Феофан Грек расписал Спасский собор летом 1378 г. Напомним, что он попал в Новгород не просто сложившимся, но и очень известным, много повидавшим мастером. Дату его рождения традиционно относят к первой половине XIV в. А значит, создание знаменитых мозаик и фресок монастыря Хора в Константинополе, Мистре и Салониках приходится на время его становления как художника. Перед тем как приехать в Новгород, Феофан некоторое время провел в Кафе (нынешней Феодосии), одной из самых крупных генуэзских колоний на северном побережье Черного моря. Там он расписал небольшую церковь и по неизвестным нам причинам оставил Кафу ради Новгорода. Произведений Феофана в центральной Византии не сохранилось, а фрески в Феодосии находятся в плачевном состоянии. Поэтому новгородские росписи можно считать единственным дошедшим до нас произведением монументальной живописи знаменитого мастера.
Ко времени приезда Феофана в Новгороде были уже хорошо знакомы с византийским искусством. Здесь Феофан Грек оказался в очень своеобразной художественной среде, где смешались высокоученое греческое искусство (например, некоторые росписи Софийского собора) и несколько наивная, но убедительная и страстная местная традиция (фрески церкви Спаса на Нередице).
О том, каков был цельный замысел ансамбля росписей самого Феофана, мы можем судить лишь по двум сохранившимся фрагментам — фрескам купола и Троицкого придела. Этот интересующий нас придел очень невелик, узок и располагается на втором этаже храма. Поэтому там поместились только две многофигурные композиции — ветхозаветная Троица и Богоматерь Знамения. А небольшие вытянутые простенки заняты фигурами столпников и праведников, которые обращены лицом к двум названным образам. Тем самым в интерпретации Феофана Троица приобретает оттенок видения, представшего перед подвижниками.
Икона Андрея Рублева была частью иконостаса. В науке существуют разные мнения о том, для какого храма она была создана и какое место в иконостасе занимала. Она могла находиться в алтаре, служить храмовой иконой местного ряда, а могла быть центральной иконой деисусного чина. Но как бы то ни было, образы пророков и праведников вряд ли непосредственно соседствовали с персонажами рублевской Троицы, тем самым в иконостасе Рублева этот сюжет не мог восприниматься в таком учительско-назидателльном контексте, как у Феофана.
Композиция образа в церкви Спаса на Ильине строится исходя из формы стенного проема. Троица занимает половину полукруглого участка стены, резко закругляющаяся линия левой части композиции определена аркой свода, а правая часть составлена из высящихся друг над другом тел, которые образуют дугу, зеркально повторяющую линию левой арки. В полукружье стены вписано полукружье живописной композиции, в итоге получается форма, напоминающая ячейку трифория в готическом храме, где одна большая арка делится на две малые.

Икона Рублева написана на прямоугольной доске, по пропорциям близкой к квадрату. Тем самым идея устойчивости присутствует в композиции изначально, благодаря формату. Головы ангелов образуют полукруг, казалось бы, напоминающий полукружье крыльев в образе Феофана. Существенная разница в том, как это полукружье завершается. В новгородской фреске мы практически не замечаем положения ног сидящих ангелов. Все наше внимание отдано размаху крыльев и фигуре Сары, образующим устои композиционной арки. В иконе Рублева золотистые крылья ангелов практически сливаются с фоном, и внимание зрителя концентрируется на положении рук, замыкающем, а не разводящем полукруг движения. Рублев подчеркивает смыкающуюся форму цветом, выделяя рукава ангелов лиловым и лазоревым. Продолжается это движение в положении ног, стопах, развернутых друг к другу, и, наконец, половинки круга практически соединяются подножиями.
Композиционная форма арки определяет неравенство участников сцены у Феофана. Один из героев неизбежно возвысится над другими. И Феофан выделяет одного из ангелов как главное действующее лицо. Лик центрального ангела занимает композиционное место замкового камня арки, а крылья, охватывая спутников, образуют свод. Фигуры ангела и Сары справа и несохранившаяся фигура Авраама и ангела слева уподоблены высоким устоям этой арки. Сама арочная форма, объединяющая участников сцены, наделена не столько незыблемостью и мощью, сколько чертами готической изысканности. Обратив внимание на тонкие просветы между оперением и плащами, крыльями и нимбами, композицию Феофана можно уподобить изрезанному переплету алтаря, где в круглые оправы вместо камней заключены лики.
Сама форма арочной композиции, выбранная Феофаном, ближе стрельчатому, нежели полукруглому очертанию. В плавную дугу крыльев вписана узкая, даже, как кажется, остро сведенная арка из нимбов всех участников сцены. Для того чтобы получить именно такую форму, живописец располагает лики ветхозаветных персонажей и ангелов строго друг под другом, а фигуре Сары разрешает выдаваться в сторону лишь до той границы, которую полагает всей композиции крыло ангела. Надо думать, что с другой стороны симметрично располагалась фигура Авраама. Квинтэссенцией композиционного решения становится арочка, расположенная в самом центре подножия стола. (Заметим, что Рублев помещает в этом месте горизонтально вытянутую прорезь.) Так Феофан достигает сжатости, вертикальности, своеобразной столпообразности всей сцены, перекликающейся с взирающими на нее вытянутыми фигурами столпников.
