Экспертиза произведений русской и зарубежной живописи и графики XVI—XX веков.

[Wladzislaw]

Сообщение от Евгений

польского искусствоведа Кайси Писарек (Kasia Pisarek)

Кася — это дама. Сокращение от Катажина/Катерина.

[Евгений]

На вопросы отвечает Елена БАСНЕР, известный специалист по русскому авангарду, консультант аукционного дома Bukowski’s, один из авторов нового метода определения подделок.
- Действительно среди русского авангарда много подделок? Каковы масштабы бедствия?

- На сегодняшний день они сокрушительны. Русский авангард стали подделывать, как только возник спрос на него. А он появился еще в начале 1960-х после первых западных выставок Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Казимира Малевича. Через несколько лет появились подделки. Быстрый рост произошел на рубеже 1980 - 1990-х годов, когда у нас состоялись большие выставки Малевича, Кандинского и других художников с серьезными каталогами. Качество подделок заметно улучшилось.
Когда в 2000 году в Русском музее мы готовили капитальный каталог выставки Малевича, у меня были сомнения, стоит ли публиковать увеличенные фрагменты, оборотную сторону холстов и подробности, связанные с живописной техникой. Увидев вещь, глазом попасть «в краску» можно, но для подделывания надо знать технологию художника. Музей решил, что для научного издания необходимо принципиально раскрыть какие-то основы творческого метода художника, и произошел новый скачок в изготовлении подделок.

- А что исследователи – они точно знают, где оригинал, а где подделка?

- На наших глазах рождается какая-то альтернативная история искусства: за авангард уже столько донаписали, что возник расходящийся круг ссылок уже на не вполне достоверные вещи. Исследователи, не имея возможности проверить всю цепочку, считают их подлинниками. Эталонной базой владеют всего несколько музеев в мире, и попасть туда, чтобы поработать с ней, непросто.
Совсем недавно, в этом году, в Финляндии, в городе Турку прошла выставка «Круг – линия – точка. Русский авангард из частных коллекций», где не было ни одной подлинной работы.

Читать дальше... 

- Но биографии ведущих мастеров авангарда хорошо исследованы специалистами.

- Да, время создания Малевичем первого, исторического, варианта «Черного квадрата» известно до дня – по версии Александры Шатских, это 8 июня (по старому стилю) 1915 года. Но у художников в начале ХХ века не было секретарей, которые записывали их жизнедеятельность по часам. Разумеется, какие-то произведения остались за кадром.

- Кого из русских авангардистов подделывают больше всего?

- Малевич, Кандинский, Попова. Впрочем, сейчас подделывают практически всех классиков - Татлина, Эль-Лисицкого, Клюна, Родченко, Степанову. Да и следующий круг – и Нину Коган, и Веру Ермолаеву. В общем – уже всех, от кого сохранилось хотя бы имя.

- Кого подделать проще, кого сложнее?

- Ошибочно мнение, что беспредметную живопись подделать легче. Специалист, зная, как данный художник строил пространство своих картин, как работал с фактурой, всегда почувствует фальшак. Например, в определенных случаях Малевич работал тоненькой кисточкой, как чеканщик. Не ждите от меня подробностей. Не буду помогать изготовителям подделок.

Русские авангардисты относились к своему труду, как к служению, и это чувствуется в картинах. Для меня Попова – всегда узнаваема. Иное дело, что сложно формализовать свои ощущения. И тогда на помощь приходят технологи. Но и здесь при традиционных методах исследования существуют свои сложности. И сейчас существуют пигменты, идентичные прежним. Так что поймать поддельщиков можно главным образом на их ошибках. Например, красный кадмий стали использовать в производстве краски начиная с 1909 года, и его не может быть в картине, допустим, 1905 года.
Или пресловутые титановые белила, которые на Западе начали использовать в 1930-е годы, а до нас они дошли где-то в пятидесятые. Некоторые наглецы используют акрил, получивший широкое распространение в качестве красочного связующего всего лет 40 тому назад. Или еще более свежий ПВА.
Но если «фальшивоизготовитель» не взял компрометантных красок, то фальшак уличить гораздо сложнее. Глаз видит подделку, и личный опыт говорит то же самое, но объяснить словами я этого не могу.

- И как тогда быть?

- Меня давно интересовали объективные критерии датировки живописи ХХ века. Моя коллега Анна Васильева поделилась со мною мыслью, что главное здесь – не пигмент, а связующее. Мера деструкции масла дает информацию о времени создания картины. За сто лет оно полностью высыхает и дальше уже не меняется. Для датировки картин ХХ века это можно использовать, составив таблицу деструкции по известным эталонам.

И тогда я обратилась к Андрею Крусанову, архивисту, историографу, автору многотомного научного труда «Русский авангард». Он химик по первому образованию, и для него главный аргумент – документ и химический анализ. Он пришел к выводу, что естественно состарившаяся вещь и искусственно состаренная не имеют каких-либо объективных, сущностных различий. То есть если искусственно состаривать вещь – «феном, в духовку, на балкончик» и далее по кругу, - то деструкция масла будет в принципе такой же, хотя, конечно, поддельщику трудно точно попасть в дату, и это можно обнаружить.

- То есть этот метод не работает.

- Но вместе с Сергеем Фелицыным, доктором геолого-минералогических наук, они обнаружили более верный метод – по изотопному составу связующего. После начала ядерных испытаний (1945 год) изотопы неприродного происхождения распространились по всему свету. К техногенным изотопам относятся стронций-90 и цезий-137, и очиститься от них невозможно. Лен, из которого производится масло для связующих в красках, накапливает эти изотопы из окружающей среды. Они должны находиться в краске, произведенной начиная со второй половины ХХ века.
Мы провели эксперименты примерно на 400 эталонных образцах – точно датированных фрагментах красок. И только в одном случае не смогли определить дату изотопным методом. Если картины не касались реставраторы, то в ранних образцах нет стронция и цезия.

- Вы получили патент на свое изобретение?

- В 2007 году.

- Кто-то заинтересовался этими работами?

- Сначала мы работали только на личные средства. Сейчас встрепенулись аукционы и некоторые коллекционеры, напуганные валом подделок. Но я-то наивно думала, что крупнейшие аукционные дома бросятся за нашей работой.

- Почему не бросились?

- На мой взгляд, по той причине, что иссякает ручеек безупречно подлинных работ русского авангарда. Появление неизвестных произведений из тройки – Малевич, Кандинский, Попова и других авторов первого разряда - сенсация. За пять лет, прошедших с начала применения «изотопного метода», я знаю только три таких случая.

- Ваш метод пригоден для масляной живописи. Как быть с другими техниками?

- Сделаны некоторые проработки по акварели и темпере. Но для создания изотопных «линеек», пригодных для других техник, нужны огромные базы эталонных материалов. Их, как и оборудование для исследований, может предоставить только государство.
Следующая идея - посмотреть, как сказалась на составе материалов промышленная революция рубежа XVIII - XIX веков. Тогда, вероятно, появится возможность датировать произведения и, соответственно, выявить подделки за последние 200 лет.
Но за эти пять лет я не заметила интереса к нашей работе со стороны чиновников.
http://www.online812.ru/2009/10/26/014/

[Евгений]

• ArtPrice.com
  Ежедневно на ArtPrice обновляется информация по результатам торгов более 2900 международных аукционных домов. На сайте также представлена База данных, содержащая сведения о 300.000 художниках, начиная с 4 века и до наших дней (живопись, графика, скульптура, фотография, инсталляции, мультимедиа и т.д. ). Рекомендуем!
• Invaluable.com
  Аукционный портал, на котором представлена информация по результатам торгов крупнейших аукционных домов мира. Есть каталог антикварных дилеров.
• AntiquesTradeGazette.com
  Антикварный портал и журнал (Англия), на котором представлены каталоги крупнейших аукционных домов, горячие новости рынка, результаты торгов, индексы цен на произведения искусства, каталог европейских антикварных дилеров.
• Guidemayer
  База данных с результатами аукционных торгов и индексами цен на произведения искусства.
• Andrew Marlborough
  Сайт, предоставляющий доступ к базе данных с индексами цен на произведения искусства
• FindArtInfo.com
  На сайте FindArtInfo.com представлена поисковая система по результатам антикварных аукционных торгов живописи и графики, скульптуры 14 - 20 вв. Индексы цен на произведения искусства
• ArtSalesIndex.co.uk
  Английский сайт, предлагающих доступ к различным базам данных по искусству - каталог Аукционных Домов, индексы цен на произведения живописи, фотографии и т.д.
• ArtFacts.net
  Арт-гид по миру современного искусства. Он-лайн галереи, биографии художников, база данных, арт-рейтинги.
• ArtNET
  Арт-портал, на котором представлены галереи живописи, новостной журнал, база данных с результатами аукционных торгов и многое другое. Платная база данных с результатами аукционных торгов (представлены торги 500 аукционных домов, начиная с 1985 года, более 2,6 миллионов предметов искусства, 180000 авторов).
• Gabrius
  Gabrius - Платная база данных с индексами цен на произведения искусства
• ExpoDataBase.com
  База данных по международным выставкам, в том числе по тематике "Искусство и Антиквариат" (Art and Antiques).

http://www.gelos.ru/bd/
-----------------------------------

[Евгений]

Картина с изображением Мадонны, оплакивающей Христа, которая много лет хранилась под диваном у американского военного летчика Мартина Кобера (Martin Kober), оказалась подлинником Микеланджело.
Полотно, авторство которого семейное предание приписывало Микеланджело, долгое время висело в гостиной, но в ее «благородное» происхождение всерьез никто не верил.

Читать дальше... 

Когда кто-то из детей сшиб картину теннисным мячом, ее отправили на хранение под диван и случайно выудили оттуда в 2003 году.
Итальянский историк искусств Антонио Форчеллино, которому холст предъявили для оценки, был потрясен.
По словам искусствоведа, картина не дописана (рентген показал рядом с правым коленом Мадонны не до конца покрытый краской кусок холста), а с копией такого произойти не могло. «Ни один заказчик эпохи Ренессанса не заплатил бы за неоконченную копию. Я убежден, что это подлинный Микеланджело», — заявляет Форчеллино. Историку также удалось проследить историю полотна по документам, хранящимся в библиотеке Ватикана.
«Оплакивание Христа» было написано около 1545 года для маркизы Виттории Колонны, покровительницы Микеланджело, а уже год спустя кардинал Реджинальд Поул, будущий архиепископ Кентерберийский, предлагал картину итальянскому кардиналу Эрколе Гонзаге. В итоге полотно оказалось у некой немецкой баронессы, завещавшей его своей фрейлине, дальней родственнице прадеда Мартина Кобера. В Америку картина попала в 1883 году.
Открытие Форчеллино особенно ценно тем, что Микеланджело-живописец известен главным образом по фрескам в Сикстинской капелле, произведений же станковой живописи от него почти не дошло (известна лишь одна оконченная, подлинная и сохранившаяся картина — «Мадонна Дони» из флорентийской Галереи Уффици).
Стоимость «Оплакивания Христа» составляет не менее $300 млн.

