Но не это было отправной точкой его творчества. Он был связующим звеном между средневековым наследием и современным армянским искусством, чувствовал сформированную веками систему ценностей, которые надлежало перенести в современный мир. В его картинах присутствует притяжение к первородному источнику и основным его формообразующим свойствам. Не случайно каждая цивилизация в своей мифологии уделяла огромное внимание месту становления своих племен, их первопредку-тотему и системе начального культурного уклада общества.
Талантливого человека делает великим прямое обращение к своим корням, без каких-либо уклонений и ложного жеманства. Это можно видеть в произведениях Минаса. Он создавал свои полотна, ни на минуту не забывая о священных для него образах. Приземистые, но архитектоничные хижины. Согбенные, но твердо, как обелиски, стоящие люди. Недоступные, как мечта, горы, создающие своим внутренним движением представление о вечности. Он использовал в своих мазках резкие динамические изгибы, но превращал созданное в константу, в статичную массу, стремясь навсегда увековечить прожитое.
В образах Джаджура Минас использованием элементарных геометрических форм достигает завершенности композиции. Такое под силу только человеку, родившемуся с природным даром, иначе легко скатиться в русло схематизма. Создавая фигуры, Минас избегает излишеств и ограничивается только несколькими изгибами линий.
В картине “Девушка с платком” (1966 г.), как и на египетских рельефах, плоскостная фигура женщины не выделяется на общем, равнозначном с ней фоне. В рельефах Египта фон был основой и продолжением изображения, потому что представлял память в настоящем. В древности народы жили, руководствуясь жизненным правилом, где причина — это прошлое, а следствие — настоящее. Поэтому изобразительный фон играл огромную роль, как основа и как прошлое — он соединял элементы действия в гармоничную систему.
Цветовая гамма, активные мазки, геометрические формы играют важную роль в активизации фона. В пейзажах Минаса люди представляются естественными производными природной стихии, неся такую же мощь, как горы или хижины. Это подтверждает картина “В горах”. Мощный черный силуэт царствует над таинственным горным пейзажем, связывая воедино всю композицию. Никакие художественные трюки не отвлекают глаз зрителя. Все внимание сосредоточено на каркасе черных силуэтов, которые тянут в глубь горных массивов и открывают внутренние импульсы жизненной энергии.
Если в композиционных работах Минас изображает фигуры как единое целое с природой, то в автопортретах он остается наедине со своими внутренними переживаниями, сомнениями, разочарованиями. Это единственный жанр, где художник, хочет он или нет, должен отчитываться перед собой. Если он не старается ускользнуть от собственного взгляда, толика правды на холсте все же остается.
В своих автопортретах Минас в основном глядит в упор на зрителя, выявляя во взгляде бунтарское, критичное и судящее начало. Создав в разные периоды творчества несколько автопортретов с суровым и всепонимающим взглядом, он как бы дает оценку той части творчества, которая осталась позади. И всегда ответ один и тот же: отдавать работе всего себя без сожалений. Он не избегает своего взгляда, и лицо на холсте так же сурово смотрит в ответ, доказывая, что пройденный путь был честным.
Возвращаясь к чувству привязанности, нельзя не упомянуть о том происшествии, которое кардинально изменило будущее Минаса Аветисяна. Во время учебы в Ереванском художественно-театральном институте один из преподавателей неуважительно отозвался о творчестве Сарьяна. Взбешенный Минас запустил в него стулом. Ректор Ара Саркисян помог замять инцидент, Минас очутился в Ленинграде и продолжил учебу в Ленинградском институте имени Репина.
Сарьян был для Минаса чем-то вроде духовного наставника и ярким символом его детских впечатлений, впоследствии еще более укоренившимся из-за частых встреч и общения. Памятная с детства, любимая Минасом книга сказок О.Туманяна была иллюстрирована Сарьяном ярко и лаконично. Локальные непосредственные цвета и сильный ясный рисунок вошли в душу будущего мастера и стали для него критерием высокой художественности.
