · 07-04-2011, 03:14

Пожалуйста,кто-нибудь поделитесь информацией о художнике Эдуард Курочкин,хотелось бы увидеть его карандашную графику 60-70 годов , желательно с автографом , удалось найти только пару изображений работ из собрания Александра Кроника , заранее спасибо .

Маруся · 17-04-2011, 18:10

"И далее отсюда ещё веселее:", но веселее не становится, потому что этот юный джентельмен, из группы "Протезы", который только в прошлом году осмелился выставиться на премию Кандинского НУ НИКАК НЕ МОЖЕТ относиться ко Второму русскому авангарду.
Давайте не будем засорять, а тем более позорить эту тему.
Любители современного искусства или даже его критики вполне могут организовать соответствующую тему и перенести в нее свои сообщения...

Добавлено через 3 минуты

Quote:

Originally Posted by иван81

Пожалуйста,кто-нибудь поделитесь информацией о художнике Эдуард Курочкин,

Попробуйте связаться с участником форума Люси через л/п.

Евгений · 04-06-2011, 09:47

Андрей Ерофеев об эстетике помойки и халтуре (Неплохая статья в "Артхронике" (Е.А.)

Российский художественный мир, как Курдистан. Население есть, название есть, а страны на карте не существует. Спросите любого, что такое русское искусство сегодня? Услышите в ответ несколько имен художников, чьи работы никак друг с другом не связаны. Наши «великие традиции»? Мы сами их затоптали. Дети хихикают над Малевичем, депутаты и чиновники проклинают соц-арт. Только ленивый не бросает камень в Кабакова. Чего же сетовать, что традиции растащили по чужим квартирам.
Конструктивизм и супрематизм унесли к себе голландцы, немцы и французы. Соц-арт шулерски стибрили китайцы и теперь радостно торгуют им по всему миру. А что касается образа сегодняшнего русского мейнстрима, он изменчив, как хамелеон, то есть всецело зависит от приятельских уз отдельных влиятельных личностей. В парижском Центре Помпиду, например, любят и продвигают Александра Пономарева, хотя в Москве его либо не знают вовсе, либо путают с буддистом- однофамильцем. В Берлине ценят чету Копыстянских, редкая Documenta обходится без их В США уважают Андрея Ройтера. Выдающиеся художники, но абсолютные маргиналы. Российский павильон на Венецианской биеннале заполняется вообще, как палатка на рынке: кому сдадут в аренду, тот и выставляет своих протеже.

Читать дальше...

В нашем художественном сообществе не инсталлировано представление о специфике современного российского искусства. Нет ключевого визуального образа, который был бы узнаваемым в качестве знака нашей культуры. Работа по отбору и общественному признанию какого-либо направления или типа творчества в качестве главной референтной основы местного искусства, в качестве эстетического канона и формообразующей матрицы, к которой бы апеллировали художники разных поколений, разных мировоззрений и профессий, не проведена. И тем не менее отсутствие потребности договариваться о российской художественной идентичности не отменяет самой этой идентичности.

Стиль, устойчиво отождествляемый с национальной или региональной школой искусства, имеется практически у любой страны западного мира. Это не значит, конечно, что к нему сводится все многообразие художественных явлений данной страны. Но он — устойчивый идентификационный знак ее искусства, к нему редуцируется информация о стране в дайджестах мировой современной культуры. Он входит в набор минимально обязательного знания и, следовательно, является неотъемлемой частью музейных экспозиций и историко-художественных изданий.

Практически все признанные на сегодняшний день идентификационные стили связаны с эпохой 1960–1970-х годов, когда искусство перестало мыслиться репрезентацией личной манеры, а было понято как место демонстрации эстетических явлений и качеств, имеющих всеобщую языковую природу в данном культурном регионе. Таков американский поп-арт, повернувшийся к индустрии картинок и предметов массового потребления, таков же французский новый реализм, ставший витриной новейших материалов, таково итальянское арте повера, опирающееся на природные объекты, такова и английская новая скульптура, активно использовавшая бывшие в употреблении индустриальные вещи. Конечно, не случайно, что опорными национальными стилями оказались движения, поставившие во главу угла найденные чужие вещи. Сегодня художники всего мира оперируют весьма сходными приемами и стратегиями. А контексты их работы решительно отличаются. В каждой стране имеется собственная формальная традиция, своя культура вещи, свой тип общения людей посредством языка образов и предметов. Эти свойства контекста волей-неволей проступают в работе любого мастера, но в контекстуальном искусстве им, естественно, уделяется главное внимание.

