Интерес в другом: привлекательность акварелей состоит в подписи Гитлера. Несут ли в себе какой-нибудь смысл добавки двух братцев? Да нет, Чапмэнам совершенно нечего сказать о Гитлере, за исключением, может быть, того, что использование его картинок является замечательным медиумом для провокации, о которой будут говорить, и следовательно, финансовая ценность их «совместного произведения» возрастет.

Чапмэны – специалисты этого дела. Они стали знамениты в 90-х гг., выставив манекенов детей, на лицах и телах которых были имплантированы в большом количестве мужские и женские половые органы. Уже тогда был очевиден выбор автоматической провокации, тем более эффективной, что объектами ее были дети. Но все приедается, и когда такое творчество перестало привлекать своей новизной, они перешли к макетам груд жертв массовых убийств и лагерей смерти, а затем – к акварелям Гитлера.

Так нацизм заменил непристойность в качестве аргумента скандала, в вероятности и чрезвычайной прибыльности которого не могло быть никаких сомнений. Материальная форма этих произведений не имеет никакого значения. Важно только одно – чтобы она была как можно более проста для понимания. Любые аллегоричность, иносказательность, нюансы не могли не ослабить шоковый удар. Разумеется, в таких произведения не может быть места и формальным новшествам.

Братьев Чапмэнов продвинул Чарлз Саатчи, успешный лондонский промоутер, ставший коллекционером, чрезвычайно влиятельный персонаж на рынке искусства. Главное его достижение – это организация в 1979 г. выставки «Sensation» в Лондонской Королевской Академии, на которой он представил 42 художника, - в число которых взодили Чапмэны, - которых он ввел в моду под названием «Young British Artists».

Тот же Саатчи «запустил» Демиэна Херста, еще одного адепта принципа «делайте просто, вы продадите дорого» и непоколебимую звезду рынка искусства. Его «Золотой телец» (ах, как трудно удержаться от того, чтобы не написАть «Золотой теленок»!) – это настоящий полуторагодовалый теленок, рога и копыта (Вот это да! Кто из двух – Филип Дажан или Демиэн Херст – является любителем русско-советской литературы? Все-таки, наверное, Дажан, так как что-то мне не верится, чтобы Херст хорошо знал грамоте, несмотря на его довольно претенциозные высказывания в прессе; а вообще, в «Рогах и копытах» ему было бы по-моему самое место) были действительно позолочены, а между рог у него – диск из настоящего 18-каратного золота. Сделать что-нибудь еще более элементарное просто невозможно. Продажная цена у Sotheby’s: 18 млн евро.

Другой прямой и универсальный сюжет – смерть. Соответственно, Херст создал «For the Love of God», человеческий череп, украшенный 8600 бриллиантами (в целом составляющими 1106,18 каратов). Вообще-то это не более как энная вариация на тему «ванитас», один из самых распространенных символов в истории искусства, какую бы цивилизацию ни взять. Продажная цена этой роскошной банальности: 100 мил долларов, то есть 76,10 млн евро.

В том же сегменте рынка Херст предлагает туши коровы и барана, разрезанных на части и погруженных в формол. Отвращение гарантировано. Что касается живописных работ, то они состоят в увеличении фотографий больных клеток. Названия: «Рак кожи», «Рак слюнных желез». А на случай, если кто-нибудь не поймет, Херст добавил еще лезвия бритв и осколки стекла. Стало быть, чтобы предмет оказывал эффективное действие на зрителя, нужно, чтобы он был как можно проще для понимания, и чтобы в нем присутствовало как можно больше насилия – и это все. В этом и состоит часть современного искусства – та часть, о которой говорят чаще всего, и которая продается дороже всего. И именно от этого испытываешь некий дискомфорт: не от сумм, выплаченных инвесторами, обладающими необходимыми средствами, но от посредственности и примитивности того, за что они так дорого платят.

Рекламный аргумент

Дороговизна искусства – это давняя европейская традиция, но оно должно было быть достойным этого названия, оно должно было давать пищу для глаза, для сердца и для ума; это были Рембрандт и Пикассо, Тициан и Бэкон. Однако предметы, цены на которые с некоторых пор достигают головокружительных высот, характеризуются бедностью идей, буквальностьбю форм и совершенним отсутствием новизны. Железное правило для их изготовления: только не фантазировать, все делать в как можно более буквально! Этот принцип сродни тому, что царит в мире телевидения и рекламы, культивирующих полное презрение к зрителю. Сообщение делается, чтобы оглушить его объект, изображение должно быть как можно более доходчивым, сюжеты – как можно более примитивными – секс, смерть – либо возмутительными, шокирующими – нацизм. Предлагаемые произведения являются иллюстрациями, которые должны наносить интенсивный эмоциональный удар – цена на эти произведения прямо пропорциональна этим доходчивости и силе удара.

Некогда Манэ, Сезанн и Матисс вызвали скандал, сами совершенно этого не желая, не потому, что они не хотели нравиться, а потому что они не могли писАть иначе, не предавая себя. Дюшан, дадаисты и сюрреалисты вызывали скандал умышленно, для них это был один из способов протестовать против установленного социального порядка и традиций. Херст, братья Чапмэны и некоторые длругие – Трэси Эмин, Каттелан – сделали провокацию своей единственной художественной техникой, а скандал превратили в рекламный аргумент. Они ни против чего не протестуют, наоборот, они очень удачно и с большим энтузиазмом используют капитализм, льстя миллиардерам и выдавая их за покровителей искусств. Они играют с системой медиатизации, и единственное достоинство, которое нужно за ними признать – это отличное и циничное понимание ситуации.

Все сказанное в полной мере относится и к Джефу Кунсу, который свирепствует не в жанре смертоносноцй провокации, а в ласково-оглупляющем стиле – он увеличивает игрушки, повсюду развешивает переливающиеся сердца с ярками бантиками и показывает в Версальском замке, какой он великий декоратор. Такое понимание художественной деятельности совсем не ново. В последней трети 19-го века оно помогло официальным художникам сколотить себе значительное состояние – как и их сегодняшние последователи, они создавали произведения, производившие впечатление на зрителей своими оргомными размерами, своим техническим мастерством, своим совершенным отсутствием новизны, всем известными сюжетами и невероятной дороговизной. Теперь все знают, что случилось с поставщиками искусства для великих мира сего того времени: от Жерома, Мессонье и иже с ними сегодня остались только имена.

Когда вспоминаешь этот суд истории, становится как-то легче. Но для всех тех, кто отказывается считать искусство ответвлением индустрии роскоши и развлечения, утешение это очень слабое.