Совриск - альтернатива вторичности

[artcol]

Отсюда

Я РОДИЛСЯ в Чите. Вскоре наша семья переехала в Китай. Мы жили в Маньчжурии. Поэтому мои первые художественные впечатления — китайские. Китайский пейзаж, термосы, циновки, дракон, которого изображают пятьдесят человек на празднике Нового Года, — китайский кич. Вот почему я всегда открыт к чему-то другому. Потом мы немного пожили в Хабаровске, и отца, военного юриста, перевели в Ростов-на-Дону. Ехали мы через Москву, и на неделю остановились в столице. Меня повели в Мавзолей, там ещё был Сталин, так что я видел сразу двух вождей, в Исторический музей и в Третьяковскую галерею. В Третьяковке мне очень не понравилось. Залы маленькие, освещение плохое, всё тусклое, темное, мертвое. Живя в Китае, я очень много смотрел кино: патриотические фильмы, про великих полководцев, про великих художников и композиторов. Оттого статичные картины меня отвращали. Ведь китайские картинки все подвижные. Они по-другому написаны, в них есть мгновение жизни, протяженность события во времени. И в кино все движется. В русской же живописи XVIII-XIX веков меня подавляла мертвящая объёмность изображенного, черно-коричневые тени, статика. Единственное, что мне тогда в Третьяковке понравилось, — это скульптура: каждую статую можно было обойти, потому они казались вполне живыми и подвижными.

В отрочестве в руки периодически попадал журнал "Америка". Там печатали репродукции картин из американских музеев: Кандинского, Клее, Шагала, — и американских знаменитостей: Поллока, Марка Тоби. Это будило воображение. Так я стал приверженцем современного искусства, сам малевал абстрактные акварели. Правда, потом, после маминой критики, я их сжёг.

Читать дальше... 

Как-то с мамой мы оказались в Ленинграде, в Эрмитаже. И главное — посетили верхний этаж, куда обычно никто не ходит: импрессионисты, Ван-Гог, Матисс, Пикассо. Вдруг я увидел оригиналы авангарда — и меня они потрясли.

Хотя к академизму я всегда испытывал и испытываю почтение. Очень благодарен последователю позднего Фаворского, великому художнику Дмитрию Жилинскому, которого считаю своим учителем.

Генетически себя отношу к группе ОСТ, Обществу художников-станковистов — это были социалистические модернисты. Между падением авангарда по окончании Гражданской войны и соцреализмом был большой период социалистического модернизма на базе неоклассики. Были московские соцмодернисты, в основном ученики Фаворского, и были питерские. Они стали первыми по-настоящему советскими художниками, чем отличались от поздних передвижников, которые сидели и ждали, кто победит в гражданской войне, следовательно, чьи портреты малевать надо будет. Тот же Бродский и Керенского писал, и Ленина. Большевики, скорее всего, были этим художникам малосимпатичны, но большевики победили — а жить-то надо…



СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — это продукт культурной инженерии ЦРУ начала пятидесятых. Его создали специально против социалистического реализма, против советской культуры. После войны соцреализм был весьма влиятелен и в Западной Европе, Леже, например, писал фактически соцреалистические картины: строители, рабочие, устраивающие пикники на природе, — искусство, открытое народной жизни, трудящимся, борьба за мир — всё это было. Американцы противопоставили естественной экспансии советской гуманистической культуры, культуры страны-победителя, так называемую нью-йоркскую школу, абстрактных экспрессионистов. Это были подражатели европейских авангардистов и модернистов, в большом количестве приехавших в Америку в период Второй мировой войны. По большей части они были эпигонами европейских сюрреалистов: Миро, Макса Эрнста… Поп-артист Роберт Раушенберг учился у бывшего профессора Баухауза Йозефа Альберса. Хотя Альберс считал его самым плохим и бездарным учеником, фактически все работы Раушенберга — это баухаузовская пропедевтика Альберса: из использованных в качестве самостоятельных произведений баухаузовских упражнений получился вариант поп-арта.

Надо сказать, до пятидесятых американское искусство было очень консервативным и просто старомодным. На американском континенте в двадцатые-тридцатые лидировала Мексика. Мексиканцев, которые фактически были социалистическими реалистами, приглашали работать в Америку Форд и Рокфеллер. Тот же Поллок был ассистентом Сикейроса.

И вот провинциальную живопись абстрактного экспрессионизма, локального явления даже для США, американцы раздули в мощный культурный и политический проект. Провели пропагандистские выставки в Европе. Одновременно из чулана истории вынули европейский авангард, который долгие годы фактически уже не существовал. До 1933 г. функционировал Баухауз, в сороковые Альберс и Гропиус преподавали в США. Но это искусства уже не касалось — дизайн, архитектура. У нас также двадцать лет работал ВХУТЕМАС, и какие-то авангардисты еще в 60-е преподавали в МАРХИ и Строгановке.


СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, contemporary art — это не искусство современное нам, это не искусство, которое делают современники. Это специфическое культурное изобретение, которое объявило себя наследником авангарда. В Европе вся передовая культурная политика пятидесятых-шестидесятых — это возвращение, возобновление авангарда, неоавангард. Например, где-то в Париже нашли художника немца Вольса, он учился в Баухаузе, в одном из последних выпусков. Незаметно жил в Париже, мало кому интересный, малевал картины, предвосхищавшие этих самых абстрактных экспрессионистов. Его картины были лучше американских, не были такой дешёвкой, как американский абстрактный экспрессионизм, при всём моём уважении к его достижениям.

Так что процесс создания современного искусства поначалу был во многом искусственным. Но он получил поддержку у передовой, антифашистской интеллигенции, потому что авангард и модернизм не нравились Гитлеру, в то время как псевдотрадиционное искусство стало официальным искусством нацистской Германии. Гитлера, а заодно и Сталина, которого постоянно пытаются поставить на одну доску с Гитлером, объявили ликвидаторами авангарда, хотя авангард умер своей смертью: в Европе — после Первой мировой войны, а в России —после Гражданской. И на этом основании авангард объявляют антифашистским и прогрессивным, а любое соотносящееся с традицией искусство — фашистским. Хотя хорошо известно, что многие ведущие нацисты — к примеру, Геббельс — любили экспрессионистов, а Карл Шмитт, когда разбомбили его дом, единственное, что спас — абстрактную живопись.

Простая формула, что всё вписывающееся в историческую традицию есть фашистское, а всё авангардоподобное антифашистское — работает до сих пор. Поэтому пишущий картины в русле исторической традиции художник для просвещенного европейца и американца сегодня — фашист, открытый или скрытый. А как еще? Вон пишет художник стог сена — значит, он "фёлькише".


ТАК ЧТО ЦЕЛИ у создателей современного искусства были определённые. Возможно, они до сих пор хранятся в родовой памяти contemporary art. Глядя из России, это не очень понятно, просто не видно. Ведь современное искусство мы получили в готовом виде, как европейское искусство в начале XVIII века, мы не работали над его созданием. Отчего, например, нам не понятно содержание жанра натюрморта, всегда несущего одно послание, культурно чуждое русскому человеку? В каждом натюрморте заложена "истина" идеологии Контрреформации — "Memento mori". Ты смотришь на какие-то цветы и фрукты, и понимаешь, что завтра они завянут, фрукты сгниют, а сам ты умрешь. Вот о чём это искусство. Но в России оно не очень понятно. Россия не участвовала ни в Реформации, ни в Контрреформации, поэтому русский художник постоянно малюет невпопад — кладёт в натюрморт то будёновку, то лапти.

Так же и с современным искусством. Но всё же многое изменилось: прошло "красное десятилетие" во Франции (1965-75), студенческие и рабочие революции и беспорядки по всему миру, сами художники преобразились. Многие из них имеют довольно радикальную социальную позицию. Это особо чувствуется в Латинской Америке, где художники работают с бедняками и рабочими.

С другой стороны, существует мировая система современного искусства — колоссальная международная бюрократия, музеи, галереи, центры современного искусства и т.п. Гигантская и дорогая система.

Вы идёте по Бомбею и вдруг видите — центр современного искусства. Такой центр есть и в Москве, и почти в любом немецком городишке.

Несмотря на внешнее многообразие средств выражений, медий и подходов современное искусство довольно однообразно и консервативно. В него вложены большие деньги и заняты тысячи работников. Художник в этой системе — один из многих. Вне бюрократии, вне куратора и критика он — никто. Это "малый голландец" продавал картину какому-то бюргеру, а потом к нему приходил второй бюргер и просил продать такую же. Сейчас же это — гигантский бизнес, огромная отрасль, которая не может быть обрушена. В нём заинтересован не только художник, но и тысячи специалистов разного профиля. Художник в этой системе — жалкий ремесленник-одиночка.

Для России главная проблема в том, что современное искусство надо было вводить как искусство, чтобы оно выполняло те же самые функции, какие выполняет искусство в любом обществе. Этого не получилось, в том числе из-за позиции таких людей, как Ерофеев, который очень высокомерно относится к простому зрителю, к возможному зрителю, к неискушённому зрителю, который незнаком с современным искусством, к человеку, которому еще предстоит познакомиться с искусством, с современным в том числе. Для такого зрителя даже Малевич — негативная загадка: мол, и я так смогу.