В России к особенностям местного контекста художники обратились, как известно, в конце 1960-х годов. Объектом их исходного интереса были не лозунги, не соцреализм и не памятники вождям, то есть не пропагандистский советский антураж, а бытовые вещи, мир коммунальных квартир, бараков и общежитий. Художники-шестидесятники (прежде всего Михаил Рогинский) открыли для себя характерное свойство повседневного российского бытия: «жизнь не по проекту», то есть существование вне какой-либо навязанной обществом си- стемы культуры знаков и вещей. На бытовом горизонте жизнь протекала не в идеальной среде, нарисованной градостроителями и архитекторами, а в спонтанно сложившемся окружении, которое никем не программировалось. Большая часть бытовых предметов, одежды, интерьеров несла отпечаток самодельности.

Не больно отличалась от самодельных вещей и продукция, выходившая из-под рук профессионалов. Особенностям наших индустриальных предметов — иx намеренно плохой сделанности, «халтуре» — посвящены многие инсталляции и тексты Ильи Кабакова. Недоведенность предметов до соответствия проектному образу, полагал Кабаков, вообще лишает русский мир устойчивой предметной основы.

Рогинский, а затем Кабаков не столько открыли, сколько совершили реабилитацию этого контекста, подняли его на (воображаемые) музейные котурны. Поставили «плохую вещь» выше собственного пластического чувства, подчинив свои произведения ее диктату. Собственное их творчество ограничилось отбором и экспонированием, курированием «плохой вещи». Акт выхода за пределы вкуса и корпоративных представлений о «качестве», который оба художника совершили, не был мотивирован внутренними художественными соображениями — они не стремились догонять мировое искусство. Не был он обусловлен и политическими мотивами, намерением обличать власть или проявить гражданскую позицию. На мой взгляд, он вытекал из понимания момента исторического развития, в котором они оказались, и той формы культуры, которая была ему отмерена.

Речь, по-видимому, шла о том, что в отсутствие ясной жизнестроительной программы проектирование среды, изготовление предметов искусства есть занятие претенциозное, бессмысленное и даже опасное; в то же время любая разработка новых программ уже заведомо дискредитирована страшным провалом предшествующих попыток проектирования жизни, которых в России в ХХ веке было предостаточно. Как хирург, отказывающийся от рискованной операции с неопределенным исходом, опускающий скальпель и смиренно заштопывающий брюхо больного, художник останавливал сам себя, налагал запрет на собственную «креативную» деятельность. Переносил акцент в своей работе с волевого упорядочивания спонтанного саморазвития жизни на ее смиренное принятие в качестве объекта изучения.

В 1990-х годах контекст «плохой вещи» оказался главной темой творчества архитектора Александра Бродского и художника Валерия Кошлякова. Их работы также были порождены «депрофессионализацией», но уже не буквальной, как у Рогинского и Кабакова, а ролевой и игровой. Из «плохой вещи» Бродский и Кошляков извлекли ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от функциональных параметров и онтологии «плохой вещи». Их стараниями контекст жизни трансформи ровался в эстетику. На ее основе и возник стиль. Поэтому неудивительно, что в отличие от кабаковских исследований советской «стройки-помойки», оставшихся в искусстве своего времени без продолжения, лирические инсталляции Бродского и Кошлякова о жизни на «руинах империи» способствовали резкому обострению интереса публики к эстетической экзотике «плохих вещей». Узкая традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников. А на рубеже 2000–2010-х годов «эстетикой помойки» увлеклось практически все новейшее поколение. Среди архитекторов, примеривших роль экспозиционеров беспроектной архитектуры, нельзя не упомянуть известную концептуальную группу «Обледенение архитекторов», а также Николая Переслегина. Эстетика «плохой вещи» опалила «антигламурную» арт-фотографию и новое «веристское» кино. Она нашла свое отражение в последнем романе Владимира Сорокина. Ей была посвящена эффектная выставка Марата Гельмана «Русское бедное». Более того, эстетика «плохой вещи», как это ни парадоксально, проникла уже и в область гламура, подчинив себе салонный арт-дизайн, моду, декорацию интерьеров ресторанов, бутиков и отелей. Ныне практически ни один светский журнал по архитектуре и оформлению интерьеров не обходится без материалов о методике и формах использования предметов помоечного происхождения.

