Искусство Китая и Японии

[Евгений]

HONG KONG.- Sotheby’s Hong Kong will hold an unprecedented sale of Chinese ceramics and works of art, titled Masterpieces Of Qing Imperial Porcelain From J.T. Tai & Co., on 7 October 2010 at the Hong Kong Convention and Exhibition Centre, comprising 13 lots and expected to bring in excess of HK$170 million/US$22 million. The second part of the collection will be offered at Sotheby’s New York during its Asia Week in March, 2011.

Читать дальше... 

The imperial Chinese porcelains from the J.T. Tai Foundation features eight vases made during the peak period of imperial porcelain production under the Qianlong Emperor, one of China’s greatest art lovers and imperial patrons, each of which boasts a collecting history in the West traceable to the 19th century.

The highlight in the present group is an exceptional Pair of Floral Medallion Vases Enamelled in the Imperial Workshops (Est. HK$60–80 million and HK$8– 10 million; the vases are offered as two individual lots), exquisitely enamelled with Flowers of the Four Seasons. The floral scenes are reminiscent of Beijing-enamelled glass, the scrollwork on the neck of Beijing-enamelled copper, which would have been executed in the same workshops, by the same painters. Porcelains painted in Beijing are generally unique, pairs are not identical but complementary, so both vases show the same flowers but in different compositions.

Other vases in the group come from Fonthill House, one of the grand English country estates, from the collection of Alfred Morrison (1821–97). Porcelain painters at Jingdezhen adopted techniques developed at Beijing in the early Qianlong reign, and it resulted in the most sumptuous porcelain decoration. Sgraffiato work, where a formal design is carved into a solid background colour, was perfected at Jingdezhen: scrollwork engraved with a needlepoint conveyed an impression of rich brocade. A particularly elegant specimen is the Yellow-Ground Famille-Rose Double-Gourd Vase (Est. HK$30–50 million), the production of which would have required multiple overlapping of the different colours and formidable organization of the design.

Roughly contemporary and yet different in style is A Robin’s Egg-Ground Gilt-Decorated Archaistic Vase (Est.HK$18–25 million) with stylised dragons vaguely inspired by archaic ritual bronzes of the Western Zhou period (circa 1050–771 BCE). The mottled turquoise glaze that forms the background to the coffee-brown relief design evokes the blue-green patina of ancient metalwork. The quality and variety of the J. T. Tai vases provide an unparalleled glimpse into the craftsmanship and stylistic range of Chinese potters at their most ambitious period.

J. T. Tai (1910-1992)
In late 1920s, Tai Jun Tsei, or J. T. Tai (1910-1992) became an apprentice to his Uncle Chin, his mother’s brother, at his antique shop in Wuxi, where J. T. Tai was brought up. He clearly had a good eye and business acumen, because in due course he was given the responsibility of travelling to neighbouring provinces to buy stock.

In the 1930s, he moved to Shanghai and opened his own shop and, in January 1932, he married Chang Ping Ying. However, the advancing Japanese invasion progressively removed all possibility of a normal life culminating in the brutal battle of Shanghai in1937. He and his family finally left Shanghai in April 1949 for Hong Kong and he never again returned to his home country.

With China now closed to the world for any art business Hong Kong must have had limited scope for an ambitious young man. Inevitably J. T. Tai was drawn to the markets of America and Europe, and in 1950 he took the bold decision to make the move to New York.

In the spring of 1953, he flew to France and England on his first buying trip. On 24th March he attended the sale of Ming Ceramics from the collection of Mrs Alfred Clarke at Sotheby’s London. The inscrutable Chinese man from New York was an exotic and remarkable addition to the occasion, buying eleven lots and some of the best pieces.

He returned to London many times during the 1960s and 1970s, as he became the greatest of a new post war generation of Chinese art dealers. He was very knowledgeable about pottery and porcelain so at the sale of the collection made by the London dealer H. R. Norton in November 1963 he purchased the star of the collection. This was a superb 15th Century blue and white Meiping with its original cover for the then world record price of £8,000. He made it his business to seek out collectors who had both the enthusiasm and the resources to create sensational collections. The two with whom he worked most closely were Avery Brundage, whose remarkable collection forms the core of the Asian Art Museum in San Francisco and Arthur Sackler whose collection is substantially housed in the Arthur M. Sackler Museum in Washington.

