Абстракционизм навсегда

[Art-lover]

Чувствую, что должен представить оправдания за свои последние сообщения, которые выпадают из форумного формата по объему материала и кажуться необоснованным расширением темы.

Флоренский попутал. Этот крутой поп обладал редчайшим миксом достоинств - глубокий философ, математик, художественно одаренная натура, знаток искусств, тонкий мистик, - которое позволило ему выработать многомерное понимание искусства, намного опередившее свое (и наше) время. Он наметил системы координат (шире - способ построения координатных систем), в которых можно расположить любые возможные линии развития искусств - как в прошлом, так и в будущем. В том числе и беспредметных искусств, что уже прямо относится к нашей теме.
Увы, гениальное требует конгениального. Работы Флоренского по искусству грузят читателя по полной: они часто конспективны, некоторые идеи даны только намеком, привлекаются математические абстракции (дифференциальные уравнения, аналитическая геометрия, теория функций комплексной переменной и т.п.), а главное - они требуют от читателя самостоятельного мышления. Именно в прививке культуры мышления, а не в готовых выводах и схемах их основная ценность (или основной недостаток ))).
Многие идеи у Флоренского раскрываются в контексте целого, отсюда необходимость для пояснения какого-нибудь из приложимых к абстракционизму абзацев приводить многостраничные цитаты. И даже такое масштабное цитирование все равно остается вивисекцией: тем, кто заинтересовался Флоренским, стоит прочесть его искусствоведческие наброски целиком.

В надежде, что мои извинения приняты - все-же сегодня Прощеное воскресенье )), помещаю два анонсированных отрывка, доводящих коллизию конструкция-композиция до крайности.
Первый из них интересен - это будет неожиданным для многих - отнесением супрематистов к натуралистическому направлению живописи. ( С точки зрения о. Павла, всякий натурализм, будь то рабство у натуры, "правдивость" или же стремление утвердить любую предзаданную идею - худший грех для художника). Здесь же обозначены искусы для искусства, которые во времена Флоренского выглядели только абстрактными возможностями, но которым искусство поддалось в последующие десятилетия.

Читать дальше... 

Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая действительность; а композиция – то, чего художник хочет от своего произведения.

Эти два требования, исходящие одно из внешнего мира, другое же – из внутреннего, высказываются независимо друг от друга, по крайней мере при первом подходе к этому вопросу; и само собою понятно, не может случиться, чтобы художнику захотелось устранить себя из творчества и ничего от себя не высказать, ибо тогда достаточно было бы и наличия самой действительности. А с другой стороны, нет основания предполагать, что действительность почему-то выстроится или перестроится в угоду художнику.

Таким образом, два требования не приходится предполагать согласованными между собою. Но они сходятся в произведении и своим взаимопроникновением произведения образуют, как основа и утóк, сплетающие ткань. Однако, как и в ткани, возможно преобладание одного из двух начал, либо основы – конструкции, либо уткá – композиции произведения. Тогда возникает произведение или односторонне объективное, или, напротив, односторонне субъективное. Можно пойти и дальше в ослаблении одного из начал.

Первый путь состоит в самоустранении художника. Художника занимает тут лишь соотношение сил самой действительности, и потому изобразительность его произведения тяготит его. Изображаемые действия должны превратиться в просто действия, и, следовательно, изображение вещей – в самые вещи. Единство художественного созерцания, т.е. композиция, ослабевает все более и наконец, изнемогши, сходит на нет. Но вместе с тем утрачивается и единство произведения, как изображающего нечто: пространство его перестает отграничиваться от окружающего пространства, и делается лишь уголком такового. Тогда рама изображения, фактически неизбежная вследствие ограниченности всякой вещественной плоскости, утрачивает свое значение эстетической изоляции и делается лишь концом или отрезком произведения, не мотивированным эстетически: такое полотно или такую бумагу можно было бы отрезать где угодно, или, напротив, приставить сюда еще сколь угодно большой кусок. В крайнем натурализме именно так стоит задача пространства. Но и натуралисты еще не решаются отказаться от изобразительности и потому не имеют смелости довести до конца функциональное единство произведения до изображаемой им действительности. Иначе говоря, убегая от единства композиционного, они не дают и единства конструктивного. Они не смеют, однако, взять вещь в собственных ее соотношениях и действительно до конца устранить себя. Таким образом, вместо функционального единства вещи, самой по себе, изображается образ этого единства, искаженный субъективным взглядом смотрящего на нее. Но вместе с тем вносимое сюда субъективное объединение случайно и мимолетно; оно не формируется в закономерное и необходимое единство, способное характеризировать разум художника как таковой, короче, будучи периферийно-субъективным, оно не достигает субъектности. Это половинчатое и дряблое направление, едва ли даже заслуживающее имя искусства, хотя бы и плохого. Свое достоинство оно полагает в правдивости, хотя именно оно не считается ни с разумом действительности, ни с разумом человека. Оно столь же мало постигает вещи, как и фотография; но, с другой стороны, и бездушно оно, как стеклянная линза фотографического аппарата. Правдивость его есть верность случаю, в его случайности. Искореняя из восприятия мира все вечное и ценное, это направление хочет удержать и закрепить лишь зависящее от всего того, что ни с данною вещью, ни с данным разумом внутренне не связано. Погоня за случайными бликами и скрупулезное уловление цветных рефлексов кажется важным этому направлению, хотя блики, рефлексы и все тому подобное характеризует не вещь как таковую, а лишь обстановку ее, изменчивую и случайную, к тому же не изображенную в произведении. Таким образом, то, что в произведении как будто разъясняется, там не изображено, а то, что изображено – остается без разъяснения. Иначе говоря, вместо вещи здесь дается пустое место, на котором сходятся функции, принадлежащие вещам вне поля изображения. К этим нигилистическим приемам относится и однородная с ними по смыслу прямая перспектива: ведь дело ее – не давать глазу покоиться созерцанием ни на одной вещи, но всегда идти мимо каждой из них, беспредельность пустоты, где постепенно уничтожаются все конкретные зрительные образы и всякое нечто испаряется в ничто. И перспектива, и другие излюбленные приемы натурализма, вроде вышеуказанных, подобны жадности, побуждающей пренебрегать всем, что есть налицо, ради чего-то другого, а это другое – опять бросать ради третьего и т.д. Это – вечное томление духа, падающего в пустоте.