А для того, чтобы написать "Чёрный квадрат" нужна большая духовная работа. И нужно действительно быть мастером, потому что "Чёрный квадрат" — не просто квадрат, это сильная живописная работа. Я не занимаюсь абстрактной живописью, считаю себя абсолютным реалистом. Но для меня это важнейшая вещь, моя путеводная звезда в живописи. Причём больше, чем для самого Малевича. Сам Малевич не сделал из "Квадрата" последних выводов.





Картина Владимира Сальникова "Родина авиации" (2006).



СОВРЕМЕННЫЙ ХУДОЖНИК — это принадлежность к институциям — коллекционерам, галереям, центрам современного искусства, фондам, биеннале. Соответственно, тот, кого берут в оборот бюрократы и кураторы, становится художником современного искусства.

Современный художник может делать всё, что угодно, — он может писать даже натуралистические картины. Важно, в каком контексте он их подаёт.

Голых королей, факиров полно. Но и в традиционном искусстве их достаточно.


Что раздражает в современном искусстве — со стороны оно кажется страшно разнообразным — можно музыку играть, романы писать, ямы рыть, летать, всё равно сохраняется узость, которая слишком ортодоксально привязана к опыту авангарда. В авангарде тоже всё было — и перформансы, и "Летатлин", и дрались, и танцевали, при этом в авангарде сохранялась перспектива. В современном искусстве её нет. Словно всё время происходит перемешивание одних и тех же шариков в лотерейном барабане. Покрутили барабан. Длинноногая девица вынула из него шарик — так, "перформанс", отныне десять лет перформанс будет считаться главным искусством, выставляться, финансироваться, прославляться. Через десять лет другой шарик вынут из барабана авангарда.

Но современное искусство — это живая жизнь, достаточно большое сообщество. В нем естественно есть хорошие-плохие, честные-жулики, есть проходимцы, но есть и великие художники. Для того, чтобы отделить хорошую инсталляцию от другой, нужно, конечно, иметь некоторую эрудицию. Но она приобретается. Как вы можете отличить хороший рок от плохого? Знание Моцарта и Рахманинова тут не всегда поможет. Нужен культурный опыт. И, безусловно, нужно, чтобы люди его приобретали.

Есть положительная модель работы — в Москве это Государственный центр Современного Искусства на Зоологической улице. Это умная и правильная политика, ГЦСИ пытается адаптировать современное искусство к зрителю и зрителя к современному искусству. Они возили разнообразные коллекции современного искусства по всей России, делали передвижные выставки, обсуждения.

Но есть и либеральные идиоты, которые борются с Церковью, — возможно, потому что им кажется: верующие обязательно подставят левую щеку, собственно, они и поссорили современное искусство с обществом.

Современное искусство надо встраивать в культуру, в общественную жизнь, чтобы оно начало работать как искусство, как работало искусство русских реалистов, на Западе в конце XIX века искусство импрессионистов, в XVII-XVIII веках — барокко. Чтобы оно решало для общества те же самые задачи. Реально современное искусство — простое и довольно понятное. Это заблуждение, что оно сильно загруженное. Постижение классической живописи может оказаться куда сложнее для обычного человека.



В ЮНОСТИ я был ярым антисталинистом. Когда мы жили в Грузии, мой папа был прокурором, занимавшимся реабилитацией жертв репрессий. Но знание того, что разоблачили "иранского шпиона", а он — профессор-чаевед и никаким шпионом не являлся, — это одно. Но здесь важен весь контекст — кто этим занимался, почему так получилось. Если внимательно смотреть на почти тридцатилетнюю сталинскую эпоху, то очевидно, что в каждый конкретный момент Сталин занимал совершенно разное положение, играл разные роли. А бытует восприятие, что Сталин тридцать лет был кем-то вроде Бога-Саваофа и всеми двигал. Это непонимание структуры той власти, того, как она эволюционировала из хаоса Гражданской войны и дальше.

Я был правоверным последователем ХХ съезда, в четвёртом классе топтал портрет Сталина и поливал его чернилами. Примитивность, которую исповедуют антисталинисты, мне, как ребёнку, была простительна, но сейчас, когда имеется множество данных и можно историю осмысливать, Сталина невозможно огульно отрицать.

Понятно, что это история революции, а революции кровавы. А у нас любят рассматривать ту эпоху под углом либеральной демократии, которая исповедует "мягкое" насилие.