В Ленинграде, где Минас увидел работы великих художников авангарда и их предшественников — Матисса, Пикассо, Ван Гога, Сезанна — родился его собственный колорит. Иногда утверждают, что истоки этого колорита идут из армянских средневековых манускриптов. Сам Минас не претендовал на роль носителя средневековых ценностей. Если он за счет внутренней свободы приблизился к золотому веку армянского наследия, то это лишний раз подтверждает величие его таланта.
Не стоит, однако, забывать, что средневековье переносило понятия древнего искусства в символы, ограничивая их строгими рамками. Современное искусство начинало с перенесений символов в понятия, чтобы не потерять начало и конец той самой связующей нити, которая объединяет разные события круговорота жизни. В искусстве Минаса присутствуют четкие обозначения: горы, дома, схематические фигуры, насыщенный, непроницаемый колорит. Это не символы как таковые — формой и цветом они не отстранены, не отделяются от общего настроения картины. Это своего рода архетипы неких понятий.
Колорит Минаса часто называют фовистским или экспрессионистическим. Да, он видел эти тенденции, и они явились для него творческими стимулами, но нельзя забывать, что все направления в искусстве имеют свою историю. Нельзя игнорировать полувековую дистанцию между указанными направлениями и творчеством Минаса. Естественно, Минас не мог чувствовать так, как чувствовали тогда.
Фовизму присущи яркие, чистые, оптимистичные цвета, он хотел порвать с прошлым, с зависимостью от него. Матисс желал навеять только спокойствие и безмятежность, но этого нельзя сказать о Минасе, который не мог оставить зрителя равнодушным своими печалью и внутренним противоборством.
Рождение экспрессионизма помимо прочего было обусловлено началом первой мировой войны, он носил в себе ноты разочарования, пессимизма и жестокости. Для Минаса такие чувства были чуждыми, он был слишком прочно связан со своим собственным прошлым.
Искусствоведческий язык щедро клеит ярлыки на творческую личность. Это приводит к застою в оценке созданий художника, так как неправильно использованное слово создает лишнюю помеху для исследования. Минас создал свой собственный язык колорита, где цвет своего рода “непорочным зачатием” наделяет дыханием весь холст. Это создает массу трудностей для эпигонов и копировальщиков Минаса, которые рано или поздно поймут свою беспомощность.
Можно вспомнить многих художников, которые всю свою творческую жизнь отдали единственной теме — месту рождения — и никогда не повторялись. Сразу приходит на ум великий Вермеер, запечатлевший будничную жизнь свою и голландского городка Дельфта. Сколько таинственной притягательности в его картинах. Рентгеновские лучи обнаружили почти на всех холстах художника добавленный к краскам свинец, лучащийся изнутри. Избороздив парижские небосклоны, великий Сезанн, оставил всех соперников и вернулся в свое родное лоно в Экс-ан-Провансе. Он понял, что может выиграть в этой беспощадной битве, если прислушается к зову своей души. Каждый из многочисленных пейзажей с горой Сент Виктуар представляет новые впечатления и настроения.
В связи с Сезанном нельзя не вспомнить, как сила привязанности опять показала себя в жизни Минаса. Ему посчастливилось увидеть Францию, и однажды в Марселе Минас отделился от всей группы туристов с целью навестить дом Сезанна в Эксе. Для него было характерно стремление к уединению, где можно найти родственный дух, дополнительные импульсы для своего творчества.
