Вернуться   Форум по искусству и инвестициям в искусство > Русский форум > Арт-калейдоскоп

Арт-калейдоскоп Интересные и актуальные материалы об искусстве. Обсуждение общих вопросов искусства и любых тем, не попадающих в другие тематические разделы. Здесь только искусство! Любовь, политика, спорт, другие увлечения — в «Беседке».

Ответ
 
Опции темы Опции просмотра
Старый 29.03.2012, 14:54 Язык оригинала: Русский       #1
Бывалый
 
Аватар для Laura
 
Регистрация: 06.02.2012
Адрес: Москва
Сообщений: 483
Спасибо: 259
Поблагодарили 293 раз(а) в 166 сообщениях
Репутация: 586
По умолчанию Психология восприятия художественного образа

А. Демкин.
Этюд по иконологии: анализ картины, или проникая за шаблоны восприятия.
http://www.town812.ru/sur.html

Cистемa анализа образно-символического содержания картины или любого другого художественного произведения нашла свое отражение в работах историка искусства Эрвина Панофского (1892-1968), жившего в Германии и эмигрировавшего перед войной в Америку. [1] Художника Панофский определял как того, «кто полон образов». Эрвин Панофский использовал для названия своего подхода термин “иконология”, заимствованный им у итальянца Чезаре Рипы, выпустившего в 1593 году труд «Иконология, или описание различных аллегорий”. В современном значении термин «иконология» был впервые употреблен Абрахамом Варбургом (1866-1929) в 1903.[2] Работы Эрвина Панофского опирались на труды Варбурга и Алоиза Ригля [3](1844-1924). Однако, Панофский был первым, кто сформулировал систематический подход в иконологии. Его методологические принципы были обозначены в лекциях и статьях в 1928-31 годах, и нашли полное отражение в работе «Геркулес на распутье» (1930). В 1939 году в «Этюдах по иконологии» принципы иконологии обрели законченную форму, к которой в 1955 году были сделаны небольшие дополнения в его работе «Значения в изобразительных искусствах». Большое влияние на работы Панофского оказала нео-кантианская философия Эрнста Кассирера (1874-1945) [4]. Свое развитие теории иконологии было сделано австрийским (точнее - чешским) историком искусства Максом Дворжаком (1874-1921) в работе «История искусства как история духа» [5], где он в частности заметил, что для понимания содержания необходимо «субъективное мыслительное соучастие, сопричастность к знанию зрителя».

Читать дальше... 
В задачи иконологии при анализе картины входит интерпретация художественных тем, содержащихся в произведении, и раскрытие явных и скрытых символических, догматических или мистических смыслов в образных живописных формах. Эрвин Панофский писал о скрытом символизме художественных изображений, где за натуралистическим подобием изображения изображаемому, может скрываться иносказательное повествование о другом предмете или явлении. В анализе художественного произведения Панофский делал акцент на разрыве между уровнем «читаемого» и «прочитываемого». Важно, что, по его мнению, символ не просто представляет сам себя, как знак или аллегория чего-либо, но является визуальным выражением мысли. Совокупность знаков в картине складывается в повествование, которое может отличаться от очевидного «буквального» - лежащего на поверхности сюжета картины. Существовать и читаться такие символы при анализе могут только в единстве с самим произведением как неразрывная часть раскрытого или зашифрованного художником представления о чем-либо не изображеном на картине впрямую.

Эрвин Панофский предложил выделять три уровня анализа художественного произведения:
1.Пре-иконографический или формальный (Pre – iconographical) анализ картины подразделяемый на:
а) анализ фактического значения
б) анализ экспрессивного значения
2.Иконографический (Iconographical) анализ картины
3.Иконологический (Iconological) анализ картины

На первом, пре-иконографическом уровне анализа картины рассматривается первичный (формальный) изображенный сюжет (люди, животные, объекты) и мир художественных мотивов, развиваемых в произведении. Интерпретация призводится на основе знания изображенных предметов и событий, способов их передачи в различных исторических условиях. В произведении анализируются чувственные знаки сами по себе (фактическое значение) и связь между средствами выразительности (жесты, мимика, композиция, форма, цвет) – экспрессивное значение. Для достижения адекватной интерпретации на этом уровне необходимо иметь знание истории определенного художественного стиля, то есть понимать какими средствами на определенном этапе развития истории были выражены отношения между изображаемыми персонажами, событиями или объектами.