Все эти процессы, репрессии нужно конкретно разбирать — как, что и почему происходило. Когда уходим от конкретики, то сразу впадаем в архаику, и, в конечном счёте, в готовую пошлость.

Сталин стал символом России. В проекте "Имя России" он побеждал, его притормозили благодаря административному ресурсу. Нельзя протестовать против мнения целого народа. Тем более суверен власти — народ России. Как можно считать себя демократом и отрицать мнение большинства? Действительно, какое-то время с наступлением либеральности русские люди были наивны, но это продолжалось недолго. Именно на политические мнения, что исходят от русских людей, и надо ориентироваться. Не стоит думать, что мыслящий класс обладает куда большей политической интуицией или знанием, это совсем не так. Бертольд Брехт когда-то говорил, что дурной вкус народных масс куда глубже хорошего вкуса интеллигенции.

А большинство нашей интеллигенции предпочитает просто принять, как сегодня говорят, чужой готовый дискурс, хотя выдает его за собственное мнение. Сформировать собственное мнение — это же колоссальный труд. Иначе получается интеллектуальный конформизм. Но тогда ты никакой не интеллектуал, а стадное животное. Или сетевое.



ДОЛГИЕ ГОДЫ у нас с современным искусством боролись как с идеологическим врагом. С одной стороны, это было оправданно. Но, с другой стороны, нужно было подключиться к этому и перетянуть его на себя. Там было много прогрессивно мыслящих художников. А у нас в духе Плеханова отмахивались, мол, буржуазное разложение — и всё…

Российская Федерация претендует на статус великой державы. Но с точки зрения современного искусства — это медвежий угол, похуже Финляндии или даже Эстонии.

Даже соцреализм, который был по отношению к социалистическому модернизму двадцатых-тридцатых годов слабым явлением, на международном уровне всё равно был передовым искусством. Поэтому в пику ему и создали contemporary art. А сейчас нет идей, которые могли бы увлечь. Да, мы будем следовать демократии, будем учениками — словно говорят наши руководители. Мы сами себя считаем периферией, фактически являемся периферией. И будем, пока у нас нет своих свежих идей. Оригинальными явлениями были московский концептуализм, соц-арт и акционизм девяностых. Последнее десятилетие — пустота, сплошная деградация. Что говорить, если наше государство не в состоянии обеспечить страну огнетушителями.

Как кто-то сказал про Хемингуэя: "Средний писатель, но за ним вся мощь американских Соединённых Штатов".

Современное искусство должно быть вписано в общественный контекст, должно потерять характер руки врага. Оно должно перестать быть искусством для компрадорской молодёжи. По России хватает нормальных людей, которые ходят на выставки, участвуют в дискуссиях. Русскому современному искусству нужны другие идеологи, другие вожди. В Китае, кстати, современные художники не занимают антисистемную позицию. Мудрое руководство КПК, в отличие от советских руководителей, не пошло на противостояние. Там это существует вполне легально, никакой культурной войны внутри не идёт. У нас же до сих пор продолжается культурная Гражданская война.

Я считаю, что современное искусство вполне может быть национальным. Как говорил Маяковский, пулемёт — он и есть пулемёт, важно, кто из него стреляет. Современное искусство вполне может служить народу России и быть нормальным искусством. Главное условие — правильная и вменяемая политика.

[SergeiSK]

Мне эта статья художника Владимира Сальникова понравилась. Трезвый и объективный взгляд. Особенно на эти вещи:

Сообщение от artcol

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО, contemporary art — это не искусство современное нам, это не искусство, которое делают современники. Это специфическое культурное изобретение, которое объявило себя наследником авангарда.

Сообщение от artcol

Россия не участвовала ни в Реформации, ни в Контрреформации, поэтому русский художник постоянно малюет невпопад — кладёт в натюрморт то будёновку, то лапти.

Точно! И Микки Маусов в иконы тоже кладёт.

Сообщение от artcol

Но есть и либеральные идиоты, которые борются с Церковью, — возможно, потому что им кажется: верующие обязательно подставят левую щеку, собственно, они и поссорили современное искусство с обществом.

Сообщение от artcol

Сталин стал символом России. В проекте "Имя России" он побеждал, его притормозили благодаря административному ресурсу. Нельзя протестовать против мнения целого народа. Тем более суверен власти — народ России. Как можно считать себя демократом и отрицать мнение большинства?

Сообщение от artcol

Оригинальными явлениями были московский концептуализм, соц-арт и акционизм девяностых. Последнее десятилетие — пустота, сплошная деградация.

И понравился ответ Сальникова критикам его статьи. Такие, кстати, и здесь найдутся:
"Вы и так живете в захолустье, судя по Вашим высказываниям, в первую очередь, во внутреннем, во внутреннем захолустье."

