Об искусстве XX века. Детям, дядям и тетям

[Art-lover]

Есть ли смысл в картине, на которую я смотрю?
Почему картины бывают похожи на развалины или на груды мусора?
Да это просто мазня!
Картина явно не закончена!
Такое и ребенок нарисует!
Полная бессмыслица!
Художник просто издевается над нами!
Живопись старых мастеров гораздо понятнее.
То, что сегодня именуют искусством, вообще не искусство.
Почему такая мазня висит в музее?

Оказывается, и на Западе задают такие вопросы. Но надрывных призывов отвечать на них с помощью милиции и психиатров там гораздо меньше, чем в наших краях. Может быть потому, что там гораздо больше выпускают книг, подобной этой:

Франсуаза Барб-Галль
«Как говорить с детьми об искусстве»
(Frangoise Barbe-Gall «Comment parler dart aux enfants»).

Хочу предложить отрывок из нее, содержащий краткий FAQ по некоторым аспектам современного искусства для дилетантов.
Предупреждаю вопросы местной инквизиции: основное содержание книги посвящено разбору классических произведений живописи, а не пропаганде "дегенеративных" ценностей.

Книга неоднократно переиздавалась во Франции, переведена на английский язык и пользуется большим успехом в Англии и Америке.

Читать дальше... 

Должен ли художник давать пояснения к своим картинам?

Многие думают, что по-настоящему объяснить смысл картины может только сам художник, если снабдит ее пояснительным текстом. Такая позиция предполагает, будто живопись менее красноречива, чем слова. Это чистой воды заблуждение. Мы же не ждем от пианиста, чтобы он, исполняя сонату, пояснял на словах, что выражает музыка; с какой же стати это делать художнику? Живопись сама по себе есть особый язык. С помощью зрительных образов художник не иллюстрирует, а материализует свои идеи. Художники, писавшие о собственном творчестве (например, некоторые абстракционисты), не занимались собственно толкованием своих картин, а скорее объясняли мотивы их создания или излагали соображения общего характера.
С этим вопросом тесно связан другой - о границах полномочий
искусствоведов, историков искусства и художественных критиков. Суть их деятельности сводится как раз к тому, чтобы добраться до «текста», стоящего за образом, и расшифровать его. Разумеется, их изыскания должны основываться на доскональном знании истории - истории страны, искусства этой страны и творчества интересующего их художника.

Живопись XX века

Что такое абстрактная живопись?

Живопись называют абстрактной, если она не отражает видимую реальность. В абстрактной живописи нет предметов, мест, людей, реальных или вымышленных; есть только смешение цветов и форм. Такая живопись ничего не «воспроизводит» - она «производит» самое себя. Условное деление живописи на абстрактную и фигуративную (предметную) для многих художников не является окончательным: в образах, возникших во взаимодействии с реальностью, в какой-то мере сохраняется эта реальность, хотя фактического, «фотографического» ее отображения нет. Элементы абстрактного и фигуративного могут у таких художников соседствовать в одной картине: так, на полотне Френсиса Бэкона мы видим у ног Изабеллы Росторн «лужи» пролитой краски. Но художники противоположного типа - «чистые» абстракционисты - решительно и бесповоротно отделяют абстрактное искусство от предметного. В более широком смысле понятие «абстрактный» обычно применяется к формам, не связанным с окружающей реальностью, например к орнаментам, которые используются в исламском искусстве, и вообще к любым отвечающим этому требованию формам декоративного искусства.

Почему современные картины часто выставляются без рам?

Уже в конце XIX века такие художники, как Ван Гог, Сера и Писсарро, отказались от тяжеловесных золоченых рам и предпочли им более скромные - белые или цветные. Это был отказ от буржуазности, от традиции считать живопись принадлежностью роскошных интерьеров. Новая живопись, демократичная по духу, избавлялась от устаревших «побрякушек». Позднее, в XX веке, многие художники вообще перестали использовать рамы. Этим лишний раз подчеркивалась самодостаточность живописи, которую не должны ограничивать никакие внешние рамки. Кроме того, искусство XX века как правило делает акцент на процессе работы, а не на его результате, и отсутствие рамы способствует ощущению того, что картина не просто не закончена, но и не может быть закончена. Такая картина воспринимается не как изолированный, ограниченный чем-то объект, а как открытое пространство.

Почему название не всегда связано с тем, что мы видим на картине?

Мы привыкли к точным, описательным названиям, которые в прошлом давали картинам сами их авторы или музейные реестры, и поэтому названия многих произведений живописи XX века кажутся нам непонятными или даже бессмысленными. Между тем это вовсе не говорит о нарочитом пренебрежении художника к зрителю или о желании его позлить. Название не должно напрямую соответствовать содержанию картины; его роль гораздо многозначнее. Оно может быть связано с чем-то (или с кем-то), что в свое время вдохновило художника, может заставить задуматься о скрытом смысле, навеять определенное настроение, придать картине поэтическую или юмористическую окраску - и т. д. Во многих случаях название становится такой же полноправной частью картины, как и само изображение: одно неотделимо от другого.

Почему так много картин без названия?

Бытует мнение, что картина без названия достаточно красноречива и выразительна, чтобы обойтись без ярлыков. Есть художники, которые намеренно избегают называть свои работы, опасаясь, что это умалит их значимость. Отсутствие сопровождающих слов как бы приглашает зрителя смотреть на картину «в чистом виде», без какого-либо посредничества. Освобождаясь от названия, картина одновременно избавляется от необходимости ему соответствовать. Не будучи привязана к словам, картина не противоречит им и фактически может ими пренебречь; в идеале изображение не нуждается в языке. В каком-то смысле это сближает искусство с природными явлениями: ведь гора, например, существует сама по себе и не должна обязательно называться горой. Поэтому часто кажется, что название - обременительная, лишняя добавка. Правда, следует подчеркнуть, что названия имеют практическое значение - без них было бы трудно составлять каталоги и описи. И когда художник выбирает для своей картины вариант «без названия», он отчасти лукавит - как-то он все-таки ее называет! Нередко «безымянные» картины нумеруются и объединяются в серии - «Без названия № 1», «Без названия № 2» и т. д. Тем самым зрителю предлагается рассматривать отдельные работы как часть единого цикла - это похоже на то, что мы имеем в музыке (концерт № 1, концерт № 2 и т. д.).

