Арт-новости

[Хранитель укропа]

Под крышей Крома своего

Константин Михайлов — о проблемах с реставрацией Псковского кремля

Журнал "Огонёк" №34 от 10.09.2018, стр. 17

Как делается исторический выбор между прикольным и скучным

Несколько дней назад министр культуры России Вл.Мединский нанес рабочий визит во Псков и много времени провел в беседах с врио губернатора Мих.Ведерниковым о культурном наследии. Обойдя старинные подворья, крепостные башни городских стен XIV–XVII в. постройки и обозрев перспективы федерального статуса для объединенного Псковско-Изборского музея-заповедника, федеральный министр и руководитель региона наконец решили обсудить реставрацию Псковского Крома (так в древности называли во Пскове кремль, и это имя помнят историки и краеведы). Согласно официальным сообщениям, Владимир Мединский выразил готовность оказать Псковской области «поддержку в реконструкции стен Псковского кремля, чтобы в дальнейшем открыть стену для посещения туристов».

Как уточняет сайт Минкультуры, «сейчас главная проблема Крома — необходимость реконструкции деревянной кровли стен. Врио губернатора Псковской области Михаил Ведерников обратился к министру культуры Владимиру Мединскому за поддержкой в решении вопроса, подчеркнув, что регион со своей стороны готов восстановить участок кровли, утраченный из-за ураганного ветра в 2015 году…».
Никого ничего не удивляет? Вникнем в сказанное: в 2015 г. (если точно, то 7 декабря) над Псковом пронесся ураган, который и сорвал кровли со стен Крома. Сегодня на дворе осень 2018-го, то есть прошло больше чем два с половиной года, и все это время главный символ и, между прочим, главный туристический объект Пскова так и стоит в поврежденном виде. А губернские власти обращаются к федеральному министру «за поддержкой в решении вопроса». Впрочем, есть и прогресс: теперь и о своей готовности восстановить участок кровли заявляют. Но ведь это же их главный символ и объект. Которому вскоре быть главной ареной международного праздника — Ганзейских дней. Неужели с декабря 2015-го во Пскове не нашлось сил и средств для реставрации поврежденной кровли?

Вот, кстати, в 1802 г. во Псков приезжал российский император Александр I. Конечно же, он тоже осматривал почтенные крепостные стены и высказал пожелание, «чтоб древние градские укрепления, составляющие памятники мужества и любви ко благу отечественному наших предков, сохраняемы были колико возможно от истребления насильственною рукою времени». Мыслимо ли думать, чтобы в ответ император услышал от губернатора: царь-батюшка, пособи ты нам, сиротам, кровлю на стенах починить?

Нет, можно, конечно, порассуждать о тонкостях бюджетного законодательства либо о скудости региональных бюджетов. Но практика показывает, что при желании сделать какое-нибудь дело у власти всегда находятся и законные выходы, и деньги. Вот, например, в том же Пскове за счет областного бюджета (2,2 млн рублей) в охранной зоне Крома на набережной реки Великой была поставлена гигантская надпись «Россия начинается здесь». Немедленно ставшая скандальной, поскольку градозащитники стали оспаривать законность ее существования в этом месте. Судебные процессы идут до сих пор один за другим, надпись то демонтируют, то с торжеством водружают обратно, и трудно пока сказать, чья возьмет. Оставим, впрочем, эту дискуссию. Оставим также в стороне и вопрос, почему во Пскове решили, что Россия начинается именно там, где поставили надпись. Интересно другое: почему за те же деньги нельзя было отремонтировать кровлю, сорванную ураганом? Стены-то без нее разрушаются, а их еще Александр I велел беречь.
У меня есть гипотеза: потому что надпись поставить прикольно, а Кром ремонтировать скучно. Он и сам скучный, как некоторым культурным вроде бы деятелям во Пскове кажется.

Вот, например, слова режиссера Дмитрия Месхиева, в ту пору руководителя Театрально-концертной дирекции Псковской области, инициатора установки памятной надписи, обращенные к оппонентам: «Ну, значит, не будет в городе интересных объектов! Их и так-то практически нет в городе, и вся туристическая привлекательность Пскова — это несколько церквей и кремль. Все, больше туристической привлекательности в городе нет… Нет интересного музея, да и кремль-то неинтересный».

Поэтому и деньги тратятся на то, что интересно, а на скучное — можно у министра Мединского попросить, он по должности памятники охранять обязан…

Этот весьма странный взгляд на мир, по которому национальные святыни должен спасать кто угодно (в первую очередь федеральный бюджет), а не власти и бизнес-структуры тех регионов, где эти святыни расположены, отчего-то весьма в России распространен.

Саймон Мюррей, вице-президент британского National Trust, за счет своих идей и капиталов восстанавливающий сотни исторических объектов в Англии и окрестностях, летом прошлого года совершил по приглашению Минкультуры РФ поездку по российским провинциям, чтобы оценить состояние культурного наследия и перспективы применения к нему трастовского опыта. Вернувшись в Москву, он с неподдельным удивлением рассказывал мне, как обнаруживал в самых разных местах людей, годами безрезультатно выпрашивающих у федерального центра огромные миллионы на реставрацию. Но им и в голову не приходило проявить хоть какую-нибудь инициативу и залатать, скажем, все ту же крышу, сквозь которую текут дожди, год от года увеличивающие гипотетические ассигнования на спасение памятника. Мюррею, например, запомнился манеж для конской выездки в одной из усадеб Рязанской губернии: «Роскошный, огромный. И в дальнем конце крыши... дыра. Уже очень давно. Я бы сказал: почините в первую очередь эту дыру, а потом оставшиеся средства инвестируйте в интерьер другого дома».