Но долго держаться на художественном нигилизме человечество не может, и потому отсюда неизбежен переход к таким выводам, которые уже явно уничтожают изобразительность и берут вещь как таковую и функцию ее тоже как таковую, но не их изображение. Так возникает неизбежный в натурализме переход к технике. Художник хочет теперь дать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а самую вещь с ее действием. Иначе говоря, он хочет непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь. То, что делает он, притязает быть не картиной и не графикой, а вещью.

Отвлеченно тут можно предусмотреть три решения поставленной задачи; как увидим сейчас, художник едва ли захочет следовать какому-нибудь из них. Первое решение: создавать объекты природы – организмы, пейзажи и т.д. Ясное дело, это было бы не только невозможно, но и решительно не нужно. Природа уже существует, и удваивать ее было бы бесполезным занятием. То же, что здесь и не бесполезно и возможно, делается на путях независимых от искусства, в этих областях художник стал бы только отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома и т.д. Другое решение – это создание таких вещей, которых нет в природе: таковы машины. И тут опять художник может удачно или неудачно соперничать с инженером, но в обоих случаях он трудится в качестве инженера, а не художника и не открывает никакой новой области художества. Наконец, третье решение – это когда создание направлено на вещи не физического порядка. Тогда такое произведение тоже есть своего рода машина, но машина магическая. Это некое орудие магического воздействия на действительность. Такие орудия действительно существуют: так, уже рекламный и агитационный плакат имеют назначением принудить к известным действиям всех на них смотрящих и даже заставить смотреть на них. Тут действие на окружающих и изменение в их душевной жизни должен оказать не смысл, а непосредственная наличность красок и линий. Иначе говоря, такие плакаты суть машины для внушения, а внушение есть низшая ступень магии. Пантакли и другие магические изображения, равно как и приемы подражательной магии, именно и относятся к вышеуказанному третьему решению задачи натурализма найти себе выход за пределы изобразительности. Сейчас не представляет никакой цены обсуждать, насколько в самом деле удовлетворительно несут свою службу эти и подобные магические машины. Это обсуждение требуется здесь нисколько не более, чем таковое же технических качеств механических машин, изобретенных художником. Хороша или плоха машина, она есть машина, а не изображение. Пусть она совсем не действует – и все-таки она будет не изображением, а лишь машиной, но негодной. Точно так же, действующие или бездействующие, магические машины дают право изобретателю их называться магом, сильным или бессильным, но – никаким художником.
Супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм всех, вошедших в сферу их действия и оказывались бы центрами могущественных объединений. Можно как угодно увеличить в мысли действенность и могущество такого рода магических машин и представить себе их как адские машины в области не физической; но тем не менее это будут лишь машины, а не художественные произведения, а деятельность, их создающая, – магической техникой, а не искусством.

--
Итак, конструкция есть форма изображаемого произведения, или, иначе говоря, способ взаимоотношения и взаимодействия сил реальности, переливаемой помощью произведения, воспринимаемой чрез него. Напротив, композиция есть форма самого изображения, как такового, т.е. способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, примененных в данном произведении. Можно еще сказать: конструкцией, поскольку она выражена в произведении, дается зрителю (или слушателю, если речь идет не о произведении изобразительном) единство некоторой части действительности, вследствие чего уголок мира воспринимается и понимается как некоторое замкнутое в себя, хотя и относительно, целое; этим оно уподобляется организму.

Но усмотреть и передать органическую самозамкнутость некоторой реальности еще не значит такового же единства самого произведения, т.е. изображения этой реальности. Так, фотографический снимок с прекрасного представителя какого-нибудь животного вида, при всей типичности изображенного животного, т.е., следовательно, при яркой выраженности его органически конструктивного единства, все-таки нисколько не есть произведение художества: изображение, как таковое, тут лишено цельности.

