Лисицкий и Кабаков в МДФ

[alexvadim]

Ольга Свиблова
Разговор c Ильей и Эмилией Кабаковыми
Ольга Свиблова (О. С.): Хотелось бы начать наш разговор с вопроса о вашем отношении к Лисицкому. Как оно сформировалось, как менялось? Какая трансформация произошла (если произошла), когда вы начали работать над выставкой «Утопия и реальность. Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы»?

Илья Кабаков (И. К.): Надо сказать, что предложение сделать парную выставку — нашу и Лисицкого, — которое в свое время сделала дирекция Эйндховена, конечно, сначала безумно напугало и удивило. Во-первых, это встреча с абсолютной классикой и с невероятно авторитетным в мировом отношении автором. Во-вторых, это противоположная мне по эстетическими и каким-то психологическим моментам личность. Все говорило о том, что эта встреча совершенно невозможна, что это встреча чужих по духу людей. Дело в том, что по своему психическому состоянию мы принадлежим абсолютно к другому времени жизни в советской стране. И никакого интереса у меня в то время — 1950–1980-е годы, когда мы жили в СССР, — никакой симпатии, можно сказать, к авангарду, кроме какого-то абстрактного уважения, не было.
У меня не было чувства продолжения эстетического или содержательного смысла того, что называлось русским авангардом. В образовании у нас был полный временной провал, как хорошо известно, потому что для советских людей авангард не существовал вообще — ни в образовательном, ни в музейном пространстве. Для меня это была полностью исчезнувшая эпоха. Это то же самое, что сказать, что у тебя есть какие-то отношения с античностью. Никакой античности не было, была потеря языка и потеря смысла того, что говорилось в этой античности.
Мы жили, как тогда казалось, в навсегда остановившееся время. И существовал совершенно сформировавшийся (окончательно, как мы считали) советский язык официального советского искусства. Наше образование полностью миновало не только русский авангард, но и весь западный XX век. Мы жили в какой-то тотальной советской инсталляции, которая поставлена на многие тысячелетия вперед; каждому было понятно, что она не изменится. Я хочу этим сказать, что никаких надежд на подобную встречу с авангардом не существовало. Но когда на тебя «сваливается» такое необыкновенное честолюбивое предложение встречи с классикой… Правда, у нас был опыт совместных выставок с другими художниками: мы работали с Кошутом, с Яном Фабром, Болтанским. Но это были встречи с современниками.

Эмилия Кабакова (Э. К.): Мы работали не только с живыми художниками, но и с уже ушедшими, когда, например, делали выставку «Архитекторы». Знаменитые архитекторы 20-х годов Германии. Мы работали с их архитектурным материалом: чертежами, эскизами, макетами… Это тоже было интересно, но там была другая история.

И. К.: Да, это было интересно. Нам предложили работать с архивом Бруно Таута.

Э. К.: Особенность состояла в том, что проекты этого немецкого архитектора были какие-то утопические, мистические. Там была невероятная энергия — энергия фантазии.
Ситуация с Лисицким немножко другая. Когда мы ближе познакомились с материалом, у нас возникло ощущение, что он невероятно фанатичный пропагандист коммунистической идеи, желающий перекроить, перестроить мир, вписать его в систему коммунизма, в которую он искренне верит.

Читать дальше... 

И. К.: Но не нужно забывать и другое. После так называемого еврейского периода творчества (еврейских книг, свитков, иллюстраций) у Лисицкого возникли идеи, связанные с изменением мирового художественного стиля. В том смысле, что писал об этом Хан-Магомедов. Над созданием нового языка Лисицкий работал в Витебске вместе с Малевичем. Смысл состоит в том, чтобы человечество заговорило адекватно в новой эпохе, в которую оно двинулось в XX веке, и получило, наконец, от этих великих художников тот визуальный язык, на котором можно и нужно говорить не только в России или в Англии, но на всем земном шаре.
Универсальный новый язык для новых людей.

О. С.: Каково было ваше отношение к художественному языку Лисицкого до того, как вы встали перед задачей совместного проекта, где, по словам Эмилии, мы практически «обжигаем руки об эту горячую энергию пропаганды»? Не был ли этот столь новаторский по форме язык (что для нас сегодня безумно привлекательно), связанный с новой идеей и заряженный тоталитарной пропагандистской директивой, языком упрощения? Ведь это тоже был разрыв с традицией, первая революция.

И. К.: Конечно. Этот язык связан с наплывом, как сейчас бы сказали «наездом», геометрии на весь мир искусства, на весь его объем и жанры, включая архитектуру, типографское
дело и пр. Это вторжение геометрических форм в формы органические — округлые и антропоморфные.
Это отчасти то, что сказал Родченко своим ученикам: «Бросьте кисти, карандаши, возьмите линейку, циркуль и чертите…» Этот жест напрямую связан с доминированием прямой линии и ясной геометрии вообще в мышлении. Самый короткий путь — по прямой.
Вот этот «прямой» путь связан еще и с представлением о том, что мир двигается все быстрей и быстрей. Если мы будем оперировать формами и скоростью черепахи, то
мы далеко не уйдем. Мы перешли в новый мир, и этот энтузиазм новой динамики вдохновлял многих художников сократить время «въезда в будущее».
Радикальный в своих устремлениях Малевич при помощи «простой геометрии» решал задачу создания параллельного мира, который будет жить по законам супрематизма. Это совершенное, как сказали бы раньше, «человекобожие» — невероятное право взять на себя создание новой системы мироздания.
Перед Лисицким, я думаю, таких мистических и трансцендентных задач не стояло. У него была задача создания, я бы сказал, своеобразного интернационала художников. То есть, объединение работников искусства буквально в том же ключе, что и Коммунистический интернационал, обязанный внедрить систему, которая преобразует весь пластический мир, создание такого универсального пластического языка, на котором будут говорить во всем мире.