Почему многие художники снова и снова возвращаются к одной полюбившейся им теме?

Согласно расхожему мнению, такие художники разрабатывают одну и ту же «богатую жилу» ради прибыли и тем самым скрывают неспособность творчески развиваться. Пожалуй, тут есть доля правды, но нельзя упускать из виду два важных обстоятельства. Во-первых, художники тоже люди и нуждаются в хлебе насущном. Сам Ренуар признавался, что умер бы с голоду, если бы не писал десятками свои очаровательные натюрморты. Покупательский спрос может ощутимо влиять на творчество художника, вынуждая его повторяться. Только финансово независимый человек (или человек не от мира сего!) может позволить себе воспротивиться законам рынка и удержаться от соблазна производить то, что хорошо продается. Во-вторых, многократное обращение к определенной теме далеко не всегда есть перепев одного и того же. Многим художникам ограниченный репертуар дает простор для углубленного, детального исследования. И тогда это уже не повторение, а утонченное и сложное искусство вариаций. В обществе, которым управляет переменчивая мода, в обществе, одержимом стремлением к новизне (как будто новизна сама по себе чего-то стоит!), приверженность одной линии говорит о завидной внутренней свободе художника. Он создает свой собственный мир и открывает в нем глубины, которые другим и не снились.

Как понять, есть ли смысл в картине, на которую я смотрю?

Перед картинами старых мастеров такой вопрос не возникает. Ясность сюжета и мастерство живописца говорят сами за себя: одного полотна Вермеера достаточно, чтобы по достоинству оценить его творчество. Другое дело живопись наших дней. Современную картину почти никогда нельзя рассматривать как итог. Это скорее некий этап, мгновение, как отдельное слово в книге или как кирпичик в целой стене. Чтобы понять все ее значение, картину нужно рассматривать в широком контексте, а для этого знать биографию художника, эволюцию его творчества, его место в истории искусства. Для зрителя это непросто, но выставки и книги помогают. В любом случае важно помнить: то, что вы видите здесь и сейчас - не более чем эпизод в долгом процессе.

Почему картины бывают похожи на развалины или на груды мусора?

Современное искусство, возникшее из недр общества потребления, часто использует отходы этого общества. И в современных картинах сплошь и рядом мы видим всякий мусор. Если же обратиться к более глубоким причинам этого явления, то надо вспомнить, что традиционная система отображения мира в искусстве была полностью опрокинута после Второй мировой войны - в числе прочего, после взрывов атомной бомбы. Хиросима показала человечеству, каким может быть его конец. В живописи, наряду с разного рода отходами, появилась тема разрухи, руин, следов погибшей жизни, а значит и воспоминаний. С усердием археологов искусство собирает по крохам и копит для будущего обломки рухнувшего мира. Искусство становится комментарием к истории. Лаконичная и внешне скудная современная живопись внушает нам, что даже самая малозаметная деталь достойна нашего внимания, что на малейшую трещинку или пятно нужно уметь взглянуть так, как если бы мы их видели в первый - или в последний - раз.

Да это просто мазня!

Такого рода приговор - результат недопонимания. В наше время нельзя ждать от живописи того, к чему мы привыкли, - той же техники, как на картинах старых мастеров, и такого же ее применения. Когда мы смотрим на девушку в джинсах, мы ведь не ожидаем увидеть силуэт маркизы в кринолине... Если мы замечаем в картине какую-то, как нам кажется, поспешность, неумелость, неряшливость, недостаточную проработку формы, нарушение пропорций и т. д., это не означает, что художник не умеет рисовать, а объясняется природой художественной задачи. Образ в живописи - явление иного рода, чем повествование или имитация: он эквивалентен реальности. Темы, которые выбирает художник, - хаос, одиночество, невинность, поток воспоминаний, ликование и т. п. - в живописи не «рассказываются» и не «разыгрываются», как в театре, а передаются напрямую, через экспрессию формы и цвета.

Картина явно не закончена!

Только автор может решить, завершена его картина или нет. Никто другой судить об этом не имеет права. Со стороны нельзя понять, почему художник прекратил работу на каком-то этапе. Он руководствуется собственными соображениями. Требование завершенности картины нельзя возводить в абсолют; это во многом зависит от исторического контекста. Если современная картина кажется нам незаконченной, виной этому могут быть наши устаревшие критерии. Нередко впечатление незаконченности создается намеренно: художник дает зрителю понять, что работа будет продолжена, он прервал ее лишь ненадолго... Картина выражает неудовлетворенность автора тем, что сделано на данный момент, и в то же время говорит о неугасающей жажде творчества.

Такое и ребенок нарисует!

Конечно, ребенок может нарисовать что-то похожее на то, что мы видим в музеях современного искусства. Но ребенок не обладает той эмоциональной и интеллектуальной зрелостью, которая позволяет создать картину. Дети рисуют спонтанно (так же как поют или танцуют), а художник творит осознанно. Одна из труднейших задач художника состоит в том, чтобы сочетать в своем творчестве все преимущества опыта, духовного и чувственного, с присущей детям непосредственностью. Художник стремится не к возвращению утраченной наивности, но к передаче полноты и силы чувств, которые свойственны детям, испытывающим их впервые.

Полная бессмыслица!