Таким образом, изображение само должно иметь свое единство, и, показывая нам организм действительности, должно само быть организмом. Итак, во-первых – органичность и, во-вторых – тоже органичность: во-первых – целое и, во-вторых – опять целое. Но эти во-первых и во-вторых относятся к разным, ничуть не сравнимым между собою областям бытия: между быком под деревом и холстом П. Поттера под названием «Молодой бык» нет ничего общего, ничуть не менее, нежели <между> Керн и листком бумаги с «Я помню чудное мгновенье». Однако и то и другое единство, относясь к существенно разным областям и приводя к цельности области вполне разнородные, тем не менее все-таки связаны между собою в таинственный узел, называемый художественным произведением. Оба единства, конструктивное и композиционное, совмещаются в одном произведении, хотя одно из другого, или наоборот, никакою прямою зависимостью не вытекает. Мало того, загодя нужно думать о взаимном исключении их друг другом, ибо отнюдь не понятно, как может быть в произведении единство конструктивное, если это произведение подчиняется своему собственному, и притом не вытекающему из первого, единству композиционному.

...

А с другой стороны, если уж пошло на передачу конструктивного единства самой действительности, то непостижимо внесение еще другого единства, композиционного. Казалось бы, новое единство по необходимости исказит и разрушит то, которое было принято за исходное. Но наличие обоих этих единств в произведении не только есть, – вопреки отвлеченной мысли о невозможности, – но и определяет собою самую возможность произведения: оба единства суть антиномически сопряженные полюсы произведения, друг от друга неотделимые, как и несводимые друг на друга. Формула Совершенного Символа – «неслиянно и нераздельно» – распространяется и на всякий относительный символ, – на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества.

Второй отрывок следует в книге непосредственно за первым и посвящен историческим перипетиям орнамента. Из этого текста ясно, что линии Кандинского и Мондриана в абстракционизме фактически суть попытки вернуть орнаменту - на новой основе - мистическую силу и метафизическую значимость.

Читать дальше... 

Но тут-то подымается возражение, ближайшим поводом к которому служит ветвь искусства, по-видимому, третьестепенная, но которая способна разрастись притоком новых сопоставлений и вызвать сомнение если не в правильности, то во всяком случае во всеобщности всего предыдущего. Эта ветвь изобразительного искусства – орнамент. Когда хотят осудить какое-либо произведение за беспредметность, его приравнивают орнаменту. Этим должна быть отмечена его неизобразительность; как говорится в таких случаях, «красиво, но ничего не значит, – ковер». Таким образом, орнамент оказывается типическим примером беспредметной живописи или графики и, следовательно, лишь по недоразумению относится к числу искусств изобразительных.

Может быть, археолог попытается оправдать такое издавна ведущееся причисление орнаментики к изобразительному искусству ссылкою на историческое прошлое орнамента. Не будучи в собственном смысле изображением, орнамент, однако, был первоначально изображением, и лишь все углублявшаяся стилизация вытравила из него сходство с предметами природы, óбразами которых были элементы различных орнаментов. Отсюда-то, скажут, по старой памяти и сохраняется место орнамента среди изобразительных искусств.

Если бы вышеприведенное археологическое соображение и было обосновано само по себе, то все-таки оно не оправдывало бы в настоящем отнесение орнамента к искусству изобразительному: откуда бы ни возник орнамент в прошлом, т.е. как стилизованное изображение человеческих и животных фигур, утвари и орудий, деревьев, цветов, плодов и листьев, он не может быть называем изображением сейчас, если связь его с изображаемым уже порвана и лишь археологически может быть установлена по косвенным соображениям, отвлеченно утверждаемая, но не воспринимаемая наглядно.

Впрочем, и эта, археологическая, установка предметности орнамента более чем сомнительна. Не упрощением и схематизацией, а, напротив, осложнением и оплотнением характеризуется история орнамента, по крайней мере во многих частных случаях. Орнамент первоначально строится геометрическими линиями, и лишь впоследствии они облекаются плотию, сообразно данной геометрической схеме орнамента, тогда-то и возникают в орнаменте отдельные изобразительные элементы, как попытка протолковать предметно – первоначальное беспредметное. Может быть, эта попытка и не вполне произвольна; но тем не менее истолкование некоторых линий как схемы именно данного образа, а не какого-либо другого, может осуществляться различными способами, и образы, подбираемые для оплотнения данного орнамента, многоразличны. Предметность орнамента при таком его истолковании есть нечто вторичное, к орнаменту присоединяемое особым актом творчества, пусть орнамент не насилующим, но зато из него и не вытекающим с необходимостью. Таким образом, основание сомневаться, правильно ли причисление орнамента к искусствам изобразительным, дается еще более крепкое.

Итак, орнамент, вообще говоря, не изображает внешнего мира и не имеет в предметах природы своих образцов, во всяком случае изобразительность в таком смысле орнаменту не присуща обязательно, а когда есть, то должна рассматриваться как нечто вторичное и второстепенное. Это можно считать установленным. Но отсюда был бы слишком поспешен вывод о беспредметности орнамента, ибо предмет, в смысле трансцендентного изображению – изображаемого содержания вовсе не должен непременно быть одним из чувственных образов природы. Ведь наряду с чувственными образами и над ними существуют также не чувственные, но вполне реальные типы и виды соотношения между собою чувственного, ритмы и закономерности чувственного (а также и сверхчувственного), сами уже не представляющиеся чувственными образами. Эти ритмы бытия, законы мировой жизни и типы конкретности вполне могут быть предметом, выражаемым или передаваемым посредством художественного произведения; они даже наиболее достойный предмет художества. «Поэзия, – сказал некогда Аристотель, – философичнее истории». Это – по большей обобщенности образов поэзии, сравнительно с образами истории, частными, дробными и потому малоценными.