О. С.: Получается, что с организационной точки зрения он не был далек и даже в какой-то степени являлся предтечей того, что стало потом Союзом советских художников, объединившим реалистов. То есть художники в конечном итоге объединились, но на другой эстетической и пластической платформе.

И. К.: В какой-то степени. Цели были ясны: создание общего универсального визуального языка. Создатели его представляли собой, так сказать, главное политбюро. С подобной идеей такого Интернационала (я, конечно, кощунственно утрирую) Лисицкий обратился во время своего приезда в Германию в 1920-м году к Швиттерсу и Мохой-Надю. Он надеялся встретить в них близких людей, которые могли бы войти в состав такого комиссариата.

О. С.: Но они не пошли.

И. К.: Не пошли. Наверное, испугались такой ответственности. Сохранились письма Швиттерса, в которых он говорит, что испытывал при работе с Лисицким странное дискомфортное давление, связанное с желанием того управлять его временем и работой.
Здесь столкнулись индивидуалистические западные идеи художественных новаций и русская мысль об универсальном правильном пути движения для всего человечества. В известном смысле это троцкизм: мы знаем, как сделать правильно, теперь мы только организуем это по всему свету. В этом отношении наблюдается, конечно, очень сильное пересечение с коммунистической революцией и с проектом сделать международную советскую пролетарскую систему.

О. С.: Вы сейчас высказали, как мне кажется, почти криминальную мысль, очень неочевидную сегодня, что у Лисицкого в отличие от Малевича не было метафизической системы. Малевич метафизически изобретает, а Лисицкий…

И. К.: … стилистически использует.

О. С.: Перед Лисицким стояли другие задачи, кроме этих организационных, совершенно конкретных задач, которые он решал во многих своих проектах, например, в украшении советского павильона на Международной выставке печати «Пресса» в Кёльне. Но когда вы приняли предложение о совместной выставке, вы увидели в Лисицком эту метафизику или нет?

И. К.: Во-первых, повторюсь, что в Лисицком никакой метафизики нет. Это стилист. Недаром он считается во всем мире величайшим дизайнером на все времена.
Это дизайн. Это предложение создать формы вещей уже по новым динамичным принципам, в которых не будет верха и низа, ни внешнего, ни внутреннего. Поэтому с такой силой ему удалось мгновенно спроецировать свои геометрические видения сначала на знаменитые «проуны» — невероятные оптические сооружения, парящие в пространстве и обозримые со всех позиций, которые только могут быть. Это как бы абсолютная модель, которую можно использовать в дизайне всех остальных вещей.
«Проуны» — великое открытие, за которым последовало практическое применение. Здесь можно вспомнить, например, журнал «Вещь», созданный на принципах нового дизайна. «Далее — везде», как говорится в железнодорожных расписаниях: архитектурные проекты,
журналы, книги, плакаты, фотомонтажи, выставки-инсталляции… Гигантский спектр продукции, существующей не в статическом состоянии, а в невероятной динамике, как бы в следующую секунду после творческого взрыва…

О. С.: Шрифты…

И. К.: Да, и шрифты, конечно. Это мириады новых проектов, которые выполнены совершенно феноменально. Его видение новой эстетики в любой работе, сделанной без малейшей ошибки, в любой вещи — это, безусловно, поражает.

Э. К.: Я бы сравнила его с Кошутом, но с идеологией. Идеологический Кошут. Кошут — тоже прекрасный дизайнер, но у него нет идеологии, идеология у него художественная. А тут была политическая идеология.

О. С.: Призыв Лисицкого объединить художников в «Третий интернационал» не был услышан, но независимо от этого придуманные им формы сегодня стали основой всей окружающей реальности, в которой мы живем. Другое дело, что эта дизайнерская реальность, может быть, не продвинула наше сознание до метафизических высот. Хотя проектно это закладывалось: мы сядем на новый стул, мы будем пить кофе из новой чашки на новом столе, мы будем жить в новых жилищах — и это переменит нашу сущность.

И. К.: В любом креативном замысле есть три части: проект, попытка реализации и конечный продукт. Надо сказать, что тот, кто стоит в начале пути, — проектант — совершенно не знает, что будет в середине пути и чем это закончится.
Любой проект в своем первоначальном виде — это, конечно, сверкающий всеми красками праздник утопии.
Мы застаем Лисицкого и всю эпоху авангарда в первое, весеннее, самое счастливое время. То есть, как в «Голубой чашке» Гайдара: давайте пойдем в поход!.. Мы получаем все формы — неважно ленинского или Лисицкого — обещания, как будет построен рай. Мало того, в этом обещании среди прочего хранится мечта о «новом человеке». Кто такой новый человек в понятии русского авангарда? Это беспрерывный креатор. То, о чем пишет Родченко: «Я делаю сегодня чашку, но я не знаю, что я буду делать завтра, поскольку появится уже другой замысел уже другого меня». Это как бы перманентная креативность (наподобие перманентной революции).
Новый человек — это не человек, погруженный в быт.
Это беспрерывно продуцирующий креатор, который не останавливается и пробуждает вокруг себя все новые таланты. В целом, имеется в виду новое человечество.
Это появление нового человека, который беспрерывно что-то изобретает. Он не рабочий, который воспроизводит чужие проекты. Он инженер по созданию нового.