На втором уровне анализа картины – иконографическом, то есть «буквальном» уровне значений, происходит сравнение сюжета картины с познаниями интерпретатора в области сюжетов и аллегорий мировой мифологии с целью выявления вторичного смысла художественного произведения. На этом уровне при анализе производится сопоставление образов, нарратива и аллегорий и их комбинаций, нашедших свое отражение в произведении, с известными темами и сюжетами из мировых литературных источников.

На третьем – иконологическом уровне анализ картины направлен на поиск скрытого внутреннего смысла или сущности содержания произведения в целом.

Иконологический анализ картины выступает как родственная пропедевтике внутренних болезней метода – поиск «внутренних» болезней, по «наружным» симптомам. Произведение искусства на этом этапе рассматривают как проявление основных характерных принципов в культуре, историческом периоде или этапе развития философской мысли – обнаружение всеобщих «внешних» идей в частном «внутреннем» картины. Художественные мотивы, образы и аллегории рассматриваются как символические эквиваленты действительности, созданной художником. Анализ и интерпретация «частностей» целиком заисит от восприятия «целого», в которое эти «частности» включены. Данный подход родственен аналитическому, называемому Кантом Intellectus archetipus – идущий синтетически от общего созерцания целого как такового к частному – восстановление исходных образов (Intellectus ectypus)[6]. Надо сказать, что Кант лишь озвучил древнейший гереметический принцип: "все малое - в большом, а все большое - малом". Действительно, невозможно исследовать часть целого, а затем обратить характеристики части на целое. Поставленные иконологией цели созвучны основной задаче алхимии - одной из ветвей развития герметизма: «достичь центра всех вещей» через познание первоматерии, в том числе и по изучению «наружнего» как проявления «внутреннего».

Решить задачу иконологической интерпретации картины – значит познать, приблизиться к пониманию исходной сути ядра произведения, его "префигурации" – первоматерии, первичного образа художественного произведения, созданного художником, и определившего создание картины. Никто из художников не пишет картины потому и так, как это обычно излагается в искусствоведческих описаниях: "Эта картина символизирует стремление... В ней раскрыт образ..." и тому подобное. Картина является отражением глубинных безсосзнательных, подсознательных и над сознательных психических процессов, которые мы непременно расмотрим в отдельной статье. Чтобы приблизиться к пониманию этих скрытых творческих мотивов художника и оценить символическую красоту их воплощения в живописном произведении в большей мере придется обратиться за помощью к чувственной интуиции на основе знания о психологии и системе мировоозрения (внутренней картины мира) самого художника.

Методой традиционного фактологического искусствоведения достичь поставленной иконологией задачи обычно чрезвычайно сложно или невозможно совсем. Впрочем, этого результата вряд ли можно достичь и рассмотрением простой совокупности деталей и знаков, путем логического умозаключения и соотнесения и сопоставления с другими произведениями искусства. Логика, знания, традиционный аппарат познания принадлежат к второй сигнальной системе, в терминах академика Ивана Петрвича Павлова [7], системе «Эго» - сознательного уровня восприятия себя и окружающего мира, который может быть выражен словестно. Это «новая» сигнальная система, характерная только для человека и, как показывают исследования, для дельфинов. [8]

Область же, куда стремиться проникнуть исследователь живописи с помощью иконолгического подхода принадлежит скорее к более онтологически «древней» первичной сигнальной системе, хотя, конечно, Иван Петрович Павлов, понимал под этим термином лишь более примитивную, свойственную как человеку, так и животным, сигнальную систему, обрабатывающую раздражения, вызванные непосредственным действием "внешних агентов" - предметов или явлений на органы чувств. Это система непосредственных эмоционально окрашенных ощущений, восприятий и впечатлений, которая, чаще всего с большим трудом подлежит переводу в знаковую систему второй сигнальной системы, то есть с трудом вербализуется. Человек обладает обеими сигнальными системами. В каждом отдельном человеке может наблюдаться либо относительный баланс сигнальных систем, либо преобладание одной из них.

