Хорошо рисовать в институте гипсовые античные головы это как хорошо пришивать пуговицы в ателье индпошива.
Пуговицы могут быть пришиты хорошо, но костюм только от этого не станет лучше. (К вопросу о "хорошем рисовальщике")
Теперь понял Но Дали-то хорошим рисовальщиком был, это ж видно по его работам... Да и работы у него интересные.
Абстрактная живопись возникает в силу внутренней необходимости - когда у художника возникает потребность ("повод" в терминологии Гурьева) выразить сложный образ, для которого фигуратив оказывается неорганичным. Какое уж тут "упрощение" жизни художника - предельное усложнение.
Можно, конечно, и так сказать Сказать можно многое. Вот, например, как пишут о картинах Кляйна: «Эти работы позволяют зрителям погрузится в бесконечность, в мерцающее духовное царство Синего. Занятия дзюдо, интерес к учению розенкрейцеров, восхищение наукой и веком атома – все это позволило Кляйну создать картины, не имеющие рамок, а потому безграничные. Его полотна – окна в бескрайнее и вечное духовное пространство...»
А между прочим - это всего лишь хороший синий цвет. И не более того. И Вы можете написать хоть тома красивых умных теорий, но не убедите меня в том, что картину IKB 234 написать труднее, чем «Весну» Ботичелли.
Мне вспоминаются слова Ренуара: «Конечно, у нас трудное, сложное ремесло, и все сомнения мне понятны. Но необходима хоть капля простоты, простодушия”.
Цитата:
Сообщение от Игорь Гурьев
Абстракционизм - действительно проблема.
Абстракционизм - не проблема. Проблема – в засилье абстракционизма. Абстрактная живопись должна занимать узкую грядку большого поля Живописи. Также как и пейзаж. Увеличение ее относительного количества говорит об упадке культуры. Так же как и увеличение количества пейзажа. Здесь я согласен с Вами – ни одного абстракциониста нельзя поставить на один уровень с Веласкесом, Караваджо или Рембрандтом... Но, к сожалению, личностей такого масштаба ХХ век не произвел. Уже Ренуар говорил: «Когда я гляжу на картины старых мастеров, то кажусь себе карликом рядом с ними», «В наше время все мы гениальны, допустим, но одно безусловно — мы уже не умеем нарисовать кисть руки и не знаем азов нашего ремесла».
Что же говорить о нынешних художниках?
Ныне мы обсуждаем «сложнейшие» проблемы выражения «архетипичных» образов при помощи нескольких цветовых пятен
Цитата:
Сообщение от artcol
Перефразируя: физик-теоретик упрощает действительность, то есть оперирует более-менее простыми концепциями и понятиями. Это позволяет сконцентрироваться только на сути. Ну и т.д. А вот инженеру нужно учесть многие вещи физического мира: трение, свойства материалов и т.д. Но прогресс-то двигают первые.
Перефразируя перефразировку Теоретик искусства оперирует более-менее простыми или сложными концепциями и понятиями. Это позволяет сконцентрироваться только на сути. А вот художнику-практику нужно учесть многие вещи физического мира: свойства материалов, качество кистей и красок, технологию и т.д. Даже такую элементарщину – сколько пинена добавить в лак... Теоретику до этого и дела нет, он двигает прогресс
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо DSF за это полезное сообщение:
не убедите меня в том, что картину IKB 234 написать труднее, чем «Весну» Ботичелли.
А кто вам сказал, что "Весну" Боттичелли написать "трудно"?
Я думаю, он ее играючи написал.
Я даже не "думаю", я просто, мне кажется, знаю, что он написал это играючи.
Эти 3 пользователя(ей) сказали Спасибо Игорь Гурьев за это полезное сообщение:
Сказать можно многое. Вот, например, как пишут о картинах Кляйна: «Эти работы позволяют зрителям погрузится в бесконечность, в мерцающее духовное царство Синего. Занятия дзюдо, интерес к учению розенкрейцеров, восхищение наукой и веком атома – все это позволило Кляйну создать картины, не имеющие рамок, а потому безграничные. Его полотна – окна в бескрайнее и вечное духовное пространство...»
А между прочим - это всего лишь хороший синий цвет. И не более того. И Вы можете написать хоть тома красивых умных теорий, но не убедите меня в том, что картину IKB 234 написать труднее, чем «Весну» Ботичелли..