Итак, эстетика «плохой вещи» уже стала реальным стилем нашей жизни, хотя официальные институции стараются ее и не замечать. Будет ли она признана кремлевской властью и православной церковью, для которых красота — синоним слитка золота и белокожанного салона Bentley? Вряд ли. Хотя как знать? Ведь модный стиль — страшная сила, проникающая в самое сердце.
http://artchronika.ru/item.asp?id=2331

Posav · 04-06-2011, 13:36

В России, как замечаю, соц-арт переродился в либераст-арт. Китайцы тут то причём? Извиняюсь, но слово либераст - народный термин чтобы обозначить воинственных пропагандистов которые затыкают рот инакомыслящим, несогласным с их "генеральной линией". С истинным либерализмом затыкание ртов ведь не совместимо?..

Добавлено через 10 минут
Совсем недавно я обозначил деятельность одного известного политтехнолога и его свиты как пиар-арт. Ну тогда, либераст-пиар-арт.

Tsop · 09-10-2011, 20:42

Quote:

Originally Posted by иван81

Пожалуйста,кто-нибудь поделитесь информацией о художнике Эдуард Курочкин,хотелось бы увидеть его карандашную графику 60-70 годов , желательно с автографом , удалось найти только пару изображений работ из собрания Александра Кроника , заранее спасибо .

Вот пара работ которые есть у меня

fabosch · 11-10-2011, 00:03

Вот три работы Геннадия Гарнисова из моего собрания. Выкладываю в продолжение темы alexvadim'а
http://forum.artinvestment.ru/showth...81%D0%BE%D0%B2
так как в этой теме это более уместно.

1. Кувшин и глиняная игрушка. 1978. Картон, масло. 42х28 см.
2. ??? Нач. 1970-х. Картон, масло. 50х40 см.
3. Красный натюрморт. 1973. Картон, масло. 35х50 см.

И еще прилагаю текст о Гарнисове, кажется, из газеты "Гуманитарный фонд" начала 1990-х

I-V · 11-10-2011, 00:27

Quote:

Originally Posted by fabosch

Вот три работы Геннадия Гарнисова

Quote:

Originally Posted by fabosch

прилагаю текст о Гарнисове

Очень интересно, большое спасибо!

Как на Ваш взгляд нет ли каких-то общих черт у Гарнисова с Краснопевцевым? Чем-то они похожи, по-моему, как в жизни, так и в живописи.

fabosch · 11-10-2011, 10:37

Quote:

Originally Posted by I-V

Как на Ваш взгляд нет ли каких-то общих черт у Гарнисова с Краснопевцевым? Чем-то они похожи, по-моему, как в жизни, так и в живописи.

Признаться, мне кажется, что у них скорее гораздо больше того, что их разделяет, чем объединяет. Самое главное: Краснопевцев был "однолюбом" что ли, он очень рано и очень последовательно двигался в искусстве. Причем, как мне кажется, это не было сознательной "стратегией карьерного роста", а скорее просто органическим ростом.
Гарнисов же - человек многоликий, я до сих пор не могу для себя определить его "художественную физиономию".

I-V · 11-10-2011, 17:02

Quote:

Originally Posted by I-V

нет ли каких-то общих черт у Гарнисова с Краснопевцевым?