[Posav]

Сообщение от artcol

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — это продукт культурной инженерии ЦРУ начала пятидесятых.

А меня вот это заинтриговало. Я так и думал, что всё это происки ЦРУ и ФБР. Но где подтверждения?

[artcol]

Сообщение от Posav

А меня вот это заинтриговало. Я так и думал, что всё это происки ЦРУ и ФБР. Но где подтверждения?

Почему происки? Это их работа, молодцы

[Кирилл Сызранский]

artcol, кроме этого-

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО — это продукт культурной инженерии ЦРУ начала пятидесятых.

, есть и другая гипотеза возникновения "современного искусства"-инопланетная.
Инопланетяне облучают землян со своих НЛО и вследствии этого contemporary art и появилось.
На Западе давно об этом пишут и говорят.
Но как с этим бороться?
Есть пока только одно проверенное средство-шапочки из фольги.

[Art-ort]

Приятно видеть искренние размышления об искусстве,и я бы даже сказал "выстраданные".Но почему-то у меня сложилось впечатление,что автор слегка "зашторился"от современного искусства и не совсем его видит.Именно из за того, что воспринимает его как некий хаос и суету бездарей,но я в полной уверенности могу сказать,что и сейчас в России существуют определенные стилистические особенности в искусстве (причем даже в станковой картине)вся оригинальность которых будет видна и оценена только по прошествию времени.Возможно моя уверенность происходит из-за того что я живу "внутри" искусства,в то время как автор наблюдает за ним "снаружи".

[artcol]

Сообщение от Art-ort

Именно из за того, что воспринимает его как некий хаос и суету бездарей,но я в полной уверенности могу сказать,что и сейчас в России существуют определенные стилистические особенности в искусстве (причем даже в станковой картине)вся оригинальность которых будет видна и оценена только по прошествию времени.

Например?

Сообщение от Art-ort

Возможно моя уверенность происходит из-за того что я живу "внутри" искусства,в то время как автор наблюдает за ним "снаружи".

Автор тоже художник, в принципе.

Добавлено через 6 минут

Сообщение от Кирилл Сызранский

artcol, кроме этого-, есть и другая гипотеза возникновения "современного искусства"-инопланетная.
Инопланетяне облучают землян со своих НЛО и вследствии этого contemporary art и появилось.
На Западе давно об этом пишут и говорят.
Но как с этим бороться?
Есть пока только одно проверенное средство-шапочки из фольги.

Какое еще НЛО? Никакой мистики - просто бизнес.
Советы вкладывали в это деньги и имелся отдел соот-ий в ЦК КПСС, ну и США вкладывали, кто там занимался этим я не в курсе.

[Art-ort]

"Автор тоже художник, в принципе."
Быть "тоже художником"-не достаточно...Надо быть еще "не спящим"человеком-чтобы видеть.Я думаю Вы поняли.)
Что касается примеров,то я пока воздержусь...Не время собирать камни(на свою голову)

[Posav]

Да уж, пожалуй, оставьте, КС, шапочку из фолии себе, а мы будем изучать происки ЦРУ.


http://win.ru/win/2204.phtml
Приручение «левых» художников

Тщательно разработав принципы доктрины «культурной войны» против СССР, и взвесив все «за» и «против» заговорщики всё-таки решили действовать, но действовать втайне. Конечно, внешней причиной секретности могут назвать, например, противодействие некоторых влиятельных членов Конгресса. Как пишет Френсис Сандерс: «Все это было бы свернуто, если бы было поставлено на демократическое голосование. Для того, чтобы поддержать открытость, мы должны были держать все в секрете». Это вновь был тот самый великий парадокс американской стратегии: «чтобы поощрить искусство, созданное при демократии (и превознесенное как ее выражение), сам демократический процесс должен был быть отставлен в сторону».

Итак, ЦРУ бросилось в бой, имея в своём строю не каких-то дисциплинированных, или же лояльно настроенных бойцов. Разведуправление умело использовало изначально левацкую, анархистски-настроенную, вроде бы совершенно неудобную для манипуляций богему.

Читать дальше... 