И по поводу нового, и по поводу старого искусства наговорено такое множество чепухи, что, не напрягая свой орган различения, мы попросту утонем в океане пустословия. Стоит ли тратить время на разбор рекламных и заказных писаний журналистов-пустозвонов?
Количество пролитого пота не предопределяет ценность итога (Моцарт и Сальери), и сравнивать картины по критерию "написать труднее" не вижу смысла.
Мало что дают и противопоставления произвольно выхваченных из ранных временнЫх и культурных контекстов худ. явлений. Но поскольку в нашей теме эта практика имеет место, уместно вспомнить об одном старом тексте, написанном по поводу Национальной выставки изящных искусств в Мадриде (1926) - первой выставке, где были широко представлены картины испанских художников-авангардистов. Уже тогда разлом времен ощущался достаточно сильно, чтобы фальш экстраполяции modus vivendi (способа жизни) традиционного искусства на новое была осознана.
Обращает на себя внимание мысль, что неспособность понять интенции искусства современного не позволяет по-настоящему оценить достижения искусства прошлого.
Неоднократное упоминание Веласкеса создает дополнительный резонанс с нашей темой.
Хосе Ортега-и-Гассет. Искусство в настоящем и прошлом.
Цитата:
I
.... Чтобы прояснить ситуацию, мне придется прибегнуть также к парадоксальному суждению. Я должен буду утверждать, что по-настоящему современным является такое искусство, которое не является искусством; из признания этого необходимо исходить, если мы сегодня намерены создавать подлинное искусство и наслаждаться им. Эта мысль может показаться трудной для понимания, поэтому попытаемся, как говорят математики, развернуть ее.
Читать дальше...
Начнем с того, что почти каждая эпоха обладала искусством, адекватным ее мирочувствованию и, следовательно, современным ей, поскольку в большей или меньшей степени она наследовала искусство предшествовавшего времени. Подобное положение дел предоставляло значительные удобства для каждого очередного этапа истории прежде всего потому, что традиционное искусство со всей определенностью говорило новому поколению художников, что ему следовало делать. Например, новорожденному искусству предлагалось разрабатывать какую-либо невыявленную и нереализованную грань предшествовавших художественных стилей. Работа в указанном направлении была равнозначной сохранению традиционного искусства во всей его полноте. Иными словами, речь идет об эволюции искусства и об изменениях в нем, происходивших под воздействием непререкаемой силы традиции. Новое и современное искусство казалось совершенно очевидным по крайней мере как интенция и легко входило в живую связь с формами прошлого искусства. Это были счастливые времена, поскольку принцип нового искусства не вызывал никаких сомнений; более того, в такие времена современным считалось все или почти все искусство. Например, лет тридцать назад казалось, что полнотой настоящего обладает творчество Мане, но только когда он, первым среди других, перенес в свое искусство особенности живописного мастерства Веласкеса, его собственная живопись получила резко выраженный современный вид.
Веласкеса как великого колориста начади "открывать" французские импрессионисты. Мане, в частности, писал: "Как я жалею, что Вас нет здесь со мной! Какую радость доставил бы Вам Веласкес! <...> Живописцы разных школ, окружающие его, по сравнению с ним кажутся фокусниками... Он мастер из мастеров" (письмо Мане к А. Фантен-Латуру. Мадрид, август 1865 г.)
Сейчас положение иное. ... традиция исчерпала себя и искусство должно искать другую форму. Решать эту задачу должны молодые художники. У них еще нет искусства, они лишь заявляют о своем намерении его создавать. Собственно, это и имелось в виду, когда я утверждал, что подлинное искусство стремится не быть традиционным, ибо искусство,претендующее сегодня на то, чтобы считаться совершенным и полномасштабным художественным явлением, на самом деле оказывается полностью антихудожественным именно как повторяющее прошлое искусство.
