Искусство Византии

[Лина Хеккель]

«Божественное чудо», которое описывал Прокопий, во многом объясняется оптическими экспериментами одного из создателей св Софии архитектора-ученого Анфимия. Анфимий ставит особую геометрическую и оптическую проблему. А именно, проблему расчета отражателя (рефлектора), способного постоянно направлять солнечные лучи в определенную точку, вне зависимости от положения солнца.
Благодаря сверкающему мозаичному покрытию и небольшой ширине, простенки между окнами купола исчезали в потоках света, и таким образом достигалась оптическая иллюзия как бы растворения части купола на уровне окон. Это, опять же, усиливало его зрительное отделение от остальных сводов. Становится понятно, почему Прокопий прибегает к знаменитому поэтическому образу купола, будто бы «подвешенного» в небе, чтобы передать впечатление легкости и дематериализации: «Кажется, что он стоит не на твердом основании, а низвергается с неба».

Нужно еще учитывать тот факт, что мозаичная поверхность не является идеально гладкой. Тесеры всегда имеют небольшие отклонения. Это обстоятельство должно было добавлять к описанному световому облаку легкое мерцание, что вполне соответствует тому варианту перевода отрывка из Прокопия, который предлагает И. Потамианос.
Итак, описанный эффект не только производит впечатления оторванности (иномирности) пространства купола от остальной церкви, но и создает иллюзию световой области, просто света, который не имеете источника вне пространства храма, но «рождается в нем самом».

[Лина Хеккель]

С падением Константинополя в 1453 г и превращением св. Софии в мечеть мозаики были заштукатурены на 400 лет, пока в середине XIX века их не раскрыли итальянские ученые Гаспар и Джузеппе Фоссати. Сегодня человек, входящий в Св. Софию, может лишь в уме воссоздать значительную часть декоративного великолепия храма, которое на протяжении столетий постепенно утрачивалось в силу разных причин и обстоятельств. Например, известно, что в конце XIX века «сторожа храма промышляют продажею европейским путешественникам кусков мозаики, отбиваемых ими от святых образов».
В пространстве храма Св. Софии две декоративные системы – фигуративная и абстрактная. Изобразительная декорация имела свои локальные функции, свой локальный масштаб и строго определенные зоны сосредоточения, в первую очередь, обусловленные литургически (например, зона пресбитерия).

[Лина Хеккель]

В силу того, что на протяжении многих веков мозаики обновлялись, создавались новые, собор Софии представляет различные этапы в развитии столичного искусства мозаики.
Самые ранние датируются первыми годами после иконоборчества, ок. 867г.

- в апсиде восседающая на троне Богоматерь с младенцем
- архангел Гавриил на своде вимы

По краю конхи шла, как уже было отмечено, почти полностью утраченная греческая надпись: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили».

Богоматерь торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона.

Не ранее 878 года закончены фигуры Иоанна Златоуста, Игнатия Богоносца и четырех других святителей, открытые в северном тимпане Софии Константинопольской
Хотя формы и краски сознательно упрощены в расчете на точку зрения зрителя, воспринимающего эти мозаики с очень большого расстояния, В.Н. Лазарев отмечает, что тут подвизались далеко не первоклассные мастера: «В этом отношении мозаики апсиды и свода вимы занимают обособленное место: настолько они превосходят по качеству все остальные памятники столичной монументальной живописи IX века, включая и мозаику люнеты над главной дверью, ведущей из внутреннего нарфика св. Софии в сам храм».

[Лина Хеккель]

В эпоху Юстиниана центральная люнета, подобно остальным люнетам восточной стены нарфика, была украшена изображением креста. В эпоху Льва VI (886–912) этот абстрактный символ, излюбленный иконоборцами, уступил место фигурной композиции. На троне восседает Христос. Правой рукой он благословляет, левой придерживает евангелие с надписью:
«Мир вам. Я свет миру».
Перед Христом опустился на колени император Лев VI. По сторонам от трона Христа расположены два медальона с полуфигурами Богоматери и ангела. Эта мозаика вызывает много споров, связанных с ее иконографией.
Возникают вопросы, почему вместо медальона с Крестителем, помещен ангел.
?
Некоторые здесь усматривают египетский вариант Деисуса, в котором место Крестителя занял ангел, выступающий покровителем заказчика мозаики, Льва VI. По другому мнению, ангел, интерпретируемый как стоящий на страже, есть тот самый ангел, который известен по распространенной в средние века легенде: он оказал помощь Юстиниану при построении храма, и его именем император назвал возведенную им со столь великими трудностями церковь. Ученый Грабар поставил мозаику в связь с одним эпизодом из сочинения Константина VII Багрянородного «О церемониях византийского двора».
Здесь описывается как василевс, встречаемый патриархом и духовенством в нарфике св. Софии, трижды падает ниц перед Царскими вратами и лишь затем входит в храм. Поскольку мозаика расположена именно над Царскими вратами, логично искать в ней отражение этой торжественной религиозной церемонии.