Меценатство по отношению к левым художникам со стороны «капиталистической элиты» прежде, как правило, заканчивалась плачевно. Всем были памятны слова Эбби Алдрич Рокфеллер , когда её попросили поддержать мексиканского революционера Диего Ривьеру (который даже распевал «Смерть гринго!» у дверей американского посольства). В ответ на эту просьбу, жена Джона Рокфеллера-мл. сказала, что красные перестанут быть красными, «если бы мы дали им художественное признание». Многие тогда осудили это заявление. И вот, через какое-то время, в рокфеллеровском MoMA (Museum of Modern Art, Музее современного искусства) прошла персональная выставка Ривьеры, вторая персональная выставка в истории MoMA. А в 1933 году Нельсон Рокфеллер сделал Ривьере специальный заказ: расписать фресками только что выстроенный рокфеллеровский центр. Ежедневно проверяя работу Ривьеры, Нельсон обратил внимание на одну из фигур, отчетливо напоминавшую Владимира Ильича Ленина. Он вежливо попросил Ривьеру убрать ее. Ривьера вежливо отказался. По приказанию Нельсона фреску окружила охрана, а Ривьере выдали чек на весь его гонорар (21 тысяча долларов) и отказались от его дальнейших услуг. В феврале 1934 года почти законченную фреску уничтожили отбойными молотками.

Хотя этот конкретный пример меценатства по отношению к левым и оказался неудачным, саму идею не похоронили. Видные фигуры из истэблишмента продолжали верить, что левых художников стоит поддерживать и надеялись, что политическую шумиху вокруг художника можно заглушить звоном монеты спонсора. В известной статье, озаглавленной «Авангард и китч», Клемент Гринберг (художественный критик, больше всех сделавший для прославления абстрактного экспрессионизма), четко изложил идеологические причины, по которым стоит принимать спонсорскую помощь от просвещенного покровителя. Опубликованная в «Partisan Review» в 1934 году, эта статья поныне остается символом веры для сторонников элитарного и антимарксистского восприятия модернизма. Авангард, писал Гринберг, брошен «теми, кому он на самом деле принадлежит – нашим правящим классом». В Европе ему традиционно была обеспечена поддержка «со стороны элиты из правящих классов … от которой он сам себя отрезал, но к которой навсегда остается привязанным пуповиной золота». В Соединенных Штатах, доказывал Гринберг, должен господствовать тот же механизм.


Выстрел один, целей много

Здесь можно обнаружить по-настоящему глубокую связь между абстрактным экспрессионизмом и культурной холодной войной. Согласно этому принципу, ЦРУ и стало действовать совместно с частными предпринимателями. «Когда заходит речь об абстрактном экспрессионизме, то меня подмывает сказать, что он вообще был изобретен ЦРУ только для того, чтобы увидеть, что произойдет в Нью-Йорке и лондонском Сохо на следующий день, – шутил сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон перед тем как перейти к серьезному объяснению участия ЦРУ. – Мы поняли, что это вид искусства, не имеющий ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить соцреализм выглядеть еще более стилизованным, жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. И это было использовано на нескольких выставках. Москва тогда очень резко осуждала любые формы, отклоняющиеся от ее собственных жестких образцов. Таким образом, можно было сделать вполне адекватный и точный вывод, что все, что они критикуют так сильно и деспотично, в любом случае стоит поддержать. Конечно, такого рода поддержку можно было осуществлять только через организации или операции ЦРУ с помощью двух-трех посредников, чтобы потом не возникала необходимость отмывать репутацию Джексона Поллока, скажем, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ. Они должны были находиться на самом конце цепочки. Не думаю, что были какие-нибудь серьезные связи между нами и Робертом Мозеруэллом, например. Эти связи не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников не испытывали уважения к правительству и никто – к ЦРУ. Если вам требуется использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, то лучше действовать таким способом».

Итак, исходя из самого стиля действия, бесстрастного, выверенного и профессионального, но, тем не менее, достаточно азартного, можно предположить, что «Совет по психологической стратегии» (см. о нём ниже) разработал выверенную до мелочей комбинацию. Сами службисты ощущали её явное боевое преимущество. Радуясь той странной радостью, которая присуща исключительно военным (добившимся, к примеру, поступления на вооружение новенькой боеголовки), ЦРУ стало продвигать на художественный рынок свой деструктивный продукт.

Пожалуй, для энтузиазма имелись вполне объективные причины. Ведь кроме того, что цэрэушники обуздали собственных «левых» художников (нелояльных, в большинстве), фактически коррумпировав большинство из них через посредничество арт-магнатов США, им удалось создать новый мировой «художественный мэйнстрим» и направить его активность в нужное русло. Также они обрели «общий язык» с европейскими буржуазными элитами, которые через вчерашнее «дегенеративное искусство», а сегодня через «контемпорари-арт», стремились скорее откреститься от побеждённого Гитлера и от симпатий к Сталину (который больше симпатизировал фигуративному стилю). В общем, антисоветский «заговор» в современном искусстве с прямым вмешательством Центрального Разведывательного Управления Соединённых Штатов Америки успешно воплотился.


