Владимир Татлин, ТАТЛИН, "ТАТЛИН"

[Ухтомский]

AlexSpb, упоминание Корсаковой, совершенно уместно в этой теме. Татлин знакомится с нею в 1944 году и она становится его гражданской женой, на всю оставшуюся жизнь.

Многие работы Владимира Евграфовича попали в музейные и частные собрания именно от Корсаковой, а тот факт, что она сама была художником внёс некоторую путаницу с авторством работ. Вот, к примеру, работа приписываемая, до сих пор, Татлину и хранящаяся в фондах уважаемого музейного собрания:
Татлин, «Автопортрет», 1940-е гг., 45,4х32. Место хранения: «Государственный центральный музей имени А.А. Бахрушина»…
Конечно же мы не можем приписать эту работу Татлину, по уровню и манере исполнения. Она ошибочно атрибутирована как работа Владимира Евграфовича, потому как находилась в папке с подлинными рисунками художника, а на самом деле, это рисунок самой Корсаковой… Такие рисунки есть не только в театральном музее, но и ЦГАЛИ, например… А сознательное подражание манере Татлина ещё больше затрудняет опознание. Об этом и пишет Анатолий Стригалев в каталоге-резоне художника (DuMont Buchverlag Köln, составители: Анатолий Стригалев и Юрген Хартен, стр. 362).

Тот самый «портрет-автопортрет»:

[Ухтомский]

«…близким соратником Татлина, личным и сердечным другом была Вера Пестель. Работающая в тех же творческих координатах, Пестель приняла и приютила Татлина в своей московской квартире в конце 1915 и в начале 1916 года и всегда почитала его как своего «гранд маэстро»».

«Портрет, который Пестель в 1915-1916 годах написала с Татлина - Татлин с бандурой, является единственным не фигуративным портретом Татлина, в происхождении которого мы уверены, и это кубистическое соединение тела художника с «телом» его излюбленного музыкального инструмента».

Николетта Мислер


ТАТЛИН

Я с ним познакомилась в 15-м году летом. В этом году я написала 2 кубистические работы. Портрет моей двоюродной сестры и еще один натюрморт с бидонами и чем-то красным, подносом, белым кувшином и деревянной стеной. У меня на даче мастерская с такими стенами. Все стоит на полу. Портрет был принят, натюрморт остался у меня. Так как я вообще 1-й раз, если не считать выставку у Фаворского — ученическую — в 11—12 г., решилась отвести свои работы на жюри, то понятно, как я ждала результата.

Была ранняя весна, март. Рада я была... Со своим маленьким 9-летним сыном мы на радостях уехали в Мухановское имение Шлезингеров — двоюродный брат моего мужа...

Татлин. В июле [1915 года] — мы тогда жили у себя на даче в Лахнерской, а Удальцова Н.А. снимала со своей семьей дачу по соседству. Она и привела Татлина (он приехал в гости к ним) ко мне. Я со страхом ему показала работу. Он уже пользовался авторитетом среди левых, и он одобрил очень и сказал, чтобы я готовила побольше работ на нашу выставку, которую мы этой зимой или даже осенью устроим в Москве вместе с ним.

Читать дальше... 

Осенью ему негде было работать. Он переехал к нам (муж был на фронте) и снял у нас комнату и для жилья, и для работы.

И вот началась очень интересная работа вместе. Он в кабинете строил свои контррельефы, а я в мастерской — рядом комната — писала свои работы.

Обедать Татлин ходил к Весниным. Иногда он говорил, собираясь туда: "Сегодня не стоило бы меня кормить — ничего хорошего я не сделал". В этот же вечер приходил верный друг Веснин и взволнованно и глубокомысленно смотрел на контррельефы в углу кабинета. Шторы спущены, потому что Татлин даже днем не подымает их, так как боится Малевича, который может пройти по Грибоедовскому переулку и увидеть в окно. Но это, по-моему, невозможно, так как перед домом, вдоль переулка еще узенький садик,

Веснин говорит, наконец. Он добр, жалостлив, но всегда правдив и искренен. — Знаешь, Володя. — И делает какое-то замечание, усматривает недостаток.

Татлин молча и мрачно сидит в углу. Он не идет пить чай. Говорит Веснину: "Ты знаешь, Шура, какую каменюгу ты мне подложил". Веснин чуть не плачет от сочувствия.

В эту ночь Татлин говорит, что он не может спать в кабинете, рядом с контррельефом, и он спит в столовой на диване.

Почти каждый вечер мы собираемся (обсуждаем выставку) на диване в столовой, и как хорошо Татлин играет на бандуре, поет белорусские песни вместе с гостившим другом и еще одну — испанскую: "То гидальго идет, его гордую поступь я слышу, брошусь я страстно на грудь и нет конца поцелуям". Несмотря на всю некрасивость, — он желтый весь, в глубоких морщинах, с каким-то большим носом, смотрящим вверх, худой, с бледно-голубыми, чуть выпуклыми глазами, правда — крупными, и только один рот неожиданно мал, изящен и с прекрасными зубами; фигура большая, очень худая, нескладная, красные руки и ноги громадны. Он, когда сидит, то всегда очень прямо и как фараон держит руки на коленях. Но — он очень нравится многим женщинам, моим приятельницам — Л. Рыбаковой и особенно... Толстой.