Так поступили бы и в Англии, и в России времен Александра I. Но нет — этой крыше, видимо, суждено дожидаться визита как минимум министра культуры, у которого местный администратор попросит «поддержки в решении вопроса».

Можно вспомнить еще не один годами страдающий в провинции памятник древности, операцию по спасению которого местные власти начинали заявками на федеральную финансовую помощь — и тем же и заканчивали. Например, деревянная Успенская церковь начала XVIII века в Иванове, погоревшая в ноябре 2015-го, следовательно, чуть раньше псковского урагана, так и ждет «первоочередных» противоаварийных мер — уже без малого три года. Или грандиозная Смоленская крепость, которой равной нет ни в России, ни в Европе, щеголяет столь же грандиозными аварийными участками, в прямом смысле слова опасными для жизни беззаботных туристов. На реставрацию год за годом исправно испрашиваются федеральные средства…

А когда что-нибудь рухнет, виноваты окажутся те, кто их не выделил по первому требованию?

Очень удобно — под крышей Крома своего...

[Хранитель укропа]

Самая ранняя работа «титана Возрождения»

Дмитрий Буткевич — о плитке авторства да Винчи

"Коммерсантъ FM" от 10.09.2018


Обозреватель «Ъ FM» Дмитрий Буткевич рассказывает о новой находке авторства Леонардо да Винчи и спорах вокруг нее -
Вот и ещё одну работу Леонардо да Винчи, доселе неизвестную, обнаружили итальянские исследователи. Так, кстати, происходит практически ежегодно. Очень уж мало атрибутированных работ титана Возрождения дошло до наших дней, да и те почти все в музеях. А в открытой продаже за последние 25 лет появлялось всего — внимание — десять его лотов! Девять акварелей и одна живопись, но какая — «Сальватор Мунди» («Спаситель мира»), $450 млн. Если есть спрос, появляются и предложения, причем в моих словах нет никакого подтекста. Ну, или почти нет.
Я имею в виду, что проводятся интенсивные поиски и исследования, которые часто становятся успешными. Только что в Риме на пресс-конференции объявили о такой новой находке. Профессор Эрнесто Солари вместе с экспертом по рукописям Иваной Бонфантино провел исследование маленькой квадратной керамической плитки с изображением прекрасного профиля Архангела Гавриила. Плитка, датированная 1471 г., определяется ими как самая ранняя сохранившаяся работа Леонардо. Ему в 71-м было 18 лет. Они утверждают, что на плитке есть подсказки, указывающие на авторство юного гения. Это скрытые надписи и последовательность цифр, а также подпись Леонардо задом наперед — «зеркальным письмом». Вместе они складываются в кодированное сообщение, которое ученые перевели так: «Я, Леонардо да Винчи, родившийся в 1452 г., представил себя в виде Архангела Гавриила в 1471-м».

Профессор Солари рассказал, что ученые провели различные тесты, включая термолюминесценцию, и пришли к выводу, что плитка, принадлежащая герцогам Амальфи из Равелло, изготовлена в XV в. и была обожжена в керамической печи деда Леонардо по отцовской линии. Однако же известно, что в 1471 г. незаконнорожденный юноша уже покинул дом в Винчи, где он вырос, и заканчивал обучение в мастерской Верроккьо во Флоренции.

Стоит ли упоминать, что другой круг экспертов по Леонардо категорически опровергает его авторство, в частности, знаменитый профессор Мартин Кемп. Он указывает, что «похожие на вермишель» волосы выглядят неубедительно. Думаю, всех рассудят грядущие аукционы.

[Хранитель укропа]

«Это результат цензуры, больше ничего»

Главный российский художник научился выживать при тоталитаризме. Но уехал в США

В Новой Третьяковке открылась выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех». Она будет работать до 13 января, и это третья реинкарнация проекта, стартовавшего год назад в лондонской галерее Тейт Модерн, а на нынешние весну и лето перебравшегося в Государственный Эрмитаж.

Третья версия

Это самый масштабный проект главного на сегодняшний день русского художника — точнее, художников, ибо, начиная с 1997, все работы Ильи Кабакова, давно живущего на Лонг-Айленде, создаются в соавторстве с его женой Эмилией. И эта выставка кажется важнейшим событием сезона уже сейчас, хотя сезон только начался.

Кто-то успел посмотреть обе или хотя бы одну ее версию и оценить, чем столичный вариант отличается от петербургского, и насколько оба они не похожи на то, что было в Лондоне. Разница не только в наполнении выставки — хотя и по составу они разные, особенно в отношении ранних, 1950-1970-х годов вещей.