Могут сказать, что если у нас нет собственно современного искусства, то остается искусство прошлого, способное удовлетворить наши эстетические вкусы. С этим трудно согласиться. Как можно наслаждаться искусством прошлого, если отсутствует необходимым образом связанное с ним современное искусство. Живой интерес к живописи прошедших времен всегда был обязан новому стилю: будучи производным от нее, этот стиль ей самой придавал новое значение, как это имело место в случае Мане - Веласкеса. Другими словами, искусство прошлого остается искусством в собственном смысле в той мере, в какой оно является также и современным искусством, то есть в какой мере оно все еще является плодотворным и новаторским.Превратившись же в просто прошедшее, искусство больше не воздействует на нас, строго говоря, эстетически; напротив, оно возбуждает в нас эмоции "археологического" свойства. Справедливости ради скажем, что подобные эмоции тоже могут доставлять великое наслаждение, однако едва ли способны подменить собственно эстетическое наслаждение. Искусство прошлого не "есть" искусство; оно "было" искусством.
Понятно, что причину отсутствия у современной молодежи энтузиазма по отношению к традиционному искусству следует искать не в немотивированном пренебрежении к нему. Если не существует искусства, которое можно было бы рассматривать как наследующее традиции, то и в венах нынешнего искусства не течет кровь, которая могла бы оживить и сделать привлекательным для нас искусство прошлого. Это последнее замкнулось в себе, превратившись тем самым в обескровленное, омертвелое, былое искусство. Веласкес тоже превратился в "археологическое" чудо. Глубоко сомневаюсь, чтобы даже разумный человек, способный отличать одни состояния своего духа от других, вполне отчетливо смог бы осознать отличие своей, вероятно, достаточно мотивированной увлеченности Веласкесом от собственно эстетического наслаждения. Попробуйте представить себе Клеопатру, и ее привлекательный, обольстительный, хотя и смутный образ возникнет на дальнем плане вашего сознания; но едва ли кто-нибудь заменит этой "любовью" любовь, которую он испытывает к современной ему женщине. Наша связь с прошлым внешне очень напоминает ту, что объединяет нас с настоящим; на самом же деле отношения с прошлым -
призрачны и смутны, следовательно, в них ничто не является подлинным: нилюбовь, ни ненависть, ни удовольствие, ни скорбь.
Совершенно очевидно, что широкую публику творчество новых живописцев не интересует, поэтому нынешняя выставка должна взывать не к этой публике, а только к тем личностям, для которых искусство является постоянно возобновляющейся, живой проблемой, а не готовым решением, то есть по своему существу состязанием, беспокойством, а не пассивным наслаждением. Только такие люди могут заинтересоваться более, чем искусством в общезначимом виде, именно движением к искусству, грубым тренингом, страстью экспериментировать, ремесленничеством. Не думаю, чтобы наши молодые художники видели в своем искусстве что-то другое. Тот, кто полагает, будто для нашего времени кубизм является тем же, чем для других времен были импрессионизм, Веласкес, Рембрандт, Возрождение и так далее, допускает, по-моему, грубую ошибку.
Кубизм не более чем проба возможностей искусства живописи, предпринятая эпохой, у которой нет целостного искусства. Именно поэтому характерной особенностью нашего времени является то, что сейчас рождается гораздо больше теорий и программ, чем собственно произведений искусства.
Создавать все это - теории, программы, уродливые опусы кубистов - значит делать сегодня максимум возможного. Из всех приемлемых позиций лучшая призывает покориться естественному порядку данного времени. Более того, в высшей степени нескромно и наивно думать, будто и сейчас можно создавать то, что будет нравиться во все времена.
....
И вообще, едва ли уместно сейчас уклоняться от видения нынешнего положения дел таким, каким оно является на самом деле, во всем его драматизме, обязанном, во-первых, отсутствию современного искусства, а во-вторых, превращению великого искусства прошедших времен в исторический факт.
...
Все это прискорбно, тягостно, печально, и от этого никуда не уйти; вместе с тем положение, в котором мы находимся, не лишено и достоинства: оно состоит в том, что все это - реальность. Попытаться понять, чем она является на самом деле, представляется по-настоящему высокой миссией писателя. Все другие начинания похвальны лишь в той мере, в какой они способствуют осуществлению главной миссии.
Как бы то ни было, говорят, что художественное прошлое не исчезает, что искусство вечно. Да, так говорят, и все же...