1.Картина, найденная в доме Мартина Кобера
2.Этюд «Оплакивания Христа», созданный Микеланджело для маркизы Колонны (Museum, Boston )

[Евгений]

Как Михаил Каменский взошел на Sotheby's
Татьяна Маркина, «Коммерсантъ»

«Всю свою жизнь я занимаюсь примерно одним и тем же», — утверждает генеральный директор «Сотбис Россия и СНГ» Михаил Каменский. Сменив за последние двадцать лет множество амплуа — научный сотрудник ВНИИ искусствознания, директор первого российского художественного аукциона «Альфа-Арт», корреспондент газеты «Коммерсантъ», заместитель директора ГМИИ им. А.С. Пушкина, советник президента Банка Москвы, — он имел возможность изучить художественный рынок с разных сторон, став одним из главных экспертов в этой области.

«Отец был интересен даром провидца»

«Я родился в типичной московской семье, дед по линии отца расстрелян в 38-м, бабушка 20 лет была заключенной, а потом ссыльной на Колыме. По материнской линии все благополучнее: дед — известный архитектор, бабушка — учительница. Счастливое детство я провел под большим хлебосольным столом, до сих пор помню его дубовые ножки. За ним, выпивая водку или «Саперави», сидели и жарко спорили об искусстве и парадоксах советской жизни замечательные люди — художники и искусствоведы, писатели и врачи. Слушая умные разговоры, я там порой и засыпал в обнимку с любимым фоксом. Наша квартира была на первом этаже оживленного переулка рядом с Кремлем, по которому родительскими друзьями были проложены вечные маршруты в Пушкинский музей, Ленинку, консерваторию и университет. Входом в отцовскую комнату зачастую служило окно, куда и откуда многие прославленные ныне классики отечественной культуры и искусства запросто входили и выходили сильно навеселе. Другим полюсом моей вселенной был дом ближайших друзей семьи Сарабьяновых в десяти минутах ходу. В их квартиру хоть и нельзя было войти с улицы, так как она располагалась в бельэтаже, но с закрытыми глазами и не отличишь — схожие разговоры, гости и даже запахи. Обсуждались в основном мосховские выставки, художники, политические события».

Читать дальше... 

Об отце — знаменитом искусствоведе Александре Каменском (1922–1992), ученике Бориса Виппера, авторе термина «суровый стиль», идеологе и пропагандисте этого направления живописи 1960-х, авторе монографий о крупнейших русских и советских художниках — Михаил Каменский может рассказывать долго и с удовольствием.
«Отец работал дома, с раннего утра печатал статьи на любимом “Ундервуде”, месяцами болел, остро переживая цензуру и гонения. Он не шел на компромисс с советскими идеологами искусства. Активная общественная позиция превратила его в диссидентствующего критика. В шестидесятых и семидесятых годах в подъезде периодически дежурили топтуны, интересовавшиеся отцом и его визитерами. Через много лет наша соседка по дому каялась, что была принуждена к соглядатайству московским управлением КГБ и с огромным интересом и удовольствием, конспектируя разговоры через стену, “частенько смеялась над анекдотами, которые рассказывали ваши гости”. На работу отца не брали, семья жила трудно. Вплоть до восьмидесятых, когда его книги начали наконец активно печатать, его заработок складывался из гонораров за лекции и художественно-критические статьи».

Финансовой опорой семьи была мама, редактор в издательстве «Советский художник». Обладая несомненным литературным и искусствоведческим даром, она просиживала в издательстве до глубокой ночи, придавая человеческий облик чужим рукописям. Ее сторублевый оклад позволял семье удерживаться на грани нищеты, но она пожертвовала собственными профессиональными амбициями и талантом ради таланта отца, дав ему возможность расцвести в полной мере.

«Отец был очень активен и востребован, ежедневно обходил выставочные залы и мастерские московских художников, главные адреса — Беговая, Масловка, Жолтовского, Горького, Вавилова, Кузнецкий Мост, Манеж, позднее — ЦДХ, ну и, конечно, музеи: в первую очередь Пушкинский и Третьяковка. Мне повезло, лет с 10 он часто брал меня с собой, я знал многих, многие знали меня. Весь круг его героев стал мне психологически близок — от Андронова, Элькониных, Тышлера, Биргера, Жилинских, Никонова, Попкова до Фалька, Сарьяна, Коненкова, Голубкиной, Татлина и, разумеется, Шагала.

После ареста и гибели деда у отца развилась клаустрофобия, в военные годы к ней добавилась дистрофия. Где-то лет до шестидесяти он отличался феноменальной худобой и паническим страхом удушья в метро. Поэтому все художественно-выставочные дистанции мы преодолевали на троллейбусе и трамвае за разговорами. Иногда какие-то состоятельные знакомые подбрасывали нас до дому после вернисажей. Так я и узнал о редких особях художественного леса — коллекционерах, потому что в основном у них-то и были “Жигули” и “Волги”. Практически все они собирали авангард, и кто чаще, кто реже, но заходили поговорить».

Таким образом Михаил познакомился с Сановичем, Костаки, Семеновым, Торсуевым, Дудаковым, киевлянином Дыченко, лондонцами Ниной и Никитой Лобановыми-Ростовскими.

«Они обсуждали приобретения, обмены картинами. Отец был им интересен и даром провидца художественного качества, и как собеседник, с которым они могли быть откровенны, так как он был абсолютно чужд коммерции и хитросплетениям коллекционерских интриг».
Молодой Каменский хорошо запомнил адвоката Давида Аксельбанта, который рассказывал невероятные истории об ограблениях коллекционеров, о милицейских облавах и провокациях в антикварных магазинах, о запутанных разделах наследств выдающихся художников и собирателей.
В начале восьмидесятых Александр Каменский преодолел многолетнее сопротивление советских архивов и, прорвавшись в спецхран, стал с упоением собирать материалы для книги об одном из своих главных героев — Марке Шагале. Каменский стал первым и самым авторитетным специалистом по раннему периоду Шагала в Советском Союзе того времени, он принял на себя бремя просмотра невероятного количества произведений, приписываемых знаменитому мастеру.

Михаил рассказывает: «Практически все показы проходили в моем присутствии, и тогда, слушая подлинные и придуманные рассказы о судьбах приносимых работ, на 99 процентов поддельных, я впервые осознал масштабы невидимого художественного рынка».
За консультациями обращались люди самые разные: от Иосифа Кобзона до полковников московского МУРа, от светил психиатрии до журналиста малотиражки из Белоруссии.

«Гражданка Финляндии и ливанский араб в партнерстве выкупили шагаловского “Петуха с часами” витебского периода и попросили отца приехать в Париж для атрибуции. “Петух” оказался поддельным, о чем отец и написал в своем заключении. Через много лет в Лондоне уже совсем другой араб показал мне картину с аналогичным названием. Когда растворились двери сейфовой комнаты, я увидел перед собой того самого “Петуха”. Предъявленный сертификат на плохом французском с фальсифицированной подписью отца был сопровожден пространными рассказами о вековой дружбе евреев и арабов, подпорченной проклятыми янки».

Немало об авантюрных судьбах произведений искусства Михаил Каменский узнавал и во время студенческих каникул.

«Моим излюбленным местом отдыха был Судак, вернее, не сам Судак, а небольшой хутор под горой Алчак. Там, так же как и в Коктебеле, где вокруг дома Волошина зародилась колония художественной интеллигенции, вокруг дома, заложенного дочкой Бальмонта Ниной Константиновной, принадлежавшего клану Бруни, образовалась московско-питерская колония, населенная художниками и искусствоведами. Вокруг было много всякой публики, включая весьма колоритных толстяков — крупных подпольных дилеров Олега Маневича и Леонида Попандопуло. Находясь в партнерских отношениях, они колесили по стране в поисках шедевров, покупали и продавали. Дело явно было прибыльное, но опасное, и оба были мужиками смелыми и авантюрными. Олег любил искусство, работал в дирекции выставок Художественного фонда, его жена Наташа была искусствоведом, Леня был менее внятен. И тот и другой обладали даром рассказчика — повествования о разных художественных перипетиях могли бы составить альтернативную историю русского искусства, особенно в его древнерусском разделе (также они могли бы с блеском вести факультатив для сотрудников таможни)».

«Я видел себя политическим консультантом»

Окончив факультет английского языка МГПИ, Михаил четыре года проработал школьным учителем, подрабатывал переводчиком в Союзе кинематографистов, Госкино, на кинофестивалях и дачах ЦК КПСС. В начале восьмидесятых начал писать в журналы «Искусство» и «Декоративное искусство».

«Тогда же я открыл для себя книги выдающегося канадского социолога и искусствоведа Герберта Маршалла Маклюэна. Видеореволюция, новые электронные медиа, социальные и эстетические трактовки мирового художественного и политического процесса увлекли меня невероятно. Радикальное решение поступать в аспирантуру развернуло жизнь на 180 градусов». Так Михаил Каменский оказался на кафедре эстетики ГИТИСа и написал диссертацию на стыке теории массовых коммуникаций, социологии искусства и политической эстетики. «По сути, диссертация была о политическом дизайне, о том, как художник/искусствовед/куратор могут способствовать строительству государства и управлению обществом. Я искренне надеялся на профессиональную востребованность в эпоху перестройки. Став кандидатом философии в 1988 году с необычной для нашей страны теоретической подготовкой, я видел себя политическим консультантом в команде горбачевских реформаторов. Но не получился из меня ни Владислав Сурков, ни Марат Гельман, вожделенное поле в то время прочно занимало консалтинговое агентство Saatchi & Saatchi, и в свои двадцать восемь я мог работать там разве что курьером».
После аспирантуры Михаил стал работать в Иностранной комиссии Союза театральных деятелей.

«В конце восьмидесятых границы приоткрылись. Театры начали ездить, и ажиотаж вокруг этого был страшный. Бывалые женщины — референты Инкомиссии интриговали и подсиживали друг друга во имя командировок, у меня же не было никаких шансов. Я даже не помню, что именно я там делал — переводил, писал обзоры. Основным средством международной связи был телекс, некий симбиоз телеграфа и пишущей машинки. Доступ к нему никто не контролировал, и я, изнывая от скуки, придумал невинный, как мне казалось, розыгрыш. Усевшись за аппарат, я сочинил телекс, приглашающий двух сотрудников комиссии на стажировку в Нью-Йорк от имени несуществующего Рокфеллеровского центра театральных исследований с полной оплатой расходов американской стороной. Условием было умение плавать, водить машину и говорить по-английски. Интерес к современному театру подразумевался. Подписался я директором этой вымышленной филантропической организации, честно переведя свою фамилию на английский. Получилось — Майкл Стоунский (stone — по англ. камень). Я искренне полагал, что сотрудники комиссии, постоянно переводящие тексты с русского на английский и обратно, мгновенно раскусят и оценят мистификацию. Но магия телексного текста в сочетании с запахом небывалой халявы плюс жирные командировочные затмили им разум. В женском коллективе обострилась внутривидовая конкуренция, начались слезы и скандалы. Вопросом занялись председатель комиссии Михаил Гершевич Хазанов и два глубоко почитаемых секретаря правления СТД Алексей Вадимович Бартошевич и Михаил Ефимович Швыдкой. Несмотря на явные лингвистические шероховатости телекса, они тоже заглотили наживку. Так как все тетки в Инкомиссии были блатные, найти компромисс не представлялось возможным. Их было шесть, а в “Рокфеллеровском центре театральных исследований” ждали двоих. Работа комиссии встала.