Схемы манипуляции современным искусством

Интересно проследить за тем, как выстраивалась сама последовательность схемы, с помощью которой ЦРУ участвовало в арт-процессе. MoMA (Музей современного искусства) находился на определённой дистанции от Разведуправления и потому годился в качестве правдоподобного прикрытия. Между тем, изучение комиссий и советов MoMA выявило огромное количество связей с разведкой.

Самой серьёзной был персонально Нельсон Рокфеллер, который возглавлял в военное время правительственное разведывательное управление по Латинской Америке. Оно называлось Координатор внутренних американских дел (CIAA). Это управление помимо всего прочего финансировало выездные выставки «современного американского изобразительного искусства». Девятнадцать этих выставок провел MoMA.

Как член правления Фонда братьев Рокфеллеров, экспертной организации, занимавшейся, согласно правительственному договору, иностранными делами, Рокфеллер руководил самыми влиятельными умами того периода, когда вырабатывались направления зарубежной американской политики. В начале пятидесятых он получал информацию о тайных операциях от Аллена Даллеса и Тома Брадена, который позже писал: «Я знал, что Нельсон как нельзя лучше осведомлен о том, чем мы занимаемся». Разумное суждение, учитывая, что Нельсон получил в правительстве Эйзенхауэра в 1954 году пост особого советника по стратегии холодной войны (заменив С.Д. Джексона), а также был председателем Группы планирования координации, отслеживавшей все решения Совета по национальной безопасности, включая тайные операции ЦРУ.

Близкий друг Рокфеллера, Джон Хэй Уитни по кличке Джок, был долгое время членом совета MoMA, а также его президентом и председателем совета. Получив образование в Гротоне, Йеле и Оксфорде, Джок превратил свое немалое наследство в огромные деньги, субсидируя молодые компании, бродвейские спектакли и голливудские фильмы. В качестве директора отдела кино в рокфеллеровском CIAA в 1942 году Джок курировал производство таких фильмов как диснеевский «Saludas Amigos», просто переполненный американской доброжелательностью. В 1943 году он работал в Управлении стратегических служб (УСС). А в 1944-м Джок был захвачен в южной Франции немецкими солдатами и погружен на поезд, направляющийся на запад, но ему удалось совершить смелый побег. После войны он основал фирму «Дж. Х. Уитни и Ко» как «компанию, созданную для распространения системы свободного предпринимательства путем оказания финансовой поддержки новому, не развитому и рискованному бизнесу, для которого могло бы представлять трудность привлечение инвестиционного капитала по более консервативным каналам». Его видным партнером был Уильям Х. Джексон, приятель Джока по игре в поло, который заодно служил заместителем директора ЦРУ. Джок имел влияние в Совете по психологической стратегии и находил «много возможностей быть полезным для ЦРУ».

Другим звеном в цепи был Уильям Барден, который раньше всех начал работать в музее в должности председателя Консультативного Совета в 1940 году. Происходя от коммодора Вандербильта, Барден был как бы моделью всего правящего класса времен холодной войны. Занимая во время войны пост министра авиации, он работал еще и на рокфеллеровский CIAA. Тоже сильно разбогател и заслужил репутацию «капиталиста первого ранга в венчурном бизнесе». Будучи руководителем многих околоправительственных органов и даже цээрушного Фонда Фарфильда (он был его президентом), Барден выглядел человеком, которому нравится быть на первых ролях. В 1947 году его назначили председателем коллекционного комитета музея, а в 1956 году он стал президентом MoMA.

Во времена президентства Бардена делами музея занимался Рене д’Арнонкурт. Функции самого Брадена сводились в основном к «проштамповке готовых документов». Это давало д’Арнонкурту простор для реализации своих немалых талантов серого кардинала среди лиц, группировавшихся вокруг музея. Шести футов и пяти дюймов роста, 230 фунтов веса, уроженец Вены, потомок по прямой и косвенной линии целой кучи центральноевропейских дворян, преуспевших в роли камергеров и офицеров целой кучи герцогов Лоренов, графов Люксембургов и императоров Габсбургов – д’Арнонкурт был неординарной фигурой. В 1932 году он эмигрировал в Штаты и в течение всей войны работал в отделе искусств в CIAA. Потом Нельсон привлек его к работе в своем музее, а в 1949 году сделал директором.

