Совриск - альтернатива вторичности

[Art-ort]

Приятно видеть искренние размышления об искусстве,и я бы даже сказал "выстраданные".Но почему-то у меня сложилось впечатление,что автор слегка "зашторился"от современного искусства и не совсем его видит.Именно из за того, что воспринимает его как некий хаос и суету бездарей,но я в полной уверенности могу сказать,что и сейчас в России существуют определенные стилистические особенности в искусстве (причем даже в станковой картине)вся оригинальность которых будет видна и оценена только по прошествию времени.Возможно моя уверенность происходит из-за того что я живу "внутри" искусства,в то время как автор наблюдает за ним "снаружи".

[artcol]

Сообщение от Art-ort

Именно из за того, что воспринимает его как некий хаос и суету бездарей,но я в полной уверенности могу сказать,что и сейчас в России существуют определенные стилистические особенности в искусстве (причем даже в станковой картине)вся оригинальность которых будет видна и оценена только по прошествию времени.

Например?

Сообщение от Art-ort

Возможно моя уверенность происходит из-за того что я живу "внутри" искусства,в то время как автор наблюдает за ним "снаружи".

Автор тоже художник, в принципе.

Добавлено через 6 минут

Сообщение от Кирилл Сызранский

artcol, кроме этого-, есть и другая гипотеза возникновения "современного искусства"-инопланетная.
Инопланетяне облучают землян со своих НЛО и вследствии этого contemporary art и появилось.
На Западе давно об этом пишут и говорят.
Но как с этим бороться?
Есть пока только одно проверенное средство-шапочки из фольги.

Какое еще НЛО? Никакой мистики - просто бизнес.
Советы вкладывали в это деньги и имелся отдел соот-ий в ЦК КПСС, ну и США вкладывали, кто там занимался этим я не в курсе.

[Art-ort]

"Автор тоже художник, в принципе."
Быть "тоже художником"-не достаточно...Надо быть еще "не спящим"человеком-чтобы видеть.Я думаю Вы поняли.)
Что касается примеров,то я пока воздержусь...Не время собирать камни(на свою голову)

[Posav]

Да уж, пожалуй, оставьте, КС, шапочку из фолии себе, а мы будем изучать происки ЦРУ.


http://win.ru/win/2204.phtml
Приручение «левых» художников

Тщательно разработав принципы доктрины «культурной войны» против СССР, и взвесив все «за» и «против» заговорщики всё-таки решили действовать, но действовать втайне. Конечно, внешней причиной секретности могут назвать, например, противодействие некоторых влиятельных членов Конгресса. Как пишет Френсис Сандерс: «Все это было бы свернуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того, чтобы поддержать открытость, мы должны были держать все в секрете». Это вновь был тот самый великий парадокс американской стратегии: «чтобы поощрить искусство, созданное при демократии (и превознесенное как ее выражение), сам демократический процесс должен был быть отставлен в сторону».

Итак, ЦРУ бросилось в бой, имея в своём строю не каких-то дисциплинированных, или же лояльно настроенных бойцов. Разведуправление умело использовало изначально левацкую, анархистски-настроенную, вроде бы совершенно неудобную для манипуляций богему.

Читать дальше... 

Меценатство по отношению к левым художникам со стороны «капиталистической элиты» прежде, как правило, заканчивалась плачевно. Всем были памятны слова Эбби Алдрич Рокфеллер , когда её попросили поддержать мексиканского революционера Диего Ривьеру (который даже распевал «Смерть гринго!» у дверей американского посольства). В ответ на эту просьбу, жена Джона Рокфеллера-мл. сказала, что красные перестанут быть красными, «если бы мы дали им художественное признание». Многие тогда осудили это заявление. И вот, через какое-то время, в рокфеллеровском MoMA (Museum of Modern Art, Музее современного искусства) прошла персональная выставка Ривьеры, вторая персональная выставка в истории MoMA. А в 1933 году Нельсон Рокфеллер сделал Ривьере специальный заказ: расписать фресками только что выстроенный рокфеллеровский центр. Ежедневно проверяя работу Ривьеры, Нельсон обратил внимание на одну из фигур, отчетливо напоминавшую Владимира Ильича Ленина. Он вежливо попросил Ривьеру убрать ее. Ривьера вежливо отказался. По приказанию Нельсона фреску окружила охрана, а Ривьере выдали чек на весь его гонорар (21 тысяча долларов) и отказались от его дальнейших услуг. В феврале 1934 года почти законченную фреску уничтожили отбойными молотками.