Она хочет стать его женой, очень за ним ухаживает, но Татлин, когда ее нет, говорит: "Ну как ты думаешь — жениться мне на ней или не нужно. Уж очень холодно".

Про некоторых других моих подруг он говорит: "И что ты с ними дружишь? Бульон из них что ли варить?".

Я сержусь и обижаюсь.

Тогда похлопывает мою руку своей громадной красной рукой (это утром за чаем). Он говорит: "Подожди, Пестель, мы тебя на выставке так высоко подкинем, не придется тебе стоять в передней, как мы стояли".

Он кроме контррельефов еще работает над декорациями к "Жизни за царя". Он пишет их на левкасе яичными красками. Говорит мне, что это деньги, и предлагает помогать. Но я не верю, и вообще мне неинтересно помогать, и я отказываюсь.

Все это приобрела Третьяковская галерея — и декорации, и эскизы костюмов (они на бумаге).

Татлин интересно рассказывает про то, как он был матросом, был борцом, а потом ездил в Париж бандуристом. Оттуда он и вернулся с контррельефами в голове.

Но вообще он ничего не рассказывает подробно. Иногда ругает Ларионова, с которым был другом.

Говорит, что он "поросенок", а вообще о том, что он же все-таки замечательный художник, этого он никогда не говорит. Хотя я знаю, что он это знает и чувствует.

Он же сам Татлин... может быть в 100 раз больше Ларионова. Так, наверное, кажется мне, он думает. Поэтому и не говорит.

У него нет ни одной работы Ларионова, ни одной репродукции. Книги, репродукции вообще для него не существуют. Но чутье на талантливые вещи и талантливых людей у него необыкновенно верное. Он всегда увидит хороший рисунок и живопись. Он никогда не читает. Он пишет, рисует — конструирует.

Очень много сидит и просто думает и курит, играет очень хорошо с детьми. Они его очень любят.

Он очень мало пил, но хитро говорил: "С пьяными я пьяный, с трезвыми — трезвый".

Играет на бандуре и поет. Беседует с друзьями. Но о простом; не философствует об искусстве. Вообще ничего отвлеченно не говорит. Говорит о самих художниках и главным образом о современниках. Но тоже мало.

Общество любит и всегда приводит то одного, то другого художника или поэта. Так, раз он привел Клюева.

В поддевке, с большим серебряным крестом, как у священника, на груди, с бородой и с русыми волосами, подстриженный под скобку, как бояре в старину. Небольшой и коренастый.

Клюев, не смущаясь, сидит на диване и хитро улыбается. Говорит: "Соловья я вам привез замечательного. Поэт молоденький — Есенин. Надо его послушать".

Татлин предлагает мне звонить к Трояновскому. Он председатель "Эстетики".

Звоним и вечер назначается.

Есенин и Клюев в "Эстетике". Присутствуют — кого помню: Брюсов В., М. Цветаева [нрзб.], Мандельштам, Бруни. Из художников: Удальцова, Попова. Других не знаю, но народу было полно.

Есенин в голубой рубашке, в черных бархатных шароварах, причесан по-крестьянски, кудри светло-русые. Стихи говорит свои, этого времени. Мне не очень нравится.

Но, очевидно, этот вечер ввел Есенина в круг Мариенгофа и других ему современных поэтов, так как с тех пор о нем стали говорить.

О Клюеве я ничего больше не знаю...

Вера Пестель

ФРАГМЕНТЫ ДНЕВНИКА. ВОСПОМИНАНИЯ.
"О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ"

«Амазонки авангарда» / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ. - М.: Наука, 2004. - (Искусство авангарда 1910-1920-х годов). - с. 241-258.

Самая известная работа Веры Пестель (1887-1952) — активной участницы авангардных выставок 1910-х годов — десятилетиями считалась просто абстрактной композицией. В Челябинский музей изобразительных искусств она поступила из Русского музея под названием «Кубизм. Музыкальные инструменты». В середине 1990-х исследователь Георгий Коваленко нашел старую открытку, на которой картина фигурировала как портрет Татлина. После этого на холсте тут же разглядели и абрис человеческой фигуры и, собственно, бандуру, игрой на которой Владимир Евграфович был знаменит. Именно как бандурист он в 1914 году попал на кустарную выставку в Берлин, а потом на заработанные деньги съездил в Париж, проник в мастерскую Пикассо и разведал все секреты кубизма. По крайней мере, так гласят многочисленные легенды.
Атрибуция полотна стала важным событием в жизни Челябинского художественного музея, а само произведение из образца авангардного искусства превратилось в жемчужину музейной коллекции.

https://www.forbes.ru/forbeslife/453...arch%3Ftext%3D



Пестель (Бальи) В. Е. Художник Татлин и бандура (Кубизм. Музыкальные инструменты). 1916 г. (Челябинский государственный музей изобразительных искусств):

[Ухтомский]

В 1930-1932 годы А.Н. Щипицын жил в мастерской В.Е. Татлина на втором этаже колокольни Новодевичьего монастыря. В эти годы он принимал участие вместе с Г.С. Павильоновым в работе Татлина над конструкцией «Летатлин» в его мастерской в башне Новодевичьего монастыря. Щипицын делал формы деревянных матриц для летательного аппарата.