Терзаемый муками совести, я покаялся и покинул театральный МИД, перейдя на работу в соседнее помещение — Центр социологии СТД, по заданию которого объездил в составе социологических экспедиций самые экзотические театры страны — от Новосибирска до Памира».

Потом Михаил работал научным сотрудником во ВНИИ искусствознания. Оттуда он по приглашению главного редактора только что образовавшегося «Коммерсанта» Андрея Васильева перешел в газету. Газета писала о проблемах молодых капиталистов, и Михаилу Каменскому стоило больших трудов убедить даже такого богемного главреда, как Васильев, в том, что темы культуры и искусства могут найти отклик у начинающих кооператоров. «Я обязался писать о преступлениях и скандалах в мире прекрасного, должен был развить тему искусства и денег, как наиболее близкую новым русским».

В этот период художественный мир переживал настоящую революцию: еще совсем недавно, в 1987 году, прошла первая почти бесцензурная выставка — XVII молодежная на Кузнецком Мосту, в 1988 году состоялся первый московский аукцион Sotheby’s, первые художественные ярмарки ART MIF, первые частные галереи.

«Я писал о жизни галерей, пока не грянул путч. В августовскую ночь ожидаемой атаки я пошел к Белому дому, чтобы присоединиться к компании друзей-художников, и, оказавшись там единственным из редакции, бросился диктовать текст сначала из будки телефона-автомата, но быстро потерял обзор. Колонна БТР медленно пошла в тоннель сквозь толпу, меня толкали прямо на гусеницы. Увидев балкон в доме, с которого был виден выезд из тоннеля, я, чтобы ничего не упустить, вбежал в подъезд со двора. На втором этаже какая-то перепуганная женщина впустила меня, и я, схватив трубку стоявшего на подоконнике телефона, продолжил диктовку, свесившись с балкона. Стояли страшный гул разъяренной толпы и рев двигателей. Вид был завораживающе красив и ужасен. В этот момент кто-то облил БТР бензином из канистры и поджег: машина встала, ухнул взрыв, полыхнуло до второго этажа, хозяйка захлопнула балкон.

Когда рассвело, все стихло. Стало ясно, что атаки не будет, народ пошел по домам. По дороге в метро я подобрал кусок обшивки БТР, растерзанной моими согражданами. Храню этот артефакт в память о страшной ночи, когда мог запросто погибнуть с теми тремя ребятами. Надо, наверное, вмонтировать его в раму и повесить на стену.

Художников на площади я в огромной толпе так и не нашел, а вышедшая статья «Тоннель на крови» хоть и не имела никакого отношения к художественной критике, но стала в моей жизни одним из главных творческих результатов».

«Макроэкономического воображения у меня не хватало»

Это было удивительное время: на обломках СССР бурно прорастали невиданные цветы нового капитализма, и арт-рынок не остался в стороне. В ноябре 1991 года в статье в «Коммерсанте» Михаил Каменский рассказывал о невиданной прежде новации — первой в истории современной России ярмарке искусства ART MIF: «Ряд коммерческих структур заявили о готовности вложить в покупку живописи большие деньги. “Инкомбанк” ассигновал на это 10 миллионов рублей, схожие суммы планируют потратить на ярмарке Московская товарная биржа, банк “Московия”, Центр Стаса Намина. Цены на работы колеблются от двух до двухсот тысяч рублей. Разброс валютных цен от 500 до 11 000 долларов… Если раньше все коммерческие галереи ориентировались на зарубежного покупателя, то теперь искусство скупают богатые отечественные фирмы и просто люди с деньгами». В следующем году идеолог ART MIF Юрий Никич пригласил Михаила Каменского работать пресс-атташе ярмарки. «То был уже настоящий рынок, не стеснявшийся своей сверхзадачи — получения прибыли. Многое сейчас кажется наивным, но для своего времени было революционно, артмифовцы были настоящими первопроходцами».

Работая в ART MIF, Каменский продолжал писать обзоры арт-рынка (в те времена выражение «конфликт интересов» еще не изобрели). «Шерстя всякие газеты в поисках информации, я наткнулся в газете “Вечерняя Москва” на маленькое объявление о кооперативе “Альфа-Арт”, который проводит предаукционную выставку. И я туда пошел. То была настоящая находка для фельетониста, потому что такой концентрации смешных ошибок мне раньше не попадалось. Я излил в заметке душу, а они все приглашают, да приглашают. Я написал одну статью, другую, третью. А потом позвонил некто Михаил Безелянский, представился акционером “Альфа-групп” и спросил: коли я такой умный, то вместо того, чтобы ехидствовать, не хочу ли я попробовать сделать так, как надо. Мы встретились и я согласился».

Кооператив «Альфа-Арт», вскоре ставший аукционным домом, был еще одним невиданным явлением нового времени. Идея его создания принадлежала Владиславу Суркову, уже тогда испытывавшего тягу к художественным проектам и рекомендовавшего «Альфе» в качестве организатора крупного московского коллекционера Виктора Магидса.
«Вещи для аукциона Магидс собрал, но в 1991-м первая попытка частных аукционных торгов в новейшей советской/постсоветской истории не удалась. Роскошно изданный каталог был отправлен министру культуры Николаю Губенко, который высказался резко против».

Это было достойное собрание из тридцати разнородных произведений искусства. На обложке красовался великолепный «Барашек» Пиросмани (с оценкой в 1 млн рублей, с собственным курсом 40:1), под обложкой — произведения Шагала (400 тыс. рублей), Васнецова (100 тыс. рублей), Кустодиева (320 тыс. рублей), а также серебряная утварь и ваза коринфского порфира. В 1992 году «Альфа-Арт» сделал вторую попытку.

«Была создана комиссия, куда вошли ведущие эксперты московских музеев. Я на эту комиссию пришел еще как сотрудник “Коммерсанта”. В комиссии были только музейные работники, и они, поспорив и не увидев в аукционе серьезной опасности для себя, решили проект поддержать».

Когда Михаил Каменский из ехидного критика превратился в художественного директора «Альфа-Арта», он еще не имел реального опыта в продажах искусства. Новое и непонятное начинание вызывало недоверие — ведь 70 лет искусство высокого класса продавалось либо музеям, либо подпольно. И вдруг открытые, публичные торги. И тут Каменский начал в полной мере реализовывать свой креативный потенциал. Он придумал художественный совет, в который на общественных началах согласились войти крупнейшие отечественные искусствоведы: Дмитрий Сарабьянов, Григорий Стернин, Глеб Поспелов, Александр Каменский, адвокат Давид Аксельбант. Это не только послужило гарантией подлинности аукционных вещей, но и открыло двери многих частных собраний. Затем он убедил акционеров делать все аукционы тематическими — так появились легендарные «Русская коллекция-1», «Русская коллекция-2». Кроме того, Михаил Каменский ввел еще одно ноу-хау — стал делать вернисажи предаукционных выставок. С первого же раза мероприятия «Альфы» приобрели статус события художественной и светской жизни.

«За счет того, что мы были первыми, а коллекции качественными, мы получили огромное количество публикаций и телекамер. Новостные программы центральных каналов рассказывали о наших вернисажах в одном ряду с музейными».

Коллекционеры, искусствоведы, политики, музейные сотрудники и банкиры оказались в одной толпе.
«Находя и выставляя новые имена, мы работали рука об руку с музеями, продвигая качественные вещи, вводили их в выставочный оборот. Тогда я понял, что художественный рынок в судьбе художника, как давно ушедшего, так и активно творящего, играет порой даже большую роль, чем музейная выставка. Но в любом случае музей и рынок должны идти в единой связке».

Успех пришел именно за счет привнесения музейного отношения к делу: на первой же «Русской коллекции» было распродано 80% лотов против 16% «докаменского» периода. На аукционе «Русская коллекция-3» в феврале 1993 года был поставлен рекорд для официального российского антикварного рынка — пейзаж Ивана Айвазовского «Гавань» куплен за $16 тыс.

«Безелянский, как один из партнеров “Альфа-групп”, курировавший аукцион, говорил: “Хорошо, вы стали выходить в ноль, а то и с прибылью в несколько тысяч. Но я верю, что придет время, когда каждый аукцион будет приносить прибыли сотни тысяч долларов!” Я слушал его с ужасом, так как макроэкономического воображения у меня не хватало».

Для «Альфы», банковской и нефтяной, аукцион был игрушкой. Тем не менее владельцы попытались развивать его теми же методами, что и другие свои направления. «Фридман и Безелянский хотели, чтобы аукцион из изящного и оригинального украшения “Альфа-групп” превратился в прибыльное производство. И это в начале девяностых, когда не было ни настоящей конкуренции, ни высоких цен, а были только мы — успешные создатели видимости».
Наверху решили, что аукционы должны проходить раз в месяц; затраты времени на экспертизу, поиск произведений и покупателей в расчет не брали. И тогда Каменский ушел, а худсовет распустили. После этого «Альфа-Арт» просуществовал несколько лет как аукцион, потом стал закрытой галереей.

«Мы сделали лучший частный выставочный зал Москвы»

Весной 1993 года Михаил Каменский вместе с частью альфовской команды организовал галерею старого искусства «Каталог», с которой принял участие в ART MIF-93. В 1996 году «Каталог» участвовал в первом Российском антикварном салоне в ЦДХ, поразив посетителей невиданной вещью — номерными бланками Третьяковки с экспертными заключениями.

«Раньше музеи давали заключения списком сразу на много работ, приложить потом оригинал такого паспорта к работе было невозможно. Я сделал макет бланка и образец содержания, показал его специалисту по графике Третьяковки Елене Жуковой. Жукова, повертев его в руках, сказала: “Мы, пожалуй, тоже так будем делать”. Так оно и пошло».
«Каталог» заложил стандарт отечественной модели. На первом антикварном только у «Каталога» были экспертизы. На втором салоне «Каталог» снова сделал не как все — показал тематическую выставку художников рубежа XIX–XX веков и пренебрег шпалерной развеской в пользу «музейной».