В тех вещах Гарнисова, которые я увидел на форуме, есть какая-то тяжёлая основательность, они как вырезанная из камня древняя утварь. Видимо, поэтому у меня появилось ощущение, скажем так, "археологичности" при взгляде на них.

А тут ещё в тексте упомянуто его "затворничество"... Всё как-то одно на другое наложилось, и впомнился Краснопевцев с его собенно ранними вещами, в которых резкая свето-теневая разработка ощутимо передаёт массивность и твёрдость запечатлеваемых им артефактов...

Quote:

Originally Posted by fabosch

Гарнисов же - человек многоликий, я до сих пор не могу для себя определить его "художественную физиономию".

Мне же его "художественная физиономия" тем более неясна, т.к. узнал я о нём только здесь и работ живьём никогда не видел. Теперь постепенно буду восполнять этот пробел. Ещё раз спасибо! ( и alexvadimу, конечно, тоже ))

04-06-2011, 09:47	Original language: Russian #194
Евгений Гуру Join Date: Jun 2008 Posts: 14,663 Thanks: 18,865 Thanked 16,456 Times in 4,506 Posts Blog Entries: 254 Reputation: 32443	Триумф плохой вещи Андрей Ерофеев об эстетике помойки и халтуре (Неплохая статья в "Артхронике" (Е.А.) Российский художественный мир, как Курдистан. Население есть, название есть, а страны на карте не существует. Спросите любого, что такое русское искусство сегодня? Услышите в ответ несколько имен художников, чьи работы никак друг с другом не связаны. Наши «великие традиции»? Мы сами их затоптали. Дети хихикают над Малевичем, депутаты и чиновники проклинают соц-арт. Только ленивый не бросает камень в Кабакова. Чего же сетовать, что традиции растащили по чужим квартирам. Конструктивизм и супрематизм унесли к себе голландцы, немцы и французы. Соц-арт шулерски стибрили китайцы и теперь радостно торгуют им по всему миру. А что касается образа сегодняшнего русского мейнстрима, он изменчив, как хамелеон, то есть всецело зависит от приятельских уз отдельных влиятельных личностей. В парижском Центре Помпиду, например, любят и продвигают Александра Пономарева, хотя в Москве его либо не знают вовсе, либо путают с буддистом- однофамильцем. В Берлине ценят чету Копыстянских, редкая Documenta обходится без их В США уважают Андрея Ройтера. Выдающиеся художники, но абсолютные маргиналы. Российский павильон на Венецианской биеннале заполняется вообще, как палатка на рынке: кому сдадут в аренду, тот и выставляет своих протеже. Читать дальше... В нашем художественном сообществе не инсталлировано представление о специфике современного российского искусства. Нет ключевого визуального образа, который был бы узнаваемым в качестве знака нашей культуры. Работа по отбору и общественному признанию какого-либо направления или типа творчества в качестве главной референтной основы местного искусства, в качестве эстетического канона и формообразующей матрицы, к которой бы апеллировали художники разных поколений, разных мировоззрений и профессий, не проведена. И тем не менее отсутствие потребности договариваться о российской художественной идентичности не отменяет самой этой идентичности. Стиль, устойчиво отождествляемый с национальной или региональной школой искусства, имеется практически у любой страны западного мира. Это не значит, конечно, что к нему сводится все многообразие художественных явлений данной страны. Но он — устойчивый идентификационный знак ее искусства, к нему редуцируется информация о стране в дайджестах мировой современной культуры. Он входит в набор минимально обязательного знания и, следовательно, является неотъемлемой частью музейных экспозиций и историко-художественных изданий. Практически все признанные на сегодняшний день идентификационные стили связаны с эпохой 1960–1970-х годов, когда искусство перестало мыслиться репрезентацией личной манеры, а было понято как место демонстрации эстетических явлений и качеств, имеющих всеобщую языковую природу в данном культурном регионе. Таков американский поп-арт, повернувшийся к индустрии картинок и предметов массового потребления, таков же французский новый реализм, ставший витриной новейших материалов, таково итальянское арте повера, опирающееся на природные объекты, такова и английская новая скульптура, активно использовавшая бывшие в употреблении индустриальные вещи. Конечно, не случайно, что опорными национальными стилями оказались движения, поставившие во главу угла найденные чужие вещи. Сегодня художники всего мира оперируют весьма сходными приемами и стратегиями. А контексты их работы решительно отличаются. В каждой стране имеется собственная формальная традиция, своя культура вещи, свой тип общения людей посредством языка образов и предметов. Эти свойства контекста волей-неволей проступают в работе любого мастера, но в контекстуальном искусстве им, естественно, уделяется главное внимание. В России к особенностям местного контекста художники обратились, как известно, в конце 1960-х годов. Объектом их исходного интереса были не