Но также уместно вспомнить любовную коллизию Льва VI, согласно которой император вопреки церковным правилам, был женат четыре раза, за что патриарх отлучил его от церкви. Лев VI неоднократно просил императора об отпущении грехов. Но отчаявшись просить патриарха Николая снять епитимию, Лев сослал его на остров и назначил нового патриарха. Осознавая свою вину перед Богом, Церковью, патриархом, вполне допустимо, что Лев VI заказал мозаику подобной иконографии.

[Лина Хеккель]

На самой константинопольской почве от XII века сохранились две мозаики в южной галерее св. Софии. Это портреты Комнинов и Деисус.

Иоанн держит в руках мешочек с золотом, а Ирина - пергаментный свиток.

Композиционная схема этой мозаики, исполненной в 1118 году, повторяет расположение фигур на более ранней мозаике с изображениями императрицы Зои и Константина Мономаха. Господствовавший при византийском дворе церемониал был настолько жестким, что художник не мог от него отступить. Отсюда фронтальная, строго симметричная постановка фигур, отсюда же точное воспроизведение императорских облачений. В 1122 году, когда Иоанн объявил своего сына Алексея соимператором, на боковой грани прилегающего пилястра был добавлен портрет Алексея, выполненный другим, менее искусным мастером. Усиление линейно-плоскостного начала, что особенно заметно в трактовке лиц императорской четы. Колорит мозаики с портретами Комнинов характеризуется подчеркнутой резкостью. В нем чувствуется увлечение художников краской как средством создания иллюзии драгоценности.

В масштабе же всего храма главенствовала неизобразительная декорация – золотые мозаичные фоны, полированные мраморы облицовки пола и стен. Их дополняли резные каменные карнизы, sectilia, шлифованный порфир и яшма колонн, а также ценные металлы, использованные в декорации важнейших зон храма и литургических предметов.
В целом золотые мозаичные фоны играли важнейшую роль зрительном облегчение, дематериализации сводов храма.

[Лина Хеккель]

Несохранившиеся участки мозаики позволяют нам увидеть технику мозаичистов. Прежде чем выложить кусочки смальты, сперва делали первый слой штукатурки, на который наносили общие очертания рисунка (иногда рисунок наносили сразу на кирпич), на втором слое штукатурки в технике фрески делали более детальный рисунок для выстраивания цветовой схемы и потом выкладывания уже непосредственно тесер.

Стекло, из которого в основном делались мозаики Св. Софии, в византийские времена было материалом, обладающим наивысшей отражательной способностью. Как известно, квадратики смальты сами имеют свойство усиливать свет, а если в них включено золото, то они создают неясный мерцающий ореол. Подобное использование металлических тесер в Св. Софии подтверждено реставрационными исследователями.

Набор мозаик VI-го века в храме ограничен и по мотивам и по цвету, и состоит в основном из геометрических построений.
С точки зрения восприятия особого эффекта мерцающего свечения мозаик интересен экфрасис XII века Михаила из Фессалоник. Так, он пишет:

«Своды покрыты мозаиками, и светоносность золота почти заставляет поверить, что золото капает».

Он говорит о «влажности этого золота», оно кажется жидким, текущим. Подобные оптические эффекты связаны с особой техникой кладки тесер, кусочков смальты. Угол наклона тесер, кусочков смальты зависит от зоны их расположения. Установлено, что в галерее угол наклона мозаичного кубика 15 градусов, тогда как в нартексе – 30 гр. Разница объясняется тем, что пространство нартекса более затемненное, нежели галереи, и больший угол наклона тесеры увеличивает эффект свечения. Подобные технические, зачастую оптические, хитрости позволяли мастерам создать особую сакральную ауру заполненную Божественным присутствием.

Несомненно, византиец, наблюдавший описываемую Силенциарием картину Софийского храма, был в большей степени, чем современный зритель готов ощутить и «узреть» тот духовный смысл, который содержало в себе это сложное пространство.
Ощущению Божественного присутствия способствует и выстроенная иерархия света. Пространство наоса представляется принципиально иным по сравнению с галереями и боковыми нефами, и во многом это происходит за счет разницы их освещения.
Свет, пронизывающий галерею, дает человеку на границе между двух пространств ощущение причастности к целостной свето-пространственной структуре здания.
Движение из затененной области в светлый наос воспринимается, как движение к более совершенному пространству.