Экспертиза произведений русской и зарубежной живописи и графики XVI—XX веков.

[Евгений]

О методах исследования художественных произведений и о классификации вторичных работ в отделе научной экспертизы
А.Р. Киселева (ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря).

Основой работы эксперта является проведение комплексной иконографической, стилистической и технико-технологической экспертизы произведений русской и зарубежной живописи и графики XVI—XX веков.
За время существования отдела его сотрудниками была разработана методика комплексного анализа произведений, собраны коллекции эталонов, по мере пополнения которых экспертами делаются выводы об индивидуальных почерковых признаках художников, а также постоянно уточняются технологические особенности, характерные для отдельных школ живописи разных периодов.
К настоящему времени собран обширный банк эталонных данных, включающий коллекции:
— образцов холстов и бумаги;
— макрофотографий фактуры живописи;
— микропроб грунтов и красочных слоев;
— фотодокументов в видимом, ИК-, УФ- и рентгеновском диапазонах излучения;
— описаний результатов иконографического и стилистического анализа, а также визуальных и микроскопических наблюдений технико-технологических особенностей произведений.
Эти данные положены в основу сравнительного анализа художественных произведений.
К основным задачам научной экспертизы относятся:

Читать дальше... 

— решение вопроса об авторстве (установление, подтверждение или отклонение авторства);
— датировка произведения;
— определение школы живописи;
— определение иконографии произведения;
— решение вопроса об оригинальности или вторичности работы;
— разграничение по типу вторичности (копия, авторское или соавторское повторение, принадлежность к мастерской, кругу, школе либо последователю мастера, имитация, подделка, стилизация);
— определение состояния сохранности;
— определение художественного уровня произведения.
Иконографический (жанрово-сюжетный) и стилистический (композиционный, колористический, светотеневой, линейно-пластический и пр.) анализ позволяет предположить авторство, время создания, школу живописи.
Для окончательного решения задач экспертизы необходима технологическая аргументация.

Основные технико-технологические исследования включают в себя:

I. Микроскопический анализ.
II. Исследование в УФ-диапазоне излучения.
III. Исследование в ИК-диапазоне излучения.
IV. Рентгенографический анализ.
V. Анализ фактуры живописной поверхности.
VI. Анализ химического состава живописных материалов.

Возможности указанных видов исследований: I. Микроскопический анализ

Один из самых информативных видов экспертизы художественных произведений позволяет:
— наиболее точно определить состояние сохранности произведения;
— сделать вывод о способе нанесения подписи;
—предположить ориентировочную датировку произведения по живописным материалам, техническим признакам нанесения грунта и способам построения красочного слоя;
— установить технологические признаки оригинальности или вторичности работы;
— для решения вопроса об авторстве соотнести результаты микроскопических исследований произведения с банком эталонных данных по технологии картин предполагаемого художника.

1. Микроскопический анализ позволяет максимально точно выявить степень реставрационных вмешательств, в частности распознать старые тонировки и записи, не выявляемые в УФ-лучах из-за лаковых наслоений. Только при исследовании в микроскоп можно увидеть реставрационные тонировки и записи, отличающиеся от авторского слоя по составу пигментов, степени прозрачности и рельефу залегания, но почти сравнявшиеся с ним по прозрачности, близкие по цвету и порой уже имеющие общий с ним кракелюр. Их рентгеновская плотность часто не дает контраста, поэтому выявить их на рентгенограмме так же сложно, как и в УФ-лучах.

В отдельных случаях при «творческой» реставрации может быть изменен цвет некоторых деталей: волос, глаз, костюма, фона и пр. Исследование под микроскопом дает возможность по остаткам красочного слоя узнать исходную цветовую гамму произведения.

2. Исследование под микроскопом позволяет определить способ нанесения подписи, так как только при сильном увеличении можно увидеть тончайшие нюансы ее залегания и установить, написана ли она одновременно с красочным слоем или нанесена позже по кракелюру, загрязнениям, потертостям, реставрации.
Даже не авторская подпись может быть столь давней, что частично приобретет кракелюр, общий с авторской живописью.
Способ нанесения подписи имеет наиболее важное значение, так как начертание автографа можно искусно подделать. Задача идентификации подписи существенно упрощается, если она выполнена: а) по сырому, б) полусырому красочному слою, в) теми же пастами, которыми написана картина.