И.П. Павлов выделил несколько таких типов:
- художественный тип, характерный для людей с преобладанием первной сигнальной системы. Функционально у таких людей преобладает влияние «древних» подкорковых структур головного мозга и правополушарных корковых структур, которые отвечает за эмоции и чувственное восприятие. Для таких людей характерен образный тип мышления, чувственное мировосприятие и невербальный интеллект. Такие люди воспринимают действительность целиком, без раздробления и разделения на составные части.
- мыслительный тип, характерный для людей с преобладанием второй сигнальной системы. Обусловлен функциональным прееобладанием коры головного мозга, которая отвечает за вторую сигнальную систему. У таких людей развитое абстрактное и логическое вербальное мышление. Действительность они воспринимают аналитически, дробят ее, превращая в схему, а затем снова собирают целостный образ из частей.
- средний, как уравновешенный по обладанию обеими сигнальными системами.

Американский психолог Уильям Джеймс (1842 -1910), сын известного писателя-мистика Генри Джеймса-старшего, последователя знаменитого философа Эмануэля Сведенборга, возродившего для современников алхимические принципы, еще в конце XIX века заложил теоретические основы для нейролингвистического программирования, описав четыре типа мышления: "У некоторых людей привычный "способ мышления", если его можно так назвать, визуальный, у других - аудиальный, вербальный (в современной теории нейролингвистического программирования - аудиально-дигитальный) или моторный (кинестетический); в большинстве случаев, возможно, смешанный в равных долях".

Те люди, которые способны переводить ощущения первой сигнальной системы или в словесную форму второй сигнальной системы (по Павлову) или визуальные в сочетании с моторными аудиальными (по Джеймсу) в обычно слывут хорошими писателями и поэтами. Хороший же художник, обычно, с трудом может перевести свои образные ощущения в слово, но прекрасно может донести их до зрителя с помощью знаковой системы первой сигнальной системы (визуального мышления) – формы, цвета, композиции, света, колористики и … некой производной над этой системой, которая не выходит на уровень второй сигнальной системы, но и не принадлежит целиком первой. Данная сигнальная система позволяет воспринимать больший объем информации, чем заложено во вторичной сигнальной системе и на гораздо большей скорости обработки этой информации. Развитие данной системы, которую можно условно характеризовать как интуитивную, способствовало выживанию как животных, так и человека, так как позволяло быстро получить и обработать на до-сознательном уровне критическую для выживания информацию об опасности или о лучшей стратегии для продолжения рода. Говоря о человеке, можно сказать, что это восприятие на уровне сохранившихся «древних» бессознательных механизмов обработки первичной информации.

Необходимо отметить, что в литературе с терминологией в области сигнальных систем наблюдается путаница. Часть исследователей (И. Шмелев [8] , Э.Цветков [9], А. Гольдберг [10]) называют эту сигнальную систему интуитивного или бессознательного восприятия третьей сигнальной системой, что на наш взгляд не совсем правильно, потому, что эта система восприятия не является «новой» - третичной, а как раз является «старой», унаследованной от животных – «первичной» или даже «нулевой». Американский психолог Арнольд Минделл [11] , говоря о сигнальной сфере бессознательного называет ее «двойной» - double signal. Корень терминологии Минделла проистекает из описываемого им механизма передачи «вторичных» сигналов – на уровне «Двойника» или «Дубля» (в терминологии К. Кастанеды) – сновидящего тела человека. Зигмунд Фрейд называл проявления бессознательного – «вторым состоянием» сознания.