Э. К.: Утопия не строилась для тех, кто существует.
Она строилась для тех, кто придет. Для того, чтобы создать нового человека, надо было уничтожить старого.

И. К.: Мир должен состоять из творческих, но, разумеется, и управляющих людей. Интересно то, что управляющие люди имеют в виду своих сотрудников по управлению. Но тех, кого они будут преобразовывать, они практически не видят. В каком-то смысле это устройство скотного двора. Я являюсь пастухом или агрономом в лаборатории, но все другое — животные, растения — это все материал, который я буду перерабатывать.

Э. К.: Экспериментальный материал. Неважно, какой именно. Мы имеем право экспериментировать.

И. К.: Вот этот разговор о бесчеловечности (первый раз употребляю это слово), этот антигуманистический, истребительный момент заложен в самом авангардном проекте создания нового человека-креатора. Остальное человечество, живущее на этом свете, неожиданно остается за скобками.
Феномен власти, который скрытно присутствует в авангарде, — и самый пугающий — это право взятия на себя инициативы создать новый мир и управлять им.

О. С.: Художник из статуса ремесленника перешел в статус творца. Именно с приходом авангарда, в частности русского авангарда, художник и власть смыкаются.
«Бей клином!» Хотя само по себе странно, что искусство может бить…
Вот этот вопрос меня и волнует, и волнует именно сегодня, когда весь мир напоминает Ваньку-встаньку: совершенно непонятно, куда он клонится — вправо, влево… Я считаю, нам надо, подобно Лисицкому, попытаться найти в себе этот «взгляд в будущее», который
в настоящий момент отсутствует.
В свое время жесткое директивное начало в общем и целом задавало вектор движения… Лисицкий, как Родченко, как Мельников — это все диагональ движения. Никто не знает куда, но мы движемся. Есть ощущение, что мы должны двигаться вперед. Сегодня, когда исчез этот вектор движения, когда мы клонимся то туда, то сюда, интерес к русскому авангарду возрос вдвое. Как вы думаете, почему происходит так, что мир не видит этой второй стороны русского авангарда и второй стороны величайшего Лисицкого, который создал нам кубики, элементы как в «Лего», чтобы в них играли не только дети, а весь мир? Он переосмыслил реальную визуальную действительность, но забыл человеческое содержание.

И. К.: Это случилось не только с понятием русского авангарда. Это переход рубежа XIX века к XX, когда изменился тип художника, самосознание художника. До этого художник являлся обслуживающим персоналом. Он участвовал в выполнении тех работ, которые ему заказывали другие люди, другие организации, или частные лица, или церковь, или государство.
Это автономизация художника от заказчика, от того «другого», с которым он должен коммуницировать, производит невероятно сильные изменения в психике художника.
Художник из исполнителя переходит в разряд гения. То есть, существо, которое совершенно никому никаким образом не обязано.

Э. К.: И ни за что не отвечает.

И. К.: Все остальное покрывается туманом. Трансформация художника из исполнителя в гения — очень важная мутация. Настоящая мутация антропологического уровня.
О. С.: Как вы думаете, когда это произошло? Это Ван Гог? Французские импрессионисты?

И. К.: Этот тип появляется в конце периода импрессионизма: Матисс, Пикассо — прежде всего, как архетипическое явление в этом отношении.

Э. К.: Начинается, скорее, с Пикассо.

И. К.: Пикассо — это выраженный тип. Но я думаю, что весь воздух Парижа конца XIX — начала XX века заражен этим «СПИДом гениальности».
Конечно, здесь очень большую роль играет социальное состояние парии с окончательным формированием комплекса «Я — они». Безусловно, это компенсаторный момент. Но не будем углубляться в психологию появления гения.

О. С.: Нет, это очень важно, что вы сейчас говорите про компенсаторность. Когда-то художник был ремесленником. Он набирался знаний, обучался, производил…

И. К.: Дело в том, что появление гения, который делает что-то непонятное для других, как это ни странно, связано с резким падением художественной школы по всей Европе. Хотя существует продолжение Болонской академии, существуют мюнхенские школы, существуют места, где происходит обучение. Но это обучение перестало быть канонизированным: обязательное право поступления в гильдию, право рисовать картины, право перехода от ученика в художника, то есть вся поступательная система, которая сохранялась, повторяю, во всех других видах искусства, кроме визуального. Согласитесь, для того, чтобы стать музыкантом, надо учиться.
Я хочу перейти к рубежу XIX–XX веков. Это то время, когда появляется огромное количество художников, которые не доверяют тому, чему их учат. И самое интересное, что они презирают художественное ремесло как мешающее им проявить себя.
Появление Сезанна на художественном небосклоне явилось самым важным событием в мире искусства. Вот эта незаконченная «пачкотня» квадратиками… Сей-
час, конечно, я иронизирую, потому что обожествляю его так же, как и раньше. Но очень важно, что появление дилетанта и изобретателя собственной изобразительной системы, отличной от академической школы, оказалось важнейшим шагом к освобождению художника от всевозможных критериев художественной традиции.
В данном случае я говорю буквально как советский искусствовед, но здесь есть своя правота. Огромное количество авторов продолжали работать в академической манере, продолжали ремесленные традиции и не понимали всех этих дилетантов, которые ничего на самом деле не умеют. Если посмотреть с этой точки зрения, то и Малевич, и Сезанн, и Татлин не владели традиционным художественным языком.
Случай Пикассо тоже особый. Все говорили: он же умеет рисовать, зачем же он стал рисовать «Авиньонских девушек»? Но дело в том, что само умение «рисовать» у Пикассо — это имитация академического рисования. Он не верил в силу изобразительных средств, которыми владел. Он был имитатором. Это была мимикрия под художественное изображение. Да, верил Репин, верил Клод Моне, который рисовал деревья и траву. Но Пикассо изображал то, что называется «деревья». Здесь есть тонкость. Он был формалистом уже до того, как рисовал…

О. С.: Изначально?