Не привезли в Россию автопортрет Ильи Кабакова в летном шлеме, сделанный во времена его увлечения сезаннистами, — работа в плохом состоянии и нуждается в срочной реставрации, как и написанный на оргалите «Футболист» (1964). Эмилия Кабакова призналась, что вывезена вещь была когда-то одним из дипломатов, чьи наследники, не осознав ее ценности, пожертвовали картину на школьную ярмарку, откуда она за 15 долларов ушла к новым владельцам. И всего несколько лет назад с третьеразрядного аукциона вернулась к автору.
Вместо графики Кабакова из кельнского Музея Людвига, которая висела в Тейт, Третьяковка выставила графику из собственной коллекции. Нет, разумеется, стационарных инсталляций «Красный вагон» (2008) и «Туалет в углу» (2004), подаренных авторами Эрмитажу и навсегда к нему приписанных. Объект под названием «Рука и репродукция Рейсдаля» и текстильный рельеф «Мальчик», показанные в 1965-м на краткой выставке в знаменитом кафе «Синяя птица», демонстрировали только в Лондоне, но позднюю авторскую версию «Мальчика» и абсурдистскую «Руку и разбитое зеркало» (1966) из нью-йоркской галереи ABA можно увидеть только здесь. В целом московская выставка, по словам Эмилии, существенно больше эрмитажной, хотя впечатление производит скорее обратное.

Все дело в архитектуре. Второй раз в истории Новой Третьяковки музей пожертвовал для проекта территорию, которую обычно отдают под большие монографические выставки. Она велика, но все же меньше эрмитажного Главного Штаба, здесь пришлось придумывать другие ходы. Закрутив экспозицию как лабиринт, архитектор Евгений Асс настолько преобразил гигантский зал, где показывали Айвазовского с Верещагиным, что теперь его не узнать.

Музейное святилище

Нет ничего удивительного в том, что выставка Кабакова проходит в крупнейшем музее. Почти все его выставки проходят не в галереях, а именно в музеях, которые он почитает «священными оазисами», единственными в его интернатском, в годы учебы в МСХШ, детстве и общежитской, институтских времен, юности, местами, где можно было «спокойно дышать и даже спать». «Я не мог даже представить себе, — рассказывал Илья Иосифович в интервью, которое мне повезло взять у него в 2013-м, — что картины, висящие в этих залах, когда-то принадлежали неким людям, мне казалось, они всегда висели в этих святилищах, родились там. И поэтому я думал: если делать что-то, то только для музеев».

Вопрос, с чего вдруг пошла на такой беспрецедентный шаг Третьяковка, не возникает: Илья Кабаков — главный русский художник рубежа XX-XXI веков. Главный не только потому, что знаменит и оценен в мире как никакой другой художник из России — хотя так и есть, его представленный на нынешней выставке «Жук» был в 2008-м продан за рекордные для современного российского искусства 5,8 миллиона долларов, а «Номер люкс» ушел в 2006 г. за 4,1 млн. долларов. Работы Кабаковых можно увидеть в 250 музеях мира, их превращенные в городские скульптуры инсталляции установлены на парках и площадях (только, увы, не в России), не проходит ни одной Венецианской биеннале без того, чтобы какая-то институция не показала его вещей.

Илья Кабаков — наше все и потому, что первым из художников своего поколения, еще живя в СССР (первый выезд за рубеж — в 54 (!) года), подвел под свое искусство теоретическую базу. Он много писал, его книги переиздаются и изучаются. В 1983 году было написано его эссе «В будущее возьмут не всех», давшее название выставке и опубликованное в «А…Я» — журнале, посвященном неофициальному советскому искусству, который издавал в Париже художник Игорь

И в 2001-м Кабаков создал одноименную инсталляцию. Тёмная платформа, на ней брошенные картины — их автор остался в прошлом, опоздав на поезд. Мы видим хвост вагона, и на нем вместо пункта назначения — бегущую строку на всех языках: «В будущее возьмут не всех…»
Эта работа, вопреки первому впечатлению — не столько о попадании в сонм избранных, и уж точно не о вечной славе, но скорее о шансе на новую жизнь. В тексте автор вспоминает о директоре школы, объяснявшем, что в лагерь летом возьмут не всех, а только лучших.

«В этой леденящей фразе заключено изначальное разделение всех людей, как детей, на три категории:
1. Кто возьмет.
2. Кого возьмут.
3. Кого не возьмут…
…Меня не возьмут».

Художник и теоретик Кабаков апеллирует к художнику и теоретику Малевичу, который, по Кабакову, «…полностью охвачен этим новым духом, он сам воплощение его. В это великое мгновение горизонт раскрыт для него в обе стороны. Будущее ясно, а оттого ясно и прошлое».

В будущее возьмут тех, кто решится отрефлексировать прошлое, — можно и так понять. Тогда Кабаков в будущее уже попал.

Книжки как средство

Родившись 30 сентября 1933 г. в Днепропетровске, во время войны будущий художник оказался в эвакуации в Самарканде, где в 1943-м был принят в Художественную школу при Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры имени Репина. Оттуда он был переведен в Московскую среднюю художественную школу (МСХШ). В 1957-м окончил Московский художественный институт имени Сурикова, отделение графики, и к тому моменту уже стал зарабатывать детскими книжными иллюстрациями а, позже — рисунками для журнала «Знания — сила», с которых начался его путь в искусство.

«Первая моя работа отвергалась 13 раз! — вспоминал он, — "Мордочка вроде уже ничего", — говорили мне. — "Но вот нос у собаки неправильный". Они-то думали, что художник, переделывая, старается, проявляет себя. Полная чушь! У меня не было цели рисовать — я хотел получать деньги. И я должен был выработать этот "пионерский" стиль, как заяц — обучиться трюкам, принятым в этом цирке. Сегодня многие, глядя на советские книжки, считают, что все эти иллюстрации и орнаменты — стиль времени. А это результат цензуры, больше ничего. Визуальный ряд в детских книжках контролировался в той жизни точно так же, как политика, музыка и литература».