А.Н. Щипицын (1896-1943). Портрет В.Е. Татлина. 1938 г. Бумага, карандаш.
44,5 х 34,6 см. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва:

[Ухтомский]

Ю. Анненков о Владимире Татлине

Направление в искусстве, получившее название «конструктивизм» и основанное Владимирам Татлиным одновременно с супрематизмом Малевича, обязано своим происхождением развитию индустрии и техники в нашем веке и тому месту, которое техника и машинизм заняли в жизни человека. Глаз художника, уставший от вековой природы, от пейзажей, от бытовых происшествий, обернулся к машине, к её формам, которые логикой композиции своих элементов создали новую эстетику.

В 1913 году, двадцативосьмилетний Татлин, бывший до того учеником Михаила Ларионова, порвал в своём искусстве все связи с природой и с литературным сюжетом и выставил свои первые чисто-абстрактные «контррельефы». Они не были ни картинами, ни скульптурой. Они не были ни Малевичем, ни Кандинским. Это были предметы, рождённые новой эстетикой эпохи механического прогресса. Ранее Татлина подобные, менее решительные, попытки были сделаны на Западе Пикассо и другими художниками-кубистами.

Читать дальше... 

Татлин утверждал, что только математически рассчитанные пропорции форм, а также – правильное применение материалов с максимальной экономией, иначе говоря – полное отсутствие капризов, эмоциональных полётов и «раздражающих не-нужностей» художников – являются основой и критерием прекрасного. Чтобы подтвердить свою идею, Татлин вырезал тщательным образом фигуры из репродукции рембрандтовской картины «Драпировщики» и вновь склеил их на бумаге, перегруппировав по иному персонажи и удлинив, благодаря этому, пропорцию картины. Закрасив карандашом образовавшиеся пробелы, Татлин посмотрел на свой вариант и сказал, не без основания, что все сделанные видоизменения в композиции не нанесли произведению Рембрандта никакого ущерба и что оно продолжает по-прежнему сохранять все свои качества. Затем Татлин открыл спинку своих карманных часов, полюбовался совершенной композицией мельчайших колесиков и рессор, и, отвинтив один едва заметный винтик, попытался вставить его в другое место. Но в этот момент, подпрыгнув, весь механизм часов рассыпался по столу. Часы перестали существовать. Этим Татлин доказал для себя самого относительность художественного произведения и абсолютность механики. <...>

Татлин любил говорить, в беседах со мной, что современная фабрика представляет собой высший образец оперы и балета; что чтение книги Альберта Эйнштейна, несомненно, гораздо интереснее, чем «какой-нибудь» роман Тургенева и что поэтому искусство сегодняшнего дня должно быть целиком пересмотрено. Искусство, – продолжал Татлин – должно стать знаменосцем, передовым отрядом и побудителем прогресса человеческой культуры, и – в этом смысле – должно быть полезным и конструктивным.

Татлин был энтузиастом и хранил твёрдую веру в свои убеждения. Эта непоколебимость его идей заразила многих молодых художников его поколения и таким образом возникло движение «конструктивизм», в котором Татлин был первым теоретиком и основоположником. Появившись и сформировавшись в 1913–1914 годах, конструктивизм не остался, однако, движением временным, проходящим. <...> До наших дней он сохраняет всю свою творческую свежесть. Самым выдающимся произведением Татлина был его проект памятника III Интернационалу (1920). Встреча интеллектуализма с материализмом. Квинтэссенция сегодняшней реальности и могущества техники торжествующего материализма. Татлин не боялся даже признаться в том, что его «сердце тоже было машиной» и что именно это привело Татлина к мысли «дать своему Памятнику» механизм, который воспроизводил бы «биение сердца» и, таким образом, оживил бы его, привёл бы его в движение. <...>

Приходится с огорчением констатировать, что, ввиду отсутствия денежных и технических возможностей, эта идея Татлина, столь отважная для его времени, осталась им не осуществлённой. Тем не менее, в описаниях своего проекта, опубликованных в журнале «Искусство», в Москве, в 1919 году, Татлин оживляет свой Памятник, который не предназначался для украшения города или для поддержки политических идей, но для того, чтобы служить техническим, утилитарным и рациональным целям. Этот Памятник, который должен был быть, по слову Татлина, на 100 метров выше Эйфелевой башни, должен был стать также «оживлённой машиной», сооружённой из форм, кружащихся вокруг собственных осей с различной быстротой и различными ритмами. Сверх того, он должен был уместить в себе радиостанцию, телеграф, кинозалы и залы для художественных выставок. Всякая антитехническая и декоративная «эстетика» должна была быть заменена богатой и живой внешностью машины. Границы между искусством и механикой, между живописью, пластикой и архитектурой в этом Памятнике исчезли.

В действительности мы увидели, увы, только макет этой Вавилонской башни, высотой в 4 аршина, неподвижный и построенный из деревянных и дощечек.

Юрий Павлович Анненков (1889 - 1974). Книга «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» впервые была опубликована в 1966 г. в Нью-Йорке.

[Ухтомский]

Моисей Соломонович Наппельбаум. Портрет Владимира Татлина.

[Ухтомский]

Из воспоминаний Валентины Ходасевич. Выставка в салоне Михайловой

«Мадонна» из треугольников получилась у Володи великолепно – будто год над ней работал. В Москву мы приехали весёлыми. Татлин – прямо в Салон: выбрать и забронировать место для картины, а повесит он её завтра утром, перед самым вернисажем, а то мало ли что.
– Хочу всех удивить, – и Володя загадочно подмигнул.