Хотя этот конкретный пример меценатства по отношению к левым и оказался неудачным, саму идею не похоронили. Видные фигуры из истэблишмента продолжали верить, что левых художников стоит поддерживать и надеялись, что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монеты спонсора. В известной статье, озаглавленной «Авангард и китч», Клемент Гринберг (художественный критик, больше всех сделавший для прославления абстрактного экспрессионизма), четко изложил идеологические причины, по которым стоит принимать спонсорскую помощь от просвещенного покровителя. Опубликованная в «Partisan Review» в 1934 году, эта статья поныне остается символом веры для сторонников элитарного и антимарксистского восприятия модернизма. Авангард, писал Гринберг, брошен «теми, кому он на самом деле принадлежит – нашим правящим классом». В Европе ему традиционно была обеспечена поддержка «со стороны элиты из правящих классов … от которой он сам себя отрезал, но к которой навсегда остается привязанным пуповиной золота». В Соединенных Штатах, доказывал Гринберг, должен господствовать тот же механизм.


Выстрел один, целей много

Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу, ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями. «Когда заходит речь об абстрактном экспрессионизме, то меня подмывает сказать, что он вообще был изобретен ЦРУ только для того, чтобы увидеть, что произойдет в Нью-Йорке и лондонском Сохо на следующий день, – шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон перед тем как перейти к серьезному объяснению участия ЦРУ. – Мы поняли, что это вид искусства, не имеющий ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить соцреализм выглядеть еще более стилизованным, жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. И это было использовано на нескольких выставках. Москва тогда очень резко осуждала любые формы, отклоняющиеся от ее собственных жестких образцов. Таким образом, можно было сделать вполне адекватный и точный вывод, что все, что они критикуют так сильно и деспотично, в любом случае стоит поддержать. Конечно, такого рода поддержку можно было осуществлять только через организации или операции ЦРУ с помощью двух-трех посредников, чтобы потом не возникала необходимость отмывать репутацию Джексона Поллока, скажем, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ. Они должны были находиться на самом конце цепочки. Не думаю, что были какие-нибудь серьезные связи между нами и Робертом Мозеруэллом, например. Эти связи не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников не испытывали уважения к правительству и никто – к ЦРУ. Если вам требуется использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, то лучше действовать таким способом».

Итак, исходя из самого стиля действия, бесстрастного, выверенного и профессионального, но, тем не менее, достаточно азартного, можно предположить, что «Совет по психологической стратегии» (см. о нём ниже) разработал выверенную до мелочей комбинацию. Сами службисты ощущали её явное боевое преимущество. Радуясь той странной радостью, которая присуща исключительно военным (добившимся, к примеру, поступления на вооружение новенькой боеголовки), ЦРУ стало продвигать на художественный рынок свой деструктивный продукт.

Пожалуй, для энтузиазма имелись вполне объективные причины. Ведь кроме того, что цэрэушники обуздали собственных «левых» художников (нелояльных, в большинстве), фактически коррумпировав большинство из них через посредничество арт-магнатов США, им удалось создать новый мировой «художественный мэйнстрим» и направить его активность в нужное русло. Также они обрели «общий язык» с европейскими буржуазными элитами, которые через вчерашнее «дегенеративное искусство», а сегодня через «контемпорари-арт», стремились скорее откреститься от побеждённого Гитлера и от симпатий к Сталину (который больше симпатизировал фигуративному стилю). В общем, антисоветский «заговор» в современном искусстве с прямым вмешательством Центрального Разведывательного Управления Соединённых Штатов Америки успешно воплотился.