Вместе с Кабаковым в детских издательствах зарабатывали Эрик Булатов, Олег Васильев и, конечно, Виктор Пивоваров, единственный из них, относившийся изначально к иллюстрации как к делу жизни. Кабаков вспоминает о том времени, что работа эта была чистой халтурой, среди книжек в самом деле попадались и совсем мусорные, никчемные экземпляры, но картинки и даже буквица выдавали автора. А бывали счастливые исключения. Несколько лет назад мы видели их на выставке в отделе личных коллекций Пушкинского музея.

Одно из таких выдающихся изданий лежит передо мной — «Дом, который построил Джек», 1967 г., в суперобложке. Внутри — карточный домик и свинья в треуголке, и Маленький Джим, от которого не так уж далеко до вымышленных персонажей Ильи Кабакова. Они появятся позже, но и в его альбомах, например, в «Полетевшем Комарове» 1970 г. словно проступают рисунки из книжки Маршака.
Вшкафусидящие

«Я стал делать рисунки один за другим, — объяснял Кабаков, — и класть рядом. Вдруг выяснилось, что между 5 и 6 листом можно положить ещё 2, чтобы растянуть сюжет, добавить перед первым <…>. Это время я считаю рождением альбомной техники как жанра».

Первую созданную в этом жанре работу — «Десять персонажей» (1970-1974) — автор посвятил разным способам выживания в тоталитарной системе, причем у каждого из десяти героев был свой алгоритм. «Вшкафусидящий Примаков», например, добровольно изолировал себя от внешнего мира, и этот способ выглядит исключительно актуальной стратегией по сей день.

Специально для выставки в Третьяковке 2004 г. Кабаков сделал эскиз экспонирования альбомов — в виде гармошки, чтобы можно было подойти с двух сторон, увидеть и прочитать (текст для литературоцентричного Кабакова — важный элемент произведения). Ровно так «Десять персонажей» были выставлены и в 1995 г. в Национальном музее архитектуры, искусства и дизайна в Осло, который купил первую версию альбомов. Но придумывались они именно как альбомы — видевшие их авторскую демонстрацию в мастерской вспоминают, как альбом ставился на пюпитр, листался с заданным ритмом, и это был настоящий ритуал.

Тотальное воздействие

Об изобретенном им жанре тотальной инсталляции Илья Кабаков говорит: «Для неё [инсталляции] годится всё, на что упадет глаз: картинки, объекты, мусор, предметы быта и обязательно тексты. Художник создает мир, который должен быть полноценным и не распадаться на отдельные элементы. Предметы увязаны друг с другом, свет и цвет взаимодействуют с углами и стенами. Как правило, для этого требуется полная переработка помещения, в котором размещена инсталляция: изменение высоты, ширины и формы комнаты, плюс манипуляции со светом. В результате мы получаем тотальное воздействие на все органы чувств. Это как оказаться на сцене во время спектакля».

Попасть в тотальную инсталляцию, таким образом, все равно что самому стать героем, окунуться в чужой мир, испытав одновременно радость узнавания, потому что художник работает здесь не с частной, а с коллективной памятью. Поклонники творчества Кабакова за рубежом прошли большой путь в понимании его инсталляций, от банальной реакции на «летающую» по кухне посуду («Случай в коридоре возле кухни», 1988) как на коммунальную экзотику и, в конечном итоге, этнографический объект, до абсолютного приятия кабаковских правил игры, желания разгадывать замысел, угадывать — кто они, эти микроскопические человечки, что следуют друг за другом по брошенным на полу «Брюкам в углу» (1989).
История с инсталляциями началась в 1985-м, с «Человека, улетевшего в космос из своей комнаты», впервые показанного в московской мастерской, а за границей — в знаменитой галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке, с которой и началась международная слава автора. Это комната, к углам которой подвешена катапульта, и дыра в потолке указывает на то, что человек-таки улетел. Как у Хармса, «И с той поры исчез», просто оттолкнувшись от пола, оставив комнату в тошнотворных плакатах, свидетельства коллег и соседей, говорящих, что приходили из ЖЭКа и забили дверь досками, но все равно посторонние ходят и заглядывают — прямо как мы сейчас.

Подглядывание — это тоже метод Кабакова. Посетители его выставок всегда обнаруживают среди экспонатов много неясного и неявного, что подчас трудно заметить. Но заметив, невозможно забыть.

Лабиринт

В зале, где висит живопись последних лет, легко не заметить дверь в коридор, который здесь безусловно главный объект показа. Это «Лабиринт. Альбом моей матери» (2000) — одно из очень малочисленных произведений Ильи Кабакова, созданных про себя. Про себя, про маму, про свою реакцию на ее беспросветную, отхожую жизнь, которую он однажды, в 1980 году, попросил ее записать, и она это сделала. А сын ее, превращая воспоминания в альбом, явно испытывал неловкость — не за ее откровения, а за то, что такое вообще могло быть.