Говоря о восприятии живописи и ее сигнальной системе можно было бы говорить о надзнаковой или интегральной первичной сигнальной системе, адресующейся к бессознательной сфере человека. В отличие от предыдущих этапов анализа, интерпретация содержания картины на этом третьем иконологическом этапе является более синтетической, чем аналитической и заключается в реконструкции первичного образа на основе его отражений, содержащихся в визуальном изображении. Австрийский историк и философ искусства, ученик Макса Дворжака, Ханс Зельдмайр (1896-1984) писал: «Следует признать наличие в произведениях искусства таких слоев, которые сами по себе определяются совершенно иными принципами и фактами, нежели "наглядным характером"».[12] Художественное содержание заключено не только в формально или чувственно видимом слое, но и в других. И каждый из них может иметь формообразующее значение, внося свой вклад в целостный образ картины.

Для адекватного анализа таких скрытых «слоев» изображения в картине исследователь должен пользоваться тем же языком, что и художник – отставить в сторону логическое сознательное восприятие, «остановить мысли» и погрузиться в медитативное созерцание, в котором поступабющие сигналы оцениваются не сознанием, а бессознательной сферой. Когда поступившая информация будет обработана и начнет «пробиваться» на сознательный уровень – взможно внезапное осознание – озарение или инсайт, говоря языком открывшего это явление Вольфганга Келера (1887-1967), одного из основателей гештальтпсихологии [13]. Надо отметить, что подход гештатльтпсихологии как нельзя лучше отражает основные методические положения иконологии. Основатели гештальтпсихологии (М. Вертгеймер (1880-1943), К. Коффка (1886-1941) К. Левин (1890-1947), справедливо предположили, что традиционное предствление о психике как о сложении отдельных элементов сознания ассоциативными связями в новые представления и понятия не совсем адекватно для высокоразвитого млекопитающего – человека (как, впрочем, и для человекообразной обезъяны). По предположению гештальтпсихологов основой психики являются не такие отдельные элементы со сплошной перекрестной структурой ассоциативных связей, а отдельные целостные образования – гештальты, свойства которых напрямую не вытекают из их частей. Теория гештальтпсихологии нашла свое отражение в теории иерархических систем, созданной британским писателем венгерского происхождения Артура Кестлера (1905-1983), [14] который в 70-е года XX века ввел термины холоны и холархии (от англ. whole – целый, целостный), чтобы решить вечный философский спор: что же реальнее – части целого или целое целого. По его представлению любая целостность представляет собой многоуровневую иерархию полуавтономных субцелостностей, древовидно разветвляющихся на субцелостности низшего порядка и т.д. Субцелостности на любом уровне иерархии он назвал холонами, каждый из которых обладает свойствами и целостности и частности. Холоническая реальность – это бесконечные контексты внутри других контескстов.

Как для гештальтпсихолога так и для иконолога справедливо, что многие «части целого» при анализе картины собираются для сознания исследователя в симфонию единого целого, звучающее иначе, чем просто набор отдельных нот. Обнаружение таких целостных структур – гештальтов и является целью иконологического исследования художественного произведения.

Исходя из вышесказанного большое значение для получаемых результатов анализа и иконологической интерпретации картины имеет сама личность интерпретатора, его мировоззрение, психологические установки и умение воспринимать «вторичные», т.е. бессознательные знаки и образы, заложенные создателем в художественное произведение. Причем, при иконологической интерпретации сущности картины чащего всего не стоит принимать в расчет теоретические объяснения самого художника, если они известны. Формулировки самого художника чаще всего также нуждаются в правильной интерпретации и поиске их истинной «сущности», точно так же, как и его художественное произведение. Скорее всего, во время творческого процесса сам художник не сознает «центрального» смысла, закладываемого в произведение. Вмешательство избыточного «Эго» художника в таинство процесса творчества может лишь нарушить поток «бессознательного», кристаллизующегося на холсте видимыми образами. Сам художник чаще всего может объяснить только очевидные рациональные составляющие своего произведения, и не может или не хочет рассуждать о глубинной его сути. Известно, что художники не любят обсуждать свои произведения, а уж если и говорят о них, то слишком скупо, или намеренно искажая причинно-следственные связи. В частности, так рассказывал о своих работах и В.И. Суриков, одну из картин которого мы рассмотрим чуть ниже).