II
Нередко приходится слышать, что произведения искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их создание и наслаждение ими включают в себя также вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь возражать не приходится. Но наряду с этим трудно оспаривать факт, что произведение искусства устаревает и умирает прежде именно как эстетическая ценность и только затем как материальная реальность. Нечто подобное случается в любви. Она всегда начинается с клятвы на века. Но вот минует миг устремленности во вневременное, начальная фаза любви исчезает в потоке времени, терпит крушение в нем и тонет, в отчаянии воздевая руки. Ибо таково прошлое: оно есть крушение и погружение в глубины. Китайцы говорят об умершем, что он "ушел в реку". Настоящее - это всего лишь поверхность, почти не имеющая толщи, тогда как глубинное - это прошлое, сложенное из бесчисленных настоящих, своего рода слоеный пирог из моментов настоящего. Сколь тонко чувствовали это греки, утверждавшие, что умирать - значит "соединяться со всеми, кто ушел".
Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что представлено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, хотя при этом приходится учитывать факт неминуемой утраты материальной основы произведения. Однако все дело в том, что картина не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого организма картины на холсте находится ее минимальная часть. Сказанное в полной мере применимо и к пониманию поэтического произведения.
Как может быть такое, спросите вы, чтобы существенные составные части картины находились вне ее? Тем не менее это именно так. Картина создается на основе совокупности неких условностей и предположений, осознанных художником. Он переносит на холст далеко не все из того, что внутри него самого обусловило данное произведение. Строго говоря, из глубин сознания появляются на свет лишь самые фундаментальные данные, а именно эстетические и космические идеи, склонности, убеждения, то есть все то, в чем индивидуальное картины оказывается укорененным как в своем родовом. При помощи кисти художник делает очевидным как раз то, что не является таковым для его современников. Все прочее он подавляет либо старается не выделять.
Совершенно так же в разговоре вы раньше всего стремитесь ообщить
собеседнику самые исходные, принципиальные свои посылки, поскольку без этого разговор лишился бы смысла. Другими словами, вы высказываете собеседнику только сравнительно новое и необычное, полагая, что остальное он в состоянии понять сам.
Существенно то, что эта система дееспособных для каждой эпохи
предположений или представлений со временем изменяется. Причем изменяется значительно уже в пределах жизни трех поколений, сосуществующих в определенное историческое время. Старик перестает понимать молодого человека, и наоборот. Любопытнее всего то, что непонятное для одних оказывается особенно понятным для других. ...
Ничто глубокое и очевидное не рождается из обоснований и ими не живет. Обосновывается только сомнительное, маловероятное, то есть то, во что мы,вообще говоря, не верим.
Чем глубже, изначальнее тот или иной компонент наших убеждений, тем мы меньше заняты им, попросту мы не воспринимаем его. Мы им живем, он являетсяобоснованием наших действий и идей. Он как бы находится у нас за спиной или под ногами, подобно пяди земли, на которой стоит наша нога; мы,следовательно, не в состоянии увидеть его, а пейзажист в силу этих же причин не может перенести на холст.
О существовании духовной почвы и подпочвы мы узнаем, когда в полнейшей растерянности застываем перед новой картиной, не понимая ее. Нечто подобное имело место лет тридцать назад по отношению к полотнам Эль Греко. Желавшим постигнуть их они казались неприступными береговыми утесами, о которые разбивались намерения пристать к ним, приблизиться к пониманию этих произведений. В какой-то момент Наблюдателем также владело ощущение, будто между ним и полотнами Эль Греко разверзлась бездна; но, к счастью, одна за другой картины неожиданно стали как будто распахиваться настежь. Произошло это вследствие осознания Наблюдателем того обстоятельства, что за поверхностью холста в самом деле живут безмолвные, невыразимые, потаенные убеждения, которыми Эль Греко руководствовался, работая над своими картинами.
То, что в превосходной степени отличает произведения Эль Греко, чье творчество принципиально "подземно", характеризует в большей или меньшей степени любое произведение искусства прошедших времен. Только люди, не обладающие утонченной способностью проникаться вещами, могут думать, будто они в состоянии без особых затруднений понимать художественные творения давно минувших эпох. На самом же деле реконструкция скрытой системы предположений и убеждений, бывшей для этих творений основой, составляет содержание тяжкого труда историка или филолога...