Д’Арнонкурт считал, что «современное искусство в своем бесконечном разнообразии и непрерывном поиске» есть «главный символ» демократии, и все 50-е годы открыто лоббировал в Конгрессе финансирование культурной кампании против коммунизма. Хотя Браден и утверждал, что «ребята из MoMA предпочитали решать свои дела на месте», но Д’Арнонкурт, по его мнению, скорее всего был доверенным лицом ЦРУ в музее. Определенно, д’Арнонкурт консультировался в Координационном совете операций Национального Совета безопасности (который пришел на смену Совету психологической стратегии). Он также регулярно делал доклады в Государственном департаменте. Д’Арнонкурт, как и его предки, «показал умение становиться незаменимым для следующих друг за другом, а иногда и для нескольких сразу, покровителей».

Уильям Пэли, унаследовавший «Congress Cigar Company», был еще одним попечителем MoMA, имевшим тесные контакты в мире разведки. Пэли был близким другом Аллена Даллеса. С помощью CBS – сети, владельцем которой он был, Пэли обеспечивал прикрытие для сотрудников ЦРУ, примерно так, как делал Генри Льюс (тоже член совета попечителей MoMA) в своей империи Time-Life. В лучшие времена этих отношений корреспондентов СВS ежегодно приглашали на закрытые обеды и брифинги, устраиваемые для ответственных работников ЦРУ. Эти обеды – «ставшие традицией собрания за хорошим столом и с хорошими сигарами» – проходили в доме Даллеса или в частном клубе «Алиби» в Вашингтоне. Один администратор CBS сказал об участии Пэли в работе ЦРУ: «Это единственный вопрос, на котором его память буксовала».

Вот ещё несколько имён, без которых описываемая схема оказалась бы неполной. Джозеф Вернер Рид, например, являлся попечителем MoMA и одновременно входил в совет Фонда Фарфилда. Был им и Гарднер Ковлес. Был им и Джанки Флэшмэн. Был им и Кэсс Кэнфилд. Оветта Калп Хобби, член-основатель MoMA, заседала в совете Комитета свободной Европы, и разрешала ЦРУ использовать свой семейный Фонд как прикрытие. Когда она служила министром здравоохранения, образования и социальной защиты в правительстве Эйзенхауэра, ее помощницей числилась некая Джоан Браден, работавшая раньше на Нельсона Рокфеллера. Джоан вышла замуж за Тома. Том, перед тем как вступить в ЦРУ, тоже работал на Нельсона Рокфеллера с 1947 по 1949 год в должности исполнительного секретаря Музея Современных Искусств.


«Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны»

Как однажды заметил Гор Видал: «В нашей нежданно якобинской республике столько взаимных знакомств, что ничему уже не удивляешься». Конечно, можно сказать, что указанный совпадения приоткрывают разве что закулисы американской власти того времени. Далее можно возразить, что даже если все эти люди и знали друг друга, если они социально и даже формально были связаны с ЦРУ, это еще не дает оснований утверждать, что они сговорились друг с другом в деле продвижения нового американского искусства.

Однако взаимная обусловленность этих отношений уже давно порождает обвинения MoMA в полуофициальных связях с секретной правительственной программой культурной войны. Эти слухи в 1974 году впервые затронула Ева Кокрофт в своей статье в журнале «Артфорум», называвшейся «Абстрактный экспрессионизм: оружие холодной войны». Она пришла к выводу, что «связи между политиками культурной холодной войны и успехом абстрактного экспрессионизма отнюдь не случайны… Их сознательно тогда налаживали многие влиятельные фигуры, контролировавшие политику музея и защищавшие цивилизованную тактику холодной войны, задуманную для заигрывания с европейскими интеллектуалами». Более того, Кокрофт утверждала: «Если говорить о культурной пропаганде, то действия аппарата культуры ЦРУ, и действия международных программ MoMA были очень похожими и взаимно поддерживали друг друга».

«Мне не нужно было ничего делать для продвижения Поллока или кого-то еще, – признавался Лоуренс де Неуфвилль, – Я даже не помню, когда я впервые о нем услышал. Но я помню, что Джок Уитни и Аллен Даллес согласились, что они должны заняться современным искусством, после того как от него отказалось Министерство иностранных дел». Вероятно, это можно назвать «взаимной поддержкой». На первый взгляд, доказательств формального соглашения между ЦРУ и MoMA нет. На самом деле, в нём просто не было необходимости – это подразумевалось самим способом продвижения инициатив в ведомственных структурах США.

Дионисий Кунжин

[Art-ort]

Posav, "Artcol Вам про блины,а Вы ему про лепешки"Люди могут управлять стоимостью искусства,но не могут управлять самим искусством.Неужели стиль модерн непоявился бы на свете-еслибы за него не платили?Или стиль ампир не появился бы?Размышления у Artcol намного глубже и интересней чем та интриганская схема политических времяньщиков которая просматривается из приведенной Вами статьи.