[Art-lover]

Сообщение от dedulya37

четыре чёрненьких чертёнка чертили чёрными чернилами чертёж чрезвычайно чисто...

И вот что у них вышло:




Как это у них получилось? Да очень просто :

Читать дальше... 

Чтобы чертово черченье
Человеки чудом чтили,
Чепуху черновиков
Чужеземных чудаков
Черти, чавкая, читали,
Черный чадный чай чефиря
Через череп чародея.

Мо, или тушь, ее качества

Отношение между кистью и тушью превосходно определил ШэньХао:
Кисть- все равно что жилы и кости туши
Тушь - все равно что духовный цветок кисти.

Кисть идет впереди, а тушь ее поддерживает. У великого У Даоцзы "была кисть, но не было туши", поскольку при династии Тан пластическая форма, как во всякую классическую эпоху, подчинялась принципам идеального изображения. Возможности туши не были осмыслены до тех пор, пока форма не была увязана с пространством, освещением и расстоянием, что сделали вначале пейзажисты и поклонники рисования бамбука тушью во времена Сунской династии, а позднее художники минского и цинского времени, которые особенно ценили в туши ее способность выражать чувственные качества действительности.

В изобразительном отношении тушь использовалась для моделирования формы с помощью света и тени, определения местоположения объекта в пространстве ("чем больше расстояние, тем светлее тушь — вот всегда уместное правило"), а также для того, чтобы передать растворение формы в облаке, дымке, тумане или дожде с помощью размывов или описать игру света на форме. Тушь даже стала заменителем цвета, поскольку художники из образованных верхов общества относили цвет к низменным данным опыта. "Если в картине есть тушь, в ней будут присутствовать все пять цветов". Это мнение может показаться нам крайним примером китайского пристрастия к намеку, но оно породило одно из самых прославленных достоинств китайской живописи — невероятно богатые нюансами тональности туши, использовавшиеся для воспроизведения того, что "и есть и не есть".
"Цвет облачной дымки обычно передают, оставляя нетронутым естественный цвет шелка. Но если мастер желает выделить в картине дымку, пусть нанесет он сплошным слоем просветленную тушь, однако же ни тушь, ни кисть не должны быть заметны". Ван Юаньци в XVII в. придавал размывам туши элемент текстуры, следуя принципу: "в пейзаже тушь должна быть ворсистой"; "ворс туши происходит от того, что в картине есть дух древности и аромат безыскусности", что делало картину прямой противоположностью так называемому голому пейзажу. Как и в случае с кистью, здесь невозможно отделить абстрактное от изобразительного, хотя по своей природе тушь с большей определенностью принадлежит к области репрезентации. В работе кистью форму определяет не прикосновение, а облик, тогда как в туши степень освещенности и затемненности, толщины, сухости, густоты, глубины и т.д. непосредственно определяет характер пластичности, освещения и атмосферы. Тем не менее, как и следовало ожидать, китайцы больше интересовались ценностями туши как таковой, соответствовавшими силе кисти. Среди них на первое место ставилось свойство туши быть жидкой (юнь). Как резюмировал Шэнь, "главное в картине есть следующее: насколько исполнено движения жизни ци-юнь, насколько сильна кисть, насколько выдержаны качества туши как жидкости". Как все качества духа, юнь не поддается точному определению, оно обладает добродетелями яшмы — чистотой, свежестью и изысканностью. "Независимо от того, толста или тонка тушь, суха она или жидка, она не должна иметь привкуса мирской обыденщины (приготовленной пищи)".

Пожалуй, лучше всего смысл качества юнь раскрывается во фразе: "Кисть поет, а тушь танцует". В словосочетаниях юнь связано с мокрым, влажным и туманным. Кроме того, с юнь были тесно связаны еще два качества: цай (колорит) и цин (чистота). Буквально термин цай обозначал свечение вокруг гало, и в словосочетаниях относится, по-видимому, к игре оттенков света. Цзин Хао говорил: "Тона туши должны быть с ветлы ми и темными, густыми и разреженными в соответствии с формами вещей. Тогда сочетания цветов будут совершенно естественны, как если бы они были созданы не кистью". Когда китайцы пытаются разъяснить эти качества туши, они сравнивают их с различием между тусклым глянцем и сиятельной прозрачностью или же обращаются к поэтическим описаниям, подобным суждению о том, что тушь на тенях, отбрасываемых горами, должна иметь вид поднимающихся облаков; наконец, они берут в качестве иллюстрации даосскую тему дуализма. "Тушь не должна быть слишком густа, иначе она будет не чистой, а грязной; тушь не должна быть слишком светла, иначе она будет не жидкой, а сухой". Аналогичным образом, желая передать внутреннюю жизнь туши, художник должен сохранять покой, свойственный отсутствию усилия. "Если тушь слишком суха, в ней не будет созвучий духа, а если добиваться единственно созвучия духа, картина будет излишне рассеянна. Если тушь слишком жирна, утратится подлинность вещей, но, если добиваться единственно подлинности вещей, картина будет вымученной". Если художник находится в гармонии с Дао, он знает, что кисть и тушь — это не только технические средства, но и как бы сосуды, вмещающие в себя космические силы. Тан Дай писал: "Кисть деятельна и, следовательно, воплощает ян; тушь покойна и, следовательно, воплощает инь. Древние мастера живописи создавали ян посредством движения кисти и создавали инь посредством неподвижности туши. Они творили ян, передавая дух (ци) кисти, и они творили инь, раскрывая тона (цай) туши. Они использовали кисть и тушь для того, чтобы дать жизнь инь и ян".

(Дж. Роули. Принципы китайской живописи)