Можно проследить, как отношение Минаса к природе постепенно меняется в сторону нарастания художественного напряжения. С начала творческой деятельности примерно до середины 1960-х годов он использует яркие, локальные, насыщенные цвета. “Осенний ветер” (1959 г.), “Джаджур” (1960 г.), “Гора Еранос” (1961 г.) и другие пейзажи созданы словно без передышки, теневые и тональные градации ускользают под напором всеохватывающего и мощного цвета. С 65-го до начала 70-х основное ударение сделано на земляных охристых тонах, рождая незыблемое чувство, что все искусство Минаса исходит от структуры и силы земли — “У порога” (1966 г.), “После дождя” (1969 г.) и т.д. С начала 70-х поверхность его картин уже напоминает фреску. Внешне они гладко отполированы, но технически виртуозно создана визуальная шероховатость, художник стремился придать картинам такую же монументальность, статичность, вечность, как у огромных стен средневекового замка — “Тревожный день” (1969-70 гг.), “Окраина” (1974 г.) и др. В конце своего творчества Минас пришел к крайне реалистичному письму: он сводит сюжет к минимуму, использует толстый слой краски, интерпретирует поверхность очень напряженно, оставляя впечатление, будто краска изъедена кислотой — “Дома и деревья” (1974 г.), “Отдых” (1974 г.) и др. Вся эта эволюция в творчестве Минаса представляет изменение напряженности его чувств в отношении своей колыбели.
Один сказочник писал: “Красота в природе связана с печалью и никакой героизм не может удалить печаль, не уничтожив красоту”. Печаль у Минаса доминирует везде, ведь она его действительность, его неразрывная с печалью память. И не стоит искать объяснений его особой привязанности к своим корням — это одна из великих загадок его таланта и всей жизни.
В декабре прошлого года заново открылся музей М.Аветисяна в Джаджуре, разрушенный землетрясением 1988 года. В постоянной экспозиции музея есть фрески Минаса, сделанные в Гюмри, и высококачественные репродукции его известных работ. Будем надеяться, что музей не забудет свои функции, не превратится в холодную, неприступную стену для посетителей. Очень важно составить основу “минасологии”, чтобы дальнейшие исследования, периодизация, новые прочтения творчества Минаса помогли бы образовать группу искусствоведов, способную стать ядром музея и превратить его в научно-исследовательский центр.
Другая важная сторона представления художника — это книги, альбомы, публикации. Сейчас они печатаются почти друг за другом, повторяя одни и те же репродукции и оценки творчества Минаса. Важно открыть и должным образом представить доселе неизвестные работы мастера из разных коллекций по всему миру. Важно насколько новым и свежим окажется искусствоведческий анализ, насколько он будет учитывать достижения мирового искусствоведения.
Нельзя сегодня писать о творчестве Минаса, не касаясь проблемы многочисленных подделок, которые наводняют мировой рынок искусства. В Ереване уже действует “Центр экспертизы культурных ценностей” при Министерстве культуры — в 2005 году он стал лицензированным учреждением. В работу Центра вовлечены высококвалифицированные эксперты всех отраслей изобразительного искусства. Коллегиальный совет проводит научную экспертизу и выдает экспертное заключение, что важно для выявления подделок.
Творчество Минаса охватывает лишь 15 лет, но за такой короткий срок он смог открыть новую страницу в истории искусства Армении. Это новизна пока не понята до конца ни интеллигенцией, ни обществом в целом. Минас — истинный национальный художник. Национальное выявляется не типичным армянским сюжетом, а внутренним духом, связующим художника с родной природой. Эта привязанность к своим корням отрывает художника от локальной местности и делает его всемирно значимым. Воодушевленный новым явлением в искусстве в лице Минаса, Сарьян говорил: “Подлинными моими последователями станут те художники, чьи картины внешне не будут походить на мои”.
На родине Минаса, в Армении, невозможно увидеть все этапы его творчества, всего около 10-15 картин выставлены на обозрение в Государственной картинной галерее и в Музее современного искусства, остальное находится в личных собраниях. Конечно, количество не главное — человеку, понимающему и любящему искусство, хватит и того, что есть. Но почему страна, которая породила такой талант, не может его достойно представить ни у себя, ни за рубежом? Отчасти это связано с деньгами, но не хватает самого главного — желания достичь цели. Никто вместо нас этого не сделает. Только познавая самих себя, оборачиваясь в прошлое, мы сможем правильно двигаться дальше.