3. Микроскопическое исследование позволяет ориентировочно датировать картину на основании анализа ее структуры, пигментного состава и приемов построения живописи. Знания о холстах, грунтах, составе, замесе и перетире пигментов, а также диапазоне применения конкретных живописных материалов и приемах построения красочных слоев дают возможность выдвинуть предположительную датировку. Наиболее объективный вывод о времени создания произведения делается в комплексе с результатами иконографического, стилистического и химического анализа.
4. Микроскопический анализ помогает установить вторичность произведения, технологическим признаком которой в отдельных случаях может являться отсутствие подмалевка.
5. При решении вопроса об авторстве учитываются результаты всего комплекса исследований, в котором микроскопический анализ играет немаловажную роль. Исследование грунта, состава и соотношения пигментов, определение последовательности построения изобразительных деталей (например, последовательность завершения элементов лица, одежды или аксессуаров и т.п.), особенностей построения красочных слоев позволяют составить представление о живописных материалах и технических приемах конкретного автора. Детальное технологическое исследование картины дает возможность на фоне общих признаков времени выделить характерные особенности, свойственные индивидуальной манере художника.

Весьма существенно то, что микроскопический анализ является экспресс-методом технологической экспертизы, результаты которого совместно с результатами иконографического и стилистического анализа позволяют либо сразу решить вопрос о времени создания, школе живописи и оригинальности картины, либо, при решении вопроса об авторстве и затруднении в датировке, наметить дальнейшую перспективу исследований.

II. Исследование в УФ-диапазоне излучения

УФ-лучи, воздействуя на картину, позволяют увидеть либо интегральное свечение лака, красочного слоя и грунта, либо каждого компонента в отдельности на открытых участках грунта и красочного слоя, что дает возможность:
— получить некоторую информацию о состоянии сохранности произведения (утраты и реставрационные вмешательства);
— выявить угасшие надписи и подписи, сделанные железогалловыми чернилами, ртуть- и железосодержащими пигментами;
— выявить отдельные датирующие пигменты (например, цинковые белила);
— получить информацию о глубине залегания подписи (под лаком, между лаковыми слоями, поверх лака, по утратам, по реставрации).

Результаты исследований проверяются данными микроскопического анализа, а определяемые в УФ-лучах пигменты — результатами анализа химического состава проб.
Основными качественными характеристиками видимого свечения при УФ-облучении являются яркость, цвет, плотность, равномерность свечения поверхности картины, а также наличие темных участков, свидетельствующих об имеющейся реставрации, загрязнении или об отсутствии лаковой пленки.

При необходимости проводится фотофиксация картины при УФ-облучении.

III. Исследование в ИК-диапазоне излучения

Исследование проводится с использованием электронно-оптического преобразователя, трансформирующего ИК-изображение в видимое, позволяющее:
— увидеть нижележащие слои живописи (композиционные изменения или переписки);
— распознать под красочным слоем подготовительный рисунок и масштабную сетку при ее наличии;
— выявить надписи и подписи, нанесенные углеродсодержащими материалами;
— выявить угасшие надписи и подписи;
— определить поверхностные и глубинные реставрационные вмешательства.
Для ИК-лучей прозрачными являются лак, загрязнения, тонкие слои живописи. В тепловых лучах хорошо выявляются сажа, уголь, графитный карандаш, тушь и иные углеродсодержащие материалы.
Наиболее важную информацию можно получить при исследовании подготовительного рисунка, который является скрытым технологическим авторским признаком. Рисунок свободный, с правками и композиционными изменениями, как правило, свидетельствует об оригинальности работы. Рисунок жесткий, с обрисовкой границ светотени и контуров чаще всего указывает на вторичность картины. В отдельных случаях наличие масштабной сетки также может указывать на вторичность произведения.
Выявление индивидуальных особенностей рисунка конкретного мастера и сравнение их с эталонным рядом — один из существенных инструментов экспертизы при решении вопроса об авторстве.

IV. Рентгенографический анализ
Исследование дает возможность:

— определить состояние сохранности произведения (утраты, реставрационные вмешательства, признаки перевода на новую основу);
— увидеть нижележащее изображение, а также правки и изменения композиции;
— определить некоторые живописные материалы;
— увидеть индивидуальные авторские приемы нанесения грунта (в отдельных случаях), построения красочного слоя и характер мазка при моделировке форм.