Днём я отвезла свой эскиз на выставку, где уже повесили несколько моих московских портретов. Татлин забронировал место в первом зале, оно было обведено прибитым шнуром и почему-то начиналось от самого пола. В центре висела картонка, на ней: «Место В.Е. Татлина – не занимать!»

Направляясь в зал, где висели мои работы, встретила Маяковского, который сообщил, что он также участник выставки, и сразу же попросил меня пройти в третий зал, где он занял место, и помочь проверить, действует ли основной элемент его произведения. На одной из стен зала, высоко в углу, была прибита полка из стекла на двух металлических кронштейнах, а над ней, под самым потолком, в стене – круглое отверстие вентиляции. Маяковский, с умилением глядя на него, сказал:
– Вы тут постойте, а я пойду проверю включение.
Вентилятор действовал, и я, не ожидая такой мощи звука, похожего на сирену и на рычание, и от сильной струи холодного воздуха отскочила к противоположной стене. Вернулся довольный Маяковский:
– Ну как? Ведь здорово будет привлекать публику?
– Конечно! А что же будет выставлено? – спросила я.
– Верю, что вы до завтра никому не скажете, даже вашему любимцу Татлину. Вот смотрите. – Из кармана он вынул водочную бутылку, а из свёртка бумаги – два старых башмака, связанных шнурком. – Завтра, перед самым открытием, укреплю башмаки к кронштейну: они будут свободно висеть в воздухе, а бутылка – стоять на полке. Под всем этим крупно и красиво будет написано: «Владимир Маяковский». Я подумала: да, бедному Татлину трудно будет конкурировать с такой выдумкой (всё же у него только живопись...). Вдруг слышу:
– Привет Веснианке от Песниана! – это Вася Каменский приветствует меня. Облобызались. Спрашиваю:
– Ты что выставляешь?
– Валечка, у меня будет «передвижная» выставка во всех залах – вот завтра увидишь.
Я уже понимала, что быть скандалам.

Читать дальше... 

За час до открытия в первом зале ползал по полу Татлин – недалеко от входа он прибивал к полу железный угольник солнечных часов, от которого по диагонали к месту, где должна была висеть «Мадонна», прочерчена белой краской линия примерно в три сантиметра шириной.
– Совершенно замучился! – С взмокших волос на лоб и с кончика носа капал пот...

Устроитель – доброжелательный Кандауров – бегал с растерянным лицом из зала в зал. Приближался час открытия выставки. Кандауров, сказав Татлину:
«Прошу вас, заканчивайте ваше устройство», – убежал вниз встречать приглашённых меценатов и коллекционеров. Я уже не отходила от Татлина, а он прилаживал на стену «Мадонну» так, что верх примыкал к стене, а низ отходил от стены примерно сантиметров на пятьдесят.

Татлин был доволен и сказал:
– Здорово! Уж никуда не деваться от моей «Мадонны». Хотят или нет, а смотреть будут, да и направляющая белая линия укажет...
Я выразила предположение, что люди будут спотыкаться о солнечные часы, но Володя отреагировал зло:
– Ну, уж этого я от вас, Валечка, не ожидал, думал, вы друг!

Обидевшись, я пошла посмотреть, как Маяковский водворяет на место свои экспонаты. Тот, посмеиваясь, сказал, чтобы я не пропустила момента, когда он включит вентилятор, который будет сигналом и Васе Каменскому показывать свою «передвижную»!

И вот началось... Торжественно и медленно по лестнице, распустив трены платьев (ведь к вернисажам дамы специально шили себе роскошные туалеты, стараясь перещеголять друг друга), поднимались всем известные меценатки: Носова, Лосева, Гиршман, Высоцкая и другие. Стадом за дамами шли мужчины. Приветствия, разговоры... А я волновалась за Татлина и, вспомнив, что на Военно-Грузинской дороге есть скала «Пронеси, Господи», думала: «Хоть бы пронесло!»

Первой в зал вошла в дивном платье (произведение знаменитой портнихи Ламановой) Носова. Она остановилась и, оглядевшись:
– А что это там так странно торчит на стене? – сделала несколько шагов и вдруг остановилась с гневным лицом: её не пускал шлейф, зацепившийся за солнечные часы. – Кто здесь распорядитель? – грозно спросила она.
Откуда-то вынырнул Кандауров и застыл перед Носовой – он ведь был «мостиком» между меценатами и художниками. Носова собиралась покинуть выставку. Кандауров уговорил её остаться, и она проплыла в следующий, благополучный, зал.

Появилась женщина со скребком, отвёрткой и мокрой тряпкой, отвинтила от пола солнечные часы, отскребла и смыла белую черту. А Кандауров помогал огрызавшемуся Татлину перевесить «Мадонну». «Несчастный,– думала я,– ему предстоит ещё пережить «успех» Маяковского и Каменского!» Публики уже набралось много – все залы полны. Я решилась пойти в зал, где висели мои не претендующие на шумный успех работы. Там я слушала довольно хорошие отзывы о себе, как вдруг раздался рёв и треск вентиляторов, все ринулись в соседний зал, где около своего произведения стоял с презрительной, но торжествующей усмешкой Маяковский. Раздались возгласы возмущения. Кричали: «Выключайте!» Опять появился Кандауров и стал успокаивать разволновавшихся. Вентилятор был выключен, и тут появился Василий Каменский, являющий собой синтетический экспонат: он распевал частушки, говорил прибаутки, аккомпанировал себе ударами поварёшки о сковородку, на верёвках через плечо висели – спереди и сзади – две мышеловки с живыми мышами. Сам Вася, златокудрый, беленький, с нежным розовым лицом и голубыми глазами, мог бы привлекать симпатии, если бы не мыши. От него с ужасом шарахались, а он победно шёл по залам. Это и была его «передвижная выставка».