Вовсе не каприз заставляет нас отделять искусство прошлое от сегодняшнего искусства. На первый взгляд они кажутся однородными по своей материальной основе, как, впрочем, и со стороны вызываемых ими чувств; однако уже поверхностный анализ позволяет судить о полном отличии одного и другого, при том, разумеется, условии, если исследователь не станет применять для, отображения фактов одну только серую краску. Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением, - для него свойственна ироничность. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, то есть ставим человека - ее современника. От своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует ироническое состояние сознания. Продолжив очищающий анализ этого "археологического" удовольствия, мы неожиданно обнаруживаем, что "дегустируем" не собственно произведение, а жизнь, в границах которой оно создавалось и показательным проявлением которой является. Говоря более строго, объектом нашего анализа является произведение искусства, как бы запеленутое в свою собственную жизненную атмосферу.
...
Мне могут возразить, что в живописи минувших эпох существовали некие неподвластные времени пластические ценности, которыми якобы можно наслаждаться всегда, постоянно воспринимая их как новые и современные.
Показательно в этой связи желание некоторых художников, как, впрочем, и их поклонников, сохранить какую-то часть живописного произведения как бы для восприятия ее чистой сетчаткой, иными словами, освободить ее от духовной усложненности, от того, что называют литературой или философией!
Бесспорно, литература и философия очень отличаются от пластики, однако и то и другое - все есть дух, все отягощено и усложнено духом. Тщетно было бы стремиться что-либо упрощать ради избавления себя от затруднений в процессе общения с этим нечто. Ибо не существует ни чистой сетчатки, ни абсолютных пластических ценностей. То и другое принадлежит определенному стилю, им обусловлено, а стиль является производным от системы жизненно важных представлений. Поэтому любые ценности, и уж во всяком случае те из них, которые мы склонны считать неподвластными времени, представляют собой лишь минимальную часть произведений искусства иных времен, насильно оторванную, отчлененную от множества ей подобных, которые мы с такой же легкостью произвольно отодвигаем на задний план. Поучительно было бы попытаться со всей определенностью выявить некие свойства известного живописного полотна, действительно представляющие собой нетленную, пережившую время красоту. Ее отсутствие настолько резко контрастировало бы с судьбой избранного нами произведения, что это явилось бы лучшим подтверждением высказанных мной на этот счет соображений.
Если что-либо из возникающего в нашу трудную и небезопасную эпоху не заслуживает осуждения, так это все то, что связывает себя с зарождающимся в Европе страстным желанием жить не прибегая к фразе или, точнее, нежеланием видеть в фразе основу жизни. Вера в вечность искусства, благоговение перед сотней лучших книг, сотней лучших полотен - все это казалось естественным для старого доброго времени, когда буржуа почитали своим долгом всерьез заниматься искусством и литературой. Ныне же искусство не рассматривают больше в качестве "серьезного" дела, а предпочитают видеть в нем прекрасную игру, чуждую пафоса и серьезности, и посвящать себя искусству считает вправе только тот, кто по-настоящему влюблен в искусство, кто испытывает наслаждение от его непостижимых излишеств, от неожиданностей, случающихся с ним; наконец, кто сознательно и щепетильно подчиняется правилам, в соответствии с которыми делается искусство; наоборот, расхожая банальность о вечности искусства ничего не проясняет и никого не удовлетворяет. Положение о вечности искусства не представляется твердо установленным положением, которым можно пользоваться как абсолютно истинным: проблема эта в высшей степени деликатная. Пожалуй, только священникам, не вполне уверенным, что их боги существуют, простительно укутывать их удушающим туманом возвышенных эпитетов. Искусство ни в чем таком не нуждается, - ему необходим яркий полдень, точность языка и немного доброго юмора.
... Дело не в умалении достоинств искусства иных времен. Они никуда не деваются. Но даже если их превеликое множество и они на самом деле прекрасны, все равно это искусство кажется нам чем-то застывшим, монохромным, непосредственно не связанным с нашей жизнью, то есть как бы заключенным в скобки и превратившимся уже не в действительное, а в квазиискусство.
Если мы воспринимаем это превращение как утрату, причиняющую боль, то только потому, что не осознаем грандиозного выигрыша, приобретаемого наряду с этой утратой.