При анализе рентгенограмм основными качественными характеристиками являются читаемость изображения, степень контрастности светотеневого построения, выявляемость и форма отдельных мазков.
Читаемость изображения обусловлена особенностями основы, составом грунта и красочных паст, толщиной и количеством грунтовых и красочных слоев, приемами моделировки форм и типом использованных кистей, а также наличием реставрационных вмешательств. Рентгенографический анализ играет существенную роль при решении вопроса о времени создания картины, школе живописи и авторстве произведения.

V. Анализ фактуры живописной поверхности

Исследование проводиться визуально, по макрофотографиям, под микроскопом и позволяет:
— получить информацию о состоянии сохранности;
— выявить индивидуальные почерковые особенности автора и общие признаки, характерные для художников определенного времени и школы;
— увидеть приемы и последовательность построения живописной поверхности;
— получить информацию о художественных материалах и технике живописи.

Макрофотографии фактуры живописи и рентгенограммы несут важную информацию об индивидуальных почерковых приемах автора.
Важными качественными показателями при анализе фактуры поверхности являются соотношение основы, грунта, красочных и лаковых слоев, технические приемы построения живописи, консистенция красок, конфигурация мазков, тип кракелюра, особенности художественных материалов и пр.

Интерпретация результатов анализа фактуропостроения помогает решить вопрос об авторстве, копийности, времени создания произведения, школе живописи.

VI. Анализ химического состава живописных материалов

Результаты химического анализа:
— несут информацию о времени создания произведения;
— содержат определенные сведения об индивидуальных технических приемах художника и используемых им живописных материалах.
Данные, полученные в процессе комплексной экспертизы, сопоставляются с эталонным материалом, после чего делаются окончательные выводы об авторстве, времени создания, школе живописи и т.д.
Одним из важных вопросов экспертизы является классификация произведений. Они могут быть оригинальными или вторичными, которые в свою очередь подразделяются на несколько типов. Отдельные типы вторичных работ содержат сходные стилистические и технологические признаки, и поэтому их разграничение в некоторых случаях представляет собой довольно сложную задачу. Приведенная схема классифицирует вторичные произведения и указывает на типы (стрелки направлены в противоположные стороны), представляющие определенные сложности при разграничении. (Данная схема составлена по результатам исследований достаточно большого количества вторичных голландских и фламандских картин XVII-XIX веков.)

Вторичные работы подразделяются на копии, авторские повторения, соавторские повторения и подражания, к которым можно отнести имитации, стилизации, произведения мастерской, школы, круга, последователя мастера и подделки. Подделки, имеющие подпись, бывают непреднамеренными и преднамеренными и подразделяются на три вида (см. схему): а) стилистические, б) стилистические и технологические (с XIX века), в) стилистические и технологические с имитацией признаков старения и/или реставрации (ориентировочно с середины XIX века). Картина, не имеющая подписи, может быть отнесена к подделке в том случае, если при ее создании наряду со стилем была имитирована технология известного мастера и/или имитированы признаки старения и реставрации. Виды подделок, выстраиваясь по времени создания, имеют различия, связанные с уровнем знаний в области истории техники живописи.

Несмотря на то, что точные и полные определения типов вторичных работ дать достаточно сложно, поскольку даже оригинальные произведения могут носить подражательный характер, сформулируем некоторые из них.

Имитация. (Наиболее характерна для XVIII века) Картина, написанная в подражание каким-либо образцам, включающая в себя элементы копирования и компиляции, интерпретированная в соответствии с эстетикой своего времени, созданная по технологии своего времени и, как правило, имеющая подпись.

Стилизация. (Наиболее характерна для XIX века) Произведение, выполненное по технологии своего времени, как правило, без использования элементов копирования или компиляции, представляющее собой ретроспективное воплощение темы (мотива), взятой из прошлого и трансформированной в новую образно-пластическую модель, в отдельных случаях с подражанием стилю старых мастеров.

Непреднамеренная подделка

Изначально неподписанная картина, принадлежащая кисти какого-либо художника, по сходным иконографическим и стилистическим признакам со временем приписанная кисти другого (как правило, более крупного) художника и в некоторых случаях подписанная его именем.
К этому типу картин могут быть отнесены как оригинальные работы, так и имитации, стилизации, копии и произведения мастерской, школы, круга, последователя какого-либо мастера. Для обретения картиной своего истинного статуса фальшивую подпись рекомендуется удалить.