Я волновалась за Татлина, но не нашла его. Очевидно, он ушёл исстрадавшийся и побеждённый выдумками футуристов...

Из воспоминаний Валентины Ходасевич

[Ухтомский]

«Та же самая рука, на этот раз как чувствительный и сильный инструмент, вновь появляется на портрете работы Виктора Вакидина 1939 года, из изображающем пожилого Татлина в очках. Вид сбоку рельефно показывает необыкновенно длинный нос Татлина во время чтения текстов его друга Хлебникова, при подготовке советского издания 1940 года».

Николетта Мислер

Виктор Вакидин. Татлин читает Хлебникова, 1938 год.

[Ухтомский]

Артур Лурье. Наш марш

В моё время, среди Председателей Земного Шара по назначению Хлебникова были Герберт Уэллс, японец, чьей фамилии я не помню, и Пабло Пикассо. Увлечение Пикассо в России началось с тех пор, как Татлин вернулся из своей поездки в Париж. Там ему открылся Монпарнасс и Монмартр, и он впервые увидел кубистические построения. Кубизм произвел на Татлина такое потрясающее впечатление, что он никогда не мог от него отделаться. Любопытно, что кубизм Татлина ничего общего не имел с африканским примитивом, в котором Пикассо открыл теорию кубистических построений. По возращении из Парижа Татлин стал заниматься только конструктивными построениями, всё больше отрываясь от пластической реальности формы. Конструкция стала фетишем Татлина; на холстах он строил всё, соединяя самые неожиданные формы и материалы. Позднее к влиянию Пикассо присоединилось влияние Модильяни, также ставшего конструктивистом уже на конкретных формах африканской примитивной скульптуры. Отсюда возникли первые поиски абстракции в живописи: Кандинский, Малевич и прочие.

В каком-то смысле образ Татлина сохранился в моей памяти рядом с образом Хлебникова. В области пластических форм и линий Татлин обладал той же творческой непосредственностью, свежестью восприятия и остротой выдумки, какой обладал Хлебников в области слов. Я очень любил линию Татлина; сильное впечатление на меня производили его декоративные опыты, в частности, удивительной красоты и выразительности деревья на эскизах декораций леса к «Ивану Сусанину». Не помню, были ли эти эскизы когда-нибудь осуществлены, или так и остались неиспользованными для сценической постановки оперы.

Читать дальше... 

В начале революции Татлин спроектировал свой знаменитый Памятник Третьему Интернационалу, имевший вид трехэтажной башни. Грандиозное это здание было максимальным проявлением революционности в зодчестве и скульптуре: построенная в формах куба, цилиндра и пирамиды, башня была окружена гигантской спиралью, которая олицетворяла идею революционного динамизма. Башня находилась в беспрерывном движении, делая оборот вокруг самой себя 365 дней в году. Конструкция башни представляла из себя сложнейшую механику: так, во всем здании должна быть круглый год одинаковая температура (не предугадал ли наш Татлин современные здания с их охладительной системой?); в башне были рассчитаны всевозможные залы – астрономические, театральные, залы для заседаний, митингов, конгрессов, залы для печати и т.д. <...>. Разговоры о башне начинались сразу же при встрече с ним, и никогда не прекращались. Всякий новый разговор о башне принимал всё более и более фантастический характер. В воображении Татлина башня представляла собой архитектурный синтез всей революции; в это понятие он вмещал всё, что ему подсказывала его творческая фантазия. Если не ошибаюсь, на самом верху башни Татлин задумал поместить аэродром.

Когда обсуждалась конституция Общества Деятелей Левого Искусства, Николай Николаевич Пунин и я пришли к Татлину и объявили ему следующее:
– Мы назначаем тебя пожизненным председателем всей нашей группы Деятелей Левого Искусства, но имей в виду, что никто тебя сместить с твоего поста не сможет, кроме нас, двух товарищей председателя, тоже пожизненных.

Татлин немедленно согласился на эту комбинацию.

Худощавый, широкоплечий, Татлин своими движениями и повадкой напоминал моряка. Он хорошо играл то ли на гитаре, то ли на мандолине; в Париже эта способность его кормила, – он играл в монпарнасских артистических кабачках и жил на выручку. Таким образом, Татлин смог продержаться в Париже, не имея никакого заработка как художник и никакой поддержки.

Русский футуризм, 1999

[Ухтомский]

«Подобно Велимиру Хлебникову, Татлин представляет себе идеальное будущее как сочетание безграничного научно-технического прогресса, направленного на благо людей, с «естественным» образом жизни, связанным с природой, с биопсихологическими особенностями и потребностями человека, с продолжением широко понимаемой культурной традиции. Такая утопическая концепция (не только идеалистическая и идеальная, но и достаточно идиллическая), была сильно жизнеутверждающей, позитивной направленностью».