И. К.: Изначально. Вот это «отлипание» от доверия к художественной школе очень важно в этот момент. Это как бы предательство художественной школы.
Надо сказать, что эта ситуация повторилась и в советские времена. Мое обучение художественному ремеслу носило абсолютно имитационный характер. Я не любил рисовать натуру. Но я знал, как имитировать академический результат, чтобы меня не выгнали из института. Я не любил делать детские иллюстрации, но я знал, как имитировать детскую иллюстрацию, чтобы мне заплатили за нее деньги.
Если бы художественный редактор видел, что я неискренне рисую зайца, а подражаю изображению зайца в других книгах, конечно, он бы меня выгнал из издательства. Но в советские времена было безразлично: верю ли я или копирую каких-то чужих зайцев.
Вот этот момент «отлипания», вранья, предательства очень важен для появления авангардистской психологии гения. Здесь возникает дистанция между обязанностью что-то изображать и моим собственным манипулятивным импульсом. Тогда это выглядело новой революцией: переходом от рабства к свободе и изобретению.

О. С.: Авангардистский гений — это компенсаторный механизм. И этот компенсаторный механизм, по идее, должен укреплять веру в то, что ты творишь некий Проект. Как вы думаете, к чему близка эта взвинченная экзальтированность? Как у нас: «Кто был ничем, тот станет всем», — это слова из «Интернационала», некогда бывшего гимном нашей страны. Мы берем людей, которые по сути вообще никто, и соглашаемся, чтобы они правили миром. Собственно, это и случилось в реальности. В данном случае это не утопический, а реалистический проект, который был доведен до абсурда.
Но в искусстве этот компенсаторный механизм иной: да, нас не видят, да, я не следую школе, по которой меня можно включить в цех (потому что ремесленная гордость и этика предполагала это наследование), но чем больше меня не признают, тем больше появляется авторитарно-тоталитарного экзальтированного ощущения, что ты единственно возможный Пророк. И Лисицкий, как часть этого движения был, по идее, этим заряжен.

И. К.: В какой-то степени. Кроме того, возникло совершенно другое отношение к средствам создания картины. Появление авангарда связано с автономизацией средств.
Так как нет ничего другого, ради чего я применяю свои средства, они автономизируются и представляют собой новые невероятные возможности.
Например, цвет у Матисса. Манипуляция цветом на поверхности картины, композиций, сочетания цветовых пятен, видение цвета в отдельности от предмета было его открытием.
Пикассо манипулировал ритмами и так называемым вибрационным моментом самой картины. Он открыл, что каждый кусок картины, если правильно его расположить по отношению к другим, образует невероятную по своей силе вибрационную атакующую энергетическую волну, которая действует на расстоянии, быть может, 50 метров. Столкновение геометрических взаимоотношений между элементами картины образует такую вибрационную атаку на психику, что она аннулирует любую защиту.
Мы не видим, не можем разглядеть, что там нарисовано, но мы невероятно визуально дрожим и вибрируем возле каждой картины Пикассо. Пока он не добивался вибраци-
онной атаки, вот этого штурма, картина не считалась им готовой. Вибрационная атака картины была его открытием и его формой штурма зрителя. Вот этот бегущий по улицам
бык, который пронзает бегущих перед ним людей — это атака, которая исходит из любой картины Пикассо.
И было много других художников, может быть, с меньшей энергетикой, которые по-другому понимали картину: как встречу этих освободившихся, свободных элементов. Конечно, это очень близко к освободившейся системе радиации, к свободе атомного взрыва, когда все элементы материального мира несутся, летят каждый по отдельности. Конечно, мы можем говорить об освобождении хаоса.
Но это другая тема.

О. С.: Давайте все-таки вернемся к истокам. Вот появляется искусство, самые первые, доисторические, элементы изобразительной системы. Они появляются как нечто вплетенное в ритуальные действия. Неважно, какой именно системы, но они ее часть. Потом пластическое искусство каким-то образом освобождается, получает автономию от этих чисто сакральных культовых действий и начинает быть чем-то самостоятельным, при этом обслуживая изображение тех идей, той метафизики и мифологии, которая стоит за этой системой сакральности, порождающей визуальную систему.
Вы хотите сказать, что XX век породил изобразительную систему, которая уже ничего не изображает. Она не изображает ни сакральные идеи, которые когда-то стояли за ней, у ее истоков, ни реальность, которая потом была сакрализирована.
Если взять европейскую живопись, например эпоху Возрождения, мы можем говорить о возникновении интереса к человеку. Художники начинают «отклеиваться» от систем религиозных сюжетов, но при этом для них реальность, вторжение реальности, появление прямой перспективы тоже становится какой-то метафизической идеей, потому что реальность приобретает ценность как таковая.
И вы хотите сказать, что именно с Пикассо, Матисса начинается освобождение изобразительности от всего, что она изображала, что она становится самоценностью и визуальным оружием?

И. К.: Да. Как в ракете. Отрыв одной из ступеней ракеты, которая летит, кувыркаясь в воздухе, в космосе, по своей траектории. Такой же отрыв от культуры, от общей динамики развития культуры происходит с изобразительным искусством в начале XX века. Происходит автономизация художественного производства от обязанности присутствия в общекультурном процессе.
Конечно, мы можем говорить о разных формах фрагментирования и деструктурирования общей культуры. Но происходит отделение и появление арт-мира, сначала в маленькой группе этих авангардных художников, которые не считают себя обязанными перед общекультурными ценностями. Вот это очень интересный вопрос.