Схемы манипуляции современным искусством

Интересно проследить за тем, как выстраивалась сама последовательность схемы, с помощью которой ЦРУ участвовало в арт-процессе. MoMA (Музей современного искусства) находился на определённой дистанции от Разведуправления и потому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Между тем, изучение комиссий и советов MoMA выявило огромное количество связей с разведкой.

Самой серьёзной был персонально Нельсон Рокфеллер, который возглавлял в военное время правительственное разведывательное управление по Латинской Америке. Оно называлось Координатор внутренних американских дел (CIAA). Это управление помимо всего прочего финансировало выездные выставки «современного американского изобразительного искусства». Девятнадцать этих выставок провел MoMA.

Как член правления Фонда братьев Рокфеллеров, экспертной организации, занимавшейся, согласно правительственному договору, иностранными делами, Рокфеллер руководил самыми влиятельными умами того периода, когда вырабатывались направления зарубежной американской политики. В начале пятидесятых он получал информацию о тайных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брадена, который позже писал: «Я знал, что Нельсон как нельзя лучше осведомлен о том, чем мы занимаемся». Разумное суждение, учитывая, что Нельсон получил в правительстве Эйзенхауэра в 1954 году пост особого советника по стратегии холодной войны (заменив С.Д. Джексона), а также был председателем Группы планирования координации, отслеживавшей все решения Совета по национальной безопасности, включая тайные операции ЦРУ.

Близкий друг Рокфеллера, Джон Хэй Уитни по кличке Джок, был долгое время членом совета MoMA, а также его президентом и председателем совета. Получив образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок превратил свое немалое наследство в огромные деньги, субсидируя молодые компании, бродвейские спектакли и голливудские фильмы. В качестве директора отдела кино в рокфеллеровском CIAA в 1942 году Джок курировал производство таких фильмов как диснеевский «Saludas Amigos», просто переполненный американской доброжелательностью. В 1943 году он работал в Управлении стратегических служб (УСС). А в 1944-м Джок был захвачен в южной Франции немецкими солдатами и погружен на поезд, направляющийся на запад, но ему удалось совершить смелый побег. После войны он основал фирму «Дж. Х. Уитни и Ко» как «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путем оказания финансовой поддержки новому, не развитому и рискованному бизнесу, для которого могло бы представлять трудность привлечение инвестиционного капитала по более консервативным каналам». Его видным партнером был Уильям Х. Джексон, приятель Джока по игре в поло, который заодно служил заместителем директора ЦРУ. Джок имел влияние в Совете по психологической стратегии и находил «много возможностей быть полезным для ЦРУ».

Другим звеном в цепи был Уильям Барден, который раньше всех начал работать в музее в должности председателя Консультативного Совета в 1940 году. Происходя от коммодора Вандербильта, Барден был как бы моделью всего правящего класса времен холодной войны. Занимая во время войны пост министра авиации, он работал еще и на рокфеллеровский CIAA. Тоже сильно разбогател и заслужил репутацию «капиталиста первого ранга в венчурном бизнесе». Будучи руководителем многих околоправительственных органов и даже цээрушного Фонда Фарфильда (он был его президентом), Барден выглядел человеком, которому нравится быть на первых ролях. В 1947 году его назначили председателем коллекционного комитета музея, а в 1956 году он стал президентом MoMA.

Во времена президентства Бардена делами музея занимался Рене д’Арнонкурт. Функции самого Брадена сводились в основном к «проштамповке готовых документов». Это давало д’Арнонкурту простор для реализации своих немалых талантов серого кардинала среди лиц, группировавшихся вокруг музея. Шести футов и пяти дюймов роста, 230 фунтов веса, уроженец Вены, потомок по прямой и косвенной линии целой кучи центральноевропейских дворян, преуспевших в роли камергеров и офицеров целой кучи герцогов Лоренов, графов Люксембургов и императоров Габсбургов – д’Арнонкурт был неординарной фигурой. В 1932 году он эмигрировал в Штаты и в течение всей войны работал в отделе искусств в CIAA. Потом Нельсон привлек его к работе в своем музее, а в 1949 году сделал директором.