«Как-то позвонил знакомый и говорит: “Тут приехали люди из Сочи с работами какого-то на “-ский”. Так как ты Каменский, полагаю, что разберешься». К нам пришел плотный господин с тремя набитыми битком чемоданами. В них было наследие Николая Никаноровича Дубовского, разного качества вещи, которые он продавал от 20 до 100 долларов за штуку. Большие холсты шли долларов по 300–400. Денег у нас было в обрез, купили несколько маленьких холстиков, большая часть вернулась в чемодан, ее понесли к другим, навстречу своей аукционной славе».

Спустя год, в начале 1994-го, Михаил Каменской с членами своей старой команды Юлией Толстой, Ольгой Портновой и Анатолием Голубовским, их коллеги из галереи «Московская палитра», а также монополист по торговле горячими сосисками «Маркон» учредили ассоциацию «Четыре искусства», целями которой объявлялись коммерческие и некоммерческие художественные проекты, издание книг, а также устройство аукционов.
«Позвонили Никита Андриевич и Марк Янкелевич из “Московской палитры” и говорят: “Вот есть ребята, русский “Макдоналдс”, торгуют хот-догами, ищут инвестиционный проект. Им Шура Атанисян советует поставить на тебя и нас”. “Маркон” возглавлял Сергей Шихарев, он нам очень понравился, мы — ему, и он согласился нас беспроцентно кредитовать. Встал вопрос о названии, Ольга предложила “Четыре искусства”, я пошел к Сарабьяновым, они одобрили. В результате мы с “Московской палитрой” арендовали роскошное помещение на Поварской и сделали из него профессионально оснащенный, лучший на тот период частный выставочный зал Москвы».

Купив оптом несколько больших частных коллекций, «Четыре искусства» стали устраивать тематические аукционы и выставки. Главная тема — русский авангард и немодный тогда период 20–30-х годов. Бехтеев, Чекрыгин, Фешин, казанская школа, «Группа 13», ленинградцы, Маврина и Кузьмин. «Мы стали их системно выставлять, их стали системно коллекционировать. Мы создали тренд».
«Параллельно жили “Гелос”, “Магнум”, “Альфа-Арт” и другие уже забытые аукционы. Но мы сразу вышли в лидеры: на все вещи были экспертизы, результаты торгов публиковались в газетах. Предметом особой гордости были каталоги. Доход весь шел на погашение кредита “Маркону”, зарплаты были невелики, но мы были увлечены. В основном это была напряженная и неденежная исследовательская работа. В середине девяностых “Маркон” стал прогорать, срочно потребовалось гасить кредит, запасник “Четырех искусств” стал таять. Умер Янкелевич, между наследниками возник криминальный спор, в результате которого “Московская палитра” испарилась. Скандал нас не коснулся, мы опять недолго поработали как “Каталог”, но я почувствовал усталость и решил поменять поприще, вернулся в “Коммерсантъ”».

С 1996 по 1998 год Михаил Каменский активно пишет обзоры художественного рынка, совмещая это с должностью заместителя гендиректора ИД «Коммерсантъ» по связям с общественностью. «Коммерсантъ» стал активно участвовать в информационной поддержке выставок, спортивных и музыкальных событий, но, говорит Каменский: «Я почувствовал, что уперся в потолок, стало скучно. А тут Ирина Александровна Антонова стала настойчиво приглашать на работу. И начался важнейший этап в моей жизни под названием “Музей”».

«Антонова как всегда оказалась права»

Михаил Каменский вышел на работу в ГМИИ им. А.С. Пушкина, в День музеев, 12 мая 1998 года, в должности заместителя директора по развитию. В августе 1998 года в Большом театре должно было состояться торжественное празднование столетия со дня основания музея.

«Антонова поставила несколько важнейших задач — готовить юбилей, отладить работу с журналистами, искать спонсоров выставочных проектов, возобновить разработку концепции развития. Но грянул чудовищный кризис, куда страшнее кризиса 2009 года. Курс рубля обвалился, залы музея на несколько дней опустели. А потом народ пошел потоком, но в бесплатные дни. Многих спонсоров музей не досчитался, но так как большая часть перевела деньги еще в середине лета, то все намеченное состоялось. Когда юбилей прошел, на торжественном собрании коллектива Ирина Александровна пригласила присутствующих на столетний юбилей (уже со дня открытия) в 2012 году. В обстановке, царившей в тот момент в стране депрессии, эти слова не были восприняты аудиторией всерьез. Но Антонова как всегда оказалась права: до юбилея осталось уже совсем недолго, и Музей мчится к нему на полных парусах. Как настоящий стратег готовиться к нему Антонова стала сразу же, в 1998-м, и поручила работать над второй по счету концепцией музейного развития (первую принял Совет министров СССР в 1988-м, но, естественно, даже приступить к ее реализации не успели, а третью, во многом опирающуюся на две первые, надо надеяться, воплотят в жизнь при нас). Архитектурное решение нас тогда вообще не интересовало. Главным была идеология музея, направление развития, доукомплектование имеющихся коллекций и возможность формирования новых, функциональное предназначение помещений. Так как Музей экспонирует около 4% своих фондов, то важно было увязать в проекте реальный ресурс запасников с виртуальным емкостями желаемых экспозиционных площадей».

Но все это было возможно лишь при наличии территории для нового строительства. И в этом музею помог Божий промысел в лице активистов прихода храма Св. Антипия в Колымажном. В нем десятилетиями располагались фонды археологии, ткани, мебели. Прихожане требовали храм вернуть, фонды вывести, и все это как можно быстрее. Антонова согласилась при условии предоставления аналогичного помещения в шаговой доступности от музея. Зачастили комиссии, приехала Валентина Матвиенко, тогда вице-премьер стала осматривать окрестности в поисках подходящего здания. Первым делом Валентина Ивановна указала на обветшалый и обшарпанный Дом науки и техники на Волхонке, что располагался прямо напротив главного здания. “Тут?” — указывая пальцем, сказала она. “Тут будет музей Глазунова”, — рука опустилась. “Там?” — указала она на возвышающуюся над дворами новую крышу. “Там уже музей Шилова!” — ответили сотрудники ГМИИ. «Мы прошагали по лужам в сторону Волхонки и подошли к усадьбе Вяземских, перестроенной при советской власти под Институт Маркса и Энгельса при ЦК КПСС. В перестройку Чубайс неизвестно почему передал его организации под названием «Дворянское собрание». Дворяне вели себя не по-дворянски: левое крыло здания и центральная часть разрушались и пустовали, в актовом зале занимались танцами. В правом крыле каждая комнатка была сдана под офисы. Матвиенко оценила ситуацию по достоинству, и судьба усадьбы была решена. Мы долго и мучительно судились с дворянами, те искали и находили поддержку в администрации президента и Госкомимуществе, но в конце концов сдались. Триумфальное решение арбитража меня уже в музее не застало, победе радовался заочно.

Я часто и с любовью думаю о музее. Досадно, что не смогли мы с Ириной Александровной сжиться. Концепцию написали, землю отвоевали и денег нашли немало. Однако в тяжелый послекризисный период она ждала от меня и широких спонсорских потоков, а спонсоры денег, естественно, не давали. Не мог же я заниматься исключительно поиском денег, если в течение долгих лет был и куратором, и критиком, и арт-менеджером! “У вас весь пар ушел в выставки”, — сказала мне она. И я ушел вместе с паром. Но склоняю перед ней голову, перед ее умом, волей, проницательностью и умением общаться с властью. Мы друзья».

«За мной ухаживали разные аукционные дома»

В мае 2007 года аукционный дом Sotheby’s открыл в Москве дочернюю компанию «Сотбис Россия и СНГ». Это был решительный, но закономерный шаг навстречу русским покупателям, которые ставили на русских торгах в Лондоне все новые и новые рекорды. Возглавить «Сотбис Россия и СНГ» был приглашен Михаил Каменский. Это была сенсация. Мало того что крупнейший аукционный дом впервые открыл свою «дочку» в России, во главе ее встал русский — с опытом работы в самых разных областях, знающий реалии местного рынка, харизматичный, открытый для общения с журналистами.

«За мной ухаживали разные аукционные дома, но я выбрал Sotheby’s». Вот уже три года Михаил Каменский возглавляет компанию. За плечами организация и успешное продвижение множества выставок. «Приятно не только то, что теперь русских на Sotheby’s стало существенно больше, но и то, что когда в России произносят “аукцион”, то в первую очередь подразумевают Sotheby’s. А когда говорят Sotheby’s—подразумевают в первую очередь русские торги».
Самым важным своим достижением Каменский считает то, что смог максимально содействовать успешной покупке в 2007 году коллекции Ростроповича — Вишневской в пользу России. А главной неудачей — непокупку в 2008-м для России четырех холстов Малевича, которые в процессе реституции поступили на рынок из амстердамского музея Стеделийк.

Кризис заставил аукционный дом свернуть многие программы, тем не менее в Москве и Киеве по-прежнему как минимум дважды в год проходят выставки топ-лотов лондонских и нью-йоркских торгов.

«Мне очень интересно работать. В первую очередь потому, что во многом то, чем я занят, совпадает с работой в музее. Выставки, художники и коллекционеры, экспертизы, поиск качественных вещей. Единственное, что огорчает, так это то, что я создан собирать, а не разбрасывать, мое призвание создавать коллекции, а не продавать их. В музее ты видишь, как отобранные вещи обретают гавань. На аукционе они отплывают в неизвестном направлении, и это не радует».

Разные издательства уже несколько раз предлагали Михаилу Каменскому написать историю русского арт-рынка. Пока он отказывается. «Наше искусство, художественный рынок, да и я сам нацелены в будущее. Писать историю, все равно что писать мемуары. Это подведение итогов. Не произошло ни в моей жизни, ни в жизни рынка ничего такого, что позволило бы подводить черту».

[Artem]

Справочник экспертов получился суровым
// Арт-рынок


Газета «Коммерсантъ» № 194 (4494) от 19.10.2010


Владимир Рощин представил свой справочник "Российские эксперты по культурным ценностям", который, по словам автора, стал итогом его пятилетней работы, направленной на борьбу с фальсификациями истории искусства. Владимир Рощин известен изданием каталога "Внимание: розыск" и "Каталога подделок произведений живописи" — последний, в частности, стал причиной многочисленных скандалов в антикварной и экспертной среде, так как представил публике сотни произведений живописи, которые потенциально являются подделками.

В своем последнем труде на эту тему автор задался целью отделить наконец овец от козлищ — по его мнению, главными виновниками нестабильности и криминальности внутреннего арт-рынка являются сами эксперты. Они пользуются своей безнаказанностью (крайним в истории с подделками действительно всегда оказывается арт-дилер продавец), "сводят счеты друг с другом и с антикварами". Новый справочник экспертов был составлен по результатам анализа заключений на культурные ценности (которых через руки автора прошли сотни) и на основе опроса среди крупнейших российских коллекционеров.