О. С.: Я все-таки хочу понять. Большевистский переворот уничтожил все прежние формы существования искусства, и художнику так или иначе надо было объединяться с властью: или по зову сердца (я думаю, в какой-то момент это было очень искренне), или хотя бы потому, что это был единственный заказчик, и надо было понять, чего этот единственный заказчик хочет. А этот единственный заказчик хотел деструкции старого мира.

И. К.: Правильно.

О. С.: Но они же говорили: «Мы служим». Никто никогда до русского авангарда не декларировал, что художники — обслуга. Возьмем, к примеру, фотомонтаж, где Лисицкий тоже имел гениальные достижения… Клуцис, Родченко сражались — и Лисицкий тоже был включен в это сражение: кто больше служит новой власти?

И. К.: Дело не во власти. Это отдельная тема, полная трагизма: переход от понятия свободы к услужению, к выполнению заказов власти. Дело в том, что весь авангард — и европейский, и русский в том числе — это апофеоз свободы. Художественная продукция должна освободиться, и человек, который создает эту продукцию, — свободен. Эта борьба за свободу — очень важный момент в борьбе с культурными феноменами прошлого.
Что я хочу сказать? Я убежден, что в классическом искусстве (почему оно висит в музеях, и почему оно будет жить очень долго и после нашего существования) присутствует три очень важных компонента. Первое — это возвышенное, вертикальное, духовное начало, как это ни называй, которое присутствует в художественном произведении. Второе — эстетическая сторона. Очень большая качественность, сбалансированность, сложность построения самого эстетического продукта. И третий обязательный компонент — это присутствие человеческого начала, обращенность к человеку. Обращенность и подразумевание человека уже в самой идее создания художественного произведения. Подразумевание другого человека. Это сделано для другого, не для самого себя. Это ради другого и для другого. Вот эти три компонента очень важны в классическом понимании и полностью вписываются в историю культуры, которая тоже должна обладать этими тремя составляющими.
Авангардистская революция связана с потерей и первого, и третьего. Все это искусство не возвышенное. Оно полностью игнорирует служение вертикали, высшим смыслам, хотя, безусловно, там присутствуют и подсознание, и архетипичность, но все это не имеет отношения к области «возвышенного». Конечно, можно привести в пример Кандинского с его духовным искусством, только это уже отдельная тема. Как правило, авангардистская революция связана с потерей интереса именно к «возвышенному». И с потерей интереса к человеку как к таковому.

Э. К.: Я хочу добавить несколько слов к вопросу о том, как художники объявили себя слугами. Дело в том, что все предыдущие художественные системы были частью такого
понятия как «услуга», и это так и понималось. Они уже находились в системе «услуг». Это не нужно было объявлять. Они рождались с этим, работали в культурной среде,
которая обслуживала другую среду. Так было в музыке, в театре. Они знали свое место в обществе.
Появившиеся новые художники должны были и смогли объявить себя свободными. Вот тут впервые и появилась возможность выбора. И их выбор был стать слугами, но не слугами определенной элиты, а слугами свободного общества. Они как бы являлись одновременно и правителями, и слугами.
Это был добровольный выбор служения. Не то, что им было дано служить правителям, а они выбрали добровольное служение. Это большая разница. Отсюда вся психология: иллюзия того, что они управляют, но одновременно являются слугами по выбору.

О. С.: Скажите, а сознательный выбор позиции обусловлен тем, чтобы уничижительно сказать: «Я слуга, я служу», понимая, что это может сделать только царь Иван Грозный, ушедший в опричнину?.. Это же жест Ивана Грозного! Официальный Союз художников тоже брал на себя функцию обслуживания: и организации нашего быта, и духовного воспитания.

И. К.: Конечно, да.

О. С.: Но для авангардистов это была позиция…И здесь вы говорите парадоксальную вещь: при этом они понимали, что именно они властелины и крутят гаечки Вселенной.

Э. К.: Конечно. В этом и заключался парадокс.

О. С.: И смиренно, и карнавально говорили: «Да нет, мы же служим». И это не было только жестом политической игры с теми, кто давал им заказ. А заказ давала революционная безграмотная власть, которая, наверное, лучше в этот момент читала кубики и квадратики, чем, я извиняюсь, картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этот момент искусство авангарда в первую очередь работает на массы, и его язык — это мощное, в частности по эмоциональному воздействию, средство агитации.

Э. К.: Естественно.

О. С.: И когда большевики в 20-е годы применили (мы же все-таки тогда были «впереди планеты всей») социологические методы исследования, пытаясь выяснить, как крестьяне воспринимают искусство в Третьяковской галерее, они обнаружили, что те не понимают передвижников. Не понимают, где голова, где ноги, где фигура, где сани, где фон. Они привыкли к другой перспективной системе. И перспективная система старых российских православных икон была ближе к эстетике авангарда, чем к канонам академической живописи, которая обслуживала интересы достаточно окультуренных людей.

И. К.: Хотелось бы сейчас немножко вернуться к биографии Лисицкого, к очень важному этапу, а именно к 1923 году. На этот момент он три года как работал за границей, пытаясь создать интернациональную систему художников. К концу 23-го года, после многочисленных попыток объединения, включая проведение большого количества совместных выставок со Швиттерсом и Арпом, Лисицкий пришел к глубочайшему разочарованию в возможности
подобного союза с западными художниками. У него тогда была возможность остаться на Западе и продолжить выставочную и художественную практику. Он предпочел возвращение в Россию потому, что был разочарован невозможностью реализовать свой «большой проект». И его ждут, зовут во ВХУТЕМАС для, как казалось тогда, возможности реализовать эту же идею в Новой России.

