[Art-lover]

Сообщение от iside

Вот сижу читаю Екатерину Деготь, к которой в последнее время прониклась большим уважением и почтением, а она пишет следующее:

Цитата:
После линейки была дана команда «вольно» и было предложено осмотреть выставку поздних работ Марка Ротко, которой музей очень гордится. Все магазины Tate заставлены чашками в соответствующую полосочку — темно-красного цвета, цвета запекшейся крови (такое у позднего Ротко было видение мира). Выставка как выставка, но посетители явно делились на две группы: просто посетители и те, кто недавно побывал на выставке Кабакова в Москве. Первые ходили с восхищенным видом, а вторые с несколько растерянным (это не моя выдумка, я кое-кого спросила). Дело в том, что после кабаковских персонажей типа Шарля Розенталя ни одну выставку «поздних работ», особенно таких пафосных, смотреть без смеха невозможно. Длинная череда темно-серых стен с абсолютно одинаковыми — и по размеру, и по цвету — абстрактными картинами, излучающими немыслимую и ни на чем не основанную духовную претензию. Это, конечно, чистой воды Шарль Розенталь, если не Васисуалий Лоханкин.

Все-таки нельзя забывать, что изначально абстрактное искусство задумывалось как грандиозное надувательство, как грубый отказ дать обывателю картинку с голой теткой. Тем-то и велик Малевич, что у него это очень откровенно. Когда этот момент надувательства начинают тщательно камуфлировать, а VIP-обыватель подыгрывает и с умным видом утверждает, что только и мечтал о темно-красных полосочках и никакая голая баба ему не нужна, — это все достойно пера Даниила Хармса. Или Кабакова.

Есть целых две причины, по которым на этот легкий стеб из колонки светской арт-хроники 2008 года стоит как-то отреагировать.

Первая: он здесь процитирован. Так сказать, дегустация ложки Дегтя в нашей бочке абстракции.
Вторая: приведеный пассаж дает забавный и поучительный пример мутации восприятия текста в зависимости от контекста.

Ведь что можно вычитать из него в том виде, как он приведен (в почтительном наклонении к Е.Д.) Iside?
1. Кабаков сделал проект, в свете (или в тени) которого весь Ротко и проч. пафосная братия выглядят анекдотично. Отныне и навеки.
2. Абстрактное искусство задумывалось грюндерами как фига обывателю, рынок же конвертировал фигу в конфетку. И теперь Вери Импотентные Персоны - регрессировавшие от ГБ (Голой Бабы) реализма к ГБ (Грандиозной Бессмылице) беспредметного - имитируют экстаз от этой конфетки.
Прививка чувства юмора, по мысли Е.Деготь, должна вернуть бедолагам угасшие рефлексы. В общем, всем обывателям строем марш на "Жизнь и Творчество Шарля Розенталя".

А теперь сопоставьте исходную цитату с комментарием Кабакова к его проекту "Розенталь" (который, в свою очередь, суть подмножество метапроекта "Тотальная инсталяция"):

О «ХУДОЖНИКЕ-ПЕРСОНАЖЕ»

Под этим понятием мы будем иметь в виду результат процесса, в котором автор (он же креатор, «создатель») создает не художественные объекты картины, скульптуры и т. д., а создает главное и важнейшее свое произведение «художника-персонажа», который уже, в свою очередь, создает, «творит» соответствующие художественные изделия: картины, скульптуры и т. д. ...

Сегодняшняя арт-сцена наполнена, по этой версии, многочисленными «художниками-персонажами», но чтобы описать их возникновение, следует обратиться к началу и середине XIX века. Это время, когда вся система художественного производства работала, если можно так выразиться, в автоматическом режиме, и только с появлением романтизма и реализма меняется отчасти «луч внимания» художников: с возвышенных, идеальных образов, принятых в академизме, этот луч спускается ниже к земле, освещая новые темы и образы.

Параллельно, сначала медленно, потом все быстрее, этот «луч» перестает быть лучом пристального, подробного внимания, теряет свою фокусировку и заменяется быстрым, почти мгновенным «впечатлением», где на первый план выходят совсем другие эффекты расфокусированного мира цвет, свет, белые и черные пятна, зигзаги и точки, а не формы, объемы и четкие контуры, как это было раньше.