Анатолий Стригалев


Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов.
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой мертвой завязал.
В тайновиденье щипцы.
Смотрят, что он показал,
Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи
Жестяные кистью вещи.

Конец мая 1916
Велимир Хлебников

Велимир Хлебников. Портрет Владимира Татлина. 1916.

[Ухтомский]

Спираль художника
И. Рахтанов

Не знаю, где, как и когда они встретились впервые. Меня же к Владимиру Евграфовичу Маршак привел в один из своих наездов в Москву.

Татлин жил напротив Главного почтамта, во дворе того дома, где в двадцатых годах помещалось общежитие ВХУТЕМАСа…

Комната, куда мы вошли, поразила меня почти полным отсутствием мебели. Она была так пуста и просторна, что сам хозяин казался в ней не очень высоким, неплотным, хотя на самом деле годился по всем статьям в правофланговые. Все было отпущено ему природой в неправдоподобных, поистине реликтовых размерах: руки, ноги, глаза – огромные, серые с оловянным отливом. И только голос у него был неожиданно тихий, задушевный, в особенности, когда он вместе с Самуилом Яковлевичем запел украинские думы под звуки смастеренной им самим бандуры. Оба они, и Маршак, и Татлин, не только хорошо знали, но и чувствовали, проникали в самую душу фольклора. Они любили его – и русский, и украинский, и английский, безотносительно к широтам, где рождалось вдохновенное слово или пронзительный мотив. Это было не просто исполнение, не эстрада, а тончайшая, почти ювелирная передача накопленного веками богатства.

Они сидели на полу, поджав под себя ноги, пили из толстых граненых стаканов красное вино, молчали и лишь изредка перебрасывались медленными словами. А я наблюдал их, боясь пропустить малейшее движение, потому что понимал, что это единственный вечер в моей жизни, что повторения не будет никогда.

Урбанист Татлин, поющий как сельский кобзарь – это стоило запомнить.

Читать дальше... 

Он всегда привлекал меня; Вокруг него постоя кипели бури. Каждая новая работа его приобретала ил» врагов, или приверженцев. Равнодушных около него не существовало. Он был открывателем, и путь, по которому он шел, прокладывался им самолично, Конечно, движение это, это направление не было одиночным, оно согласовывалось с устремлениями других художников, принадлежавших к одному, с ним поколению. Благодаря заложенным в нем возможностям он опережал их, создавал то новое, что не могло быть оценено при его жизни?

Он весь был в будущем – сегодня же ему отпущена пустая комната, полуголодное существование, которое он переносил со стоицизмом истинного поэта, отрешенного от житейских мелочей, не знающего прелестей мещанского благополучия и самодовольной сытости. У него была своя геометрия, далекая от евклидовой. Вслед за Хлебниковым он словно говорил: «Пусть Лобачевского кривые покроют города» – и он не только видел в своем воображении такие города, он пытался их проектировать.


Его знаменитый, прославленный во всем мире проект памятника Третьему Интернационалу был вещественным воплощением этого. Двадцатипятиметровый макет памятника представлял четырехсотметровое здание в натуре. Здесь воплотился Татлин целиком, со всей широтой его дарования – скульптор, архитектор, художник. Быть может, художник прежде всего. Легкость конструкции, ее ажурность находились в полном соответствии с новыми материалами, из которых должно было быть построено это уникальное сооружение. Двумя спиралями наклонно возносилось оно к небу. В основании его лежал вращающийся на оси со скоростью один оборот в год куб, где предполагалось разместить зал конгрессов Третьего Интернационала, куда должны были съезжаться делегаты со всего мира, изо всех стран. На куб была поставлена пирамида, она совершала один оборот в месяц, в ней предполагалось устроить залы заседаний для правительственных органов. Дальше ввысь уходила цилиндрическая фигура. Здесь размещались информационные службы. Цилиндр вращался со скоростью одного оборота в сутки. Вся эта махина из стали и стекла венчалась небольшой сферой. Памятник, в отличие от всех других памятников был само движение, он жил, дышал, как бы олицетворяя собой то новое, революционное, что притягивало народы мира к Третьему Интернационалу. Форма его рождалась из идеи. Эта было наиболее слитное сочетание. формы и содержания, Каждая деталь существовала в двух измерениях – идейном и конструктивном.


Не забудем, что это создавалось в двадцатом году, когда краюха хлеба ценилась выше любой архитектурной новации. Тем не менее, это было время новаций. Рядом с памятником студент ВХУТЕМАСа Георгий Корольков проектировал воздушный город, который должен был парить над землей.

Проект Татлина даже доброжелателям казался несбыточной мечтой, а недругам просто чепухой, курьезом. И в самом деле, где в России, крестьянской, аграрной стране, разрушенной двумя войнами, такие цеха, такие фабрики, чтобы можно было отливать стеклянные сферы, строить гигантские вращательные механизмы, где взять ту баснословную уйму электроэнергии, что должна приводить все это в движение?

Проект так и остался проектом. Макет его не сохранился, но спираль надолго вошла основным конструктивным элементом во многие театральные постановки тех лет, в оформление праздничных демонстраций, в быт. Проект как бы растащили по частям, по винтикам – так случается часто, новая идея, слишком смелая для своего немедленного воплощения, несколько изменившись, приняв компромиссные формы, отдельными решениями торжествует свою маленькую, тихую победу.