Если в картине отсутствуют привычные ориентиры, это не означает, что она лишена смысла. Может быть, вы просто не сумели его расшифровать. Называть произведение бессмыслицей равнозначно тому, чтобы походя отвергать все, чего вы не понимаете. Вы же не станете утверждать, что человек, говорящий на незнакомом языке, несет околесицу: вам просто нужен переводчик. Так и с живописью: иногда разумнее признать, что вы еще не научились понимать ее язык. «Такое кто угодно намалюет!» Сказать так легче всего, но это неправда. Тем не менее, когда на пустом холсте видишь одну-един-ственную линию или несколько цветных пятен, подобную реакцию можно понять. Действительно, чисто технически «кто угодно» в состоянии взять кисть и без особого труда написать, к примеру, монохромию. Но достичь такого понимания мира, которое позволит задумать и осуществить именно данное произведение, способны лишь немногие. У художника зачастую уходят годы на то, чтобы создать определенный тип картины, и при этом, отдавая свою работу на суд публике, он рискует столкнуться с полным непониманием. Подражать такой живописи не означает ее понимать; с творчеством это не имеет ничего общего. А речь идет именно о творчестве, о том, что в какое-то время в каком-то месте нашелся художник, в голове которого созрел - и затем воплотился - некий творческий замысел, и мы видим его результат. Заниматься живописью и быть художником - далеко не одно и то же. Сам по себе факт создания картины еще не делает из человека художника. Живопись должна быть образом жизни, способом общения с миром. Это предполагает серьезный выбор, который не каждому по плечу.

Художник просто издевается над нами!

Поверьте - художнику, как и любому из нас, не до того: ему есть чем заняться. Бывает, конечно, что его творческая свобода, проявляясь определенным образом, вызывает раздражение публики. Зрителю может показаться, что над ним смеются или издеваются, если он подходит к картине предвзято - то есть если он заранее знает, что должно ему дать произведение живописи. Если его ожидания не оправдываются, он чувствует себя обманутым. Но при этом зритель упускает из виду одну важную вещь; как можно считать себя мишенью для насмешек, если вас никто не заставляет смотреть на эту конкретную картину и тем более приходить от нее в восторг?! Картина никому не навязывается, она существует сама по себе. Между прочим, статистика свидетельствует, что художники и их творчество гораздо чаще, чем зрители, становятся мишенью для язвительных насмешек и даже оскорблений.

Живопись старых мастеров гораздо понятнее

Распространенное заблуждение. Действительно, проще увидеть, что изображено на картине, но этого недостаточно: надо еще расшифровать сюжет. Между тем многие сюжеты - исторические, литературные, религиозные, мифологические - сплошь и рядом оставляют современного зрителя в недоумении. Даже если сюжет представляется очевидным, понять смысл произведения не так легко. Допустим, нам ясно, что «Мона Лиза» - прекрасный женский портрет, но разве это все, что художник вложил в свое произведение? В прошлые века восприятие живописи требовало знания определенного набора символов. Чтобы понять картину Уччелло «Святой Георгий», нужно знать, например, что рыцарь символизирует добро, а дракон - зло. Чтобы понять «Рождение Венеры» Боттичелли, нужно помнить, что Венера - богиня любви и красоты и что она родилась из морской пены. В наши дни живопись содержит ориентиры иного рода и отсылает зрителя к современному опыту. Она выражает то, что знакомо нам всем: страх всеобщей гибели, стремление его преодолеть, бунтарские настроения, желания, надежду, смятение чувств, борьбу инстинктов... И разобраться в этом можно сразу, без какой-либо дополнительной информации.

То, что сегодня именуют искусством, вообще не искусство

Столь категоричное утверждение предполагает, что вы-то знаете, что такое настоящее искусство: по-вашему, под это определение подходит только живопись, совершенная в техническом и эстетическом отношении, и это совершенство остается неизменным - вне зависимости от перипетий истории. Однако дело обстоит совсем иначе. С доисторических времен искусство играло в жизни общества огромную роль. Известно, что первобытные люди доставляли красители за сотни километров от залежей минералов и что краски ценились ими так же, как и оружие. Живопись была тогда одним из условий выживания, а не просто способом украсить жилище или домашнюю утварь. Живописный образ создает особое пространство, в котором - и через которое - художник осуществляет свое предназначение. Это мост между личностью художника и внешним миром; благодаря ему художник может выразить то, что он чувствует, к чему стремится, на что надеется, чего боится и чего не приемлет. В течение многих веков живопись действительно отображала выработанные человечеством идеалы красоты, но этим ее функции не исчерпываются. Ни живопись, ни искусство вообще нельзя сводить к одним лишь поискам прекрасного, даже если иногда нам хочется, чтобы это было так.

Почему такая мазня висит в музее?

Музей покупает ту или иную картину потому, что в ней запечатлен и некий этап творческого пути художника, и определенный исторический этап. Если оба эти существенных момента совпадают, картина становится «этапной», то есть по-настоящему значительной. Задача музея современного искусства не в том, чтобы доставлять нам одно только эстетическое наслаждение. Конечно, бывает, что искусство помогает нам отвлечься от тягот реального существования, но это также лаборатория, где накапливается человеческий опыт. Современное искусство позволяет рассмотреть то, что нас окружает, как бы сквозь увеличительное стекло - пусть даже искажающее. Так или иначе, время все расставит по своим местам: восприятие определенных вещей может притупиться или, напротив, обостриться; какие-то картины потеряют свою былую значимость, а другие обретут новую силу воздействия на зрителей.

[Mark]

Art-lover, спасибо за статью. можете дать ссылку на оригинал? вы же не сами наверно все это переводили и набивали? хотелось бы целиком прочитать.

[Art-lover]

Русский перевод с французского издания 2002г был издан с Санкт-Петербурге в 2007 издательством "арка".
Набивал я сам, но не пальцами, а Файнридером.