Решительно отсекая прошлое от настоящего, мы позволяем прошлому возродиться именно как прошлому. Вместо одного измерения, в котором вынуждена проходить наша жизнь, то есть измерения настоящего, мы получаем два измерения, тщательно отделенные друг от друга не только в понятии, но и в чувственном восприятии. Благодаря этой операции человеческое наслаждение расширяется безгранично, поскольку по-настоящему зрелой становится историческая восприимчивость человека. Когда было принято считать, что старое и новое - одно и то же, тогда жизненный пейзаж казался монотонным. Наше сегодняшнее существование все более характеризуется множащейся до бесконечности многоразличностью жизненных перспектив, их подлинной бездонностью, ибо глубоким и сущностным становится наше видение мира; любой период прошлого по отношению к предшествующему периоду мы рассматриваем теперь как новое жизненное начинание. А обусловливает новое видение наше умение замечать за далеким еще более далекое, наше отречение от близорукости, от обыкновения засорять сегодняшнее вчерашним. Чисто эстетическое наслаждение, о котором можно говорить только в терминах настоящего, ныне дополняется грандиозным историческим наслаждением, стелющим на излучинах исторического времени свое брачное ложе. ...
Так что не стоит противиться тому, что здесь говорится; правильнее было бы освободиться от предубеждений и попытаться осознать проблему во всей ее многосложности. Надо избавиться от иллюзорного представления, будто положение дел в художественной области сегодня - как, впрочем, в любое другое время - зависит только от эстетических факторов. И любовь и ненависть к искусству обусловливаются всей совокупностью духовных обстоятельств времени. Так и в нашем отношении к искусству прошедших времен свой солидный голос подает то целостное представление о его исторической значимости,
которое рождается в далеких от искусства зонах нашей души.
Следует ясно сознавать, что, глядя на гору, мы в состоянии видеть лишь ту ее часть, которая, как принято говорить, возвышается над уровнем моря, тогда как намного большей является масса горы, находящаяся ниже этого уровня. Так и картина открывается зрителю не целиком, а только той своей частью, которая выступает над уровнем представлений эпохи. Картина выставляет напоказ одно только лицо, тогда как ее торс остается погруженным в поток времени, неумолимо влекущий ее в небытие.
Таким образом, отделение искусства прошлого от искусства настоящего времени не есть дело вкуса. По существу, неспособность воспринимать Веласкеса как нечто устаревшее, а, напротив, обыкновение переживать "археологическое" удовольствие от созерцания его полотен означает одновременно также неспособность подступить к тайнам эстетического.
Утверждая это, я не хочу сказать, что духовная дистанция между старыми художниками и нами всегда остается одинаковой. Например, называемый здесь Веласкес является одним из наименее "археологических" художников. Правда, добираясь до причин этого, мы обнаруживаем, что данное свойство его живописи обязано скорее ее недостаткам, чем достоинствам.
Удовольствие, рождаемое в нас восприятием искусства прошлого, является удовольствием, которое доставляет нам в большей мере жизненное, нежели эстетическое содержание этого искусства, тогда как из современного нам искусства мы воспринимаем преимущественно эстетическое, а не жизненное.
Радикальнейший отрыв прошлого от настоящего есть факт, который суммарно характеризует наше время, возбуждая при этом смутное подозрение, что именно он повинен в каком-то особенном чувстве тревоги, переживаемом нами в эти годы. Неожиданно мы ощутили себя еще более одинокими на нашей земле; мертвые умерли не в шутку, а всерьез и окончательно, и больше они ничем не смогут помочь нам. Улетучились последние остатки духа преемственности, традиции.
Модели, нормы и правила нам больше не служат. Мы принуждены решать свои проблемы без активной помощи прошлого, в абсолютном актуализме, будь то проблемы искусства, науки или политики. Европеец остался одиноким, рядом с ним нет тех, кто "ушел в реку" истории; подобно Петеру Шлемилю, европеец потерял собственную тень. Это именно то, что случается, когда наступает полдень.
Последний раз редактировалось Art-lover; 08.04.2011 в 17:47.
Причина: структурирование текста
Эти 6 пользователя(ей) сказали Спасибо Art-lover за это полезное сообщение:
Перефразируя перефразировку Теоретик искусства оперирует более-менее простыми или сложными концепциями и понятиями. Это позволяет сконцентрироваться только на сути. А вот художнику-практику нужно учесть многие вещи физического мира: свойства материалов, качество кистей и красок, технологию и т.д. Даже такую элементарщину – сколько пинена добавить в лак... Теоретику до этого и дела нет, он двигает прогресс
DSF, Вы все сводите к одной, понятной Вам ситуации
Цитата:
мы уже не умеем нарисовать кисть руки и не знаем азов нашего ремесла
Но есть ремесло - как сделать совершенство, а есть поиск - как открыть новое. Это разного уровня задачи, и вторая масштабней, ее сложность выше, ведь еще и исполнить нужно на уровне. И старые мастера - они открывали, а современные академические художники лишили себя этого. На том и стоят. И для меня абстракционизм - такое же открытие нового, как в свое время это новое открывали т.н. старые мастера, Рембрандт, например.