В итоге такого строгого отбора в список экспертов, которым можно доверять, попали всего 24 имени (в четырех разделах: русская живопись, западноевропейская живопись, ДПИ — работы Фаберже, иконопись). В разделе русской живописи — двенадцать имен, среди которых только два имени экспертов из Третьяковской галереи; в разделе иконописи — пять имен, среди которых имя коллекционера Виктора Бондаренко. В разделе ДПИ вообще всего одно имя, коллекционера и директора музея Фаберже в Баден-Бадене Александра Иванова.

Если это все эксперты, которым русский коллекционер может доверять, перспективы нашего арт-рынка плачевны. Впрочем, автор поясняет в предисловии к справочнику, что он имеет "информационный характер и может изменяться и дополняться". Татьяна Маркина

----


Антиквары в заложниках у бабушек 19.10.10 13:57 Московский комсомолец.
материал размещен 19 октября 2010 в 13:57
70 процентов произведений искусства на русском рынке — подделки

Вслед за “Каталогом подделок” и “Внимание: розыск” издатель Владимир Рощин выпустил справочник, в котором перечислил честных экспертов. Всё потому, что русский рынок заполнен подделками произведений искусства. Эксперты считают, что их доля — 70 процентов. А контролировать специалистов практически невозможно, только если поймали на месте преступления.
Всего в справочнике перечислено 24 эксперта по культурным ценностям. На самом деле в Москве в три раза больше специалистов. В список не вошли те эксперты, чьи ложные заключения вскрылись благодаря выходу шести каталогов “Внимание: розыск” и пяти “Каталогов подделок”, выпущенные благодаря инциативе Росохранкультуры. Но даже больше опирался Рощин на мнение известных русских коллекционеров, среди которых за пять лет работы он провел опрос.
— Каталоги выявили проблему, которая до сих пор не решена — это экспертиза, — говорит Владимир Рощин. — Один эксперты ошибались за деньги, другие — случайно. Когда их берут за хвост, они говорят: ой, ошиблись, извините. Так что антиквары оказались в заложниках у бабушек!
Издатель уверен, чтобы контролировать достоверность экспертных заключений, нужно создать специальный центр или ассоциацию. Подобные структуры уже есть при ЦДХ, который возглавляет Василий Бычков. Однако в нее вступают по желанию, а не по необходимости. Владимир Рощин считает, что ложные заключения часто появляются из-за распрей в цеху. “Например, один эксперт подтверждает подлинность картины, а другой, если ненавидит коллекционера или самого эксперта, говорит, что нет, это подделка. Всё строится на личных взаимоотношениях”, — уверен издатель. Вместе со справочником г-н Рощин презентовал еще и фильм под названием “Ошибки или афера”, в котором собрал всю “тайную историю искусства”, то есть собрал за все последние годы материалы по фальсификации произведений искусства. Он уверен, что еще немало людей торгуют экспертными заключениями. Например, есть они в Центре Грабаря. А вот в Третьяковке, которая несколько лет назад призналась в ста ложных заключениях, сейчас все в порядке. С приходом нового директора ситуация там резко изменилась.
А между тем, благодаря каталогам "Внимание: розыск" в музейные фонды удалось вернуть более 200 млн. рублей.
Конечно, не следует считать этот справочник "Российские эксперты по культурынм ценностям" истиной в последней инстанции. В нем перечислены в основном те люди, которых называли коллекционеры. Но продолжать работу над справочником Рощин не собирается. Он уверен, что этим должно заняться государство.

-----


Тюрьма плачет

Вышел справочник российских экспертов по культурным ценностям
2010-10-22 / Юлия Виноградова. Независимая газета - ‎3 ч. назад‎

Всего за несколько дней до открытия Российского антикварного салона прошла презентация справочника «Российские эксперты по культурным ценностям» и фильма «Ошибки или афера», рассказывающего о состоянии института экспертизы произведений искусства в России. Автор обоих проектов – Владимир Рощин, издатель и соруководитель Каталогов розыска и подделок Росохранкультуры. В свое время эти издания всполошили антикварный рынок и были прозваны «черными книгами». Впрочем, как сообщил сам Рощин, нынешние проекты никакой скандальной сенсации не несут, а являются лишь логическим итогом его многолетней работы.
Фильм – уже немного запоздавший (выпущен в 2009 году). В нем еще выступает уже во многом дискредитированный эксперт Владимир Петров, а речь идет о Третьяковке и Центре Грабаря, где за это время успело смениться руководство.
А вот справочник вызывает гораздо большее любопытство. В тоненькой красно-белой брошюрке – 24 эксперта. Список порой вызывает удивление – кого-то из экспертов категорически не ожидаешь в нем увидеть, кого-то, наоборот, хочется включить. Владимир Рощин говорит, что справочник не претендует на исчерпывающее исследование темы, а все специалисты, попавшие в него, были отобраны на основании анализа сотен экспертиз и опроса ведущих коллекционеров (кто, кроме Петра Авена, попал в этот лист, неизвестно – коллекционеры, не желая портить отношения с экспертами, предпочли скрыть свои имена). Справочник мало пересекается с подобным набором экспертов, аккредитованных Конфедерацией антикваров и арт-дилеров. И, очевидно, вызовет со стороны антикваров соответствующую реакцию.
Впрочем, Рощина это не смущает – он утверждает, что антиквары в большинстве своем ни в чем не виноваты, они лишь заложники ситуации с экспертизой и всегда выступали против Каталогов подделок исключительно из чувства самозащиты. Главные же виновники всего, что случилось на рынке, – эксперты. Приговор суров: «Посадить бы кого-то из них в тюрьму, может быть, тогда что-нибудь изменится, – утверждает Рощин, – а то когда их поймают за хвост, они лишь говорят: мы ошиблись».
Пока на рынке все решают личные договоренности и имеет место быть полная безответственность экспертов перед законом, ситуация не изменится. Очевидна необходимость закона об экспертизе, общих правил игры, систематизации отношений на рынке. Сам Рощин видит решение в создании некого объединенного центра, который бы проводил аккредитацию. Правда, создать такую систему уже пробовала Росохранкультура. Попытка не удалась: в список попали сотни человек, в том числе и масса нечистоплотных экспертов.
Насколько согласны со всем этим главные участники рынка – антиквары, вероятно, станет известно уже на днях. Сегодня в Москве открывается Антикварный салон, который и должен показать нынешнее состояние художественного рынка в России.

[Евгений]

Рекомендую книгу (вопросы атрибуции старых мастеров) (Е.А.)
-------------------------------------------------------------
Линник, И.В.
Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин
Издательство: М.: Искусство
Переплет: твердый; 246 страниц; 1980 г.
Язык: русский
Аннотация

Читать дальше... 

Книга доктора искусствоведения И.В. Линник посвящена проблемам и методам атрибуции произведений голландской живописи XVII века, находящихся в советских и зарубежных собраниях. В ней затрагивается целый ряд вопросов истории и теории искусствознания и практики музейного дела, рассмотренных в различных аспектах. В связи с проблемами атрибуции освещаются основные особенности живописи Голландии XVII века и ее эволюции. Подробно разбираются наиболее интересные примеры атрибуции картин. Исследования подобного характера еще не было в отечественной искусствоведческой литературе. Книга И.В. Линник не имеет прямых аналогий и за рубежом. Книг богато иллюстрирована.
------------------------------------------------------
Из статьи "Эрмитаж со служебного входа" автор Леонид Плешаков (Январь 1985)
=================================
Доктор искусствоведения Ирина Владимировна Линник считается в Эрмитаже чемпионом атрибуции. В буквальном переводе слово «атрибуция» означает «приписание», а если более подробно, то это — установление автора художественного произведения, времени и места его создания на основании анализа стиля, иконографии, сюжета, техники, а также исходя из результатов физических, химических и других исследований. Пожалуй, можно сказать, что атрибуция — это возвращение произведению искусства его настоящего имени и родословной. Так вот, на счету Ирины Владимировны более 250 таких произведений.

— Как это делается? — спросил я ее при встрече.

— В принципе все очень просто: нужно иметь большие знания в определенной области искусства, хорошую зрительную память и ассоциативное мышление... Вот свежий пример. Просматриваю сегодня утром в нашей научной библиотеке сборник «Знаменитые итальянские рисунки в Берлинском кабинете графики», изданный в Италии в 1979 году, и вдруг вижу: под номером 71 помещен рисунок «Кузница Вулкана» (перо, кисть, сепия) итальянского художника конца XVI — начала XVII века Франческо Морадзоне. И рядом — подробное описание рисунка и достоверное подтверждение, кто его автор. Чувствую, что я это уже видела, не рисунок — картину, масло. Где? Мучилась-мучилась — вспомнила: в 1965 году в Будапеште. Беру у нас книгу с репродукциями собрания этого музея и нахожу там «Кузницу Вулкана», автором которой считается немецкий художник Матеус Гунделах, живший примерно в одно время с Морадзоне. Почему произошла ошибка? Оба художника были маньеристами, придерживались одного стиля, к тому же Морадзоне по манере письма был более похож на немецкого, чем итальянского художника. Наверное, его картина была неподписанной, и те, кто атрибутировал ее, вполне логично приписали Гунделаху. Однако, видимо, еще при жизни художника с нее был сделан точный рисунок, к тому же в списке картин художника числилась и «Кузница Вулкана». Публикуя сборник рисунков, итальянцы не знали судьбу картины и ее местонахождение. Венгры же не догадывались, что рисунок с нее хранится в Берлине. Тут было необходимо, чтобы один человек видел и то и другое. Теперь вот напишу в Будапешт, порадую венгров: Морадзоне — известный художник, им будет приятно, что его картина есть в их коллекции.
Обычно атрибуция — направленный поиск, чаще всего чрезвычайно трудоемкий, требующий много времени и терпения, но, поверьте, очень увлекательный. «Неизвестный художник» — такое обозначение под картиной могло появиться по самым разным причинам. Например, живописцы XIV века почти никогда не подписывали свои работы, потому что тогда художник не стремился утвердить себя как личность, а его картина — чаще религиозного характера — считалась данью богу.

В XV — XVI веках подписи авторов уже встречаются, хотя все равно довольно редко. Позже подпись стала правилом для законченных, считавшихся удачными работ. И только в XIX веке художники подписывают все свои произведения. Были и другие причины, почему картина теряла имя творца. Подпись художника могла просто стереться или быть отрезанной вместе с частью полотна. Иногда ее нарочно заменяли фальшивой, более «громкой». Всякое могло случиться за долгую жизнь картины. Ведь порой с момента ее создания художником проходят сотни лет. Так что, когда такое «безымянное» произведение попадает в музей, в первую очередь делается все возможное, чтобы возвратить ему имя автора.