В книжке в форме вопросов-ответов разобрано 30 картин - от "Благовещенья" Фра Анджелико до "Короля зулусов" Баскиа. Для начального чтения - самое оно.
Приведу здесь главку про Мондриана - на это меня сподвигнул мой аватар, начавший резонировать от споров про квадраты



Композиция с красным, синим и желтым
1930. Холст, масло. 45 х 45 см Художественный музей, Цюрих, Швейцария. Пит Мондриан (Питер Корнелис Мондриан) 1872, Амерсфорт, близ Утрехта - 1944, Нью-Йорк

Это картина? А на что тут смотреть?

Читать дальше... 

Да, конечно, картина - правда, не совсем обычная. Многие художники вместо повседневной жизни выбирают что-то более интересное и привлекательное -и тогда мы видим роскошные пейзажи, парадные портреты, сюжеты с фантастическими существами (драконами и т. д.). А иногда художник предпочитает представить мир более простым, чем он есть. Именно так поступил Мондриан.

Что же изображает эта картина?

Ничего определенного. Однако она побуждает зрителя задуматься о намерениях художника. Предположим, он не хотел изображать готовые, законченные вещи, а показал то, из чего их можно было бы собрать или построить. Это похоже на игру, когда из отдельных разноцветных кусочков составляют то, что захотелось...

Может быть, художник не умел рисовать по-настоящему?

Ничего подобного! Мондриан в совершенстве владел и рисунком, и живописью; он прекрасно умел рисовать «как следует» и занимался этим много лет. Но это не приносило ему удовлетворения - он искал чего-то другого. Мало-помалу он удалял из своих картин все, что казалось ему лишним и ненужным. В какой-то момент на полотне остались только три цвета и прямые линии - и результат вполне удовлетворил художника.

Мондриан рисовал по линейке?

Вполне возможно. Это строго выверенная, тщательно продуманная картина. Он вымерял расстояния с помощью полосок прозрачной бумаги, намечал линии углем и только потом брался за кисть.

Красный, синий, желтый... Почему именно эти три цвета?

Это очень важные цвета. Смешивая их в разном соотношении, можно получить много других - зеленый, фиолетовый, оранжевый, а также бесконечное количество оттенков. Но в то же время сами эти три цвета из других составить нельзя. Поэтому их называют основными цветами.

Тут есть еще черный и белый

Без черного и белого нельзя сделать цвет темнее или светлее. Черные линии организуют картину, разделяя пространство на прямоугольники, различные по размеру, вытянутые вертикально или горизонтально. Белые вставки создают ощущение пустоты, света, воздуха; с ними легче дышится. Разноцветные прямоугольники насыщены цветовой энергией. Так, красный может ассоциироваться с огнем, кровью, закатом... Черные линии придают изображению устойчивость, удерживают его в равновесии.

Выходит, что линия и цвет заменяют Мондриану персонажей

Художник действительно заставляет их вступать в общение. Происходит что-то вроде диалога - они либо спорят, либо соглашаются друг с другом. Например, красный квадрат настолько мощный и тяжелый, что мог бы вырваться за пределы картины: кажется, его нельзя остановить, тем более что сверху и справа его не сдерживает даже черная рамка. Но горизонтальные отрезки черного (слева вверху и справа внизу), которые шире остальных черных линий, введены в картину словно нарочно для того, чтобы удерживать красный квадрат на месте. Они как бы говорят ему: «Стоять!» Не будь этих коротких черных отрезков, неизвестно, что бы еще учинил непокорный красный...

Почему картина не обведена общей черной линией?

Если бы художник ввел такую линию, она превратилась бы в ограду и заперла картину крепко-накрепко. Мондриан не замыкает пространство - он держит все цвета в свободном состоянии, не ограничивая наше поле зрения. Двери остаются открытыми - мы можем перемещаться по картине по своему усмотрению: входить в нее, скользить по ней, выходить, когда захочется... Изучив картину как следует, мы, может быть, отчетливее представим себе пространство, в котором находимся сами, и формы, которые нас окружают.
В каком-то смысле это тренировка для глаз и для ума.

Картина похожа на план квартиры

Действительно, тут есть что-то общее. Любое строительство начинается с плана - например, в плане квартиры показывают, где должны пройти стены, как будут расположены комнаты, для ясности раскрашивают их в разные цвета... План (или проект) наглядно представляет то, что мы хотим увидеть в результате. По Мондриану, живопись вообще - воплощение разумного начала и стабильности.

А может быть, это целый дом в разрезе?

Вполне возможно: представим себе здание, которое идет под снос. Передняя стена уже разрушена, внутренняя планировка дома стала доступна взгляду... Мы видим то, что было когда-то комнатами, и по следам окрашенных стен или по сохранившимся обоям можем догадаться, где была спальня, где гостиная или детская. В этих пустых прямоугольниках прошла не одна жизнь... Мондриан несомненно не раз наблюдал подобные сцены и умел почувствовать город как чистую форму.

А может быть, и карта города с улицами и проспектами...

Пожалуй, это тоже правда. Приблизительно такие очертания можно увидеть с высоты птичьего полета; никаких указаний на масштаб или размеры нет. Кстати, спустя много лет после создания этой картины (и других в том же роде) Мондриан попал в США и пришел в полный восторг от Нью-Йорка. Планировка города, с разветвленной сетью улиц, пересекающихся под прямым углом, оказалась удивительно похожа на его картины. Этот мир художник сразу ощутил как свой.

Все картины Мондриана похожи друг на друга

Да, его картины основаны на одном и том же беспредметном принципе, но соотношение цветов и пропорции полос и прямоугольников в каждой работе свои. На некоторых белый занимает почти все пространство, и полотно кажется легким и безмятежным. На других линии расположены густо, как прутья тюремной решетки, и картина производит гнетущее впечатление - от нее буквально хочется бежать. Используя самые простые средства, художник умеет пробудить у зрителей широчайшую гамму чувств. Он работает, как композитор, который с помощью семи нот создает бесконечное разнообразие мелодий. Недаром наша картина называется «Композиция».