Д’Арнонкурт считал, что «современное искусство в своем бесконечном разнообразии и непрерывном поиске» есть «главный символ» демократии, и все 50-е годы открыто лоббировал в Конгрессе финансирование культурной кампании против коммунизма. Хотя Браден и утверждал, что «ребята из MoMA предпочитали решать свои дела на месте», но Д’Арнонкурт, по его мнению, скорее всего был доверенным лицом ЦРУ в музее. Определенно, д’Арнонкурт консультировался в Координационном совете операций Национального Совета безопасности (который пришел на смену Совету психологической стратегии). Он также регулярно делал доклады в Государственном департаменте. Д’Арнонкурт, как и его предки, «показал умение становиться незаменимым для следующих друг за другом, а иногда и для нескольких сразу, покровителей».

Уильям Пэли, унаследовавший «Congress Cigar Company», был еще одним попечителем MoMA, имевшим тесные контакты в мире разведки. Пэли был близким другом Аллена Даллеса. С помощью CBS – сети, владельцем которой он был, Пэли обеспечивал прикрытие для сотрудников ЦРУ, примерно так, как делал Генри Льюс (тоже член совета попечителей MoMA) в своей империи Time-Life. В лучшие времена этих отношений корреспондентов СВS ежегодно приглашали на закрытые обеды и брифинги, устраиваемые для ответственных работников ЦРУ. Эти обеды – «ставшие традицией собрания за хорошим столом и с хорошими сигарами» – проходили в доме Даллеса или в частном клубе «Алиби» в Вашингтоне. Один администратор CBS сказал об участии Пэли в работе ЦРУ: «Это единственный вопрос, на котором его память буксовала».

Вот ещё несколько имён, без которых описываемая схема оказалась бы неполной. Джозеф Вернер Рид, например, являлся попечителем MoMA и одновременно входил в совет Фонда Фарфилда. Был им и Гарднер Ковлес. Был им и Джанки Флэшмэн. Был им и Кэсс Кэнфилд. Оветта Калп Хобби, член-основатель MoMA, заседала в совете Комитета свободной Европы, и разрешала ЦРУ использовать свой семейный Фонд как прикрытие. Когда она служила министром здравоохранения, образования и социальной защиты в правительстве Эйзенхауэра, ее помощницей числилась некая Джоан Браден, работавшая раньше на Нельсона Рокфеллера. Джоан вышла замуж за Тома. Том, перед тем как вступить в ЦРУ, тоже работал на Нельсона Рокфеллера с 1947 по 1949 год в должности исполнительного секретаря Музея Современных Искусств.


«Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны»

Как однажды заметил Гор Видал: «В нашей нежданно якобинской республике столько взаимных знакомств, что ничему уже не удивляешься». Конечно, можно сказать, что указанный совпадения приоткрывают разве что закулисы американской власти того времени. Далее можно возразить, что даже если все эти люди и знали друг друга, если они социально и даже формально были связаны с ЦРУ, это еще не дает оснований утверждать, что они сговорились друг с другом в деле продвижения нового американского искусства.

Однако взаимная обусловленность этих отношений уже давно порождает обвинения MoMA в полуофициальных связях с секретной правительственной программой культурной войны. Эти слухи в 1974 году впервые затронула Ева Кокрофт в своей статье в журнале «Артфорум», называвшейся «Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны». Она пришла к выводу, что «связи между политиками культурной холодной войны и успехом абстрактного экспрессионизма отнюдь не случайны… Их сознательно тогда налаживали многие влиятельные фигуры, контролировавшие политику музея и защищавшие цивилизованную тактику холодной войны, задуманную для заигрывания с европейскими интеллектуалами». Более того, Кокрофт утверждала: «Если говорить о культурной пропаганде, то действия аппарата культуры ЦРУ, и действия международных программ MoMA были очень похожими и взаимно поддерживали друг друга».

