Современное искусство. Критика критики )))

[LCR]

Проблематика недавно обсуждавшейся на форуме статьи Максима Кантора уже несколько десятилетий является предметом самых оживленных дискуссий в мире искусства, невозможно представить себе количество симпозиумов, коллоквиумов, книг, статей, посвященных этой теме.

Думаю, небесполезно будет познакомиться с несколькими образцами этой полемики, поэтому предлагаю вам сокращенный перевод выступления г-на Поля Арденна на Международном симпозиуме художественных критиков, состоящемся в Музее современного искусства Барселоны 18-го марта 2005 г. Этот автор разделяет точку зрения М. Кантора (я, в общем, тоже, но это никого не может интересовать, поэтому пишу это в скобках – и мелким шрифтом), но я намерена предлагать вашему вниманию и выступления людей, придерживающихся других, - и иногда противоположных - взглядов.

Современное искусство и художественная критика – две эстетические лаборатории

Поль Арденн, профессор Истории современного искусства в Университете Пикардии

Первой из этих эстетических лабораторий является само современное искусство. Ведь формы создаются художниками, каждый из них, отталкиваясь от своего индивидуального опыта, предлагает свое формальное видение мира. В наше время художники раздвинули границы искусства, они ввели в него понятие произведения «распространенного типа», которое интересуется как чисто формальными проблемами, так и социальными и политическими вопросами.

Читать дальше... 

Критика искусства как эстетическая лаборатория – эта формула также имеет право на существование, особенно хорошо она определяет кураторов, организаторов тематических выставок. Всем известно, что кураторство в искусстве, и особенно в «живом» искусстве, важнейшим представителем которого является Харалд Шерманн, стало одной из самых главных форм художественной критики. Некоторые критики даже представляют себя как «писатели выставок». Как это нужно понимать? Они «пишут» выставки, как другие пишут книги, стихи, драмы, сценарии. Но они пользуются они не простыми, нейтральными словами. Слова эти – произведения искусства, а через них, и сами художники, и кураторы используют их в качестве материала, чтобы достичь своей цели. Но и это не все. Когда эти критики-кураторы «пишут» выставку, когда они выбирают «сюжет» этой выставки, отбирают художников, чью произведения лучше всего проиллюстрируют этот сюжет, они тем самым создают эквивалент истории живого искусства.

Кратко говоря, кураторство в современном искусстве позволяет художественной критике перестать быть простым отражением мнения об искусстве. Она приобретает директивнуюфункцию, становится выражением взглядов «мэтра», провозглашающего истину и намеренного продолжать и развивать свою просветительскую деятельность на протяжении всей своей жизни.

В то время как искусство характеризуется безграничностью своей формы и содержания, художественный критик, «пишущий» выставки, утверждает свои взгляды путем отбора, то есть ограничения. Эта ситуация в лучшем случае порождает напряжение между искусством и критикой, в худшем – ведет к предательству искусства со стороны критика.

Такое положение дел не слишком важно, пока критика остается отражением вкусов, то есть признает свою субъективность. Но в условиях «культурной промышленности», этой формы управления и культурой, и вкусами общества, оно становится двусмысленным. Действительно, действуя в условиях «культурной промышленности», критик-куратор не является свободным индивидуумом, он служит определенным интересам. Он является составной частью структуры, управляющей культурой во имя критериев, не все из которых являются культурными. Эти критерии известны: политическая пропаганда (даже если это пропаганда демократии), поиски минимального консенсуса, рынок искусства.

Моя констатация не нова – уже в 1972 г., на выставке Документа в Касселе, Даниэль Бюрен выступил с критикой Харалда Шерманна, куратора Документы, обвиняя его в том, что он использует художников и их произведения, как продавец в цветочной лавке использует цветы – чтобы составить из них букет. А букет этот – продолжал Бюрен – это сам Шерманн, куратор 5-й Документы, являющийся ее единственным устроителем, ее Создателем. «Фактически Художник – не тот, о ком вы думаете. О, разумеется, на выставке Документа есть художники, выставляющие свои работы, Но над ними стоит другой Художник, самый главный, сверх-художник, и это – куратор выставки».