Написать такую картину проще простого

Да, пожалуй, с технической точки зрения это не так и сложно. Но есть другой, более высокий уровень сложности, связанный со смыслом. Подражать внешней манере Мондриана - одно, но поставить себя на место художника, вернуться в его время, пережить то, что пережил он, - совсем другое. Мондриан потратил долгие годы на то, чтобы выработать свой стиль. И сегодня, когда мы смотрим на его картину, мы не должны забывать, что за этим произведением, таким обманчиво простым по форме, стоит целая совокупность идей, мыслей, устремлений, которые привели к его созданию. Не будет преувеличением сказать, что это труд всей жизни.

В картине есть что-то механическое

Такое впечатление создают геометрические формы - особенно при первом, беглом взгляде на картину. В ней сразу чувствуется строгость замысла, но при ближайшем рассмотрении можно заметить и кое-что еще: например, мазки на черных полосах - они как будто слегка подрагивают... Значит, рука художника не так тверда: он тоже поддается эмоциям. Оказывается, что и линии не просто методично и последовательно наносятся на холст - они действительно пересекаются. Мондриан, как ткач из нитей, создает из них ткань своего произведения. Мы словно видим холст под микроскопом, различая в переплетении нитей скрытую от глаз основу живописи.

Как продавались такие картины?

Продать их было непросто. Беспредметные картины Мондриана не могли пользоваться широким спросом: любителей интеллектуальной живописи находилось немного. Тем не менее Мондриан упорно шел своим путем: только так он мог выразить себя до конца. А для заработка художник писал натюрморты с цветами - цветы продавались прекрасно. Это позволяло ему сохранить свой мир, полный прямых линий и чистых красок, - мир, который принадлежал только ему. И сегодня мы ценим именно беспредметные композиции Мондриана, а цветочки, которые его когда-то кормили, благополучно забыты.

Идеи Мондриана проникли в нашу нынешнюю жизнь!

Творчество Мондриана оказало воздействие не только на следующие поколения художников, но и на архитекторов и дизайнеров более поздних периодов. Сейчас, через шестьдесят лет после его смерти, это влияние проявляется повсюду: в интерьерах и мебели, в книжной и журнальной графике, в рекламе, в моде. Его живопись несла в себе определенную нравственную бескомпромиссность, равновесие, устойчивость; многочисленные авторские варианты геометрических композиций свидетельствуют о неутомимых художественных поисках. Идеи Мондриана усваиваются незаметно, на уровне подсознания. Так, логотип модной линии средств для ухода за волосами фирмы «Ореаль» (L'Oreal Studio Line) явно подсказан композициями Мондриана. Вместе с формальными признаками его живописи на будущего покупателя подспудно действуют также этические и эстетические принципы художника. И если логотип фирмы будет ассоциироваться с чистотой, энергией, постоянным обновлением, то фирменная продукция будут иметь успех на рынке. В эффективность подобных средств легче поверить, если за их рекламой стоит все то, чем так привлекательно творчество Мондриана: дисциплина, соразмерность, чувство ритма, безграничная свобода комбинаций...

[Pavel]

Сообщение от Art-lover

Есть ли смысл в картине, на которую я смотрю?
Почему картины бывают похожи на развалины или на груды мусора?
Да это просто мазня!
Картина явно не закончена!
Такое и ребенок нарисует!
Полная бессмыслица!
Художник просто издевается над нами!
Живопись старых мастеров гораздо понятнее.
То, что сегодня именуют искусством, вообще не искусство.
Почему такая мазня висит в музее?

Оказывается, и на Западе задают такие вопросы. Но надрывных призывов отвечать на них с помощью милиции и психиатров там гораздо меньше, чем в наших краях. Может быть потому, что там гораздо больше выпускают книг, подобной этой:

Франсуаза Барб-Галль
«Как говорить с детьми об искусстве»
(Frangoise Barbe-Gall «Comment parler dart aux enfants»).

Хочу предложить отрывок из нее, содержащий краткий FAQ по некоторым аспектам современного искусства для дилетантов.
Предупреждаю вопросы местной инквизиции: основное содержание книги посвящено разбору классических произведений живописи, а не пропаганде "дегенеративных" ценностей.

Книга неоднократно переиздавалась во Франции, переведена на английский язык и пользуется большим успехом в Англии и Америке.

Читать дальше... 

Должен ли художник давать пояснения к своим картинам?

Многие думают, что по-настоящему объяснить смысл картины может только сам художник, если снабдит ее пояснительным текстом. Такая позиция предполагает, будто живопись менее красноречива, чем слова. Это чистой воды заблуждение. Мы же не ждем от пианиста, чтобы он, исполняя сонату, пояснял на словах, что выражает музыка; с какой же стати это делать художнику? Живопись сама по себе есть особый язык. С помощью зрительных образов художник не иллюстрирует, а материализует свои идеи. Художники, писавшие о собственном творчестве (например, некоторые абстракционисты), не занимались собственно толкованием своих картин, а скорее объясняли мотивы их создания или излагали соображения общего характера.
С этим вопросом тесно связан другой - о границах полномочий
искусствоведов, историков искусства и художественных критиков. Суть их деятельности сводится как раз к тому, чтобы добраться до «текста», стоящего за образом, и расшифровать его. Разумеется, их изыскания должны основываться на доскональном знании истории - истории страны, искусства этой страны и творчества интересующего их художника.

Живопись XX века

Что такое абстрактная живопись?