In 1982 Mr Tai set up The J. T. Tai & Co. Foundation, Inc., which under his direction began by sponsoring medical students before spreading its grants to include medical research, the American Red Cross and many other charities. It also made a number of donations to Peking University, Beijing and to SooChow University, Taiwan. The Foundation will benefit from these auctions and will continue to give generously to the causes which Tai Jun Tsei himself chose.

An Exceptional Floral Medallion Vases Enamelled in the Imperial Workshops. The work is estimated to fetch 60-80 million Hong Kong dollars or about 7.71 -10.2 million US dollars.

[kozhinart]

Двумя основными традициями, оказавшими непосредственное влияние на характер китайского искусства XX века и становление китайской реалистической живописи стали западноевропейская и русская реалистическая школа. Причем эти влияния и сегодня остаются очень мощными.


Традиционное китайское искусство отнесли к «реализму» еще в начале ХХ века. Журнал «Аполлон» с присущей серебряному веку мистифицирующей интонацией писал: «У нас исчезла сейчас уверенность, позволявшая нам твердо сказать: европейская реальность – подлинна, а та – китайская – условна... искусство Китая, по силе своего реализма, равно искусству, так долго придавливавшему русское художество властным гипнозом, – искусству итальянскому».
«Верные слова не изящны»

Истоки реализма связаны с эстетикой традиционной китайской живописи и философией даосизма. В первой главе «Дао де цзин» утверждается, что хотя дао и лишено внешних атрибутов, его можно узреть – в этом просматривается возможность визуального воплощения. В пятой главе содержится чрезвычайно важная для эстетики живописи мысль о том, каково пространство между Небом и Землей, ибо именно в нем разворачивается основное живописное действо: «Пространство между Небом и Землей подобно кузнечному меху и флейте: оно изнутри пусто и прямо. Чем больше движения, тем больше эта пустота».

Принципиальные позиции для понимания примата реалистического начала в китайском искусстве озвучиваются в главе сорок пятой: «Великое совершенство похоже на несовершенство», и сорок седьмой главе: «Не выходя со двора, мудрец познает мир, не выглядывая из окна, он видит естественное дао. Чем дальше он идет, тем меньше познает. Поэтому мудрый человек не ходит, но познает, не видя знает имена, не действуя творит».

Именно эти позиции повлияли на одну из характерных особенностей эстетического осознания мира – сосредоточенность художника на одном-двух мотивах. Это не воспринималось им как ограничение: микро- и макромир – едины, любая песчинка живого вмещает великое дао.

Читать дальше... 

В последней, восемьдесят первой главе «Дао де цзин» высказывается важнейший этико-эстетический постулат Лао-цзы: «Верные слова не изящны. Красивые слова не заслуживают доверия. Добродетельный не красноречив, красноречивый не может быть добродетельным. Знающий не доказывает, доказывающий не знает». Эта фиксация на возможной внешней непривлекательности истины создает возможность не нивелировать видимое реальное, а транслировать его, каким бы суровым и неприглядным оно ни было. Как раз именно этот постулат вскрывает глубину различия между пониманием прекрасного в античной и даосской эстетической традицией.



Хоу Иминь, Ден Шу, Цзинь Шани «Рождение республики», 1980 г. По заказу Армии Китая
«Когда картина воздействует на дух, то дух все превзойдет»

В средневековых трактатах о живописи – в которых излагаются эстетические постулаты и основы теоретических воззрений в искусстве – можно усмотреть начала реалистического видения.

Так уже в одном из первых в Китае сочинений «Предуведомление к изображению гор и вод», посвященных теории живописи Цзун Бин (ум. в 443 г.) – делает акценты на необходимости точного изображения натуры: «Когда рассматриваешь пейзажи, неудовольствие доставляет неумелое воспроизведение натуры, а не то, что в малых размерах точно передается большое, – ведь это вполне естественно». Причем, что также принципиально, Цзун Бин практически ставит знак тождества между познанием мира, формированием истинной картины бытия и искусным изображением: «Что приятно взору и отзывается сердцу – вот истина. Если изобразить это искусно, то картина тоже будет приятна взору и отзовется сердцу. Когда картина так воздействует на дух, то дух все превзойдет, и истина будет постигнута. Даже если возвратиться в глухие горные ущелья – что добавит это к уже испытанному? К тому же дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи, а истина входит в тень и след. Искусно изобразить мир – значит воистину исчерпать их – и то и другое».