Долго останутся непонятыми художники, которые ворвались в искусство внезапно, как вспышка огня. У них не найдется истинных последователей, да в этом и нет необходимости. Разве можно представить себе продолжателей творчества Пикассо или Рембрандта? Точно так же в армянском искусстве Минас единичен: его искусству нельзя научиться. Можно только понять его, а это великое счастье для всех тех, кто хотел бы увидеть наше прошлое на сияющем пьедестале будущего.
-------------------------------------------------
Биография Минаса Аветисяна
Аветисян Минас Карапетович – армянский живописец, график, театральный художник, заслуженный художник Армении, родился 20 июля 1928 года в армянской деревне Джаджур.
Учился в Ереванском училище имени Ф.Терлемезяна (1947–1952 гг.), Ереванском художественно-театральном институте (1952–1954 гг.) и ленинградском Институте живописи, ваяния и зодчества имени И.Е.Репина (1955–1959 гг.), где одним из его главных учителей был Б.В.Иогансон. С 1960 года жил в Ереване.
Первая выставка Минаса прошла в 1960 году, но широкая известность пришла к Аветисяну в 1962 году, после выставки «Пяти художников», которая проходила в Ереване. Полностью состоявшегося, с яркой индивидуальностью живописца многочисленные специалисты и посетители выставки приняли очень хорошо и по достоинству оценили его картины.
В работах Аветисяна, колористических и контрастных, написанных крупным экспрессивным мазком, обрели новую жизнь принципы фовизма. Заметный отзвук в его произведениях нашли и традиции закавказского средневекового искусства. Работы мастера, сочетающие особую цветонасыщенность с эпическим драматизмом образного строя, пейзажи, автопортреты, жанрово-символические сельские мотивы воспринимались на официальных выставках как прорывы к свободе эстетического самовыражения. Тем самым Аветисян, хотя и тяготея в целом, скорее, к французскому модерну и раннему авангарду начала 20 века, сближался с современным ему российским суровым стилем.
Успешно выступал также как театральный художник (сценография балета А.Хачатуряна «Гаянэ» в Театре оперы и балета имени А.Спендиарова, 1974г.) и живописец-монументалист (росписи заводских интерьеров в Ленинакане-Гюмри, 1970–1974 гг.).
Минас много путешествовал по Армении, разыскивал исторические памятники; он изучил армянскую миниатюру и работы самых великих армянских художников, прежде всего, Мартироса Сарьяна. Сарьян был духовным отцом Минаса. Молодой художник был истинным наследником творчества великого художника и символом нового роста национальной живописи.
Следуя национальным традициям в живописи, используя средства выражения, найденные в древних миниатюрах, и опыт работ известных художников, Минас все же никогда не обращался к слепому копированию. В своих работах он выражал действительность, пропустив ее через собственное восприятие и интерпретацию жизни.
К сожалению, очень много работ художника погибло в 1972 году в огне. Ночью 1 января, в то время когда Минас был в Джаджуре со своей семьей, его ереванская студия была сожжена вместе с большей частью его лучших холстов.
Спустя три года, в 1975 году Минас Аветисян погиб под колесами автомобиля, заехавшего на тротуар. Судьба, казалось, была против него даже после его смерти, когда землетрясение уничтожило часть его фресок в Ленинакане (Гюмри) и сравняло с землей музей Минаса Аветисяна в его родной деревне Джаджур.
Имя Минаса Аветисяна произносится в Армении с особенной привязанностью. Он посвятил всю свою трагически короткую жизнь искусству. Между 1960 и 1975 гг. Минас создал более 500 холстов и больших и маленьких, почти столько же рисунков, 20 больших фресок и проектов для дюжины театральных представлений.
Работы находятся в Доме-музее М. Аветисяна, Ереван, Музее современного искусства, Ереван, НГА, Государственной Третьяковской галерее, Москва, Музее стран народов Востока, Москва, многочисленных частных коллекциях Армении, России и многих зарубежных стран.
Картины
https://www.facebook.com/MinasAvetisyan1928