Живопись называют абстрактной, если она не отражает видимую реальность. В абстрактной живописи нет предметов, мест, людей, реальных или вымышленных; есть только смешение цветов и форм. Такая живопись ничего не «воспроизводит» - она «производит» самое себя. Условное деление живописи на абстрактную и фигуративную (предметную) для многих художников не является окончательным: в образах, возникших во взаимодействии с реальностью, в какой-то мере сохраняется эта реальность, хотя фактического, «фотографического» ее отображения нет. Элементы абстрактного и фигуративного могут у таких художников соседствовать в одной картине: так, на полотне Френсиса Бэкона мы видим у ног Изабеллы Росторн «лужи» пролитой краски. Но художники противоположного типа - «чистые» абстракционисты - решительно и бесповоротно отделяют абстрактное искусство от предметного. В более широком смысле понятие «абстрактный» обычно применяется к формам, не связанным с окружающей реальностью, например к орнаментам, которые используются в исламском искусстве, и вообще к любым отвечающим этому требованию формам декоративного искусства.

Почему современные картины часто выставляются без рам?

Уже в конце XIX века такие художники, как Ван Гог, Сера и Писсарро, отказались от тяжеловесных золоченых рам и предпочли им более скромные - белые или цветные. Это был отказ от буржуазности, от традиции считать живопись принадлежностью роскошных интерьеров. Новая живопись, демократичная по духу, избавлялась от устаревших «побрякушек». Позднее, в XX веке, многие художники вообще перестали использовать рамы. Этим лишний раз подчеркивалась самодостаточность живописи, которую не должны ограничивать никакие внешние рамки. Кроме того, искусство XX века как правило делает акцент на процессе работы, а не на его результате, и отсутствие рамы способствует ощущению того, что картина не просто не закончена, но и не может быть закончена. Такая картина воспринимается не как изолированный, ограниченный чем-то объект, а как открытое пространство.

Почему название не всегда связано с тем, что мы видим на картине?

Мы привыкли к точным, описательным названиям, которые в прошлом давали картинам сами их авторы или музейные реестры, и поэтому названия многих произведений живописи XX века кажутся нам непонятными или даже бессмысленными. Между тем это вовсе не говорит о нарочитом пренебрежении художника к зрителю или о желании его позлить. Название не должно напрямую соответствовать содержанию картины; его роль гораздо многозначнее. Оно может быть связано с чем-то (или с кем-то), что в свое время вдохновило художника, может заставить задуматься о скрытом смысле, навеять определенное настроение, придать картине поэтическую или юмористическую окраску - и т. д. Во многих случаях название становится такой же полноправной частью картины, как и само изображение: одно неотделимо от другого.

Почему так много картин без названия?

Бытует мнение, что картина без названия достаточно красноречива и выразительна, чтобы обойтись без ярлыков. Есть художники, которые намеренно избегают называть свои работы, опасаясь, что это умалит их значимость. Отсутствие сопровождающих слов как бы приглашает зрителя смотреть на картину «в чистом виде», без какого-либо посредничества. Освобождаясь от названия, картина одновременно избавляется от необходимости ему соответствовать. Не будучи привязана к словам, картина не противоречит им и фактически может ими пренебречь; в идеале изображение не нуждается в языке. В каком-то смысле это сближает искусство с природными явлениями: ведь гора, например, существует сама по себе и не должна обязательно называться горой. Поэтому часто кажется, что название - обременительная, лишняя добавка. Правда, следует подчеркнуть, что названия имеют практическое значение - без них было бы трудно составлять каталоги и описи. И когда художник выбирает для своей картины вариант «без названия», он отчасти лукавит - как-то он все-таки ее называет! Нередко «безымянные» картины нумеруются и объединяются в серии - «Без названия № 1», «Без названия № 2» и т. д. Тем самым зрителю предлагается рассматривать отдельные работы как часть единого цикла - это похоже на то, что мы имеем в музыке (концерт № 1, концерт № 2 и т. д.).

Почему многие художники снова и снова возвращаются к одной полюбившейся им теме?

Согласно расхожему мнению, такие художники разрабатывают одну и ту же «богатую жилу» ради прибыли и тем самым скрывают неспособность творчески развиваться. Пожалуй, тут есть доля правды, но нельзя упускать из виду два важных обстоятельства. Во-первых, художники тоже люди и нуждаются в хлебе насущном. Сам Ренуар признавался, что умер бы с голоду, если бы не писал десятками свои очаровательные натюрморты. Покупательский спрос может ощутимо влиять на творчество художника, вынуждая его повторяться. Только финансово независимый человек (или человек не от мира сего!) может позволить себе воспротивиться законам рынка и удержаться от соблазна производить то, что хорошо продается. Во-вторых, многократное обращение к определенной теме далеко не всегда есть перепев одного и того же. Многим художникам ограниченный репертуар дает простор для углубленного, детального исследования. И тогда это уже не повторение, а утонченное и сложное искусство вариаций. В обществе, которым управляет переменчивая мода, в обществе, одержимом стремлением к новизне (как будто новизна сама по себе чего-то стоит!), приверженность одной линии говорит о завидной внутренней свободе художника. Он создает свой собственный мир и открывает в нем глубины, которые другим и не снились.

Как понять, есть ли смысл в картине, на которую я смотрю?

Перед картинами старых мастеров такой вопрос не возникает. Ясность сюжета и мастерство живописца говорят сами за себя: одного полотна Вермеера достаточно, чтобы по достоинству оценить его творчество. Другое дело живопись наших дней. Современную картину почти никогда нельзя рассматривать как итог. Это скорее некий этап, мгновение, как отдельное слово в книге или как кирпичик в целой стене. Чтобы понять все ее значение, картину нужно рассматривать в широком контексте, а для этого знать биографию художника, эволюцию его творчества, его место в истории искусства. Для зрителя это непросто, но выставки и книги помогают. В любом случае важно помнить: то, что вы видите здесь и сейчас - не более чем эпизод в долгом процессе.

Почему картины бывают похожи на развалины или на груды мусора?