ЗЫ И не забывайте про тех людей, кто голосует за новое рублем (долларом. евро etc). Они не теоретики, они - самые что ни на есть практики.
Последний раз редактировалось artcol; 08.04.2011 в 22:38.
Эти 4 пользователя(ей) сказали Спасибо artcol за это полезное сообщение:
хоршая формула - Абстракционизм навсегда
================================= "Вы все еще увлекаететсь этой академической мишурой? (из письма Ге к Репину)
действительно при всем отвращении к этому жанру
из-за моря халтуры - конечно вспоминаешь Кандинского
и с нежностью и с очарованием на душе
хм... но и это отношение к нему сложилось не сразу
- много лет я упорно думал что это прохвост
пока не увидел случайно на выставке подлинники его картин
и понял что все краски нанесены не с надеждой
что никто ничего не поймет и сойдет за искусство
а наоборот с полной уверенностью
что все - абсолютно ясно по смыслу
и действительно - нежность и очарование
были так зримы и так ясны
что я пробудился от своего презрения
и испытал восхищение и любовь навсегда...
но...
Читать дальше...
тоже было у меня и с реализмом
ничего не казалось мне на свете более отвратительным в унынии
в отсутствии полета поэзии глубины познания мира
чем реализм - Репина и компании
это было мило но мелко
т.к. варилось на кухне узко профессиональной
но увидев опять-таки случайно приехавшего Рембрандта
и разглядев с удивлением тень под стулом какой-то девицы
я понял что передо мной поэт прежде всего
и что реализмом профессионального слежения за достоверностью
передавания поверхности предметов - и не пахнет!
это была поэзия и восторженная поэзия
волшебная поэзия которая придает зрителю крылья познания мира
и мир кажется восторженно прекрасным а не унылым
- (в этом и есть природная функция искусства)...
так что все эти жанры навсегда прекрасны
и абстракционизм и реализм - если в них есть поэзия...
Добавлено через 9 минут
Цитата:
Сообщение от artcol
Теперь понял Но Дали-то хорошим рисовальщиком был, это ж видно по его работам... Да и работы у него интересные.
что мне нравится в Дали - что он понимал свои недостатки
=============================================
он "хорошо рисовал" если это обсуждать
в рамках аудитории студентов и преподавателей
т.е. с академических позиций
но он же сам пишет в своей книге о себе:
"надо же - не умея рисовать я покорил весь мир!"
справедливо и то и другое
и - что не умел
и - что покорил
и меня это восхищает в нем
да... - при всем традиционном рисовании
(традиционном - значит не уникальном
значит как все)
он был поэт режиссуры картины
- вот это в нем интересно
расхожую фразу что "время течет"
он бросил на холст и поразил всех
как оно стекает с ветки вроде яишницы
стараясь зацепиться растягиваясь и не обрываясь
вот тут и поэзия - вот тут и очарование
Последний раз редактировалось Юрий КОСАГОВСКИЙ; 16.04.2011 в 11:51.
Причина: Добавлено сообщение
Эти 7 пользователя(ей) сказали Спасибо Юрий КОСАГОВСКИЙ за это полезное сообщение:
хоршая формула - Абстракционизм навсегда
================================= "Вы все еще увлекаететсь этой академической мишурой? (из письма Ге к Репину)
....
Абстракционизм - лишь иная форма выражения (в живописи, музыке и т.д). Если это талантливо, то и нет никакого "засилья". А. растет на своей грядке, но не захватывает другие, как утверждает коллега.
Писать полотна "белым стихом", а не ямбом - также нормально, как и в литературе. Если сравнивать с музыкой, то здесь диапазон шире. Ассоциации те же самые. Взять Шнитке, если мы говорим о высоких стандартах. Конечно, Хлебников - не Лермонтов. Но право имеет. Или Лермонтов - не Хлебников?!
07.04.2011, 15:57
Но Дали-то хорошим рисовальщиком был, это ж видно по его работам... Да и работы у него интересные.
Линейный вид