Среди моих собственных атрибуций есть наиболее дорогие мне. Несколько лет назад житель города Таллина предложил нам купить имевшуюся у него картину «Оплакивание тела Христа», принадлежавшую якобы кисти испанского художника Франческо Рибальты. Мне показали фотографию с картины. Ее композиция, манера исполнения точно повторяли давно известный рисунок Жака Белланжа, находящийся в Музее изящных искусств города Дижона. Было ясно, что дижонский рисунок является эскизом той картины, которая предлагалась Эрмитажу. И предстояло определить: является ли таллинская картина оригиналом мастера или только ее копией?

По моей просьбе картину привезли в Эрмитаж. Выглядела она малопривлекательно: без подрамника, свернутая в рулон, она была сильно загрязнена, закопчена. Видимо, долгие годы она висела в какой-то церкви и прихожане ставили перед нею, как перед иконой, свечи. И все-таки при внимательном рассмотрении даже сквозь слой грязи, многократные лаковые покрытия можно было увидеть, что автор — незаурядный живописец. Между тем, по многочисленным свидетельствам современников Белланжа, известно, что он был замечательным художником.

Так вот. Таллинская картина была приобретена Эрмитажем. Реставрировала ее мастер высшей квалификации Татьяна Дмитриевна Чижова. После долгого, кропотливого труда полотно совершенно преобразилось, великолепная живопись снова увидела свет. Теперь эта картина Белланжа украшает экспозицию французского искусства Эрмитажа. Кстати, это самая совершенная из сохранившихся работ художника...

— Ирина Владимировна, кроме дижонского рисунка, существуют иные доказательства, что это именно Жак Белланж?

— Разумеется. Рисунок только подал мысль, но я искала и другие доказательства. В правой части картины «Оплакивание тела Христа» — поясной портрет мужчины, за которым, склонившись, стоит другой, одетый в кардинальскую мантию. Этот второй Покровительственно положил свою руку на плечо первого. В кардинале легко узнать святого Карла Боромея. Канонизирован он был сразу после смерти, поэтому сохранилось множество его портретов — с характерным носом, — сделанных как при жизни, так и сразу же после смерти художниками, которые его хорошо знали в лицо. По этим картинам знаем его и мы.
Далее, правитель Лотарингии герцог Карл Лотарингский считал святого Карла Боромея своим покровителем. В те времена любили дарить церквам картины религиозного содержания. Причем донатор, даритель картины, заказывая ее художнику, требовал обычно, чтобы на полотне была изображена и его собственная персона, дабы ни бог, ни церковь не забывали о его благом поступке. Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что на полотне — портрет Карла Лотарингского, придворным художником которого был Жак Белланж. Отсюда логично заключить, что «Оплакивание тела Христа» как раз и принадлежит кисти последнего. Конечно, можно было бы допустить, что у нее другой автор. Однако в ту пору в Лотарингии и ближайших к ней землях не было художника столь высокого мастерства...
Двести пятьдесят атрибуций — и за каждой своя история, порой сенсационное открытие. К последним с полным правом можно отнести установление авторства знаменитого голландского живописца XVII века Франса Хальса в картинах «Святой Матфей» и «Святой Лука» из собрания Одесского музея западного и восточного искусства, где они числились работами неизвестного художника.
http://smena-online.ru/stories/ermit...hebnogo-vkhoda

[Artem]

Автономова Наталья Борисовна
Специалист по русскому и зарубежному искусству первой половины ХХ века. Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.
Игнатова Наталья Сергеевна
Специалист по русской живописи второй половины XIX века. Грабарь
Маркина Людмила Алексеевна
Заведующая отделом живописи XVIII – первой половины XIX веков ГТГ.
Ермакова Татьяна Андреевна
Заведующая отделом живописи первой половины ХХ века ГТГ.
Сарабьянов Дмитрий Владимирович
Специалист по истории русского изобразительного искусства от древнейших времен до современности.
Геращенко Ирина Владимировна
Специалист по русской живописи рубежа XIX–XX веков. Грабарь
Гельенек Любовь Вениаминовна
Специалист по русскому и искусству XIX века. Грабарь
Горячева Татьяна Павловна
Специалист по русской живописи второй половины XIX века.
Рыбакова Юлия Вячеславовна
Куратор коллекции живописи Политехнического музея г. Москвы.
Специалист по живописи XX века.
Подстаницкий Сергей Александрович
Специалист по творчеству русских художников-баталистов XIX – начала ХХ вв. С 2010 года – арт-директор московской галереи "Мастера
Голдовский Григорий Наумович
Специалист в области русского искусства XVIII–XIX веков. ГРМ.
Нестерова Елена Владимировна
Специалист по русской живописи второй половины XIX – начала ХХ веков. ГРМ.

-Графика

Адаскина Наталия Львовна
Заведующая отделом графики XX. ГТГ.
Глебова Ольга Сергеевна
Специалист по графике, а также по творчеству семьи Рерихов
Хранитель–исследователь изобразительного и мемориально-вещевого фонда в Международном Центре Рериха.
Жукова Елена Михайловна
Заведующая сектором рисунка конца XIX – начала XX веков ГТГ.
Силаев Валерий Станиславович
Специалист по бумагам, графическим техникам и материалам, а также по русской и советской графике XX века. ГТГ.

-Западноевропейское изобразительное искусство

Костеневич Альберт Григорьевич
Специалист в области западноевропейского искусства. Эрмитаж.
Маркова Виктория Эммануиловна
Специалист в области западноевропейского искусства, в частности Италии.. Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.

- Произведения декоративно-прикладного искусства (ювелирные изделия, Россия)
Иванов Александр Николаевич -
Генеральный директор Музея Фаберже, Баден-Баден.
---
в разделе иконопись - еще пять экспертов.

---
Одна из основных задач справочника - выделить имена тех специалистов, мнение которых наиболее авторитетно в области экспертизы русской и западноевропейской живописи, изделий фирмы Карла Фаберже и других русских ювелирных фирм, русской иконописи.

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от Artem

Эксперты из справочника Российские эксперты по культурным ценностям

О! Мне сейчас Рощин этот справочник дал.
А ещё какой-то фильм ("Страшный, посмотри, Костя, посмотри!") на диске о подделках.
А ещё какой-то выпуск Каталога предметов исскуства, антиквариата и редких книг, находящихся в розыске.
Говорит, последний, №5.
(Есть и ещё № 6, но там найденное уже, вроде так я его понял.)

[Евгений]

В собрании Ярославского художественного музея в настоящее время имеется 8 произведений, связанных с именем Василия Дмитриевича Поленова. Из них три – подписных, одно – без подписи, но поступило от автора, три – не имеют подписи и вызывают сомнение в авторстве, являются копиями или, возможно, авторскими повторениями, и один – офорт.
Проблемы идентификации и атрибуции произведений художника, частично, были решены авторами первого Каталога художественного отдела музея (тогда входившего в Ярославо-Ростовский музей-заповедник), вышедшего в 1964 г., – Е.П. Юдиной и В.П. Митрофановым. При его подготовке они вели переписку с Дмитрием Васильевичем Поленовым, директором музея В.Д. Поленова, который существенно помог нашему музею в каталогизации произведений своего отца. Правда, в Каталог не вошла одна важная информация из письма – передача В.Д. Поленовым своей картины "Генисаретское озеро" для музея.

Читать дальше... 

Сегодня необходимо исправить это упущение и, по возможности, дополнить каталог произведений В.Д. Поленова новыми сведениями. После 1964 г. в музей поступили еще две картины, имеющие отношение к Поленову, без подписи, которые необходимо атрибутировать. На данное время работа продолжается, особенно с тремя неподписными полотнами, носящими копийный характер, на которые пока собран только информационный материал и сделан визуальный анализ. Этого, как нам кажется, недостаточно, и необходимо еще сделать их технико-технологическое исследование (ТТИ) и сравнительный анализ с оригиналами.

Четыре из пяти произведений В.Д. Поленова, поступивших в музей до 1964 г., хотя и не проходили ТТИ, без сомнения являются подлинными оригинальными работами художника.
Начнем с пейзажа, который имеет авторскую подпись и дату – "Монте-Париоли, близ Рима" 1896 (д., м. 17,9x26,9). Под этим названием он вошел в наш Каталог.

Произведение имеет полную сохранность, написано на деревянной дощечке, тонко отшлифованной с оборота, со скошенными краями. На обороте штамп магазина художественных принадлежностей в виде палитры с надписью "L. BERVILLE[...]". На лицевой стороне фактура дерева не просматривается. Живопись тонкая, плотная, мазок частично сглажен мастихином.
Оно является бесспорной работой Поленова - имеет авторскую подпись-монограмму, современную авторской живописи, лежащую под слоем лака и сходную по начертанию букв с оригинальными подписями художника. Авторская датировка в подписи (1896) не противоречит состоянию доски и красочных паст. На пейзаже изображена холмистая местность с белым каменным мостом с полукруглой аркой через небольшую почти высохшую речку. Название произведения было установлено по надписи на старой раме (карандашом "Monte Parioli"). Монте Париоли – это северный район Рима, славящийся парками и садами. Он и прежде принадлежал к красивейшим городским окрестностям, представлявшим собой холмистую местность, покрытую виноградниками. Название получил от виллы, построенной Д.Б. да Виньола в 1550-1555 гг. для кардинала Джованни дель Монте, с 1550 – Папы Юлия III. Она расположена на Фламиниевой дороге между воротами Пополо, мостом Молле, Тибром и холмами Париоли. Ныне эксклюзивный район с частными виллами и особняками. Оживленный квартал Париоли является дипломатическим и финансовым центром Рима.

В Риме Поленов жил и работал с осени 1894 – до весны 1895 года. Дата говорит о том, что произведение было написано в России, по римским этюдам или зарисовкам. Нам известны итальянские пейзажи, датированные 1896 г. (например, в музее-заповеднике Поленова: "Венеция").

Скорее всего, наша работа проходила на 25-й Выставке ТПХВ (П., М. 1897) с авторским названием "Близ Рима (Monte Parioli)" и указанием – продано. Кому продано, нам неизвестно, как неизвестно и бытование произведения до поступления в музей в 1920 г. Т.к. работа происходит из собрания П.Д. Антиповой, подруги Е.Д. Поленовой, тесно с ней общавшейся в 1880-е годы, можно сделать предположение, что она могла быть куплена именно Прасковьей Дмитриевной и ее мужем, с которыми Василий Дмитриевич Поленов был хорошо знаком. В это время (1895-1898) Антиповы жили в Москве, имея собственный дом на Спиридоновке, и в Петербурге.

На обороте имеется надпись серой краской "№ 427" – возможно, № по списку Поленова в музее-заповеднике Поленова, хотя он ставил номера черной краской.

Следующим бесспорным произведением В.Д. Поленова в музее является пейзаж "Генисаретское (Тивериадское) озеро / Генисаретская долина" (х., м. 72x127,9).