Впрочем, во всех архитектурных справочниках мира нашла место фотография удивительной башни, наклонно уносящейся ввысь, свидетельствующей о свободном полете человеческого гения.

Итак, проект не был осуществлен, никто не сделал рабочих чертежей здания, никто не составил документации. Гениальная работа мысли оказалась абстрактной, никому не нужной, а была она проделана ради людей и для них.

Татлин, конечно, горько переживал неудачу. Он стремился навстречу людям, но они от него отворачивались, не желали его знать.

И тогда он сам ушел от них, скрылся в угловой башне Новодевичьего монастыря. Здесь, в кладбищенской тишине, где все говорило о тщете человеческих дерзаний, Татлин начал работу над осуществлением самого сокровенного желания человека – обрести собственные крылья и летать. < … >

Он создал новый, необычный летательный аппарат.

Много лет назад в московском детском журнале «Пионер» был напечатан мой очерк «Летатлин – воздушный велосипед». В нем сохранился живой голос Владимира Евграфовича, его манера говорить, его лексика и синтаксис. 5 апреля 1932 года я слышал его в Клубе писателей и тогда по свежей памяти записал все, что было на вечере. Получилось что-то вроде протокола и поэтому мне хочется воспроизвести его здесь как свидетельские показания.

Председательствовал на вечере Матэ Залка, тогда еще не генерал Лукач, до испанских событий было еще далеко. Но лучшего председателя вряд ли можно было найти. Вечер был не простой – как и всегда вокруг Татлина закипели страсти, и надо было обладать немалым тактом, чтобы без скандала довести вечер до конца. Итак, «Летатлин – воздушный велосипед».

«Высокий человек стоял на маленькой сцене. Зал был переполнен. Высокий человек не был актером, он не пел, не читал, не играл на скрипке, у него были красные руки мастерового.

Над публикой колыхалась ширококрылая птица, напоминавшая альбатроса с известной картинки. Она парила над стульями, подвешенная к потолку, и было непонятно, как попала она сюда, как влетела она в этот зал.

Птица была без оперения. Это был остов, но уже живой.

Татлин говорил со сцены:

– Расчеты? Пусть товарищи инженеры не обижаются на меня: а вы спрашивали ворону, по каким расчетам сделаны ее крылья?

В зале засмеялись, кто-то хлопнул в ладоши.

– Вы спрашивали, почему она летает, – продолжал он, – нет? И напрасно. Я был матросом. Чайки летели за нашей кормой и, заметьте, не уставали. Три дня летели и все не уставали. Был шторм, ветер доходил до огромных баллов, а им хоть бы что, летят и не устают почтенные птицы. Выходит, что они устроены совершеннее наших аэропланов. Действительно, у птиц – пластичная конструкция, а, у аэропланов – жесткая. У них живые, мягкие крылья, а у аэропланов – мертвые, жесткие.

Художник Татлин занялся делом необычным для человека его профессии – он анатомировал аистов, уток, чаек, ласточек, воробьев, изучая их крылья. Уединившись в Новодевичьем монастыре, он стал строить искусственную птицу. Живую. «Летатлина»! Чтобы не гигантская сила мотора подымала нас, а собственная мускульная сила. Орнитоптер.

(Дальше пойдет текст в скобках. Их не было в «Пионере», потому что не было еще такой науки бионики. Ее своими опытами предвосхитил Татлин. Как и сегодняшние инженеры и ученые, он стремился вырвать у матери-природы те тайны, по которым она строит все многообразие ползающих, летающих, бегающих существ, мудро приспособленных к своему образу жизни,

Только вчера или сегодня подошли ученые мужи к мысли использовать этот могучий опыт, а Татлин, подобно Леонардо да Винчи, анатомируя аистов, ласточек, воробьев, видел перед собой практическую цель.

Закроем здесь скобки и вернемся, однако, в старинную башню из красного кирпича.)

Несколько лет проработал над своим аппаратом Татлин.

– Я сделаю вещь, ну, не меньше Венеры Милосской, – говорил он друзьям.

И действительно, птица, что висит над, публикой, живая, столь же прекрасная, как и Венера Милосская. Само искусство.

Но полетит ли она?

Это вопрос.

И если полетит, то как себя, в ней будет чувствовать пассажир? Татлин отвечает на это прямо:

– Пассажира, как в «юнкерсе», то есть человека скучающего, хворающего приступами воздушной болезни, в моем «Летатлине» не будет. Прежде всего, здесь нет места для кожаного кресла. Кресло весит очень много, а «Летатлин» – очень легкая птица. Установить его тут так же нелепо, как поставить кресло на крылья летящей птицы.

Человек в «Летатлине» будет лежать в позе пловца. И управлять полетом, Он будет работать руками и ногами, как уже работает при плавании. Это и будет воздушное плавание. И силы на это плавание нужно будет расходовать не больше, чем на обычное.

Но полетит ли человек?

Должен!

Сейчас готовы три модели. Две уже покрыты шелком. Третья, которую я видел, пока остов.

Скоро будут проведены испытания в полете.

– Поставят на ветер, – как говорит Татлин.