Соответственно меняется и взгляд на картину, изображающую такое видение, меняется техника и метод ее исполнения.

Читать дальше... 

Но не менее важным становится одновременный процесс депрофессионализации художника, неполнота и недостаточность его художественного образования, деградация классической школы обучения. На фоне сегодняшнего почти полного отсутствия художественного образования в Европе и Америке это замечание может выглядеть не совсем убедительным, но в свое время, в конце XIX века, «утрата мастерства» широко обсуждалась; но ни вернуть прошлое, ни остановить происходящее не представлялось возможным. На независимой сцене появляются постепенно произведения людей, отвергавшихся до определенной поры художественным профессиональным сообществом как «профессионально беспомощные». Речь в данном случае идет о Сезанне и Ван-Гоге.

Я не оговорился, написав слово «людей». Сезанн, не прошедший академическую школу и работавший в первый период своего творчества как автодидакт (по сегодняшней терминологии), пошел в дальнейшем по пути создания «полноценной» картины при помощи им самим придуманной технологии, бесконечно трудоемкого, мучительного метода (превращения в глазу реального ландшафта в набор цветовых пятен, а потом перенос этих пятен на холст в определенной последовательности). Любопытно, что в результате должен был возникнуть на картине все тот же реалистический ландшафт, натюрморт или портрет.

Здесь, как нам кажется, впервые возникает деятельность «художника-персонажа»: самодеятельный практик-экспериментатор, выращивающий в одиночку в колбе искусственный продукт, который, при правильном течении процесса, должен стать схожим с продуктом, полученным органическим способом.

В Ван-Гоге мы видим другой тип «художника-персонажа»: настоящий художник это безумец, впадающий в неистовство во время приближения к холсту, соединяющий в этом приступе движения кисти, появление раздражающих нервы красок и доведенного до максимальной пронзительности впечатления от натуры в единое целое. Описание ухода сознания в безумие, понимание, что только при этом условии возможен подлинный художественный процесс и качественный результат, принятие этого условия обмена сознания на искусство звучит с каждой страницы его писем к брату.

Прекращение необходимости художника изображать внешний мир приводит к еще одному примеру «художника-персонажа»: возникновение интеллектуала наблюдателя за процессами функционирования художественной вещи в арт-мире, провоцирующего и наблюдающего результаты этих провокаций сам оставаясь в стороне, на позиции вполне «нормального», человека со здравым смыслом (имеется в виду М. Дюшан).

В начале XIX века характерна и много раз воспроизводима фигура художника-авангардиста, тоже по существу «персонажа». Это человек, берущий на себя тяжкое бремя вождя и пророка, соединившего свою судьбу с духовной миссией. Ослабление церковного влияния на общество привело к тому, что это место стали занимать художественно одаренные натуры, смешавшие воедино эстетическую концепцию и религиозную экзальтацию, открывшие при этом соединении новые символы и знаки. Речь в данном случае идет о некоторых художниках русского авангарда (Малевиче, Филонове, Кандинском и др.).

Во всех перечисленных случаях речь идет о характерной для модернизма раздвоенности человека и художника, сложной драматургии их отношений внутри одной личности, контроле то человека над «художником», то «художника» над человеком. В первом случае происходит наблюдение или эксперимент над деятельностью «персонажа» (Сезанн, Серра, Дюшан). Во втором наоборот, захват «персонажем» человека, растворение его или в «безумии» или в «профетичности» (Ван-Гог, Кандинский, Малевич). Но в обоих случаях эта пара действует как единое целое, проживая до конца свою общую судьбу. При этом возникает одна особенность деятельности «художника-персонажа» акцент смещается с производимого продукта на общую стратегию и смысл его художественной практики, на его основной, как сейчас бы сказали, «проект». «Художник-персонаж» не ориентирован на производство «шедевра». Его главным произведением, предметом его постоянного внимания становится он сам, вся его деятельность в качестве персонажа, понимаемая им как единое целое, как единый продукт всей его жизни. ...

В довоенную эпоху XX столетия все ценностные характеристики в описываемой паре человек персонаж были акцентированы на втором понятии персонаже. Он приковывал к себе внимание общества, точнее околохудожественной среды, был в ней любим и правильно понят. Естественной, и даже обязательной, была его странность, исключительность, болезненность, безумность. Его удачливость и успех в этой среде приписывались его вдохновенности и талантливости, недоступной остальным смертным и присущие только художнику как особому антропологическому существу.