Преднамеренная подделка

Картина, созданная в стилистике подделываемого автора, часто с подражанием технологии живописи и с использованием аналогичных по составу красочных паст, иногда с имитацией признаков старения и реставрации, как правило, имеющая подпись, современную красочному слою.

Копии и авторские повторения, на наш взгляд, в специальных формулировках не нуждаются.
Разграничение картин по принципу оригинальности и вторичности и определение типа вторичности, как и все другие задачи научной экспертизы, решаются с помощью технико-технологических и историко-искусствоведческих изысканий, которые представляют собой надежный научно-исследовательский метод.

Источник: «Научная экспертиза художественных произведений. Сборник статей» ВНХРЦ, М., 2007
-----------------------------------------------------
Киселёва Анна Рудольфовна -
заведующая отделом экспертизы, ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по русской XVIII века и западноевропейской живописи.
Участник российских и международных конференций (Лувр, Лейденский университет).
Имеет более двадцати публикаций по вопросам экспертизы, атрибуции и технологических методов исследований.

[Art-ort]

Они уже заработали после пожара?Или это воспоминания?

[vyadem]

Art-ort,

Сообщение от Евгений

Источник: «Научная экспертиза художественных произведений. Сборник статей» ВНХРЦ, М., 2007

хороший, кстати, сборник.

[Евгений]

Список аттестованных экспертов и специалистов.
( Управление по Центральному ФО, г. Москва ).
С сайта "Росохранкультура"...
http://rosohrancult.ru/projects/expe...l.php?ID=86817

[Евгений]

В Москве вышел справочник российских экспертов по культурным ценностям, составленный руководителем проекта и издателем каталогов подделок произведений живописи «Внимание, розыск!» Владимиром Рощиным.
Список экспертов сформирован на основании анализа экспертных заключений на культурные ценности, выданных в последние годы, а также по результатам опроса, проведенного среди крупнейших коллекционеров русского и западноевропейского искусства. Как пишет автор в предисловии, издание не претендует на исчерпывающее исследование вопроса и носит информативный характер. По его мнению, к наиболее авторитетным специалистам, которым следует доверять, относятся всего 24 эксперта, 11 из них специализируются на русской живописи, самом неоднозначном секторе российского антикварного рынка, с которым за последние годы был связан не один скандал. В большинстве все специалисты – музейные работники. Три из них также входят в список экспертов, аккредитованных Конфедерацией антикваров и арт-дилеров.
---------------------------------------------------
Друзья,кто читал книгу? Напишите пару слов...

[Жар-птица]

Евгений, Константин, Кирилл Сызранский! Столкнулась с брошюрой "Экспертиза стоимости предмета коллекционирования: универсальный метод определения расчетной рыночной стоимости любого предмета коллекционирования(метод ТЭС)."
Распространяет ее за плату аудиторская компания))) Это монография, автор Тамойкин. Я отыскала такой ее вариант в интернете, привожу. Самое интересное, что метод ТЭС предлагается как руководство к действию экспертам московских музеев. Хотела бы услышать ваше профессиональное мнение. Может быть кто-то из форумчан еще сталкивался с ТЭСом, жду информации. Спасибо!

[Кирилл Сызранский]

Жар-птица, я с оценкой стоимости культурных ценностей в экспертизах сталкиваюсь только в случаях, когда эксперт даёт заключение для органов Росохранкультуры для последующей выдачи ими разрешения на вывоз. Там да, имеется такая графа в резолюционной части-"ориентировачная стоимость", но по какой методике её определяет эксперт я точно не знаю, но эти суммы в заключениях можно оговаривать с экспертом, спорить, приводить свои резоны или примеры.
Возможно, приведённая Вами методика им и будет интересна, не знаю.

[Konstantin]

Сообщение от Жар-птица

универсальный метод определения расчетной рыночной стоимости любого предмета коллекционирования(метод ТЭС)."

На первый взгляд "дурдом"
Где-то в верху таблицы есть понятия:
- СМ стоимость материалов (?)
Этот пункт мне не понятен. Каких материалов? Холст, краски? В ценах когда картина или КС (культурная ценность) создавалась?
- СТ стоимость труда (?)
Чьего труда? Художника? Рубенса или Малевича, например (очевидно есть тарифы)? Или маляра способного покрасить валиком размер 1х1 м.?