Общеизвестно, что именно с этого момента начинают говорить о «кураторах-художниках», то есть кураторах, которые подменяют собой художника, которые, располагая полной свободой создания концепции выставки, становятся главными ее художниками. Так появляется термин «критик – художник»
Организуется все больше выставок на самые разные темы – стоит припомнить выставки нью-йоркской пары кураторов Коллинза и Милаццо в 1990 гг. – самые невероятные названия, сваленные в одну кучу работы – в этом случае кураторы утверждали свои прерогативы в полном безразличии к эстетике...

Как кратко определить деятельность «критика-художника»?

- форма выражения, упивающаяся своими прерогативами, сосредоточенная на себе;
- форма выражения, дающая право свести все искусство к теоритическим потребностям критика;
- форма выражения, сводящая искусство в целом к индивидуальному мнению критика. «Личная мифология» куратора заменяет объективный анализ. Куратор самовыражается, он становится Писателем во всей своей радикальной и патетической субъективности.

Судьба «критика – художника» с точки зрения медиатизированности известна : он сегодня заправляет балом. Относительно крупных художественных событий мира – Документы, Манифесты и прочих бьеннале современного искусство, которых становится все больше, все знают: взгляд представителей мира искусства притягивают не художники, которые выставили там свои работы, нет, он прикован к куратору выставки. Сравнивая различные выставки, говорят прежде всего об их кураторах. Что лучше, эклектическая Документа Жана Оэ, открыто пост-модернистская Документа Руди Фухса или экзотико-креолизирующая Документа Окви Энвезора?

В общем, деятельность «кураторов-художников», «пишущих выставки» стала главной формой вампиризации искусства посредством классификаций и иерархий, которые они устанавливают. Фактическм искусство уступило первое место критике. Одним из порочных последствий этого является дискриминация: дробить искусство и выбирать один единственный его сегмент в качестве лучшего, означает принижать другие сегменты; второе порочное последствие – побуждать художников к созданию в некотором роде «официального искусства», отвечающего вкусам «критика-художника». На бьеннале 2005 г. в Стамбуле молодой балканский художник Якуп Ферри представил серию видео, сюжетом которой был успех художника. Автор, заснятый в окружении своей семьи, обращается к кураторам и просит их помочь ему в его картере: «Может быть, когда-нибудь меня заметит какой-нибудь куратор или ниой важный чкловек...» и т.д. Разумеется, нельзя понимать это произведение буквально, но тем не менее оно свидетельствует о зависимости художника от системы.:

Коллективная выставка «Monument to Now», предложенная фондом Дест, 2004 г., Афины. Эта выставка была представлена как конденсация актуального искусства. Артистическим директором ее был Джеффи Дитч, у которого было 4 (!) куратора – два старых профессионала цирка, Дэн Камерон и Нэнси Спектор, и два представителя молодняка – Алисон М. Гингерас и Массимилиано Джони. Результат? 66 художников, около ста произведений, происходящих исключительно из собрания Дакиса Иоанну (большое количество этих произведений было продано ему самим Джеффи Дитчем, художественным критиком и галеристом в одно и то же время).
Критерием отбора здесь была высокая котировка. Ни один знаменитый художник не забыт. Но посмотрев эту выставку, приходится констатировать, что Джеффи Дитч с его бандой угодливых критиков и мы изучали разные истории искусства. «Monument to Now» – ничто иное, как идеологический монтаж. Такие выставки позволяют социологам говорить о «предсказуемости» искусства, низводя его до уровня системы, функционирующей в зависимости от интересов рынка.

Заключение:

Искусство сегодня – не только творчество. Оно создает и эстетику критики. «Критик-художник» приспосабливает художников к всоему вкусу, подобно тому, как повар солит и перчит свои блюда. При этом главная его цель – не возвышение искусства, а возвышение себя самого, и если мы считаем, что искусство верно отображает наш мир, что руками художника «глаголет истина», такая ситуация просто-напросто недопустима.
Искусство поставлено на колени, оно проиграло войну – и не потому, что в мире нет больших художников, а потому, что художники не контролируют коммуникацию. Причина тому – довлеющее положение институтов искусства – музеев, рынка, крупнейших ярмарок и т.д., которых свое существование интересует гораздо больше, чем искусство.