О. С.: А почему? Потому что он не стал номером один в Европе? Европа не хотела иметь вертикальную, пирамидальную систему?

И. К.: Да, эту комиссарскую структуру.

О. С.: Признать его власть.

И. К.: Да, конечно.

О. С.: И вы думаете, он именно с этим возвращается в Россию?

И. К.: Да, я думаю, что это сработало. Он скептически относится к индивидуализму и к разобщенности художественного языка, который имеется у каждого автора.
Его интересовал универсальный язык, но его не интересовали персональные языки. Вот эта глобальность, этот универсальный дизайн, который он предполагал создать в мире, не встретили понимания.

О. С.: Была ли эта его позиция, которую вы сейчас озвучиваете, стремлением создать глобальный универсальный язык, основывающийся на каких-то глубинных архетипах?.. Было ли именно это утопическим радикалом? Почему мы говорим, что в проекте «Утопия и реальность» именно Лисицкий с его общими очень ясными задачами, которые он, надо сказать, решал успешно, отвечает за утопию?

И. К.: Тут очень интересный поворот. Дело в том, что он приехал в Европу посланцем из Советской России с целью пропаганды и демонстрации достижений русского авангарда, русских революционных идей на Западе. Одновременно произошло слияние эстетических новаций и идеологических. Это исходит из новой России. Вот как и Маяковский посылался.

О. С.: Полпредом.

И. К.: Абсолютно точно, Лисицкий был полпредом нового советского сознания и полпредом новых проектов эстетического характера. Он вернулся и работал до конца своих дней только в одном качестве. Многие задаются вопросом: почему во времена репрессий, когда он объединял художников для проведения выставок за рубежом, многих из его соавторов лишали работы, высылали, а он сам смог уцелеть и до последних дней был советским, что называется, художником?
Здесь ключевое слово, которое, на мой взгляд, хорошо характеризует место Лисицкого в советском обществе того времени,— «спец» (сокращенно от слова «специалист»). В советское время, особенно в первые пятилетки, это слово обозначало очень много. Весь подъем новой советской индустрии, как известно, осуществляли «спецы», приглашенные из разных стран мира. Лисицкий работал после возвращения в Советский Союз в качестве «спеца» по пропаганде советского образа жизни «на заграницу»: международные выставки «Пресса», «Меха»; внутри страны он был «спецом» по пропагандистским журналам, тоже на заграницу — «СССР на стройке».

О. С.: Действительно, этот журнал играл огромную роль не столько в Советском Союзе, сколько на Западе.

И. К.: Да, но здесь у нас он тоже продавался, только второго типа издания. Качественный, на дорогой финской бумаге глянцевый журнал шел на Запад, а на дешевой газетной бумаге печатался здесь.

О. С.: И заметьте, с подписями к каждой фотографии и к каждой статье, чтобы был ясен вклад всех, кто делает этот журнал. А русские журналы не имели именной подписи.

И. К.: Еще интересный момент — создание этих журналов. Это был своеобразный постановочный театр. Существовал набор одежд матроса, крестьянина, воина, парашютиста… И натурщики одевались в эти наряды, их освещали, фотографировали, как в кинопавильонах…
Имелся огромный набор фотографий «с мест», но и огромное количество постановочного коллажного материала, который Лисицкий комбинировал. Вот эти все стоящие с винтовками, лопатами. Его сотрудники подбирали типажи. Это очень интересная замена реального человека на «представителя». Ведь дело в том, что тогда было очень важно приятие каждого человека как «представителя». Все эти люди были представителями групп: этот — представитель буржуазии, этот — представитель матросов, этот — прогрессивного, регрессивного крестьянства и т. д. В журналах создавались типажные блоки, которые оченьлегко читались. Во всем чувствовалась бурная креативная деятельность — подбор «типажей» и создание коллажей из них с простым и ясным политическим сюжетом.

О. С.: Но это же была даже не фальсификация реальности.

И. К.: Конечно, к кошмарной реальности это вообще не имело никакого отношения.

О. С.: Это имело отношение к утопии. Меня волнует вопрос: это все-таки было утопией?

И. К.: Вернемся к триаде, о которой я говорил: начало концерта, средняя часть симфонии и финал. Лисицкий прошел две части. Он прошел увертюрную часть, начало концерта: все это утопическое, помпезное, желание преобразовать мир благодаря новому дизайну, преобразовать мир на основании новой системы власти.
И участвовал во второй части симфонии тогда, когда он оказался маленьким винтиком в качестве «спеца», выполняя волю партии и вождя.
Лисицкий существует в нескольких ипостасях, в нескольких периодах. Он существует как еврейский автор, как коллега Малевича, как несостоявшийся вождь и организатор мирового художественного интернационала. После возвращения в Россию и фактически до конца
своей жизни он существует в качестве «спеца» по изготовлению пропагандистской продукции.
Можно ли о Лисицком говорить, как о едином авторе? Быть может, это разные персоналии с совершенно разными личностными характеристиками?..

О. С.: А как же вы вели диалог с Лисицким, понимая сложную и противоречивую природу его творчества?