[Евгений]

Интересная информация на форуме по атрибуции картин Репина И.Е.
----------------------------------------------------------

Сообщение от Тютчев

В наши дни вслед за динамичным развитием арт-рынка, интенсификацией вывоза и ввоза художественных произведений, вовлечением в эту сферу страховых компаний и банков широко утверждается понятие частной экспертизы. Событием российской экспертной науки стали "Репинские чтения", прошедшие в декабре в музее-усадьбе И.Е. Репина "Пенаты". Возобновленные после пятилетнего перерыва по инициативе заведующей музеем-усадьбой Т.П.Бородиной "Репинские чтения" подняли ряд актуальных вопросов, касающихся и арт-рынка, и содружества научных работников. На мировых аукционах непререкаемыми признаются заключения, сделанные сотрудниками "Пенат", особенно Еленой Владимировной Кириллиной. К ней часто обращаются аукционные дома Финляндии, Швеции, Англии для экспертной оценки того или иного произведения Репина. Важной особенностью экспертизы произведений Репина является датировка, прежде всего, его ранних работ. В своем докладе "Чугуевские каникулы И.Е.Репина" Е.Кириллина подчеркнула, что порой художник по памяти датировал свои живописные работы через несколько лет и даже десятилетий после их создания, что могло приводить к ошибкам. Таким образом, авторская датировка, обычно являющаяся весомым основанием датирования художественного произведения, при экспертном анализе работ Репина должна подвергаться пристальному изучению. Так, на основании историко-архивного и стилистического анализа Е.В.Кириллиной были выявлены ошибочные случаи датирования Репиным собственных ранних работ, в том числе и из собрания Третьяковской галереи.

-------------------------------------

[Евгений]

Интервью немного старое ,но есть полезная информация для начинающих коллекционеров. (Е.А.)
---------------------------------------------------------
(Интервью Т.Маркиной)
– Вы – первый эксперт, который публично объявил о существовании на российском арт-рынке особого типа подделок-"перелицовок". Причем признались и в том, что сами давали положительные заключения на подобные работы.

Читать дальше... 

– Я просто начал про это говорить – и конечно, со своих ошибок, а как иначе? Я же не начал с того, что едва ли не большинство из этих работ, как и очень многие другие фальшивки, имели к тому времени, когда я их смотрел, экспертизу ГТГ, других музеев и организаций, порой нескольких сразу. Сейчас у меня подобраны материалы примерно на 130 псевдорусских произведений, с их реальным авторством, происхождением и исходной ценой. Кроме того, я выявил, а в каких-то случаях могу указать и подлинного западного автора около 200 подобных "русифицированных" качественных работ, место приобретения которых для меня остается неизвестным. Речь здесь идет о выявлении фальшивок, а не о подтверждении мной их "подлинности". Между тем в вашем же журнале "Деньги" глава аукционного дома "Гелос" Олег Стецюра сказал, что это именно я сам отказался от 100 своих экспертных заключений, на Айвазовского и Коровина в том числе. Это странным образом прозвучало и в посвященном проблеме фальшивок выпуске телепередачи "Честный детектив". На деле я пока что, слава богу, обнаружил только около 20 своих ошибок этого рода, хотя не исключаю, что их больше и среди них нет ни Коровиных, ни Айвазовских. При этом считаю, что вскрытие, хотя бы и задним числом, фактов злостного и искусного "изготовления" работ мастеров отечественного искусства ценой массовой порчи западных картин в любом случае намного полезнее, чем трусливое или корыстное замалчивание.

– Кого подделывают?

– От "а" до "я" – от Алисова и Акулова до Якоби и Ярошенко. Пейзажи, натюрморты, портреты, жанровые сцены, интерьеры, ню. Вплоть до того, что историческую картину из жизни викингов выдают за произведение Сергея Грибкова на древнерусский сюжет. Пейзажи Айвазовского "делают" из французов и итальянцев; Вельца, Шультце, Шильдера, Орловского, Крыжицкого, Клодтов, Крачковского – из датчан и немцев. Алексея Боголюбова и Льва Лагорио – во множестве – из английских, немецких и скандинавских маринистов. Обидно – сейчас, например, вышла книжка в издательстве "Белый город" о Боголюбове, толстый том, почти каталог-резоне. И там уже на одной из первых страниц подобная вещица. Я знаю несколько атрибуционных статей, написанных на основе таких переделанных и "вновь открытых" картин. "Шишкиных" немало – используют полотна художников дюссельдорфской школы: и на уровне технологии, и стилистически они часто действительно очень близки к Шишкину.