лозунги, не соцреализм и не памятники вождям, то есть не пропагандистский советский антураж, а бытовые вещи, мир коммунальных квартир, бараков и общежитий. Художники-шестидесятники (прежде всего Михаил Рогинский) открыли для себя характерное свойство повседневного российского бытия: «жизнь не по проекту», то есть существование вне какой-либо навязанной обществом си- стемы культуры знаков и вещей. На бытовом горизонте жизнь протекала не в идеальной среде, нарисованной градостроителями и архитекторами, а в спонтанно сложившемся окружении, которое никем не программировалось. Большая часть бытовых предметов, одежды, интерьеров несла отпечаток самодельности. Не больно отличалась от самодельных вещей и продукция, выходившая из-под рук профессионалов. Особенностям наших индустриальных предметов — иx намеренно плохой сделанности, «халтуре» — посвящены многие инсталляции и тексты Ильи Кабакова. Недоведенность предметов до соответствия проектному образу, полагал Кабаков, вообще лишает русский мир устойчивой предметной основы. Рогинский, а затем Кабаков не столько открыли, сколько совершили реабилитацию этого контекста, подняли его на (воображаемые) музейные котурны. Поставили «плохую вещь» выше собственного пластического чувства, подчинив свои произведения ее диктату. Собственное их творчество ограничилось отбором и экспонированием, курированием «плохой вещи». Акт выхода за пределы вкуса и корпоративных представлений о «качестве», который оба художника совершили, не был мотивирован внутренними художественными соображениями — они не стремились догонять мировое искусство. Не был он обусловлен и политическими мотивами, намерением обличать власть или проявить гражданскую позицию. На мой взгляд, он вытекал из понимания момента исторического развития, в котором они оказались, и той формы культуры, которая была ему отмерена. Речь, по-видимому, шла о том, что в отсутствие ясной жизнестроительной программы проектирование среды, изготовление предметов искусства есть занятие претенциозное, бессмысленное и даже опасное; в то же время любая разработка новых программ уже заведомо дискредитирована страшным провалом предшествующих попыток проектирования жизни, которых в России в ХХ веке было предостаточно. Как хирург, отказывающийся от рискованной операции с неопределенным исходом, опускающий скальпель и смиренно заштопывающий брюхо больного, художник останавливал сам себя, налагал запрет на собственную «креативную» деятельность. Переносил акцент в своей работе с волевого упорядочивания спонтанного саморазвития жизни на ее смиренное принятие в качестве объекта изучения. В 1990-х годах контекст «плохой вещи» оказался главной темой творчества архитектора Александра Бродского и художника Валерия Кошлякова. Их работы также были порождены «депрофессионализацией», но уже не буквальной, как у Рогинского и Кабакова, а ролевой и игровой. Из «плохой вещи» Бродский и Кошляков извлекли ее эстетическую эссенцию, набор формальных выразительных средств, фактур, материалов, техник, приемов, который они очистили от функциональных параметров и онтологии «плохой вещи». Их стараниями контекст жизни трансформи ровался в эстетику. На ее основе и возник стиль. Поэтому неудивительно, что в отличие от кабаковских исследований советской «стройки-помойки», оставшихся в искусстве своего времени без продолжения, лирические инсталляции Бродского и Кошлякова о жизни на «руинах империи» способствовали резкому обострению интереса публики к эстетической экзотике «плохих вещей». Узкая традиция работы с «эстетикой помойки» вдруг стала опорной площадкой для творчества широкого круга художников. А на рубеже 2000–2010-х годов «эстетикой помойки» увлеклось практически все новейшее поколение. Среди архитекторов, примеривших роль экспозиционеров беспроектной архитектуры, нельзя не упомянуть известную концептуальную группу «Обледенение архитекторов», а также Николая Переслегина. Эстетика «плохой вещи» опалила «антигламурную» арт-фотографию и новое «веристское» кино. Она нашла свое отражение в последнем романе Владимира Сорокина. Ей была посвящена эффектная выставка Марата Гельмана «Русское бедное». Более того, эстетика «плохой вещи», как это ни парадоксально, проникла уже и в область гламура, подчинив себе салонный арт-дизайн, моду, декорацию интерьеров ресторанов, бутиков и отелей. Ныне практически ни один светский журнал по архитектуре и оформлению интерьеров не обходится без материалов о методике и формах использования предметов помоечного происхождения. Итак, эстетика «плохой вещи» уже стала реальным стилем нашей жизни, хотя официальные институции стараются ее и не замечать. Будет ли она признана кремлевской властью и православной церковью, для которых красота — синоним слитка золота и белокожанного салона Bentley? Вряд ли. Хотя как знать? Ведь модный стиль — страшная сила, проникающая в самое сердце. http://artchronika.ru/item.asp?id=2331 Attached Thumbnails