Картина была в 1913 г. пожертвована автором Ярославскому отделению общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины для будущей Городской художественной галереи, за что художник был избран его почетным членом. Это событие отражено в письме Д.В. Поленова в музей от 19 марта 1955 г.: "Сообщаю Вам некоторые сведения о картинах моего отца, В.Д. Поленова, находящихся в Ярославском областном художественном музее:

19 мая 1913 года Ярославскому отделу об-ва защиты и сохранения памятников искусства и старины пожертвованы картины для Ярославской городской художественной галлереи.

4 февраля 1914 года Ярославский отдел об-ва защиты и сохранения в России памятников искусства и старины избрал Василия Дмитриевича Поленова почетным членом. В художественной галлерее, учрежденной отделом, помещены картины В.Д. Поленова: "Море Галлилейское" и "Генисаретская долина".

Последняя картина и является той, которая в настоящее время находится у Вас в музее под названием «Генисаретское озеро»…» (НА ЯХМ – КПД 42 (2)).

Ярославский художественный музей (галерея) был учрежден в декабре 1919 г. Временем поступления экспонатов в музей считается 1920-й год, и только в 1921 были сделаны первые описи картин. Но во всех инвентарных книгах названы разные источники поступления данного пейзажа Поленова. Так, на 1921 – нет данных; в описях 1922 и 1923 – поступление из Академии художеств в 1913 г.; в следующей книге 1920-х гг. появляется Ярославский отдел общества охраны памятников искусства и старины, но без года; далее в 1930-е-1940-е – из собрания Антиповой в 1920 г. В последнем инвентаре – новая запись: собрание Антиповой в 1930!? Полная путаница, которая была частично исправлена в Каталоге коллекции 1964, о котором мы говорили выше, – установили, наконец, правильный источник поступления: Общество охраны и год: 1920. При этом в каталог, по-прежнему, не вошли ценнейшие сведения сына художника, Д.В. Поленова, о даре картины Обществу самим автором. Объяснения этому нет, тем более, что об аналогичной передаче тому же Обществу в 1914 г. произведений из музея Академии художеств информация опубликована.

Вернемся к самому произведению. Авторская подпись на лицевой стороне отсутствует, на подрамнике имеется надпись (не авторская) – ВП, повторенная 4 раза. Тем не менее, происхождение картины является абсолютным свидетельством принадлежности ее кисти Поленова. Наглядным подтверждение этому является техническое мастерство исполнения работы и живописные приемы, характерные для произведений мастера, относящихся к серии путешествий на Восток.

В "Генисаретском озере" с полной силой раскрылась "чистота и звучность живописной палитры" Поленова, появившаяся в его этюдах первой поездки на Восток в 1881-1882 гг.

Приведем выдержки из труда Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса», который раньше Поленова, в 1860 г. совершил поездку на Восток по местам, связанным с жизнью Христа. Его впечатления от Тивериадского озера полностью отражают тот образ, который потом запечатлел художник в своем пейзаже: озеро "имеет вид овала, но образует, начиная с Тивериады и до устья Иордана нечто вроде залива, изгиб которого равняется почти 3 милям… По выходе из Тивериады вы видите вначале крутые скалы и гору, как бы готовую обрушиться в море. Далее горы отступают, и почти в уровень с озером открывается равнина. Это прелестная, ярко-зеленая роща, обильно изборожденная водами... Горизонт ослепителен светом. Воды, цвета небесной лазури глубоко врезались в палящие скалы, и, если глядеть на них с высоты гор Сафеда, они кажутся как бы на дне золотого сосуда …на западе высокие волнистые плоскогорья Гавлонитиды и Переи, совершенно бесплодные, окутанные солнцем в какую-то бархатистую атмосферу, представляются сплошной горой или, лучше сказать, высокой длинной террасой, с Кесари Филипповой, бесконечно тянущейся к югу". (Э. Ренан. Жизнь Иисуса. М., 1991. С. 134-135).

Поленов, как известно, разделял взгляд Ренана на личность Христа, увлекся его трудами еще в Париже в 1873-1876 гг. и задумал свой цикл картин на темы Евангелия. Для этого и понадобились поездки на Восток для сбора материала в 1881-1882 и 1899 гг.

Наш пейзаж является законченной самостоятельной картиной, написанной, скорее всего в России, по этюдам путешествия. Такой вывод напрашивается благодаря сравнительно большому размеру холста. Датировать его можно как 1880-ми, так и 1890-ми годами, чему не противоречит техника и характер живописного исполнения картины.

По каталогам выставок (ТПХВ), где не указаны размеры, трудно определить – была ли наша работа экспонирована. Авторское название "Генисаретская долина" позволяет выделить несколько выставок, где были представлены картины или этюды с близким названием и подходящие к изображению (слева видна часть озера с заливом, справа долина, спереди высокий берег- /западный/, вдали горы- /восточные/): - 1885 – 13-я ТПХВ: "Тивериадское озеро. Евангельское Генисаретское, или Галилейское море". - 1900 - Всемирная парижская выставка: "Генисаретская долина". - 1903 - 1-я выставка этюдов, рисунков, эскизов, ТПХВ, П.: "Тивериадское озеро. Генисаретская долина", "Тивериадское озеро. Залив у Тивериады", "Тивериадское озеро. Дальние горы" и др. - 1903 - 31-я выставка ТПХВ, М.: те же и "Тивериадское озеро. Долина Генисарет" и др. - 1913 – ноябрь - выставка этюдов, рисунков, эскизов, ТПХВ, М.: "Озеро и долина Генисарета. Западные горы" (в каталоге Западные горы озера и долины Генисарет); "Море Галилейское, или Тивериадское озеро".

А вот на выставке этюдов, рисунков, эскизов ТПХВ, П., 1914, которая указана к данной работе в нашем Каталоге (М., 1964. С. 128) не было произведений на тему Востока.

Далее обратимся к этюду, который во всех музейных документах назван как "Голова римлянина" - по старой карандашной надписи на обороте "Римлянинъ" (х. на к., м. 21,6x18,1). Небольшого размера холст, плотного прямого плетения, с тонким светлым грунтом, нанесенным фабричным способом, наклеен на картон, края которого обклеены бумагой. Холст перед наклеиванием был подрезан так, что прокол виден только в верхнем правом углу. Живопись тонкая, фактура холста хорошо видна, по нижнему краю авторский непрокрас. Мазок нанесен по форме кистью небольшого размера.

На лицевой стороне имеется авторская подпись-монограмма "ВП", начертание букв которой сходно с оригинальными монограммами Поленова. На обороте картона, дублирующего холст, так же имеется авторский штамп с монограммой.

Этюды римских евреев Поленов писал для картины "Христос и грешница" (1888. ГРМ). Над ними он в основном работал в Риме с ноября 1883 по май 1884 г. Из письма жены Поленова к его сестре Елене Дмитриевне мы узнаем интересные подробности: «Василий работает во всю мочь, и дело пока идет успешно. У него каждый день натура… Василий каждый день приносит мне свои этюды… Некоторые головы мне очень нравятся; а как легко здесь доставать натуру. Василий ловит проходящих, и большинство охотно приходит и сейчас же понимает, в чем дело…» (Рим, 22 февраля 1884 // Е.В. Сахарова. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 339).

При определении даты исполнения нашего этюда необходимо выяснить, что обозначает цифра «69» справа внизу на лицевой стороне холста. Она не может быть датой (в 1869 г. молодым художником была написана академическая программа «Иов и его друзья», отразившая его ученические познания). И в этом вопросе важно мнение Д.В. Поленова. Обратимся к его письму: «Из произведений В.Д. Поленова представляет интерес "Голова римлянина". Судя по письму и монограмме это – не академическая работа, много позднее написанная, а цифра "69" справа внизу, если указывает дату, то в это время он был еще учеником академии художеств». (26 декабря 1954 // НА ЯХМ – КПД 42 (2)).

Этюд "Голова римлянина" ближе всего соотносится с произведениями второго римского периода творчества художника и может датироваться 1883-1884 гг. Такому выводу соответствует и стилистика этюда, и техника исполнения, и наличие авторских монограмм и штампов, и технология. По свидетельству Е.В. Сахаровой, в это время Поленов использовал в поездках кусочки холста, которые по возвращении наклеивал на картон (Сахарова. Указ. соч. С. 733). А цифра "69", тонко нанесенная кистью (?) скорее похожа на нумерацию. Например, на одном из этюдов головы 1884 г. (Воронежский музей изобразительных искусств) слева внизу имеется надпись "134 Еврей", которая несомненно является номером данной работы.

К бесспорным картинам В.Д. Поленова относится и пейзаж "Ранний снег. Бехово" (х., м. 76x135,3). Он написан на средне-зернистом холсте плотного прямого плетения фабричного производства и фабричной грунтовки. Имеет авторскую подпись, одновременную с авторской живописью и лежащую под лаком, так же сходную с оригинальными подписями художника.

Датировать произведение можно около 1891 года, чему не противоречит характер его живописи, образный и стилистический строй. Оно является авторским вариантом-повторением одноименной картины 1891 г., находящейся в музее-заповеднике В.Д. Поленова. Этот первый этюд известного теперь всем сюжета был написан художником в своем новом имении, построенном на высоком берегу Оки, из верхнего окна старого флигеля. В письме к Константину Коровину от 31 мая 1914 г. Поленов вспоминал об этом времени: "Второй раз Вы прибыли к нам, когда мы были в маленьком домике в старом Бёхове… была осень, октябрь, выпал первый снег, но было тепло. Вечером мы стояли у открытого окна. Вдруг Конст[антин] Алекс[еевич] говорит: "В овраге должен быть волк", - дает протяжную ноту волчьим голосом – и вот из темноты раздается такой же протяжный, в ту же ноту ответ. Я так и обомлел…" (Сахарова. Указ. соч. С. 679).

По поводу нашей картины интересно привести выдержки из тех же писем Дмитрия Васильевича Поленова. Вначале он передает сведения о вариантах: "Картина "Зимний пейзаж" называется "Ранний снег" повторена автором 8 раз в 1891 году. Из 8 вариантов один в Трет. гал., один в Киевской гал., один в частном собрании был на выставке в Москве в 1950 г., один принадлежит мне, один принадлежит И.Е. Репину, один в Вашем музее. Прошу Вас сообщить нет ли на обороте на холсте №№ 329, 341, 344 или 345, он ставил № черной краской на обороте картины" (11 февраля 1951 //НА ЯХМ – КПД 42 (2)).

Действительно, такой номер – 329 – имеется. По этому случаю Д.В. Поленов пишет в музей: "Что касается "Раннего снега", то их несколько вариантов, и тот, который у Вас, в списке картин моего отца, составленном им самим, почему-то отмечен, как принадлежащий П.М. Третьякову, хотя ему же принадлежал другой вариант, который прошедшей весной 1954 года, был поднесен в дар французским артистам, и просуществовав 63 года в Третьяковской галлерее, отправился в Париж". (19 марта 1955 //НА ЯХМ – КПД 42 (2)).