И вообще, художество философичнее изображения фактического. Но то же надлежит повторить и применительно к искусству, выражающему ритмы и законы действительности гораздо более общими, а потому цельными и уплотненными, нежели образы отдельных вещей и существ, составляющих предмет обычного искусства.

Таким образом, орнамент отнюдь не беспредметен, т.е. не лишен антиномичности, свойственной символу, но, напротив – значительно усиливает противоречие между композицией и конструкцией и тем в высшей мере напрягает антиномический тонус между изображением и изображаемым. Орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия. Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это – по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам надчастным и дробным. Так, книга глубоких истин может показаться не доросшему до нее читателю или непонятной, или пустою, – словно говорится все как будто одно и то же с небольшими изменениями, смысл и ценность которых кажутся неуловимыми. Но наступает момент, и собственный предмет книги выступает из тумана величественным массивом, пред которым – ничто все недавние утехи окружающей полянки. Точно так же и орнамент, созданный в иные времена, монументального мышления и монументального мирочувствия, недоступен в своем мировом смысле мелкому сознанию современности, и оно пользуется этими таинственными и насыщенными величавою мыслью схемами бытия как внешним украшением или ремплиссажем пустот, где не хватает творчества и на чувственные образы. Не так ли по поговорке – «иконами прикрывают горшки», – очевидно не усматривая в них ничего, кроме доски? Однако эта доска есть запечатленное явление духовного мира, а орнамент – глубочайшее проникновение в ритм и строй жизни. Но ни духовный мир, ни Пифагорова музыка сфер недоступны оплотянившимся современным очам и ушам. Вот откуда суждение о беспредметности орнамента.

Известным ныне о происхождении этой ветви искусства могут быть подтверждены вышеприведенные мысли. В самом деле, первоначальное назначение орнамента относится к теургии и к магии.

Отвлеченное украшение, рассматривающееся как таковое, возникает только в дробящихся и лишенных органической цельности культурах, и притом свойственно лишь общественным слоям, утратившим живую связь с народным сознанием и потому не умеющим оправдать себя онтологически. Тут только и появляется орнамент в современном, т.е. омирщенном, декоративном смысле. А в цельных культурах орнамент всегда был искусством прикладным, если под таковым разуметь всякое искусство, направляющееся непосредственно не на отвлеченную и самостоятельно взятую красоту, а на целое культуры, где красота служит лишь критерием воплощенной истины. Если углубиться далее в еще более органическую историческую основу культуры, то тут орнамент определенно применяется как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от приражения злых сил, как источник крепости и жизненности, как средство освящающее и очищающее. Короче сказать, орнамент есть здесь орудие сакраментальное, теургическое, или, напротив, магическое. В нашей, обедневшей и облинявшей культуре сознательное пользование теургическим орнаментом удержалось только за знаком Креста, и, пожалуй, некоторый оттенок таинственной силы орнамента чувствуется в инициалах владельцев, поставленных на вещах. Но даже и последнее прибежище теургического орнамента – Крест – в значительной мере потеряло свою первоначальную крепость, и начертание креста на вещах частью сознается условным, частью же совсем выходит из употребления. В древности же таких священно орнаментальных построений находим множество – двойные топоры, свастики, меандры и т.д., и даже всякая орнаментальная комбинация линий и точек и различных красок начертывалась ради сообщения вещи или существу, как, напр<имер>, при татуировке, особых сил.

Конечно, более внимательное обозрение жизни отметит многочисленные случаи, где орнамент продолжает значить более, нежели простое украшение. Полусознательно этот, больший декоративности, момент в таких орнаментах сознается, и притом не только как некоторое значение их, но и в качестве иной, более непосредственно действующей и недоступной рассудочному анализу силы, иногда благодетельной, иногда же, напротив, враждебной. Но тем не менее все это жалкие и случайные обломки огромного искусства метафизических схем бытия, некогда могущественного, а ныне ютящегося в недочищенных рационализмом уголках и задворках культуры.

Есть еще одна отрасль, где наблюдаются пережитки священного орнамента. Это именно смесь смутных, но глубоких преданий древнего эсотеризма с суеверно боязливым цеплянием за букву, уже не разумеемую, и с прямым шарлатанством, – смесь, которую называют современным оккультизмом. Тут, в так называемых пантаклях сделана попытка сгустить в отдельные изображения группы орнаментов и знаков с деятельностями, направленными в одну сторону. Такие пантакли представляют собою, по учению оккультизма, сжатые формулы воздействия на определенные стихии и на определенных духов. Оставляя в стороне не подлежащий здесь обсуждению вопрос о фактической действенности пантаклей, отметим лишь, что со стороны графической пантакли явно относятся ко времени упадка священного орнамента: когда непосредственное ощущение мистической силы и метафизической значимости орнамента, как достигаемого именно искусством, в значительной мере утрачивается, тогда хватаются за количество и нагромождают обломки орнаментов в некоторую почти неорганизованную кучу. Эта-то куча и называется пантаклем. Каждое из орнаментально слагающих его само по себе уже не пользуется доверием; но тогда тем менее заслуживает доверия скопление таких орнаментальных мотивов, в каковом скоплении ни одному из мотивов не предоставлено развернуться и организовать собою пространство. Это все равно, как если бы кто, потеряв ощущение силы и спасительности Креста, задумал устроить нечто вроде машины для благодати, нагромоздив множество крестов разного типа. Таковы именно пантакли.