«Мне не нужно было ничего делать для продвижения Поллока или кого-то еще, – признавался Лоуренс де Неуфвилль, – Я даже не помню, когда я впервые о нем услышал. Но я помню, что Джок Уитни и Аллен Даллес согласились, что они должны заняться современным искусством, после того как от него отказалось Министерство иностранных дел». Вероятно, это можно назвать «взаимной поддержкой». На первый взгляд, доказательств формального соглашения между ЦРУ и MoMA нет. На самом деле, в нём просто не было необходимости – это подразумевалось самим способом продвижения инициатив в ведомственных структурах США.

Дионисий Кунжин

[Art-ort]

Posav, "Artcol Вам про блины,а Вы ему про лепешки"Люди могут управлять стоимостью искусства,но не могут управлять самим искусством.Неужели стиль модерн непоявился бы на свете-еслибы за него не платили?Или стиль ампир не появился бы?Размышления у Artcol намного глубже и интересней чем та интриганская схема политических времяньщиков которая просматривается из приведенной Вами статьи.

[artcol]

Сообщение от Posav

ребята из MoMA предпочитали решать свои дела на месте

В этой фразе содержится очень много. После совка у словосочетания "решать дела" преимущественно негативная коннотация, но на самом деле это просто "заниматься делами", "делать бизнес"

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от artcol

Советы вкладывали в это деньги и имелся отдел соот-ий в ЦК КПСС

Отдел чего? Куда вкладывали?
И ещё: НЛО-не мистика.
Например, президент Калмыкии и Международной шахматной федерации (ФИДЕ) Кирсан Илюмжинов общается с инопланетянами, посещает их корабли.
Вот, пожалуйста:

К.ИЛЮМЖИНОВ: Это было в субботу. В сентябре 1997 года я собирался в Калмыкию и вечером приехал домой на квартиру, это Леонтьевский переулок. Здесь, в Москве. Вечером почитал книгу, посмотрел телевизор, пошел отдыхать. И потом уже, наверное, засыпал и почувствовал, что балкон открылся и кто-то зовет. Подошел, смотрю - такая как полутруба полупрозрачная. Я пошел в эту трубу и увидел людей в желтых скафандрах. У меня часто спрашивают, на каком языке общался. Наверное, на уровне мысли, потому что не хватало немного кислорода, воздуха. Дали мне понять: "Вот здесь немного потрогайте, все будет нормально". И затем была экскурсия по этому кораблю. Даже они сказали: "Сейчас нам нужно пробы взять с одной планеты". Затем был диалог: "Почему вы не ходите в прямой эфир по телеканалам и не говорите, что вы находитесь здесь? Смотрите, общаетесь с нами". Сказали, что "мы еще не готовы к встрече". И затем так же обратно вернули. Но я бы, наверное, не поверил в это, если бы не было троих свидетелей – это мой водитель, министр, мой помощник, которые утром приехали, обнаружили, что меня нет на месте. Вещи на месте, балкон открытый (последний этаж был). Посмотрели, начали звонить знакомым. Тоже никаких данных не было. Затем они сидели на кухне, обсуждали, куда позвонить, куда обратиться – потому что телефоны, вещи на месте, квартира была закрыта, но у них свой ключ был. Ну и затем они видят меня, выходящего из спальни, направляющегося на кухню. Они так смотрят на меня, я говорю: "Готовьте яичницу, надо в аэропорт торопиться". Они говорят: "Где был?" Ну и нормальный такой ответ: "Ну, летал. На тарелке был". Они обиделись, говорят: "Мы тебя серьезно спрашиваем". И потом сели, начали логически рассуждать. То есть это время, около часа они находились, меня не было в квартире. Один был в зале, мимо него я никак не мог пройти. Ну и появился из спальни, где дверь была открыта на балкон. Затем несколько месяцев они были в шоке от этого. Ну и логически, вроде бы меня не было, и я появился, можно в это поверить. С другой стороны, нашим разумом до сих пор, когда я беседую с ними, верю и не верю в это.
http://www.1tv.ru/sprojects_edition/si=5756&fi=3800