– Но все "исходные" картины усовершенствуют – как минимум добавляют подпись. Это незаметно?

– Раньше как подделывали подпись – в 90% случаев "по-сухому", поэтому свежая краска затекала в старый кракелюр, и все это было видно. Сейчас делается по-другому – умело, с сохранением характера авторской фактуры записывается угол, на нем ставится подпись "по-сырому". Потом совместное сильное загрязнение и лак особый, который быстро дает трещины. И под лупой подпись выглядит как старая.

И потом, тут такое разнообразие подходов. Провенанс фальсифицируют – пишут всякие сопровождающие картину бумажки, на обороте убедительные дарственные надписи. Сочинят, например: "любимому племяннику от дяди Миши Нестерова", все это потом специально состаривается. Мне даже показывали как бы дореволюционную немецкую открытку, где репродуцирована "вот эта самая", взятая "у бабки со стены" картина "Маковского" – на самом деле западная. Открытка ветхая, желтая. А я надрываю ее – она внутри совершенно белого цвета, новая. Или страница старого русского журнала, "Солнца России" например, старая, мятая, мухами засиженная, вот на ней текст о Льве Толстом, а вот картина Чернецова, которую продают. И все это оказывается имитировано.

– А их вообще можно различить? Если из-за всех этих технических совпадений и ухищрений технологическая экспертиза ничего не дает?

– Можно. Ведь экспертиза состоит не только из технологии. Технология, как анализ крови, только подспорье для диагноста. Технологическая схема – холст, характер грунта, рисунка, палитра, общие приемы построения красочного слоя схожи у очень многих художников, особенно – академистов XIX века, что немецких, что датских, что русских. Рентгенограмма тоже не всегда, без комплекса других исследований, может дать правильный результат. Для картин Левитана, например, характерно несколько типов рентгенограмм. Как и подпись – вот хотя бы у Сурикова почти любая подпись "висит" на лаке. Так что если опираться только на нее, всего нашего Сурикова надо из музеев выносить. Некоторые же художники – например, Куинджи и Василий Верещагин – вообще почти не подписывались, и наличие подписи на каком-нибудь этюде не столько убеждает, сколько настораживает.

Поэтому не менее важно, с одной стороны – по максимуму знать и чувствовать "сокровенные" характеристики стилистики художника, неповторимые качества его композиционного мышления, отношения к пространству, свету и цвету, внутренний ритм – я называю это "нервной системой" живописи; с другой – максимально широко и подробно представлять себе историко-художественный контекст, помнить о фактах параллелизма, возможного "двойничества" в искусстве, например, об очень большом сходстве академического северного искусства с нашим. И тогда не будешь допускать ошибки подобные тем, что допускал и я, когда рассматривал какую-нибудь работу лишь в поле истории русского пейзажа, которую я знаю очень хорошо и в которой действительно только обозначенный подписью на фальшивке художник, например Шультце или Шильдер, очень похожие на некоторых скандинавов, мог бы написать такую картину. Кстати, "безликое" академическое искусство, да к тому же с изображением западных морских и сухопутных пейзажных – итальянских, швейцарских или скандинавских – мотивов, которые очень часто писали и русские художники, легче и чаще всего фальсифицируется.

– Но это значит, что фальсификаторы очень образованные люди, прекрасно знающие и русское, и немецкое, и датское искусство.

– Я думаю, что это делают люди, очень хорошо знакомые с историей искусства и, так сказать, не чуждые художественно-реставрационной и музейной среде. Некоторые подделки созданы с прекрасным чутьем. Убраны одни элементы и вписаны другие: вместо замков, кирх, вилл и "нерусских" мельниц вписывают церкви, русские избы и украинские хатки, причем для убедительности в картины "Орловского" добавляют пчелиные ульи-колоды и фигуры в соломенных украинских "брылях", в пейзажи "Саврасова" – ворон и березки с его подлинных картин и рисунков. Я видел два фальшивых натюрморта Константина Маковского с ремаркой под подписью "Качановка". Художник гостил в этом имении под Черниговом – мало кто вообще об этом знает, так еще и надпись была явно скопирована с одной работы Маковского из фондов Русского музея!

– Бывали ли случаи подобной фальсификации в истории арт-рынка?