Итак, современный орнамент, даже в прикладном своем применении, действительно сознается мало предметным, потому – и мало конструктивным. Равновесие композиционности и конструктивности им утрачено; но именно потому, удерживаясь лишь по старой памяти, среди искусств изобразительных он лишился и ранга сериозного искусства и стал чем-то незначительным и почти выпадающим из области творчества.

Да, наверное стоит пояснить, что пространство у Флоренского понимается предельно общо - не только как физическое, но и как психологическое, и метафизическое и как пространство культуры...
Еще хотелось бы обратить внимание на то, что для Флоренского параллели между музыкой и изобразительным искусством обусловлены не внешними аналогиями, а генетическим родством: все искусства проистекают из одного корня и заняты одним и тем же - преобразованием пространства действием своих силовых полей. Так-то, максима "красота - это страшная сила" отнюдь не метафора.
Утверждение Н.Н. Волкова, которое приводит Peter, что живопись, основанная на мелосе всегда просто "абстрактная игра пластическими формами" - в смысле внутренне пустого занятия, хотя и оправдано статистически, но по сути основано на поверхностном противопоставлении мелоса и логоса. А ведь между одним и другим есть глубочайшая связь; она прекрасно раскрыта у А.Ф. Лосева: "музыка напрягается до слова, до Логоса". Конечно, когда это великая музыка. Сама идея мелоса у древних выражала глубочайший синтез музыки и слова, ведущий к высшей субстанциональности, к первоосновам человеческого бытия - будь то языческий Хаос или христианский Логос.
Подход Флоренского не исключает возможности через "игру пластическими формами" передать нечто не только волнующее душу, но и существенное для духа. Другой вопрос, как часто это случается в современном искусстве: много ли мы знаем Бетховенов и Моцартов "абстрактной" живописи. )

[Станиславский]

Если оставить в стороне хитросплетения мысли о. Павла Флоренского, то само упоминание его имени в теме об абстракционизме весьма показательно. Можно сказать, что Флоренский, философ, более других его единомышленников занимавшийся проблемами искусства, был выразителем эстетических исканий русского духовного ренессанса начала 20-го века. Эти искания по времени (10-ые гг. прошлого века) удивительным образом совпали с открытиями представителей русского авангарда и его наиболее радикального ответвления – абстракционизма.

Думаю, сопоставление русского духовного ренессанса и русского авангардного искусства может дать ответ на многие вопросы. Несмотря на кажущийся антагонизм воззрений и богоискательство, и авангард стремились открывать новые исследовательские перспективы. И при более пристальном взгляде, противоречия между ними оказываются не столь уж непреодолимыми. И те, и другие пытались проложить пути к «гиперреальности», которая лежит за пределами форм видимого мира. Водораздел, скорее, проходит в области эстетического, а шире – мировоззренческого идеала.

Здесь уместно вспомнить развитую Флоренским концепцию обратной перспективы в иконографии. Обратная перспектива по Флоренскому – не что иное как попытка «обеспредмечивания» искусства. И если в этом обеспредмечивании Флоренский использует теоцентрический метод глобальной мистической символизации (софиология), то абстракционизм – оккультно-антропоцентрический метод, связанный с «космической энергией» и медиумическими свойствами художника как проводника в иные миры.

Вспомним также стремление обоих подходов к математически выверенной безошибочности, геометрии, удивительным образом соединяющейся с мистическим откровением, как, например, в «Черном квадрате» Малевича.

И для Флоренского, и для абстракционизма предметный мир – лишь маска скрывающая истинную реальность, и лишь открытие этой реальности является основой истинного творческого акта во всей его чистоте и незамутненности. Образно говоря, истинный акт искусства является чем-то вроде улыбки Чеширского кота.

М. Эпштейн со свойственной ему эпатажностью даже решился на сравнение абстрактного идеала с неукоснительным исполнением Заповеди «не сотвори себе кумира», чем автоматически причислил художника-абстракциониста к лику святых. Согласно же Флоренскому святых старцев следует считать главными субъектами восприятия искусства. Не здесь ли сокрыта тайна абстрактной живописи?

[iside]

Сейчас пришло в рассылке, но времени и сил для перевода нет, извините.


Как Психологи и Группа Обезьян, Детей и Слонов доказали, что для абстрактного искусства нужен талант.

[fabosch]

Сообщение от Самвел

"Народу" которому я принадлежу,нужно как минимум неделю,если ничем другим не заниматься,чтобы освоить прцентов 10,о чем пишет Флоренский,и это тот случай,когда не понимая о чем речь,уверен в в гениальности самих мыслей этого текста.т е воспринял текст абстрактно.