76 коллажей — наклеенные на грязно-розовые обои блеклые фотографии и полуслепые машинописные тексты — висят в полутемном 50-метровом коридоре, закрученном в спираль. Посетители идут по коридору, читают — и цепенеют. «За непослушание муж стал бить ребенка и только прекратил, когда ребенок заболел крупозным воспалением легких».
«У нас такая была установка, что я ничего не смела себе покупать».

«Ночевала я, куда сдала инвентарь, в уборной, которая не работала давно. Мне дали койку, матрац, и я жила там». Белла Юрьевна Солодухина, мама Ильи Кабакова, писала о родителях, о муже, после войны в семью не вернувшемся, о сыне, который поступил в художественную школу, а она поехала за ним, снимала углы, чтобы не расставаться, подкармливала его по мере сил. Это история недолюбленности и недожизни, страшная вдвойне от того, что типична. Читать страшно, оторваться невозможно. Тусклая лампочка, свисающая на проводе, низкий узкий коридор, третья копия под копирку — делают свое дело. То, что в сентиментальном кино вызывает слезы, в «Лабиринте» Кабакова вызывает ярость и заставляет сжиматься кулаки.

Под крышей

«Лабиринт» был создан еще в России, в той самой мастерской на чердаке дома страхового общества «Россия» на Сретенском бульваре, которую теперь, накануне выставки, Кабаковы передали Третьяковской галерее. Еще недавно в этом помещении проходили занятия Института проблем современного искусства — ИПСИ, благодаря которому мастерская сохранилась в почти первозданном виде, с построенным Кабаковым камином, большим столом и висящим над ним огромным кружевным абажуром — его сделала вторая жена художника, филолог Виктория Мочалова, из своей ночной рубашки. Абажур так и висит.

Мастерской в этом году 50 лет. Жизнь художников была в СССР так устроена, что студию надо было искать самому, а найдя — оформить аренду через Союз художников. У Ильи Кабакова была совместная с Юло Соостером мастерская на Таганке, которую они потеряли, и в поисках нового места Кабаков обследовал подвалы и чердаки. В Доме России были тогда уже десятки мастерских, но конкретно это помещение оказалось свободно. Так они и стали существовать вдвоем, если подняться с черного хода на чердак, налево — к Кабакову, направо — к Соостеру, который, к сожалению, рано, в 1970 году, умер, и мастерская осталась одна.

Она была настоящим местом силы — центром неофициального искусства, в котором собирался не только круг московских концептуалистов — Янкилевский, Булатов, Васильев, Пивоваров… Здесь бывали Эрнст Неизвестный и Вадим Сидур, читали Пригов, Лимонов, Рубинштейн, выступали Мамардашвили и Пятигорский… Поднимались по черной лестнице — создатель прославленного Музея Людвига Петер Людвиг и муза Аристида Майоля, создательница музея его имени Дина Верни.

В начале 1970-х, когда у Ильи Кабакова и Виктории Мочаловой еще не было собственного жилья, и они жили здесь, в закутке на проходе спал ее сын от первого брака Антон Носик, будущий создатель рунета.

Здесь возникали и реализовывались идеи, и шел живой художественный процесс, в котором не было места зависти и конкуренции — это появилось потом, когда границы открылись, и вынужденное братство лишилось смысла. Но современное российское искусство началось именно здесь, и есть какая-то надежда на спасение в том, что мастерскую передали Третьяковке.

[Хранитель укропа]

..Эхо событий в отражении СМИ..
мнения, судьбы и параллели..

Казус Павленского-Савченко

"Русская весна"

Постсоветская интеллигенция способна сострадать или ненавидеть исключительно по команде.

Российский акционист Петр Павленский написал об условиях содержания в стенах следственного изолятора Флёри-Мерожи, где он многие месяцы ожидает рассмотрения своего дела. Сравнивая французскую тюрьму с московской «Бутыркой», россиянин пожаловался на невыносимые условия содержания и указал на бесчеловечное обращение к подозреваемым со стороны местного персонала.

«Толпа из 5–10 надзирателей валят на пол, душат, чтобы хрипел, выворачивают руки, перетягивают наручниками сзади так, чтобы рассекалась кожа на запястьях, выкручивают ноги, как будто хотят узел от бельевой веревки сделать, потом тащат, сдавливая шею и заламывая запястья, армейскими ботинками давят босые ноги, по возможности вдавливают в стену щитом или передавливают им ноги…

Меня вернули на спецблок, в изоляцию. А спецблок для меня это то же самое, что карцер. Очевидно, что администрация издевается надо мной. Каждый раз они создают условия, чтобы какой-то аспект был неприемлем», — рассказал россиянин в своем письме, который опубликовала на Facebook его жена.

Свидетельства Павленского не содержат в себе никаких преувеличений. Буквально на днях одно из старейших печатных изданий Франции — газета «Юманите» — опубликовала статью о серии самоубийств, которые случились недавно в этом французском СИЗО.

«7 августа служащие тюрьмы Флёри-Мерожи обнаружили повешенным в своей камере мужчину 48 лет. За минувший год для самой большой европейской тюрьмы это стало уже 12-ой смертью, 10 из которых были самоубийствами. Причиной этих смертей стал высокий процент (143%) переполненности тюрем и катастрофическая нехватка персонала. Бездеятельность тюремных служащих оказывает непосредственное влияние на условия содержания под стражей и психическое состояние заключённых», — сообщает французская газета.
И это дает основания полагать, что жизнь и здоровье акциониста Павленского, по-видимому, действительно находятся в этих условиях под реальной угрозой.
В эти же дни на Украине опубликовали материалы дела еще одной узницы СИЗО — депутата Надежды Савченко — из которых становится ясно, что она стала жертвой бесхитростной и совершенно осознанной провокации со стороны власти.