И. К.: Очень просто. Мы сделали эту выставку буквально по системе оппозиции. Лисицкий говорил одно, а мы — другое. По общей концепции это напоминает позицию папаши и ребенка. Папаша, который строил сарай, и ребенок, который погребен под обломками. Под мусором, в который превратился этот неправильно построенный сарай. Вся эта выставка построена: папаша хотел — и вот что получилось, папаша мечтал — и вот цена этих мечтаний.

Э. К.: Да, хотели как лучше, а получилось как всегда.

И. К.: Напоминает пушкинский «Медный всадник». Там тоже присутствуют «папаша» — Петр I и «ребенок» — Евгений, который погиб из-за места, которое «папаша» неправильно выбрал для постройки дома. Мы заняли позицию Евгения, который страдает и говорит: «Что ж ты тут наделал? Можно было бы строить и на сухом месте». Лисицкий замещает на нашей выставке Петра, который говорил: «Я построю город, буду кому-то грозить». Этот пафос отвращения, который присутствует в наших работах, и пафос созидания, который есть у Лисицкого, задают основной тон этой выставке. Первый: «Должно получиться». Ответ: «Ничего у тебя, папаша, не получилось».
И действительно, мы представляем две эпохи советского времени, советской власти. Это мост, по которому шли сначала вверх, и тот же мост в конце советской власти, по которому все покатилось вниз и который из-за плохих расчетов рухнул.

Э. К.: Мы сидим на обломках.

И. К.: Как будто дети на обломках плохо построенного здания. Вот основной концепт этой выставки. Взгляд человека, на которого упало это огромное здание. Башня Татлина.

О. С.: Вы знаете, я испытала культурный шок, когда увидела некоторые реконструированные модели Лисицкого. Понятно, что визуально по книгам, по материалам мы это знаем. Но когда я увидела его деревянные реконструкции, возникла шоковая реакция.
«Зал проунов» оказался страшной, дикой, удушливой комнатой с тараканами. Я думаю, что сами по себе проекты проунов восхитительны, они тебя просто несут в это будущее. Но когда ее построили по размерам и воспроизвели, как она была, я не видела ничего более страшного…

И. К.: То, что ты говоришь — замечательно. Клоповник, да.

О. С.: Абсолютный клоповник. А рядом — ваш «Человек, улетевший в космос». Как человек, который инсталлировал больше трех тысяч выставок, я мыслю размерами. Когда вы мне сказали, что инсталляция «Человек, улетевший в космос» впишется в небольшое пространство между колоннами, я не поверила. Но она действительно оказалась очень маленькой, хотя создает иллюзию этого космоса.

И. К.: Получается, что нам обещали космос…

О. С.: … а посадили в душный клоповник.

И. К.: Можно дать такой ответ. Мечтать, создавать утопию, рисовать на бумажках, рисовать в качестве короткого проспекта (построим будущее, создадим нового человека) — это лучше всего оставлять в форме проекта, в форме бумажек, в форме деревянного, сбитого гвоздями проекта «Башни Татлина». Лучше всего все эти проекты оставить в таком предварительном виде, но ни в коем случае не реализовывать.
Почему? Они остаются безопасными. То, что они реализуются в жизни, становится самым страшным преступлением, которое может быть.
Социализм прекрасен, но он должен остаться в проекте. Очень многие спрашивают, в чем же смысл советской революции, если она закончилась мусорной кучей. Вот в этом ее смысл. Утопия не должна быть реализована в действительности.

О. С.: Возьмем последние статьи Маркса, которые у нас не были опубликованы до перестройки: когда Маркс, разработчик научного коммунизма, понял, что Ленин все-таки превратит его идеи социализма в реальность, он написал о том, что это будет самая ужасная трагедия мира — он испугался.
Сегодня мы опять пытаемся найти эту проектную модальность, над которой работает огромное количество экспертов. Если бы это была проблема только России, мы бы сказали, что есть такая национальная особенность. Но весь мир сегодня не понимает, куда ему идти. То, что миру нужна утопия как побудительный двигатель, — очевидно. Если мы не видим вектор движения, не видим утопии, если мы ее не ищем, не чувствуем, что где-то есть этот
свет оттуда, из трансцендентной реальности, то мы не можем жить. К счастью или к несчастью, большинство проектов Лисицкого были реализованы, а те, которые мы сегодня не видим в реальности, восстановлены в моделях. Они вызывают ужас вместо восхищения, которое испытываешь при виде бумажных проектов.

Э. К.: Лисицкий утопические идеи моделировал в реальное пространство. А реальные пространства у него были, извините, провинциального еврея, маленького человека. Поэтому они такие страшные.
Для нас сегодня они реализованы, и мы вдруг попадаем в его реальность. Нам казалось, что он космический человек, что он невероятный утопист, а он — маленький провинциальный человечек, который создал вот эти страшные пространства. Но если вы посмотрите на Корбюзье, это же тоже наистрашнейшие, чудовищные пространства.

И. К.: Да, чудовищные.

Э. К.: Когда я первый раз зашла в этот грандиозный «Город солнца» — это же что-то ужасное. Это клетка меньше советского туалета.

И. К.: Так называемая комната-чемодан. Важно отметить во всех архитектурных авангардных проектах глубочайшее различение постройки для кого-то и постройки для себя, как архитектора. У того же Корбюзье есть изумительные виллы, построенные по заказу его друзей: например, дом Озанфана. Невероятно комфортабельные. Там стоит ванна, огромные свободные пространства, воздух. Но когда речь идет о постройке для «них», для массы, появляется «Город солнца».

Э. К.: Тысяча человек в одной комнате будут спать.

И. К.: Строжайшее разделение: мы — элита и они, которыми мы будем управлять.