Цзинь Шани «Мао Цзэдун на декабрьском заседании», 1976 г.
Шесть законов живописи Чжан Яньюаня

Тенденции к примату реалистического метода явственно прослеживаются и в сочинениях Чжан Яньюаня (815-875) – крупнейшего в Китае раннего теоретика живописи и Се Хэ (V в.) – теоретика и живописца.

В трактате «Шесть законов живописи» Чжан Яньюань последовательно рассматривает «шесть законов живописи» Се Хэ: «В старину Се Хэ говорил, что в живописи существуют шесть законов: первый – живое движение в созвучии энергий; второй – четкое письмо кистью; третий – живописание образов соответственно предметам; четвертый – наложение цветов согласно родам вещей; пятый – расположение предметов согласно общему плану; шестой – передача образцов посредством письма». Пять из шести правил связаны с средствами художественной выразительности – цветом, рисунком, перспективой (в новоевропейском их понимании) – характер которых наиболее приближен к реалистическому методу.

Там же Чжан Яньюань делает особый акцент на точности в передаче форм: «Изображение вещей требует точной передачи форм, а форма вещи целиком зависит от ее строения. Строение же вещи и ее облик проистекают из внутренней определенности замысла и выявляются кистью».

В другом своем труде «Существо живописи» Чжан Яньюань продолжает приводить доводы в пользу средств художественной выразительности связанных с предметным видением и реалистическим методом: «Рисуя вещи, нужно со всей полнотой и тщательностью выписывать их облик, не пренебрегая малейшими подробностями. Печалиться нужно не о том, что сделано недостаточно, а о том, что сделано недостаточно усердно. Настоящее усердие там, где знаешь, что выписал картину со всем усердием и к ней ничего не прибавишь. Воистину несведущ в живописи тот, кто не знает, как следует рисовать».



Цзинь Шани «Северный пейзаж», 1977 г.
Искусство Китая и русская реалистическая школа

Теоретические и эстетические представления, коррелирующие с реалистическим методом в изобразительном искусстве были мощно реализованы в китайском искусстве ХХ века как в пределах «гохуа» – «национальной живописи», тяготеющей к традиционным приемам и образам, так и модернистской живописи, ориентирующейся на западноевропейские и русские образцы.

По мнению исследователей, изучающих специфику развития реалистического искусства Китая (Чэнь Чжэн Вэй) двумя основными традициями, оказавшими непосредственное влияние на характер китайского искусства XX века и становление китайской реалистической живописи стали западноевропейская и русская реалистическая школа. Причем эти влияния и сегодня остаются очень мощными.

В качестве наиболее явственных примет и причин внедрения новоевропейских традиций в период первой половины ХХ века можно выделить, обучение многих современных китайских художников в художественных вузах Европы, России и СССР.

Следующим этапом продвижения европейского и русского реализма стало преподавание мастерами реалистического метода в художественных учебных заведениях Китая. Так один из крупнейших художников китайского искусства и убежденный последователь реалистического направления, Сюй Бэй-хун, прожив восемь лет в Париже, куда он был отправлен для обучения, по возвращении на родину в 1927 году посвятил многие годы преподаванию в университетах и художественных высших школах. Одним из первых он познакомил молодых живописцев Китая с приемами и методами живописи маслом и научил их писать непосредственно с натуры.

Начиная с середины ХХ века, после образования КНР многие китайские художники начинают обучаться в художественных ВУЗах стран соцблока. Художники из СССР и Румынии уже с начала 1950-х приглашались вести курсы лекций, руководить мастерскими в Пекине и Ханчжоу. Среди китайских художников, обучавшихся в художественных вузах СССР, необходимо отметить таких мастеров, как Чюань Шаньши, Сяо Фэн, Го Шаоган, Гао Хун, Хэ Кундэ, Ван Лючю, Юй Чжанхун, Хоу Иминь, Цзинь Шани. Этот фактор сыграл значительную роль в формировании мультикультурного характера искусства Китая.

С этого же времени основной акцент в формировании изобразительного искусства делается на развитие реалистического метода. Базой для институционализации и стандартизации художественного образования Нового Китая стала система художественного образования Советского Союза, и, соответственно, методы русской реалистической школы. В качестве ключевого принципа рисунка как основы изобразительного искусства использовались системы П. П. Чистякова и К. М. Максимова.