Судя по записям разговоров, беседовавший с Савченко провокатор настойчиво склонял ее к силовому выступлению против украинского государства — чтобы записать ее невнятные ответы на диктофон и составить на их основе знаменитое дело о попытке силового переворота.
Адвокаты Надежды постоянно указывают журналистам на этот факт — но украинские и европейские СМИ, которые почти три года создавали пропагандистский культ политзаключенной Савченко, сразу же потеряли к ней интерес — точно так же, как это случилось с Петром Павленским, когда за ним закрылись ворота «правильной» французской тюрьмы.

По сути, истории этих разных людей рассказывают нам об одном и том же — а именно, о современных формах тоталитарного сознания, которое формируется через медиа и позволяет переключать общественное мнение практически в любом возможном режиме — так же быстро и просто, как вы переключаете пультом каналы вашего телевизора.

Когда Павленский поджег двери главного здания ФСБ в Москве, он в одночасье стал подлинным героем европейских и постсоветских медиа.

Неглупые люди называли его «настоящим художником», а общественность требовала немедленно прекратить репрессии против акциониста — хотя, как известно, они, в итоге, так и не состоялись. Павленскому легко простили скандальные обвинения в попытке изнасилования московской актрисы.
А когда он творчески пообщался в Киеве с представителями одиозной нацистской группы, среди которых были замечены убийцы известного журналиста Олеся Бузины, либеральные журналисты комментировали это исключительно в духе бессмертной сентенции: «Он художник, и он так видит».
Казалось, все это было только вчера. Но после того, как Павленский поджег дверь французского банка и очутился в местном, европейском СИЗО, о нем забыли буквально во мгновение ока.

Цитата из последнего романа Виктора Пелевина — о том, что русский художник нужен прогрессивной общественности только «в плену у ФСБ», — оказалась скучной реальностью. Никто из либеральных поклонников этого человека не озабочен сейчас его положением, медиа полностью утратили к нему интерес — и чтобы бы не случилось с Павленским в стенах Флёри-Мерожи, это уже не вызовет какого-то сверхсерьезного резонанса. Хотя этот резонанс, несомненно, имел бы место, если бы Павленский писал свои жалобы из «Бутырки».

История Надежды Савченко рассказывает нам ровно о том же — а именно о двойных стандартах современной либеральной интеллигенции.

Все те же неглупые люди, которые прежде именовали Надежду геройской политзаключенной и жертвой режима, равнодушно относятся к тюремным протестам и голодовкам украинской «летчицы», которая оказалась сейчас в другой, на этот раз украинской тюрьме.

Теперь они старательно делают вид, что им никогда не было дела до этой Савченко.
Или же прямо требуют для нее сурового приговора за участие в антиукраинском заговоре — хотя обвинения против Надежды шиты белыми нитками толщиной с морские канаты.

Все это — не повод для ернической иронии и злорадного зубоскальства. Перед нами по-настоящему страшная история: ведь казус Павленского-Савченко показывает, что прослойка современной интеллигенции, которая мнит себя самой передовой, образованной и свободной частью нашего общества, на самом деле, представляет собой толпу манипулируемых людей, которые сострадают и ненавидят исключительно по команде, ориентируясь на модные медийные тренды, с вирусными хэштегами и мобилизующими фотографиями на аватарках.

Как результат, вчерашние герои все чаще становятся изгоями в угоду текущей политической конъюнктуре. Использовавшая их образы пропаганда тут же оборачивается против этих людей, а бывшие сторонники с легкостью отрекаются от вчерашних кумиров, беспощадно бросая их в тюремных застенках, — даже те, кто годами зарабатывал на защите Савченко и Павленского грантовые деньги и политический капитал.

Под видом борьбы с тоталитаризмом в обществе продвигается его гламурная, осовремененная, продвинутая версия, в основе которой лежит ничем не прикрытое и даже не припудренное французской косметикой двоемыслие — как понимали его герои известной антиутопии Оруэлла.

Увы, но сюжет его старой книги все больше походит на нашу реальность.

[Хранитель укропа]

Голландцы на брегах Невы
В Санкт-Петербурге Лейденская коллекция вступила в диалог с шедеврами собрания Эрмитажа

Евгений Авраменко

В Эрмитаже открылась выставка «Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции», представляющая голландское искусство XVII века и рисунок Леонардо да Винчи.

Северная столица — один из пунктов мирового турне, стартовавшего в прошлом году в Лувре, а затем охватившего Пекин, Шанхай и Москву («Известия» рассказывали об экспозиции в ГМИИ им. Пушкина). Но только Эрмитаж дополнил работы из частной коллекции американской четы Каплан картинами из своего собрания, отчего она воспринимается по-новому. К тому же, когда такой проект принимается музеем, для которого голландская живопись столь важна, это имеет особое, символическое значение для обеих сторон.
Владелец Лейденской коллекции Томас Каплан признался «Известиям», что собрание Эрмитажа — его любимое.