– Сама ситуация спровоцировала эту небывалую игру. К чему было бы выдавать французов за англичан или наоборот? Впервые на национальном рынке национальный художник в сто раз дороже зарубежного мастера той же школы и эпохи. Надо подчеркнуть, что далеко не все художники, картины которых используются как основа для подделки, слабые и малоизвестные. Некоторые из используемых датских, немецких, чешских (Адольф Хвала) и венгерских (Аурел Нараи) художников пользуются заслуженным уважением на родине, иногда даже, как, например, датчане Аагаард и Мюлстед (не путать с Мюнстедом, тоже очень видным датским пейзажистом, не раз "русифицировавшимся"), имеют в отчизне персональные музеи. Или, например, Луи Гурлитт, датско-немецкий художник, классик позднего бидермайера. Он весьма известен на родине, но во Франции и Англии его вряд ли купят. Поэтому стоит он недорого. А наши покупатели метут все, что с русским именем. Переделали его в Боголюбова – и цена подскочила чуть не в 50 раз. Или сделали из некоего Вильгельма Порста русского Федора Васильева – и цена выросла с €1 тыс., за которые этого самого Вильгельма продали в Мюнхене в 2003 году, до €300 тыс.

Впервые махинаторы ведут себя с таким неуважением к искусству. Был художник Алексей Транковский, непрофессиональный, но самобытный. Так его "переделывают" в Трутовского, Грандковского или Маковских, Владимира или Константина. Это не просто афера, это убийство имен.

Я занимаюсь историей русского пейзажа XIX века, в том числе живописцами круга Московского общества любителей художеств и Московского товарищества художников. В них было больше сотни мастеров, которые группировались вокруг Саврасова, Поленова, Левитана, и им подражали. Много членов было и в Санкт-Петербургском обществе художников (круга Константина Маковского). Да, часть этих не слишком известных художников всплыли на рынке. Но куда делись остальные? Они были очень плодовиты, но Левин уже – Левитан, а Ярцев или Зарецкий – Поленов. Почти любой салонный портрет, имеющий несчастье быть похожим на "шикарного" Маковского,– уже с его подписью. А большущая, не раз репродуцированная до революции картина забытого ныне художника А. Н. Третьякова "Деревенский праздник" продается в одном из самых известных наших аукционных домов как работа И. Куликова. В советское время подделок тоже хватало. Но была какая-то мера. В прошлом году мне стало страшно за судьбу искусства. Я-то знаю, что картины этих художников были, но теперь их нет. Зато появляется масса "новых" работ крупнейших мастеров, о которых нет ни слова в старых источниках. Если раньше подделок и "переделок" под "большие имена" было процентов пять–десять, то сейчас за шестьдесят, да к тому же за счет других хороших художников.

– Но ведь в этом году создана Ассоциация антикваров и арт-дилеров со строгим этическим кодексом, гильдия экспертов, куда вы входите. Росохранкультура планирует ввести обязательную аттестацию экспертов.

– Я пессимист. За всем этим стоит социальная ситуация, все имеют свой кусок, всем удобно. А совещания гильдии экспертов, в которых я изредка участвую, превращаются в тягомотную болтовню. В начале 1990-х годов, когда обсуждался и принимался закон о ввозе-вывозе, я написал проект, как перестроить институт экспертизы, аттестовывать экспертов. Тогда не было проблемы денег и замаранной совести и перестройка была действительно возможна. Тогда мы, эксперты, с удовольствием ходили друг к другу в гости, делились сведениями, проводили совместные атрибуционные советы, спорили об истине. Теперь об этом речи нет.

– Так что же делать? Как исправить то, что творится на арт-рынке? Ведь "перекосился" не только русский арт-рынок, а и вся история русского искусства? Да еще и североевропейского вдобавок.

– Ситуация реально может измениться только вместе с обществом, с социальными сдвигами. Если немного утрировать, переатрибуция этих вещей возможна только после национализации и перераспределения собственности всех Рублевок. Принесут все эти картины в музей, и независимый, честный и знающий искусствовед по мере возможности восстановит истину, а заодно и расчистит от завала накопившихся инородных материалов информационно-технологическую, эталонную базу Третьяковки и других организаций. Только тогда это можно исправить. А пока коллекционеры бросают собирать искусство. И корпорации тоже – накупили фальшивок в свое время, теперь в чулан поставили, ну и все, говорят, шабаш, больше не хотим.

Источник: ИД Коммерсант http://www.kommersant.ru