04-06-2011, 13:36	Original language: Russian #195
Posav Banned Join Date: Jul 2009 Posts: 1,789 Thanks: 852 Thanked 1,805 Times in 972 Posts Blog Entries: 24 Reputation: 3342	В России, как замечаю, соц-арт переродился в либераст-арт. Китайцы тут то причём? Извиняюсь, но слово либераст - народный термин чтобы обозначить воинственных пропагандистов которые затыкают рот инакомыслящим, несогласным с их "генеральной линией". С истинным либерализмом затыкание ртов ведь не совместимо?.. Добавлено через 10 минут Совсем недавно я обозначил деятельность одного известного политтехнолога и его свиты как пиар-арт. Ну тогда, либераст-пиар-арт. Last edited by Posav; 04-06-2011 at 13:46. Reason: Добавлено сообщение

11-10-2011, 00:03	Original language: Russian #197
fabosch Гуру Join Date: Apr 2010 Location: Санкт-Петербург Posts: 1,283 Thanks: 3,923 Thanked 4,953 Times in 992 Posts Reputation: 9945	Вот три работы Геннадия Гарнисова из моего собрания. Выкладываю в продолжение темы alexvadim'а http://forum.artinvestment.ru/showth...81%D0%BE%D0%B2 так как в этой теме это более уместно. 1. Кувшин и глиняная игрушка. 1978. Картон, масло. 42х28 см. 2. ??? Нач. 1970-х. Картон, масло. 50х40 см. 3. Красный натюрморт. 1973. Картон, масло. 35х50 см. И еще прилагаю текст о Гарнисове, кажется, из газеты "Гуманитарный фонд" начала 1990-х Attached Thumbnails

Similar Threads
Thread	Thread Starter	Forum	Replies	Last Post
Когда русский арт-рынок станет цивилизованным?	d_atiquariato	Доходность	12	26-11-2009 07:02

10-03-2011, 13:43	Original language: Russian #191
fabosch Гуру Join Date: Apr 2010 Location: Санкт-Петербург Posts: 1,283 Thanks: 3,923 Thanked 4,953 Times in 992 Posts Reputation: 9945	Да, мафия бессмертна!!!

07-04-2011, 03:14	Original language: Russian #192
иван81 Пользователь Join Date: Sep 2010 Posts: 91 Thanks: 28 Thanked 21 Times in 17 Posts Reputation: 42	Пожалуйста,кто-нибудь поделитесь информацией о художнике Эдуард Курочкин,хотелось бы увидеть его карандашную графику 60-70 годов , желательно с автографом , удалось найти только пару изображений работ из собрания Александра Кроника , заранее спасибо .