Современное искусство, возникшее из недр общества потребления, часто использует отходы этого общества. И в современных картинах сплошь и рядом мы видим всякий мусор. Если же обратиться к более глубоким причинам этого явления, то надо вспомнить, что традиционная система отображения мира в искусстве была полностью опрокинута после Второй мировой войны - в числе прочего, после взрывов атомной бомбы. Хиросима показала человечеству, каким может быть его конец. В живописи, наряду с разного рода отходами, появилась тема разрухи, руин, следов погибшей жизни, а значит и воспоминаний. С усердием археологов искусство собирает по крохам и копит для будущего обломки рухнувшего мира. Искусство становится комментарием к истории. Лаконичная и внешне скудная современная живопись внушает нам, что даже самая малозаметная деталь достойна нашего внимания, что на малейшую трещинку или пятно нужно уметь взглянуть так, как если бы мы их видели в первый - или в последний - раз.

Да это просто мазня!

Такого рода приговор - результат недопонимания. В наше время нельзя ждать от живописи того, к чему мы привыкли, - той же техники, как на картинах старых мастеров, и такого же ее применения. Когда мы смотрим на девушку в джинсах, мы ведь не ожидаем увидеть силуэт маркизы в кринолине... Если мы замечаем в картине какую-то, как нам кажется, поспешность, неумелость, неряшливость, недостаточную проработку формы, нарушение пропорций и т. д., это не означает, что художник не умеет рисовать, а объясняется природой художественной задачи. Образ в живописи - явление иного рода, чем повествование или имитация: он эквивалентен реальности. Темы, которые выбирает художник, - хаос, одиночество, невинность, поток воспоминаний, ликование и т. п. - в живописи не «рассказываются» и не «разыгрываются», как в театре, а передаются напрямую, через экспрессию формы и цвета.

Картина явно не закончена!

Только автор может решить, завершена его картина или нет. Никто другой судить об этом не имеет права. Со стороны нельзя понять, почему художник прекратил работу на каком-то этапе. Он руководствуется собственными соображениями. Требование завершенности картины нельзя возводить в абсолют; это во многом зависит от исторического контекста. Если современная картина кажется нам незаконченной, виной этому могут быть наши устаревшие критерии. Нередко впечатление незаконченности создается намеренно: художник дает зрителю понять, что работа будет продолжена, он прервал ее лишь ненадолго... Картина выражает неудовлетворенность автора тем, что сделано на данный момент, и в то же время говорит о неугасающей жажде творчества.

Такое и ребенок нарисует!

Конечно, ребенок может нарисовать что-то похожее на то, что мы видим в музеях современного искусства. Но ребенок не обладает той эмоциональной и интеллектуальной зрелостью, которая позволяет создать картину. Дети рисуют спонтанно (так же как поют или танцуют), а художник творит осознанно. Одна из труднейших задач художника состоит в том, чтобы сочетать в своем творчестве все преимущества опыта, духовного и чувственного, с присущей детям непосредственностью. Художник стремится не к возвращению утраченной наивности, но к передаче полноты и силы чувств, которые свойственны детям, испытывающим их впервые.

Полная бессмыслица!

Если в картине отсутствуют привычные ориентиры, это не означает, что она лишена смысла. Может быть, вы просто не сумели его расшифровать. Называть произведение бессмыслицей равнозначно тому, чтобы походя отвергать все, чего вы не понимаете. Вы же не станете утверждать, что человек, говорящий на незнакомом языке, несет околесицу: вам просто нужен переводчик. Так и с живописью: иногда разумнее признать, что вы еще не научились понимать ее язык. «Такое кто угодно намалюет!» Сказать так легче всего, но это неправда. Тем не менее, когда на пустом холсте видишь одну-един-ственную линию или несколько цветных пятен, подобную реакцию можно понять. Действительно, чисто технически «кто угодно» в состоянии взять кисть и без особого труда написать, к примеру, монохромию. Но достичь такого понимания мира, которое позволит задумать и осуществить именно данное произведение, способны лишь немногие. У художника зачастую уходят годы на то, чтобы создать определенный тип картины, и при этом, отдавая свою работу на суд публике, он рискует столкнуться с полным непониманием. Подражать такой живописи не означает ее понимать; с творчеством это не имеет ничего общего. А речь идет именно о творчестве, о том, что в какое-то время в каком-то месте нашелся художник, в голове которого созрел - и затем воплотился - некий творческий замысел, и мы видим его результат. Заниматься живописью и быть художником - далеко не одно и то же. Сам по себе факт создания картины еще не делает из человека художника. Живопись должна быть образом жизни, способом общения с миром. Это предполагает серьезный выбор, который не каждому по плечу.

Художник просто издевается над нами!

Поверьте - художнику, как и любому из нас, не до того: ему есть чем заняться. Бывает, конечно, что его творческая свобода, проявляясь определенным образом, вызывает раздражение публики. Зрителю может показаться, что над ним смеются или издеваются, если он подходит к картине предвзято - то есть если он заранее знает, что должно ему дать произведение живописи. Если его ожидания не оправдываются, он чувствует себя обманутым. Но при этом зритель упускает из виду одну важную вещь; как можно считать себя мишенью для насмешек, если вас никто не заставляет смотреть на эту конкретную картину и тем более приходить от нее в восторг?! Картина никому не навязывается, она существует сама по себе. Между прочим, статистика свидетельствует, что художники и их творчество гораздо чаще, чем зрители, становятся мишенью для язвительных насмешек и даже оскорблений.