После войны эта устойчивая, казалось, ситуация постепенно стала меняться, и акцент внимания разбираемой пары «человек персонаж» стал смещаться в сторону «человека», в сторону его обычных человеческих ролей в так называемом цивилизованном мире.

На то были свои причины. Постепенно контакт с модернистским произведением искусства у общества начинает уменьшаться и попросту иссякать и вместе с этим исчезает авторитет и уважение к этому занятию; иными словами можно сказать, что и произведения и даже занятие искусством теряют в обществе ту «ауру», которая, казалось, навсегда присуща была изобразительному искусству. Теряется то, что называется «престижностью» в этом занятии, и художник перестает быть магом, волшебником, жителем иного, возвышенного мира искусства, общение с которым составляет особый ритуал и смысл.

Одновременно с этим завершается к 80-м годам XX столетия формирование глобального интернационального арт-мира с четко определенными арт-институциями: галереями, музеями и аукционами. Так же четко определяются профессии и распределение мест в этом гигантском учреждении: кураторов, критиков, художников, директоров, борддиректоров музеев, свободных дилеров, историков икусства и т. д.

Параллельно четко и стабильно стал функционировать интернациональный арт-рынок (речь идет о рынке современного искусства), который пронизывает и в большей степени влияет на ситуации в арт-институциях.

В этом новом, завершенном на себя и функционирующем уже по собственным, внутри себя выработанным законам и правилам арт-мире автор (разумеется, если он туда попал, если его туда приняли, а это далеко не просто) ищет для себя новые формы «персонажности», успешные в новой ситуации. Хочется еще раз повторить, что успех понимается здесь исключительно в рамках институции, а отнюдь не среди «художественно образованной публики», как это было до войны и еще раньше, в XIX веке, где мнение этой «публики» было чрезвычайно важно. Новый институционализированный арт-мир больше не нуждается для своего функционирования в мнении этой публики, она не включена в число «сотрудников» нового гигантского предприятия, и ей предоставлена лишь роль пассивного наблюдателя и зрителя со стороны за всем тем, что производится и показывается в качестве производимого там, за стеклом, продукта.

Возвращаясь к ситуации автора, можно сказать, что эта герметичность, автономность, относительная изоляция арт-мира от внешнего мира предоставила неожиданные и интересные возможности перенесения различных форм человеческой деятельности и поведения и даже определенные профессиональные занятия из внешнего, реального мира внутрь арт-мира, причем благодаря статусу этого мира как художественного, легитимно наследующего эстетические традиции, все эти хорошо известные в нормальной жизни и быту практики немедленно в арт-мире получают статус «произведения искусства» и «художественности». Снова, но уже в глобальном измерении, повторяется эффект «редимейда» Дюшана. При этом так же немедленно стало ясно, что поведение, которое в «нормальной» жизни может характеризоваться как опасное, общественно предосудительное и судебно наказуемое, в рамках арт-мира становится не только разрешенным, но и желательным в качестве каждый раз следующего «нового» шага в развитии модернизма, реализации императива «свободы» и «эксперимента».

.....

В самое последнее время, по мнению многих, происходит процесс быстрого коллапсирования и растворения арт-мира в окружающем его мире масс-медиа, расширение и одновременно размывание его границ. В этой ситуации на арт-сцену выходят новые типы «художников-персонажей». Мы здесь упомянем только два, наиболее активно и массированно заявивших о себе в последние годы: это «ребенок, страдающий амнезией и знающий только образы компьютера» и «персонажи веселой компании», у которых занятия «визуальным искусством» сочетаются с музыкой, танцами и составляют по существу часть образа жизни такой группы. Общее для этих новых типов «персонажности» непременное требование игры, легкости, необязательности, «веселости», но при всем этом и непременное требование публичности всей этой деятельности, рекламы, видео- и аудиопубликаций и т. п.

Я по инерции написал «персонажи», но на самом деле это не так. Новые действующие лица на новой сцене вовсе, как кажется, не чувствуют необходимости быть кем-то. Они «работают» вполне естественно, так же, как живут, они «такие, какие они есть», они не считают нужным приспосабливаться, менять облик «подо что-то», они «реальные», «реалистичные», в точном смысле этого слова.