Давно не посещал эту ветку. Хотел вскочить в последний вагон, но понял, что паровоз за это время ушел уже довольно далеко. Обсуждение, как мне кажется, немного вышло за границы того, на что может решится не совсем свободный от земных обязанностей разум, так что осталось только присоединиться к мудрым словам Самвела.
Тем не менее приветствую "безумство храбрых" - впредь постараюсь внимательнее следить за прихотливыми извивами "абстрактомудрия"

[I-V]

Сообщение от fabosch

Хотел вскочить в последний вагон, но понял, что паровоз за это время ушел уже довольно далеко.

Не то слово... я всё мечтаю, что вот-вот появится достаточно времени, чтобы сесть и прочитать всё от корки до... короче, чтобы просто читать и вникать. Честно говоря, предвкушаю этот момент с удовольствием и даже радуюсь, что "поезд" идёт. Знаю: будет, что почитать этим летом

[Art-lover]

Сообщение от fabosch

Хотел вскочить в последний вагон, но понял, что паровоз за это время ушел уже довольно далеко. Обсуждение, как мне кажется, немного вышло за границы того, на что может решится не совсем свободный от земных обязанностей разум

fabosch, в компании с Вами путешествовать очень приятно, и чтобы Вы могли догнать поезд по шпалам, мы сбавим ход и на время отвлечемся от "серьезных материй".
Тут iside предложила экскурсию к американским слонам и обезьянам

Сообщение от iside

Как Психологи и Группа Обезьян, Детей и Слонов доказали, что для абстрактного искусства нужен талант.

, но и на наших просторах есть Zoo и цирк:

Как доктор искусствоведческих наук Федоров-Давыдов и советский народ доказали, что для абстрактного искусства не нужен талант:

Абстракционизм (или абстрактное искусство)— отрицательное, глубоко реакционное течение современного буржуазного искусства. Абстракционизм — антигуманистичен, враждебен всему подлинно человеческому. Он является и врагом реализма, врагом социалистического и всякого вообще передового, прогрессивного искусства.

Читать дальше... 

Абстракционизм в своем отрицании действительности, в крайнем субъективизме творчества, в культе подсознательного и бессознательного представляет собою распад и вырождение буржуазного искусства. В абстракционизме формализм принял свою последнюю уродливую форму, которая стала, в конце концов, отрицанием самого изобразительного искусства.
Абстракционизм, по сути дела, выходит вообще за пределы искусства, перестает быть тем, чем является искусство,— эстетическим освоением человечеством самого себя и окружающего мира.
А. Стойков в своей книге убедительно доказывает, что абстракционизм поддерживается меценатами, правительствами и церковью в капиталистических странах потому, что современная буржуазия боится реалистического и демократического искусства и «предпочитает другое искусство, такое, которое было бы в состоянии отвлечь хоть на время от проблем действительности, полной острых социальных противоречий. Самым реакционным прослойкам империалистической буржуазии необходимо искусство, которое бы притупляло чувство ответственности перед народами и историей, оправдывало бы бесчеловечную военно-поджигательскую политику».
Недаром абстрактное искусство, зародившись еще в 1910-х годах, стало господствующим после второй мировой войны. Буржуазия поддерживает и рекламирует творчество и таких художников, которые, испытав ужасы войны и фашизма, страшась современной капиталистической действительности и не видя из нее выхода, «хотят создать какой-то свой мир», и таких, которые объяты экспериментаторством ради него самого, и таких, которые утверждают неизбежность грядущей атомной катастрофы, хотят заразить человечество «угаром разрушения, антикоммунизма». Буржуазия использует в своих целях и искреннее отчаяние художников одиночек, индивидуалистов, рафинированных эстетов, и сознательных реакционеров, садистов и эротоманов.
Из каких бы, порою даже искренних побуждений и поисков ни исходили художники-абстракционисты, абстрактное искусство — античеловечно. Даже талантливость художника, привлекательность тех или иных сочетаний красок, линий, форм в его произведении не спасает от того, что его творчество носит по сути дела антиэстетический характер. Поскольку абстракционист отрицает всякое сходство с действительностью, это искусство остается непонятным или произвольно трактуемым другими. Порою же абстракционист и не хочет ничего сказать. Удивляя и даже ошарашивая на первый взгляд, полотна и скульптуры абстракционистов очень скоро утомляют и надоедают.
Отсюда — стремление художников-абстракционистов к поискам все новых и сногсшибательных средств, совсем уже выходящих за пределы искусства. Все это открывает широкое поле деятельности для всякого рода шарлатанства и трюкачества, рассчитанного на рекламу.
В абстракционизме мы впервые сталкиваемся с «творчеством», в котором качество произведений не может быть объективно установлено и талант и бездарность могут одинаково выступать и претендовать на признание. Общественная реакционность, античеловечность и антихудожественность абстракционизма делают необходимой самую решительную и беспощадную борьбу с ним. Разоблачение абстракционизма — первейшая обязанность и необходимость в борьбе социалистической культуры, coциaлиcтичeской идеологии с упадочной, буржуазной.
Эта борьба тем более необходима, что абстракционизм господствует не только в капиталистических странах, но порою проникает и в страны социализма. Это самое отвратительное стремление современной буржуазной идеологии - разлагающе воздействовать на передовую социалистическую идеологию.
... Даже в советском искусстве он сказался как увлечение части молодежи формалистическим западным искусством. Нашлись люди, которые стали ему подражать или его оправдывать, ошибочно видя в нем искусство «века кибернетики, разложения атома и овладения космическим пространством». Партия дала резкий отпор этим вредным ошибкам и ясно указала на то, что они являются уступкой буржуазной идеологии.
Борьба с абстракционизмом не может ограничиться простым его отрицанием, а тем более высмеиванием его нелепых проявлений. Такое высмеивание чаще всего касается лишь заведомых шарлатанов и бездарных авантюристов. Необходимо строго научно и объективно доказывать и разъяснять идейно-художественную несостоятельность и реакционность абстракционизма, неверность его теорий, ложность претензий на отражение и выражение «новой действительности», на якобы соответствие бессмысленных сочетаний форм в скульптуре, пятен и линий в живописи —современным физическим понятиям и законам. При этом научная объективность и глубина анализа должны сочетаться с партийной непримиримостью и принципиальностью. За последнее время у нас стали появляться такие работы. Среди них книга А. Стойкова займет существенное место и сыграет большую положительную роль.
Книга молодого болгарского ученого выросла из написанной и защищенной им в Москве диссертации и издана сейчас на болгарском языке.
...