К сожалению, дальнейшее изучение вопроса о возможной принадлежности картины под номером 329 П.М. Третьякову не известно. Т.к. письма Д.В. Поленова в оригиналах со всей информацией нам стали известны совсем недавно (до этого располагали лишь выписками из них), для нас остается актуальным расследование этой "интриги". Наш пейзаж поступил в 1927 г. из музейного фонда через Московский Румянцевский музей из собрания неизвестного из дома (В.О.?) Гиршмана. Предыдущее бытование его неизвестно. Стоящий на подрамнике штамп московского магазина И.О. Аванцо, вероятно, свидетельствует о продаже картины. Гипотетически он мог быть в коллекции Третьякова!? Но, возможно, в список художника закралась ошибка. Не об этом ли говорит тот факт, что № 329 был кем-то погашен и этой же темно-красной краской рядом написан другой – 501.

Следующая работа, имеющая отношение к В.Д. Поленову и вошедшая в упоминаемый выше Каталог 1964 г. – "Право господина" (х., м.. 125х177). Несмотря на то, что это большое полотно еще не расчищено от загрязнения, не реставрировано и не исследовано нами до конца, надо согласиться с авторами Каталога, определившими его как копию, выполненную Неизвестным художником с одноименной картины В.Д. Поленова, 1874, находящуюся в ГТГ.

Эти сведения были получены от Д.В. Поленова из переписки его с музеем в 1954 г. Приведем выдержки из писем. 22 ноября он спрашивал: "Картина В.Д. Поленова "Право первой ночи", которую я считаю копией, т.к. он повторений с нее не делал, тоже поступила из собрания Антиповых?". 3 декабря продолжил тему: "Относительно автора копии с картины "Право первой ночи" ничего не могу сказать, тем более, что я ее не видел. Интересно посмотреть хотя бы на фотоснимке". И 26 декабря утвердительно ответил: "Право первой ночи" - несомненная копия и при том не особенно хорошая" (по ч/б фотографии. Все письма: НА ЯХМ – КПД 42 (2)).

Состояние холста и живописи позволяет датировать копию последней четвертью XIX – началом XX вв., что подтверждается и временем ее возможного создания – между 1874 (появление оригинала Поленова) и 1920 г.

В этом году или чуть позднее картина, как мы предполагаем, поступила в музей. Документальных свидетельств о времени и источнике поступления работы в коллекцию не сохранилось. Запись о наличии картины появляется лишь в 1948 г. Только на обороте холста имеется надпись «№ 25 Ф.Х.Г." (фонд художественной галереи), которая «выдает» более раннее поступление. Например, первые номера фонда принадлежат акварелям Елены Поленовой, переданным музею из Антиповской гимназии в 1919-1920 гг. Отсюда, справедливый вопрос Дмитрия Васильевича о возможном происхождении картины из коллекции Антиповой. Но, к сожалению, пока не удалось найти на него ответа.

В 1967 и 1991 гг. в музей поступило еще два произведения на сюжеты картин Поленова. Отсутствие авторских подписей и не явное стилистическое и живописное соответствие оригинальным работам мастера отводят его авторство. Окончательное заключение можно сделать после проведения ТТИ и сравнительного анализа с одноименными подлинными картинами художника.

Картина "Мечты / На горе" (х., м. 60,3x49) исполнена на холсте со светлым грунтом фабричного изготовления. Холст плотного прямого плетения, средне-зернистый, не перетягивался. Подрамник авторский, профессиональный, со скосами и колками. Живопись довольно тонкая, с корпусными прописками, мазок свободный, легко лепит форму. Незначительный кракелюр присутствует на отдельных белильных участках.

Техника и живописная манера в целом имеют некоторое сходство с работами Поленова позднего времени, т.е. 1890-ми-1900-ми гг., которыми датируется наша картина (по состоянию материалов). Но отдельные неточно исполненные детали и суховато-холодная цветовая гамма заставляют сомневаться в авторстве большого художника, каковым является В.Д. Поленов.

Можно сделать предварительный, на данном этапе исследования, вывод, что автором нашего произведения «Мечты» является Неизвестный художник, исполнивший копию с одноименной картины В.Д. Поленова, которая известна в ряде авторских вариантов. Записи художника, хранящиеся в архиве ГТГ, сообщают об одном эскизе 1887 г. и 6 вариантах (указание в Каталоге Музея-усадьбы В.Д. Поленова. Л., 1964. С. 100). Нами на сегодня собрана информация об 11 авторских вариантах-повторениях.

Наше произведение по композиции и деталям ближе всего к варианту 1888 г. из частного собрания, ч/б воспроизведение которого представлено в книге: Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках. Л., 1959 (С. 208-209). Возможно, эта же работа, датированная 1888 г., проходит по Каталогу выставки картин русских художников-пейзажистов (Л., 1952. С. 25): д., м. 60х48,5 – из частного собрания, Ленинград. Отсутствие материала и размеров в первом случае и воспроизведения – во втором, делает невозможным их сравнение. Заметим, что наша картина происходит так же из Ленинграда, а размеры ее на 0,4 и 0,6 см. меньше последней. Понятно, что требуется дальнейшее исследование и поиск новой информации об этих произведениях для идентификации.

Произведение Поленова "Мечты" входило в цикл картин «Из жизни Христа», задуманный в 1880-е и осуществленный за два последующих десятилетия. Серия состояла из 64 в основном небольших по размеру работ, разбитых на 6 циклов. Неоценимую помощь в их создании оказали художнику поездки в Рим и особенно на Восток, в Палестину. Свой «Евангельский круг» или «Путь Христа в пейзажах» - как сам называл цикл (Сахарова. Указ. соч. С. 661, 783), Поленов писал под сильным впечатлением от образов книги Э. Ренана, о чем мы уже говорили. Художнику-реалисту был близок Христос, представший не в обличии Бога, но человека: "Действительно, я не придерживаюсь установившихся правил. Мне все хочется доискаться исторической правды… В евангельских сказаниях Христа есть настоящий, живой человек, или сын человеческий, как он постоянно сам себя называл, а по величию духа сын божий, как его называли другие… Я несказанно люблю евангельское повествование, люблю этот наивный правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все учение…" (Поленов к А.А. Горяиновой, Москва, 22 марта 1897 //Сахарова. Указ. соч. С. 619).

Картины цикла, получившие признание, Поленов повторял по несколько раз, а «Мечты» - особенно часто. «То, что художник так упорно возвращался к этой теме, доказывает, что он придавал ей большое значение в своем цикле. Ему было важно ярко отобразить образ Христа, погруженного в созерцание природы в одну из самых спокойных и торжественно-величавых в своей мягкости и чистоте минут» (О.А. Лясковская. В.Д. Поленов. М., 1946. С. 41). Сюжет данной картины, как и всего цикла, написан на слова Евангелия (Матфей, V, 1; XIV, 23; Лука, VI, 12; Иоанн, VI, 14-15). Смысл же ее наиболее точно раскрывает повествование Ренана о жизни Христа, впечатления от которого во многом послужили Поленову основой для создания собственного художественного образа: "Галилея… Ни в одной стране света горы не развертываются так стройно и не внушают таких высоких мыслей; Иисус, по-видимому, особенно любил их. Самые знаменитые акты его божественной деятельности происходят на горах; там он всего более вдохновлялся, там он вступал в таинственное общение с древними пророками и являлся к своим ученикам преображенный" (Э. Ренан. Жизнь Иисуса. М., 1991. С. 101). Другая работа - "Исполнялся премудрости" (х. на к., м. 28х37,1) - скорее всего, так же является копией Неизвестного художника с одноименной картины В.Д. Поленова из цикла "Из жизни Христа". Состояние холста и красочных паст позволяют датировать произведение теми же годами, что и оригинал, т.е. второй половиной 1890-х – 1900-ми.

Основа работы – средне-зернистый холст прямого плетения, наклеенный на картон, без кромок и проколов на углах. Грунт отсутствует, холст проклеен под живопись. Фактура холста хорошо просматривается под тонким слоем живописи. Элементы пейзажа написаны легко и свободно, имеют сходство с манерой исполнения аналогичных мест в подлинной картине (которую, к сожалению, мы анализировали по воспроизведению). Данный сюжет известен нам в двух авторских вариантах, из которых наша работа более близка к варианту ГТГ. Название цитирует Евангельский текст: "Младенец же возрастал и укреплялся духом, исполняясь премудрости; и благодать Божия была на Нем» (Лука, II, 40). Приведем так же небольшой фрагмент исследования Э. Ренана из "Жизни Иисуса" на эту тему: "Он научился читать и писать, несомненно, по восточному способу, состоявшему в том, что ребенку дают книгу в руки, которую он повторяет в ритм со своими маленькими товарищами, пока не выучит ее наизусть… Школьным учителем в маленьких еврейских городках был "Hazzan", или чтец синагоги. Иисус мало посещал более серьезные школы книжников…". (М., 1991. Гл. III. Воспитание Иисуса. С. 84).
Помимо живописи в музее имеется один офорт В.Д. Поленова, поступивший под названием "Дремлющий тигр" из дублетного фонда ГРМ, без даты исполнения (И: 8,1х12,2). В доступной нам литературе нет информации и ссылок на данный офорт художника.
Известно, что офортом Поленов начал заниматься в Париже, во время пенсионерства в 1873-1876 гг. Вот как пишет об этом сам художник в письме к В.В. Воинову, получено 23 апреля 1925: "Офортом (рисованием на меди) мы занялись по инициативе Алекс. Петровича Боголюбова в Париже. Тогда там возник кружок офортистов и появились магазины со всеми принадлежностями для этого дела. Тогда думали, что он может быть применен как иллюстрация литературных произведений и даже журналов, но дело оказалось слишком дорогим и сложным…". Далее 1 июня 1925: "К сожалению, это дело не развилось… но у меня остались доски…" (Новое о Репине. Статьи и письма … Л., 1969. С. 72).

Натуру для офорта – тигра – Поленов мог видеть в парижском зоопарке. Возможно, ему была знакома и литография Э. Делакруа «Королевский тигр» (1829). Запечатленная на ней лежащая огромная "кошка" могла подтолкнуть воображение Поленова. Не даром, тигр стал героем еще одной работы Поленова, задуманной в Париже, – "Цезарская забава" (1875-1879, ГТГ).

Данное сообщение, как мы говорили в начале, подводит только некоторые итоги исследования, особенно в отношении последних поступлений. Помимо поиска информации по номерам на оборотах, поиска вариантов и прочее, надо провести сравнительный анализ предполагаемых копий с эталонными произведениями Поленова (ТТИ, рентгенографию, макросъемку, химический анализ). Надеемся так же на обмен информацией и помощь коллег при отсутствии широкой информации о картинах Поленова в собраниях музеев, о цикле "Из жизни Христа".
------------------------------------------
12 октября 2009
Ирина Кулешова
http://artmuseum.yar.ru/index.php/%D...86%D0%B8%D0%B8