— В 2014 году мы с семьей совершили «паломничество» в Эрмитаж, я показал своим детям «Блудного сына» и «Святое семейство», о которых они так много слышали. Если Амстердам — это Мекка Рембрандта, то Санкт-Петербург, конечно, Медина, — отметил он. — В этих стенах наша коллекция обретает особую связь с золотым веком голландской живописи и, в частности, Рембрандтом, который стал частью русской души.
Кроме несомненной художественной значимости этой выставки очевидна и ее дипломатическая миссия — скоро 10 лет, как музейный обмен между Россией и США прерван, но на частные коллекции это не распространяется.

Экспозиция разместилась в Николаевском зале Зимнего дворца. В темноте гигантского (более 1,1 тыс. кв. м) пространства картины высвечены сверху лучами прожекторов: видимо, так сделали в соответствии со светотеневыми эффектами позднего Рембрандта.

— Мне кажется, Николаевский зал — самый роскошный из всех, где проходила эта выставка, — отметила Лара Ягер-Красселт, куратор Лейденской коллекции. — Единое большое пространство позволило нам по-особому организовать экспозицию. В центре зала, в «сердце», мы поместили главные шедевры коллекции, в основном Рембрандта. А ученики, последователи, получается, расходятся от него, как лучи.

Внимательный читатель каталога заметит, что на выставке недостает одной из 82 заявленных работ: до Петербурга не доехал автопортрет Говерта Флинка. Во время турне было принято решение возвратить его на место хранения. По словам американского куратора, это вызвано стремлением обеспечить сохранность произведения. Зато эрмитажное дополнение из 8 картин придало Лейденской коллекции, для молодого частного собрания и так на удивление цельной и внутренне продуманной, еще больший смысловой объем.
Впрочем, не стоит думать, что музей перенес в Николаевский зал свои хиты. Здесь нет картины Рембрандта «Давид и Ионафан», которая входила в коллекцию, купленную Петром I за полвека до возникновения Эрмитажа. Нет, допустим, и «Святого семейства», хотя репродукция эрмитажного шедевра и висит рядом с камерной «Головой девушки», которая считается эскизом к нему. В Николаевском зале вообще нет эрмитажного Рембрандта.

Кураторы поступили изобретательнее, не «выпятив» свою коллекцию, а, наоборот, интегрировав петербургские раритеты столь органично, чтобы их распознание стало отдельной интригой. Способность картины срифмоваться с приезжими шедеврами, заиграть смысловыми «отражениями» — вот что стало критерием отбора. И он оказался точным и изящным, как сами «малые голландцы».

Эксклюзивность петербургской выставки подчеркнута провенансом «Торговки сельдью» Геррита Доу. Картина, прибывшая из Нью-Йорка, была приобретена Екатериной II и находилась в Эрмитаже, пока императрица не подарила ее графу Владимиру Орлову. Потомок графа в начале XX в. продал семейную реликвию за границу. Но в России осталась схожая по композиции картина того же художника с таким же названием, и логично, что сейчас она висит рядом. Так 2 произведения вновь встретились в Эрмитаже.

[Хранитель укропа]

В Мраморном дворце выставят «Жир»

Анастасия Семенович

Выставка современных российских художников из Екатеринбурга Игоря и Екатерины Пестовых обещает творчески и технически выверенное изображение проблем общества: агрессии, духовной пустоты, беззащитности человека. В их случае академически грамотное владение кистью сочетается с бунтарским, болезненно личным и остроактуальным посылом.

За основу художники берут «личную историю», свой опыт, память детства. Свой стиль они окрестили «необарокко»: это натуралистичные изображения обыденных вещей, наделённых силой метафоры. «Куриные головы» (2016) – это крупный план ошмётков, отходов, куриных голов и лап. «Жир» (2010) – это пласты розоватого животного жира, наконец, «Биоматериал» (2010) – это новорождённые.
Игорь и Екатерина родились в Екатеринбурге, закончили Академический институт им. И.Е. Репина в Санкт-Петербурге. Выставка в Мраморном дворце впервые представит их как тандем.

Выставка «Игорь и Екатерина Пестовы» откроется в Мраморном дворце 13 сентября в 16:00. Вход – по музейному билету. Время работы – до 29 октября.

[Хранитель укропа]

В МИСП осмыслят XX век через книжную графику

Анастасия Семенович
В Музее истории Санкт-Петербурга XX–XXI веков пройдёт выставка «Попавшие в переплёт», основанная на коллекции книжных иллюстраций издательства «Вита Нова». Более 40 графических листов авторства Михаила Шемякина, Давида Плаксина, Михаила Карасика, Валерия Мишина, Михаила Гавричкова, Александра Траугота представят авторское восприятие «века-волкодава».

Речь идёт об иллюстрациях к произведениям Леонида Андреева, Евгения Замятина, Юрия Олеши, Андрея Платонова, Сергея Довлатова, Владимира Высоцкого, Даниила Гранина. Графика в ёмкой форме показывает гротеск и абсурд, тщетность и иронию, Ленина, на фоне которого презентуют копчёные колбасы и даже Сталина, — то, что сделало литературу XX в. такой, какой мы её знаем. Вывод кураторы делают позитивный: «Рукописи не горят».

Выставка пройдёт с 20 сентября по 18 ноября, вход – по билету.