...наряду с верностью основных положений, кое-что может вызвать и частный споры и возражения. ...
Так, автор лишь слегка касается существеннейшего вопроса о том, что искусство отличается от науки не только методом, формой, но и самим предметом. Недостаточно отмечен и раскритикован у него тот порок абстракционизма, который заключается в его самодовлеемости, в отсутствии целенаправленности.
Автор правильно указывает, что, например, в декоративном искусстве применение неизобразительных или геометрических форм в корне отлично от абстракционизма. Это важно подчеркнуть, так как кое-кто у нас полагает, что абстракционизм, ложный в живописи и скульптуре, применим в декоративном искусстве. Но надо было бы больше развить и подчеркнуть порочность самого сопоставления абстрактной живописи и скульптуры с архитектурой и декоративным искусством, заключающуюся в подмене понятий, в нарочитой путанице между ролью изобразительности в вещах практического назначения и в изобразительном искусстве. Здесь «неизобразительность» делает картину или скульптуру бессмысленной ненужностью.
В этом сказывается формалистическая природа абстракционизма. В нем формалистический отрыв от жизни получил окончательное завершение, которое означает смерть искусства.
... Совершенно бесспорными являются его положения о том, что абстракционизм вырастает из вопиющих противоречий современного капитализма, отражает его всеобщий кризис. Это — распад буржуазной культуры, тесно связанный с империалистической идеологией и с антикоммунизмом. ...
Следует обратить внимание читателя на разоблачение А. Стойковым ложных утверждений буржуазных теоретиков и историков абстракционизма о том, что родиной абстрактного искусства якобы является Россия, и в особенности их явно клеветнических утверждений, что якобы в первые годы Советской власти оно было признаваемым и даже поощряемым у нас искусством, что ему даже покровительствовал якобы Ленин.
Разоблачение клеветнических утверждений, будто борьба с абстракционизмом у нас была связана с изменением художественной политики партии и правительства после смерти Ленина — крайне важно и политически актуально. Надо резко пресечь попытки буржуазных реакционных идеологов протаскивать свои идейки, используя авторитет Ленина и Октябрьской революции. Это не что иное, как грубый обман. И партия, и Ленин всегда резко отрицательно относились ко всякого рода беспредметничеству.

Стоиков справедливо выделил в особые подглавки критику обоснования закономерности абстракционизма искусством первобытным и примитивным и критику теорий его истоков в классическом искусстве. Такие обоснования абстракционизма, при которых прошлое искусство подвергается совершенно ложному толкованию, — особенно вредны, так как порою могут приводить к тому или иному частичному признанию абстракционизма или его принципов даже прогрессивными историками и теоретиками искусства.
...
Кое-кому, в особенности молодежи, кажется, что те ничего не изображающие линии и пятна, те композиции из абстрактных форм, которые они видят в живописи и скульптуре абстракционистов, будто бы передают в какой-то мере новые представления о материи, передают новые ощущения и чувства людей, перед которыми открылся невидимый, не осязаемый мир расщепленного атома, открылись сверхскорости, космическое, пространство и которые стали современниками «электронного мозга».
А. Стойков убедительно показывает, что методы абстракционизма не имеют ничего общего с методами современной физики. Материя не «распадается» в результате новых научных открытий, а лишь глубже постигается. Он правильно указывает, что наше искусство не может и не должно перешагивать нашу земную координатную систему и что попытки абстракционистов в этом отношении не имеют ничего общего с наукой, а являются шарлатанством. В самом деле, абстракционисты вовсе не знают современной физики или кибернетики и не стремятся познать новые явления, а наивно полагают, что они могут открыть новый мир, минуя разум и научный опыт.
Так же правильно критикует А. Стоиков и утверждение абстракционистов, будто бы в их творчестве художник обретает «свободу». Этому голословному утверждению Стоиков противопоставляет, во-первых, хорошо известную зависимость художника в буржуазном обществе от «денежного мешка», а, во-вторых, внутреннюю несвободу абстракционистов.
Подлинную свободу художник получает лишь в социалистическом обществе, связанный с народом и вместе с ним своими средствами участвующий в строительстве коммунизма.