Кладя в основу композиционного решения круг, Рублев достигает ощущения цельности, тождественности персонажей друг другу. И если во фреске Феофана фигура и лик центрального ангела, являющего собой ось симметрии, расположены фронтально, подчеркивая его роль вершащего, то в иконе Рублева центральный ангел изображен так же, как и остальные, — в три четверти. Он склоняет голову, как бы прислушиваясь к своему собеседнику, и этот поворот внимающего подчеркнут наклоном дуба на заднем плане.
Не случайно Рублев исключает из своего замысла и Авраама с Сарой. Во фреске Феофана их присутствие подчеркивало соподчиненность земного небесному. Византийский мастер следует в этом тексту Ветхого завета, где сюжет о пришествии к Аврааму и Саре трех странников повествует о встрече земного и небесного. В иконе Рублева перед нами предстает, скорее, не ветхозаветный сюжет, а образ Троицы, воплощающий вместо идеи иерархии божественное единство.
Нельзя сказать, что византийский мастер избегает изображать округлые формы. Но круги внутри его композиции получают причудливую оправу. Лик Сары окутывают складки ниспадающего плаща, изогнутые руки, закрытые тканью, окружают ее шарообразное подношение к столу, а вокруг ликов ангелов вьются ленты, поддерживающие прически. Каждую круглую форму Феофан окружает быстрым, стремительным росчерком.
Еще одна излюбленная им форма — узел, концы от которого разлетаются в разные стороны. Так, вокруг рук центрального и левого ангелов свиваются тугие складки плаща, а на плече Сары пересекаются линии драпировки. Скрученное и разнонаправленное движение возникает в каждой точке соприкосновения форм. Стоит посмотреть хотя бы на фигуру правого ангела — там, где его рука пересекает край стола, под разными углами соединяются линии крыла и драпировки. Каждый фрагмент, где пересекаются какие-либо формы, решается в виде многолепестковой композиции, а само движение вокруг этого центра соприкосновения становится важнее всего.
Тем самым композиционная схема Феофана усложняется, ее можно уподобить уже не просто арке, но арке, украшенной развевающимися перевязями.
Андрей Рублев скорее не разнообразит основную композиционную форму, а многократно повторяет ее — полукруглые вырезы крыльев обрамляют головы, гора склоняется, подобно шее, руки, не сгибаясь, плавно ложатся на колени. Особенно хорошо видна эта разница при сравнении фигур ангелов слева. Если во фреске Феофана складки одеяния охватывают руку ангела со всех сторон, а сама его рука сгибается, как бы сопротивляясь внешнему движению, то в иконе Рублева складки плаща струятся под рукой ангела, покоящейся на колене.
Любопытно и то, как по-разному мастера изображают саму трапезу. Феофан Грек делает акцент на гостеприимстве Авраама и Сары. Ангелы на его фреске восседают вокруг накрытого стола, в центре которого стоит тяжелая чаша с головой заколотого барана, вокруг лежат круглые хлебцы и уже отрезанные узкие ломти, на краю стола — нож. Все предметы Феофан пишет острыми, серповидными линиями, создавая и на столе ощущение беспокойного движения. Блики вспыхивают и на ноже, и на чаше, и на ломтях, хлебец как будто бы катится, а чаша гнется.
Андрей Рублев, исключив из своей композиции Авраама и Сару, обходит вниманием и саму трапезу. На иконе на столе стоит только чаша, своей формой напоминающая не блюдо, а скорее кубок для причастия. Пустота вокруг чаши делает ее смысловым центром всей композиции. Ангелы лишь указуют на нее, не смея притронуться. Тем самым чаша с головой агнца в иконе Рублева перестает быть предметом и становится символом размышлений о жертве. Не случайно абрис этой чаши повторен еще раз — ту же форму имеет пространство между ангелами, расширяясь от колен к плечам сидящих.
Обратим внимание на то, что Андрей Рублев пишет свою «Троицу» не просто после феофановской. Он прекрасно знает искусство византийского мастера, знает и его манеру работать и его самого. Напомним, что в 1405 г. они вместе работают над украшением Благовещенского собора Московского Кремля. Летопись говорит об этом следующее: «В лето 6913... тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Гръчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Важно, что в приведенном тексте Андрей Рублев назван третьим, после Феофана Грека и Прохора с Городца. Следовательно, в это время в данной артели он был младшим мастером, хотя уже и достаточно прославленным для того, чтобы быть упомянутым лично.
Следовательно, между этими двумя образами Троицы действительно есть внутренняя связь, и, принимаясь за работу над иконой, Андрей Рублев, будучи уже зрелым мастером, вел внутренний диалог со своим предшественником и отчасти учителем. И действительно, многое в этих композициях решено принципиально по-разному. Феофан пишет ветхозаветный сюжет, не отходя от текста Библии. Рублев воплощает образ божественного триединства, любимый в среде Сергия Радонежского. Мир, изображенный византийским мастером, охвачен волнением, встреча земного и небесного приводит в движение все материи, она понимается как пронзительное откровение, переживаемое на пределе духовных возможностей человека. Рублев, напротив, открывает перед нами божественное как мир мудрого созерцания, ясности и немногословности.