В качестве дополнительных факторов, стимулирующих акцент на примате реализма в искусстве Китая нужно отметить практику издания альбомов, посвященных мастерам советского, позже российского искусства (начало этому положил еще Лу Синь); а также организацию выставок отечественного искусства в КНР (только в 2000 году в Китае состоялось около 30 выставок современной российской живописи).

Китайские исследователи отмечают как положительные, так и отрицательные последствия такого положения дел. Так в качестве преимуществ унификации сферы художественного образования стал научный и систематический характер обучения, полное владение поколениями художников реалистическим методом. Негативные последствия заключаются в неиспользовании методов «французского и японского стиля» и слишком сильном акценте на реализме, вызвавшем тенденции натурализма в искусстве Китая.



Цзинь Шани «Мао в пещере Яннани», 1970 г.
Шёлковый свиток без границ

К середине ХХ века в китайской живописи на стыке традиционных форм искусства и западноевропейских тенденций начинают формироваться новые формы, в которых выявляется модернистский дискурс, тяготеющий к языку реализма. Одной из таких инновационных форм стала масштабная многофигурная композиция, объединяющая формальные признаки композиции средневекового шелкового свитка и исключительно жанровые, реалистические новоевропейские приемы.

Одним из ранних произведений, в которых использовались эти приемы, стала картина Цзян Чжао-хэ «Беженцы». Это написанный во время японской интервенции в 1943 года грандиозный свиток (около тридцати метров в длину), развертывающийся по горизонтали. Огромный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, но настолько един по настроению и продуман композиционно, что воспринимается как гомогенное станковое реалистическое полотно. Границ его словно не существует; композиция лишена повествовательности.

К середине 1950-х годов тематический спектр живописных работ несколько расширяется: к традиционным сюжетам добавляется историческая и социальная тематика. Реформирование искусства отразилось и на жанровых предпочтениях.

Последовательное заимствование изобразительных приемов присущих советской реалистической школе можно увидеть у многих мастеров 1950-х – 1980-х годов. Один из признанных классиков реализма Цзинь Шани, ученик К. М. Максимова, в своих масштабных композициях «Председатель Мао в пещере Яннани» (1970), «Мао Цзэдун на декабрьском заседании» (1976), «Рождение республики» (1980, в соавторстве с группой художников, в числе которых Хоу Иминь и Ден Шу) полностью отказывается от национальной традиции в изобразительном искусстве. Но работая в рамках европейской традиции, а именно с использованием приемов «сурового стиля», характерного для советского искусства 1960-х – 1970-х, Цзинь Шани приближается и к изобразительному языку китайского искусства («Северный пейзаж», 1977).

В течение 1990-х – 2000-х годов формальные приемы реализма претерпели существенную трансформацию. В развитии реализма в китайском искусстве на современном этапе выявляются несколько ключевых тенденций.

В творчестве ряда современных китайских художников непререкаемым приматом остаётся предметное видение, которое реализуется прежде всего в абсолютном, точном, реалистичном рисунке. Правда, просматриваются порой черты идеализации, присущие русской академической школе.

Также необходимо отметить сложный «высокоорганизованный» характер китайского современного реализма. Реалистические приемы виртуозно используются в рамках модернистского дискурса. Реализм очень органично использует формальные приемы символизма, модерна, традиционной китайской живописи, советского «сурового стиля», натурализма; эти направления как бы мимикрируют друг в друга.
Между аскетизмом и визуальной перенасыщенностью

Произведения Хе Цзяина – выпускника и профессора Института искусств в Тяньцзине – мощный пример такого формально пластичного реализма. Его произведения очень четко аппелируют к пластическому языку советского академического искусства 1970-х и, одновременно, к традиционному искусству Китая, но уже опосредованному европейским искусством. Так, в картине «Отдых балерин» Хэ Цзяин делает акцент на повседневном рутинном процессе, лишая композицию поэтизации на уровне сюжета. Реалистические тенденции усиливают доскональный (на грани с натурализмом) рисунок и четкая линейная перспектива. Поэтизация образа развивается в работе тоном и цветом: следуя традиционным для искусства Китая приемам, художник полностью отказывается от светотеневой моделировки, подчеркивая линеарность, сознательно ограничивая колорит несколькими оттенками черного, серого и розового.