...Естественны частные замечания и несогласия с автором. Не все в ней в одинаковой мере разработано.
Но в целом — это верная в своем мировоззрении, в своих эстетических позициях и направленности своей критики книга. Ее научная серьезность и партийная принципиальность делают ее полезной и нужной в нашей общей борьбе с коварным и опасным врагом в искусстве — с абстракционизмом.

Книгу эту с пользой прочтет наш советский читатель и она во многом вооружит его, поможет формированию того отрицательного отношения к абстракционизму, которое естественно у подавляющего большинства советских людей.

А. А. Федоров-Давыдов.
Из Предисловия к книге Атанас Стойков. "Критика абстрактного искусства и его теорий". М., 1964

Статистическая база у ученых из Бостона в опытах со слонами и проч. составляла всего лишь несколько десятков студентов, а у их московского коллеги - весь советский народ. К тому же, наш слон - самый большой в мире. Могут ли быть еще сомнения, чьи научные выводы достовернее?

[Игорь Гурьев]

Абстрактная живопись - это вопрос веры.

Одни верят, что абстрактное может быть искусством, другие (и я в их числе) не верят в это.

В искусстве главное - преображение мира, а не создание непонятно чего.

[Самвел]

Уважаемый Игорь Гурьев. Я тоже мало чего понимаю в абстракции,да и честно сказать не видел никогда,кроме как с экрана,но отрицать это ,тоже самое,что отвергать все то ,что не имеет ни причины ни следствия,но ведь это самое интересное,загадочное,тут вспомнились почему-то строки Мандельштама,может не совсем похоже,но близко к нашей беседе.(Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные
без разрешения. Первые -- это мразь, вторые -- ворованный воздух. Писателям,
которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их
палкой по голове и всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед
каждым стакан полицейского чаю и дав каждому в руки анализ мочи Горнфельда.
Этим писателям я запретил бы вступать в брак и иметь детей. Как могут
они иметь детей ) Однажды,гуляя по одному странному городу,я искал,что-то свое. Долго искал,долго гулял,и вдруг сверкнуло что-то,я посмотрел на этот предмет,это был кусочек жести которые покрывали крыши домов,и почему-то этот момент мне запомнился,какое-то легкое волнение захватило меня,потом прошло. Потом я узнал,что то, что я ищу,или кого я ищу ,был жестянщиком.

[I-V]

Сообщение от Самвел

Однажды,гуляя по одному странному городу,я искал,что-то свое. Долго искал,долго гулял,и вдруг сверкнуло что-то,я посмотрел на этот предмет,это был кусочек жести которые покрывали крыши домов,и почему-то этот момент мне запомнился,какое-то легкое волнение захватило меня,потом прошло.

У меня было что-то подобное, только в Интернете

Гулял по Гуглу, размышляя об абстракционизме, в частности, о работе Тимура Новикова "Египетская ночь" ( см. фото 1 ). И тут среди множества картинок в поисковике увидел эту ( см. фото 2 ). Подумал: батюшки!, неужто какой-то новый абстракционист незнакомый? Какая выразительная пирамида! Поспешил на сайт... оказалось - см. фото 3 Сайт был посвящён домоводству! Вот до чего доводит вера в абстракционизм!

[fabosch]

Смотрите, как интересно развивается тема - от интеллигентного витания в эмпиреях мысли до не менее интеллигентного разговора о жестянщиках и пирамидах. Спешу воспользоваться образовавшимся "мыслеухабом" (спасибо I-V), чтобы предаться тривиальным, но сладостным воспоминаниям юности, которые нахлынули на меня при звуках имени Стойкова. Во времена оны, когда я был студентом, с увлечением изучал книгу "Модернизм" (в широких кругах называвшуюся "черным модернизмом" из-за цвета суперобложки), бывшую тогда чуть ли не единственным источником по современному западному искусству и служившую, главным образом, складом интереснейших черно-белых картинок. Тогда же где-то увидел и ссылку на Стойкова. Долго ее выискивал по "букинистам", пока наконец, не купил. Правда испытал разочарование - картинок, насколько помню, не было, а текст - кому же он такой был в те времена нужен? Но все-равно приятные воспоминания
Из тех времен всплывает также "Феноменология консервной банки" - незабвенный опус Мих. Лившица (а может, Лифшица, уже точно не помню, а и смотреть в интерент даже не хочу - романтика сразу улетучится). Не так давно где-то натыкался на чуть ли не анализ марксистских воззрений этого славного автора, сделанный на полном серьезе с позиций постпостмодернизма, если у них вообще можно говорить о серьезе
Вот видите, уважаемый Art-lover, к каким неожиданными последствиям может привести неосторожное обращения с нафталиновыми именами, а Вы все Флоренский, да Флоренский...