Испытать обещал летчик Чухновский. Не один Чухновский приходил к Татлину. К нему приходили люди в добротных иностранных пальто и тупоносых башмаках на толстой каучуковой подошве. Но их всегда ждал ответ на языке гимназического учебника Глезера и Петцольда:

– Найн, герр профессор, Татлин ист нихт цу хаузе.Эр шпацирт.

Он отвечал так потому, что изобретение его принадлежит мировому пролетариату. В этом весь Татлин, человек поколения революции...

Когда этот очерк был написан, я пошел к Владимиру Евграфовичу, чтобы взять фото «Летатлина» для «Пионера».

Он рассказал мне тогда:

«Летать птицы учатся с детства, и люди также должны этому учиться. Когда у нас будут делать столько же «Летатлинов», сколько сейчас делают венских стульев, тогда ребятам придется учиться летать лет с восьми. Этот человеческий возраст примерно соответствует птичьим двум неделям. Во всех школах будут уроки летания, потому что летать человеку тогда будет так же необходимо, как сейчас ходить.

Вот какое чудесное время обещает нам Татлин».

Этими радужными словами кончался мой очерк, но испытания так и не были проведены. При перевозке к месту старта сломалось крыло последней, наиболее совершенной модели «Летатлина». Никто не решился на раненой птице подняться в воздух.

Так завершился еще один поворот этой печальной судьбы. Снова, как и в случае с макетом Памятника, инженеры не поддержали художника. Не сделали рабочих чертежей, не составили технической документации. Татлину не помогли специалисты, заранее уверенные в невыполнимости его замысла. Птица, так и не набрав высоту, не увидев поднебесья, навсегда повисла под потолком музея ДОСААФ.

Тут хотеть прервать повествование. Недавно в газетах было рассказано, что в Канаде по чертежам Леонардо Да Винчи построили из лёгких материалов его летательный аппарат, и он... полетел. Полетел через сотни лет после того, как гениальный художник задумал его на пергаменте.

Быть может, целесообразно повторить канадский опыт и вернуть «Летатлину» жизнь? Ведь людям трудно порой осознать гениальность своего современника, и должно пройти время, чтобы возник пафос дистанции. Возможно, гений художника, его интуиция снова победят...

Пока что молодым сотрудникам музея экспонат, висящий под потолком, представляется диковиной, дошедшей до нас из предыдущей младенческой эпохи. Дескать, вона как баловались наши предки! Сломанное крыло «Летатлина» не восстановили – кому и зачем это надо в космический век, атомную эру, когда до высот Луны, Марса и Венеры поднялся потолок человечества? Ну что такое сегодня свободный полет на «воздушном велосипеде», о котором мечтал Татлин? Вот чудило-мученик, занимался словотворчеством, придумал слово «Летатлин», тут не до того, только поспевай строить межпланетные корабли, чтобы вырваться вперед... < … >

А в жизни Татлина после и этого провала наступил новый поворот. Владимир Евграфович вернулся в театр, с которым, собственно, не порывал. Театр стал для него судьбой, последним прибежищем.

И какой театр?! MXAT ! Академический! Всю жизнь стремился к передовому, новому искусству, создавал его, а под старость, усталый, пришел в академический театр. Что ж, «хлеб наш насущный даждь нам днесь».

Нет, это слишком невесело, и мне хотелось бы вернуться к временам более радостным и рассказать немного о начале его творчества. < … >

Я не буду следовать за ним в его поисках, потому что боюсь заблудиться, не поняв причины, заставившей его навсегда оставить кисти и холст и заняться тем, что он назвал «контр-рельефами».

Это были свободные композиции, экзерсисы, вариации, опусы, составлялись они из причудливого хоровода отрезков жести, кусков палисандрового дерева и даже вчерашних газет. Все годилось, все шло в ход, если обещало появление новой объемной формы.

Упражнения были необходимы ему, чтобы перейти к созданию подлинно реальных вещей. «Контр-рельефы» – это еще картины, их можно было повесить на стену; а уступали они место предметам, вещам, создающим быт человека: прозодежде, стульям, посуде. Так Татлин положил начало современному «дизайну», вершиной которого у художника мыслился «Летатлин».

Все, к чему он прикасался, расцветало – и победоносное проникновение «дизайна» в сегодняшнюю жизнь – неоспоримое доказательство тому.

Татлин был явлением, и явлением планетарным.

Я благодарен Самуилу Яковлевичу за то, что он привел меня к нему. Я хорошо запомнил этот вечер вплоть до; мельчайших подробностей, до толстых граненых стаканов, до красного вина, до самодельной бандуры и пустой квартиры.

После смерти Татлина, как рассказывает в журнале «Декоративное искусство» за 1966 год искусствовед Алина Васильевна Абрамова, в квартиру покойного художника пришла уборщица и подмела ее. Позже один из соседей Татлина, проходя по двору, нашел основную деталь крыла татлинской птицы, восьмерку необычайной формы, изобретением которой художник гордился и называл ее «моя Венера».

Трагична участь произведений Татлина. Ни одно из них не было воплощено в жизнь, но по замыслу, по тщательности выполнения они достойны того, чтобы быть собранными под одной крышей или хотя бы в одном зале – музее Татлина; «Памятник», «Летатлин», прозодежда, стулья, рисунки, зарисовки, картины, все многообразие его дел. <…>

Владимир Евграфович Татлин умер в 1953 году. Сейчас, остановившись и подумав, мы уже понимаем, что он был не просто талантлив.