О. С.: По сути дела, эта позиция повлияла на всю художественную культуру.

Э. К.: Вот это и есть парадокс правителя и слуги.
Для себя я правитель, для них я слуга, но на самом деле все наоборот. Я принадлежу к правителям. И все привилегии правителей только для меня.

И. К.: Конечно. Вот это отношение к другим, как к скотам, существует в художественном мире как фундаментальное положение: скот-зритель, скот-заказчик и т. д. Не выравнивание, что зритель такой же, как и я. Ни в коем случае. Это принципиальная позиция авангарда.
Теперь я хотел бы сказать (может быть, даже в заключение), какой же вывод из этой выставки или даже из этого разговора можно извлечь. Пока человечество живет, каждый из нас продуцирует утопию. Создание проектов свойственно человеку, как выделение секреций. Пока мы люди, мы фантазируем. Мы делаем планы, программы, мы что-то сочиняем. Но когда эти проекты осуществляются в жизни, особенно людьми, имеющими власть, все они заканчиваются катастрофой, кровью, уничтожением или хаосом.
Получается страшная дуга: неизбежно делаются проекты, но столь же неизбежно они кончаются крахом и хаосом. Возникает вопрос: куда же деть эту проективную и про-
дуктивную составляющую?
Ответ такой: отвести, канализировать в специальные «утопиоприемники». Возможно, надо строить «Музей утопий» или такие музеи во множественном числе.

О. С.: Как станция преобразования космической энергии.

И. К.: Как только ты изобрел что-то, неси сразу в музей. А там специальное помещение отведено.

Э. К.: Культурная институция.

И. К.: Да. Комната 16, полка 18. Утопия Лисицкого. Отдать Малевичу побольше помещение. Всю эту проективную деятельность нужно обязательно оставлять в форме бесценных музейных памятников. Все эти проекты: «Город солнца» Кампанеллы, Томаса Мора, лучше всего оставлять на бумаге, сохранять в специальных ящиках в хронологическом порядке. Но можно и в форме макетов или даже в форме инсталляций. И это, конечно, будет уже особый вид искусства.

О. С.: Музеи появились сравнительно недавно. До музеев искусство существовало, например, в храмах…

И. К.: Сейчас мы говорим только о художественном мире. Художественный мир — это не религиозный мир. Культура соприкасается с религией, но искусство авангарда не связано с религией.

О. С.: Это очень важный момент. Мы говорим, что искусство все-таки секуляризировано. Тем не менее, как вы говорили, это первая часть спектакля, когда художник служит неким высшим моральным ценностям. Эти ценности, можно сказать, общегуманитарного характера: не убий, не укради и т. д.
С другой стороны, когда мы о них говорим, мы так или иначе перекликаемся, хотя бы частично, с теми моральными установками, которые существуют в любой религии… В авангарде секуляризация искусства от теологии достигает своего апогея, и художник пытается встать на позицию демиурга.

И. К.: Создать новую теологию. Конечно. Это попытка создания собственной религиозной системы. Вне сомнений. Художник есть часть культуры, культура есть часть более возвышенного, туда интегрирован религиозный феномен.

Э. К.: В реальности культура имитирует храм. Если мы смотрим на музеи XVIII–XIX веков, то это храмовые построения. Это перенесение сакрального пространства в помещение религиозного характера, но культурного.

О. С.: Когда вы говорите, что надо создать «утопиоприемники»… Да, это парадоксально, но мы видим, что реально музеи это и делают.
Дюшан сделал величайшее открытие, обозначив символический характер произведения искусства, воспринимаемого как таковое только в определенном контексте, прежде всего в музее. С другой стороны, искусство ХХ века делает все, чтобы разрушить границы музейного контекста. Великий Бен Вотье, один из основателей флюксуса, на выставке в нашем музее признавался: «Мы потерпели страшное поражение — мы сегодня музеефицированы». Бен, который хотел в музей.

И. К.: Каждый художник хочет в музей. Это абсолютно императивно.

О. С.: Самоидентификация художника в культуре постоянно меняется. Но почему же искусство и сама фигура художника продолжают сохранять для нас свое значение?

И. К.: Дело в том, что каждый человек — и автор, и зритель одновременно. В качестве зрителей мы являемся потребителями. Мы хотим видеть через другое произведение какие-то более возвышенные этажи культурных феноменов.
Вот вчера мы слушали домашний концерт Миранды…В чем наша потребность как слушателей? Чтобы через нее услышать не только ее собственный голос, но и звуки, идущие из пространства, звуки из цыганской культуры, из русского романса. То есть включиться в то общее поле, которое вибрирует благодаря этому голосу.
Художник надеется, что его слушают. Это глубочайшее заблуждение. Зритель смотрит сквозь художника. Сквозь этого художника должно прозвучать то, что этому художнику не принадлежит.

[Кирилл Сызранский]

Гельман хвалит выставку:

Простая но суперэффектная идея. Показать через творчество двух художников как рождалась и к чему привела коммунистическая утопия. Как идея коллективизма мутировала в коммуналку. Как юношеский энтузиазм превратился в старческое брюзжание. Ветер Революции в душную атмосферу застоя. Короче, очень актуально. А с учетом нынешних реалий - суперактуальная выставка напоминание.

[Кирилл Сызранский]

Вчера в Малаге в Музее Пикассо открылась выставка El Lissitzky: La experiencia de la totalidad.
На выставке представлены более 130 картин, фотографии, иллюстрированные книги, журналы, фильмы и архитектурные проекты. Специально для этой выставки было создана копия (или реконструирована?) берлинской Prounenraum 1923 года.