Живопись старых мастеров гораздо понятнее

Распространенное заблуждение. Действительно, проще увидеть, что изображено на картине, но этого недостаточно: надо еще расшифровать сюжет. Между тем многие сюжеты - исторические, литературные, религиозные, мифологические - сплошь и рядом оставляют современного зрителя в недоумении. Даже если сюжет представляется очевидным, понять смысл произведения не так легко. Допустим, нам ясно, что «Мона Лиза» - прекрасный женский портрет, но разве это все, что художник вложил в свое произведение? В прошлые века восприятие живописи требовало знания определенного набора символов. Чтобы понять картину Уччелло «Святой Георгий», нужно знать, например, что рыцарь символизирует добро, а дракон - зло. Чтобы понять «Рождение Венеры» Боттичелли, нужно помнить, что Венера - богиня любви и красоты и что она родилась из морской пены. В наши дни живопись содержит ориентиры иного рода и отсылает зрителя к современному опыту. Она выражает то, что знакомо нам всем: страх всеобщей гибели, стремление его преодолеть, бунтарские настроения, желания, надежду, смятение чувств, борьбу инстинктов... И разобраться в этом можно сразу, без какой-либо дополнительной информации.

То, что сегодня именуют искусством, вообще не искусство

Столь категоричное утверждение предполагает, что вы-то знаете, что такое настоящее искусство: по-вашему, под это определение подходит только живопись, совершенная в техническом и эстетическом отношении, и это совершенство остается неизменным - вне зависимости от перипетий истории. Однако дело обстоит совсем иначе. С доисторических времен искусство играло в жизни общества огромную роль. Известно, что первобытные люди доставляли красители за сотни километров от залежей минералов и что краски ценились ими так же, как и оружие. Живопись была тогда одним из условий выживания, а не просто способом украсить жилище или домашнюю утварь. Живописный образ создает особое пространство, в котором - и через которое - художник осуществляет свое предназначение. Это мост между личностью художника и внешним миром; благодаря ему художник может выразить то, что он чувствует, к чему стремится, на что надеется, чего боится и чего не приемлет. В течение многих веков живопись действительно отображала выработанные человечеством идеалы красоты, но этим ее функции не исчерпываются. Ни живопись, ни искусство вообще нельзя сводить к одним лишь поискам прекрасного, даже если иногда нам хочется, чтобы это было так.

Почему такая мазня висит в музее?

Музей покупает ту или иную картину потому, что в ней запечатлен и некий этап творческого пути художника, и определенный исторический этап. Если оба эти существенных момента совпадают, картина становится «этапной», то есть по-настоящему значительной. Задача музея современного искусства не в том, чтобы доставлять нам одно только эстетическое наслаждение. Конечно, бывает, что искусство помогает нам отвлечься от тягот реального существования, но это также лаборатория, где накапливается человеческий опыт. Современное искусство позволяет рассмотреть то, что нас окружает, как бы сквозь увеличительное стекло - пусть даже искажающее. Так или иначе, время все расставит по своим местам: восприятие определенных вещей может притупиться или, напротив, обостриться; какие-то картины потеряют свою былую значимость, а другие обретут новую силу воздействия на зрителей.

Иногда на этом западе делают по другому-просто уничтожают картины современных художников с помощью ножа или еще какого не интеллегенного инструмента. Возмущаются невообразимо высокой ценой заплаченной за ддрянь по их мнению. На западе живет много народа и интеллигентов там меньше чем у нас.
Все что сделано на западе, уже сделано, часто потом и кровью и в нищете. Плохо, когда это все пытаются "развить", "продолжить" т.е примазаться, вместо того, чтобы открыть что-то свое. Поэтому публика, чувствуя навешиваемую лапшу и видя скучнейшие опусы пресытившихся бездельников, реагирует соответственно -никак, а на провокации отвечает мордобоем, как всегда и везде.

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от Art-lover

Мондриан рисовал по линейке?

Вполне возможно. Это строго выверенная, тщательно продуманная картина. Он вымерял расстояния с помощью полосок прозрачной бумаги, намечал линии углем и только потом брался за кисть.

Малевич, похоже, линейкой не пользовался, Квадрат (тот, что в ГТГ, другие просто меньше видел, а этот впервые на Москва-Париж в 1981 г. увидел, а сейчас раз в месяц точно наблюдаю, когда на Крымский хожу) совсе не ровный, да и по репродукции должно быть видно.

[SergeiSK]

Сообщение от Кирилл Сызранский

а сейчас раз в месяц точно наблюдаю, когда на Крымский хожу

Вы переехали в Москву?

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от SergeiSK

Вы переехали в Москву?

Пусть другим Тверские приглянулись.
Ну а мне, кажись, милей Кремля,
Скромница из тьмы московских улиц,
Улица Покровская моя. (с)

[Art-lover]

Сообщение от Pavel

Иногда на этом западе делают по другому-просто уничтожают картины современных художников с помощью ножа или еще какого не интеллегенного инструмента. Возмущаются невообразимо высокой ценой заплаченной за ддрянь по их мнению. На западе живет много народа и интеллигентов там меньше чем у нас.
Все что сделано на западе, уже сделано, часто потом и кровью и в нищете. Плохо, когда это все пытаются "развить", "продолжить" т.е примазаться, вместо того, чтобы открыть что-то свое. Поэтому публика, чувствуя навешиваемую лапшу и видя скучнейшие опусы пресытившихся бездельников, реагирует соответственно -никак, а на провокации отвечает мордобоем, как всегда и везде.

Pavel, просто ужас, что Вам там пришлось претерпеть...

[SergeiSK]

Сообщение от Кирилл Сызранский

а сейчас раз в месяц точно наблюдаю, когда на Крымский хожу

Сообщение от Кирилл Сызранский

Пусть другим Тверские приглянулись.
Ну а мне, кажись, милей Кремля,
Скромница из тьмы московских улиц,
Улица Покровская моя. (с)

Барон Мюнхгаузен славен не тем что он летал на Луну. Он славен тем, что никогда не врет. (с)

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от SergeiSK

Барон Мюнхгаузен славен не тем что он летал на Луну. Он славен тем, что никогда не врет. (с)

Это точно.
Но, если честно, то стихов про свой Потаповский я не нашёл. Если Вам название этого переулка о чем-то говорит, конечно.