[Хранитель укропа]

В Итальянском кабинете Эрмитажа будет гостить Микеланджело

В Эрмитаж с 6 октября можно будет увидеть «Распятие Христа» титана Возрождения из Британского музея в Лондоне. Этот большой угольный лист – один из рисунков, выполненных для маркизы Виттории Колонна, известной интеллектуалки и поэтессы, корреспондентки художника.

По задумке кураторов, работа Микеланджело на время станет центром музейной экспозиции итальянской живописи XVII—XVIII в. Эрмитажная коллекция хорошо иллюстрирует караваджизм, воспринявший традиции Микеланджело.
На выставке «Изучая Микеланджело» зрители смогут оценить не только преемственность итальянских мастеров, но и работу эрмитажной лаборатории. Как сообщили «Фонтанке» в Эрмитаже, в ходе подготовки выставки в музейной лаборатории реставрации темперной живописи реставратор О.И.Джения раскрыла авторскую живопись на эрмитажном полотне «Распятие с Мадонной, апостолом Иоанном и Марией Магдалиной» фламандского художника и обнаружила подпись ранее неизвестного мастера XVI века. Важное место на выставке займёт и картина «Распятый Христос» итальянского последователя Микеланджело из собрания ГМИИ им. Пушкина.
Работы «старых мастеров» такого уровня всегда стоит оценить вживую. Для Микеланджело, например, характерно изображение Христа в сцене распятия живым и с открытыми глазами, в отличие от многих других художников.
- «Распятие Христа» Микеланджело
- «Распятие с Мадонной, апостолом Иоанном и Марией Магдалиной»

Выставка пройдёт с 6 октября по 16 декабря в Итальянском кабинете. Вход – по музейному билету.

[Хранитель укропа]

27 минут назад
Ринат Волигамси: "Погром! Какие- то мерзавцы сегодня разнесли, открывшуюся вчера в галерее 11.12 выставку Василия Слонова ! Ничтожества всегда самореализуются за чужой счет".

[Хранитель укропа]

На «Винзаводе» разыгралась супрематическая трагедия

Марина Райкина

На «Винзаводе» открылась выставка скандального художника Александра Савко, который попытался живописными средствами рассказать сказку о конфронтации русских сказочных героев — «авангардистов» и гламурного западного авангарда в чистом виде.

Получилось красочно и позитивно. А зрители, кажется, так и не поняли трагической сути происходящего. Разберемся, стоит ли переживать за наших.
Этот интерьер Бродский (архитектор Александр Бродский) проектировал сам от начала до конца, сообщает с особой гордостью директор галереи Марина Образцова. Пожалуй, самый элегантный лофт на «Винзаводе» разделен на 3 уровня: выставочный зал, «тусовочная» и «переговорная». Все выдержано в белых тонах. Зал на первом этаже достаточно просторный и традиционно высокий. Отделен от входной группы блоком-хранилищем и 2 винтовыми лестницами. Они выводят на просторный антресольный этаж, где обычно кипит работа, а во время вернисажей — неформальное общение с гостями. Под крышей «Винзавода» еще остается место, поэтому прямо над антресолью размещается прямоугольный застекленный объем — просторная переговорная комната, куда можно удалиться от суеты и шума очередного открытия.

Здесь я и застал художника Александра Савко, известного своими провокативными полотнами. Так, в 2011 г. его картина, где Нагорную проповедь произносит персонаж, похожий на Микки-Мауса, была осуждена в г. Тарусе и приговорена к запрету публикации. Правда, после этого она более 200 раз воспроизводилась в средствах массовой информации.

Но в этот раз — никаких провокаций. Серия работ «Супрематическая трагедия», которая частично уже была показана на выставке в театре «Геликон-опера», это скорее «эскалация», как сейчас принято говорить. В рамках одной картины происходит столкновение русского былинного мира, написанного в стилистике Ивана Билибина, и западного авангарда, ассоциирующегося с произведениями Жоана Миро, Фернана Леже, Пита Мондриана и Джексона Поллока.

— Фактически это игра на тему противопоставления так называемого «исконного и настоящего» «ложному и предосудительному», — поясняет художник. Отражение того глобального противопоставления, которое происходит сейчас.

Но конфликт в картинах Савко оказался куда более сложным. Сказочные персонажи — царь Дадон, царевич на сером волке, три сестрицы, благородный молодец и даже Кощей Бессмертный — буквально несут на себе знаки принадлежности к русскому супрематизму. Правда, если у благородных персонажей авангардные композиции проявляются в вышивке на кафтанах, то у Кощея, неистово скачущего на коне с наганом в руке, фигуры распределены по жилистому телу, как татуировки у бывалого зека.

— Конфликт происходит в области культуры, — объясняет Александр Андреевич. — Противопоставляется супрематизм, которому отдана роль известного с древних времен священного учения, и западный гламур как запретный плод. Это тоже авангард, но смазливый, экзотичный. Постепенно он увлекает персонажей. Они начинают сомневаться, а затем отрекаются от своего исконного, чтобы подчиниться новому и чужому. Поэтому, собственно, такое название — «трагедия».

Интересно то, как решен художником этот конфликт 2-х миров. По сути, конфликта нет как такового. Былинные персонажи сталкиваются с западным авангардом как необъяснимым природным явлением, похожим то ли на северное сияние, то ли на вторжение космической плазмы в русскую избу. Именно здесь рождается ощущение тайны и зачарованности, в которой пребывают и персонажи картины, и гости выставки. Гости, видящие красоту каждого из этих 2-х миров.