Хэ Цзяин «Отдых балерин»


В академизированном реалистическом ключе решена и картина Хе Цзяина «Утро. Роса. Шелковица». Здесь художественный образ строится на выявлении поэтики обыденного. В этом можно проследить следование даосизму в познании великого в малом: «не выходя со двора, мудрец познает мир». Причем, средства художественной выразительности абсолютно четко коррелируют с пластическим и образным языком предметной живописи, характерной для позднего советского искусства.



Хэ Цзяин «Утро. Роса. Шелковица»


Другой круг произведений Хэ Цзяина – четкие вариации «на тему» традиционного китайского искусства. Так, в картине «Упавший цветок» мастер использует семантические симулякры, отсылающие к традициям живописи Китая, прибегает к уплощению, «изъятию» фона; но также в этой композиции можно увидеть реплики стиля модерн.



Хэ Цзяин «Упавший цветок»


Ученики Хе Цзяина – Чень Чжи, Ву Синь, Чжан Линь – уже находятся в несколько ином содержательном «кластере», хотя формальные приемы живописи близки методу учителя. Содержание произведений нового поколения китайских художников, работающих в рамках реалистического метода, апеллируют к современным социальным контекстам. Этот мир визуально перенасыщен и эти новые тексты они уже свободны от наивных идеологических мифологем, они транслируют уже скорее философию и ценности западного общества, национальное если и репрезентируется в их произведениях некоторым «готовым к усвоению» продуктом.



Чень Чжи, Ву Синь «Нулевая точка»


Таков художественный образ картины Чень Чжи и Ву Синя «Нулевая точка». «Текст» этого произведения повествователен; перенасыщение деталями казалось бы должно приблизить произведение к натурализму или гиперреализму. Но мы видим опять же выработку некоторого суверенного пути: детализация развивается не только как повествовательный текст, но и как суверенный декоративный элемент, это достигается посредством уплощения форм и обобщения цвета. То же включение в общемировой социальный контекст можно увидеть и в произведении Чжан Линь «Мечты перед витриной».



Чжан Линь «Мечты перед витриной»


Интегрирование реалистического метода в китайское изобразительное искусство, обусловленное во многом историческими, политическими и т. д. причинами, оказалось устойчивым. Эту устойчивость породила внутренняя связь, выявленная между новоевропейским реалистического метода и традиционной эстетики китайской живописи.

Но необходимо отметить, что реализм в современном искусстве Китая претерпел значительные трансформации. Произошло усвоение, «ассимиляция» реалистического метода. Последний в изобразительном искусстве Китая в 2000-е имеет выраженные национальные суверенные черты, которые, формируясь в ходе творческого осмысления традиций европейских и в большей степени советской (русской) реалистической школ, являются самобытными. Это, прежде всего: приверженность к использованию исключительно линейной перспективы, графизм (а не живописность) изображения, аскетичность цветовой гаммы.

Анна Суворова
источник
http://www.win.ru/art-decalogue/3531.phtml

[NATA NOVA]

kozhinart, замечетельные, тонкие графичные работы (последние, начиная с "Отдыха балерин").Прелесть!

[leonard]

Торги на Sotheby's Hong Kong от 8 октября, вазочка 26.5 cm MING DYNASTY продана за 43,220,000 HKD приблизительно $5.600.000

[NATA NOVA]

leonard,будьте любезныа где более чёткое фото найти?

[leonard]

http://www.sothebys.com/app/live/lot...ve_lot_id=2622

[NATA NOVA]

leonard, cпасибо, так нравитсая-глаз не оторвать!

[Евгений]

Important Old Master Paintings, Chinese Works of Art, Furniture and Silver from a Milanese Private Collection
Sale MI0312
19 Oct 10, Milan
Session 2
View Results



-------------------------------------------------
Неплохая частная коллекция,много интересных предметов..

[leonard]

От 07 Oct 10 - 32,4 миллиона долларов (253 миллиона гонконгских долларов) за вазу!
http://artinvestment.ru/news/auctnew...hong_kong.html

http://www.sothebys.com/app/live/lot...ve_lot_id=2126

[leonard]

Important Old Master Paintings, Chinese Works of Art, Furniture and Silver from a Milanese Private Collection
Sale MI0312
19 Oct 10, Milan


----------------------------------------------------------
Бывает же! Несколько вазочек 20 века при оценке 200-250евро ушли за 17000 евро

http://www.sothebys.com/app/live/lot...ive_lot_id=107