Но не такими ли же «реалистичными» были ортодоксальные (в смысле стиля) художники середины и конца XIX века, да, собственно, и во все время модернизма, но не втянутые в его орбиту? Не считали ли они нужным честно, естественно изображать реальную жизнь за своим холстом, в натуральность, естественность которой верили? Не сомкнулось ли начало с концом? В таком случае вся история модернизма это, быть может, особое образование, странное и искусственное, где одна из особенностей его действующих лиц обязательно быть персонажами и где хорошо известно, когда это произошло и кончилось, где это было, и в названии которого «арт-мир» хорошо просматриваются его края, самодостаточность и удаленность от всего окружающего, и прежде всего, как это ни парадоксально звучит, от зрителя. Последнее отказ «от зрителя» настолько интересная сама по себе проблема современной арт-сцены, что наверняка заслуживает отдельного подробного рассмотрения.

.... Здесь, в этом обзоре, мы упоминали лишь о востребованных в сфере арт-мира «художниках-персонажах». Но за пределами так называемой арт-сцены существуют другие, до сих пор еще не знакомые: «художник-любитель», «художник, который «хотел» что-то нарисовать», «художник-аутотерапевт» и другие. Возможно, что при новом повороте арт-истории они выйдут из тени и зазвучат новые громкие имена.

.... наиболее разработанную версию «художника-персонажа» я сделал в образе художника Шарля Розенталя, впервые показанную в виде большой многожанровой ретроспективы сначала в Мито (Япония) в 1998 г., а затем во Франкфурте, в Штедель институте в 1999 г.

Общая концепция этого последнего замысла такова: как известно, история классического модернизма описывается широко известными именами и хорошо известными и исследованными художественными практиками и теориями. Тема, как говорится, закрыта. Но меня давно заинтересовала проблема существования иного возможного пути развития модернизма, другого варианта его истории, в частности, не столь радикального отказа от прошлого XIX века, а возможности сочетания открытий и редукционной техники авангарда с элементами достижений реализма XIX века. Как бы выглядел художник, выбравший такой путь, такую концепцию? Меня также привлекала в этом идея вторжения в уже законченную историю искусства модерна некоторых идей, разрабатываемых постмодернизмом. На этом кратком упоминании имени моего любимого персонажа Ш. Розенталя я заканчиваю этот текст, написанный еще одним персонажем «критиком», добавив к нему материалы к его выставке, а также сопроводив все это репродукциями его работ.

Не ощутите ли вы "некоторую растерянность" от того, что Е.Д., отсылая к проекту Кабакова, транслирует не идеи проекта, а какие-то странные глюки?
Ведь Кабаков - мудрый змий: его концептуальная ирония расшита сложными обертонами; тема его проекта - драматургия личности, социальной арт-архетипики и времени.
Не смешно ли судить о Библии по "Забавной библии" Лео Таксиля? Ну так столь же забавно рассматривать физиономии Кабакова, Ротко, Малевича в косметическом зеркальце Деготь: все причесаны а-ля Васисуалий Лоханкин.

Врочем, сама Е.Д. давно сидит в тотальной табакерке Ильи Кабакова:

"... в принципе заканчивающийся процесс депрофессионализации в рамках арт-мира характерен появлением двойных или смешанных профессий, где возникают новые «персонажные» герои: куратор, выступающий в роли художника, художник в роли куратора, критик в роли куратора и художника и т. д."

Тяжко балансировать сразу на трех стульях: поп-журналиста, искусствоведа и левого арт-функционера. В принципе, Е.Д. сама это отрефлексировала в прощании с OpenSpace.

Амбивалентность Деготь по отношению к авангарду вытекает из гипер-концентрации на борьбе с капитализмом и его главной гидрой - потребительством.
Малевич, к примеру, герой, если он хотел надуть потребителя, а если он хотел пророчествовать, то он ничтожен, ибо впаривал потребителю свои пророчества.
Эту же мерку Деготь прилагает ко всем прочим "профетическим", пафосным персонажам модернизма.
Поскольку капитализм умеет апроприировать любые худ. стратегии и делать из них продукт, то единственно революционной, достойной художника позицией, по логике Деготь, является попытка лохануть потребителя по-новому. Но когда апроприирован и сам Большой Лохотрон левого искусства, тогда все, капец, Gran Rifiuto. Надо уходить из из арта.