Тем не менее, знание историко-биографческого контекста создания картины всемерно способствуют правильному анализу и интерпретации картины. С их помощью можно установить причинно-следственные связи, объясняющие конкретные причины появления тех или иных форм образов в произведении, и до известной степени сделать интерпретацию адекватной, так, как это, например, сделал сам Панофский в статье «Тициановская «Аллегория благоразумия» [1], определив принадлежность трех лиц на полотне Тициана «Благоразумие» (сам Тициан, один из его сыновей, и внук). Причем, Панофский отмечает, что исходя из истории творения исследуемого произведения, существует единственная «правильная» трактовка замысла художника, и ее возможно расшифровать.

По нашему мнению, анализ и интерпретации художественных замыслов могут быть множественными: такое положение проистекает из факта, что целостность произведения изобразительного искусства реально проявлена только в самом художнике. Мы назовем такое состояние еще невоплощенного художественного произведения - «произведением в душе». На холст переносится лишь часть «произведения в душе» - в меру таланта и мастерства художника. При этом переносе некоторые особенные черты «произведения в душе» могут быть утрачены из-за несовершенства «машины переноса» - то есть, мастерства самого художника и ряда ограничений, которые накладывает среда – конкретные краску, кисти и холст, условия освещения, наличие времени для творчества, отсутствие или наличие всевозможных помех. Таким образом, получается «произведение на холсте», которое уже отличается от «произведения в душе». Интерпретация такого «призведения на холсте» требует творческого участия души исследователя, так как язык души можно понять лишь говоря на том же языке. Пользуясь интуитивным восприятием, созерцанием, исследователь может в меру сил и талантов или «случайно», посредством инсайта, восстановить утраченные или недосказанные черты «произведения в душе». Таким образом, рождается «отражение произведния». Сколько будет различных интерпретаторов, столько же зеркал их душ будут отражать «произведение в душе» художника, пользуясь «произведением на холсте» как медиатором. Отсюда и возможная множественность интерпретаций или «отражений произведения».

Такого же мнения придерживается и Кен Уилбер[15] , основываясь на положении о многозначности контекстов и зависимости интерпретации от конкретных условий, в которых она производится. А критерии достоверности анализа основываются лишь на субъективном восприятии критиком природы смысла художественного произведения. Однако, если невозможно выбрать единственную правильную интерпретацию, то определенно можно указать на неверные,если не забывать рассматривать произведение в единой связке с его автором и условиями его создания.

Если интерпретатор действует в условиях ясности биографически-исторических условий создания картины художником, то интуиция явится во многом наиболее адекватном инструментом для интерпретации, так как она конгруэнтна интуитивному методу познания и отражения мира, который использует сам художник при создании своего произвдения. Причем, отличие творческой художественной интуиции состоит в том, что художник объективизирует для себя ощущения самой интуиции, а не интуитивно воспринимаемого. Таким образом, художественная интуиция представляет собой интуицию более сложную, второго порядка по отношению к обычной интуиции.[16] Единственно верной интерпретацией будет та, которая направлена не на поиск «сознательных замыслов» художника, а та, которая отражает «врожденный» центральный первичный образ произведения, заложенный при его создании и ведущий художника через все этапы творения. В этом плане наиболее верная интепретация представляет собой максимальное приблежение к реконструкции «произведения в душе», ибо, мы должны отдавать себе в этом отчет, - абсолютного воспроизведения не получится никогда.

Качество такой интерпретации и анализа картины зависит от возможностей «восприятия» исследователя и может быть достигнуто разными путями: от внезапного озарения-инсайта, восстанвливающего перед внутренним взором исследвателя его гештальт - всю целостность художественного произведения, не сводимую ни к сумме, ни к гармонии его частей; до эмпирического исследования различных гипотез с ожиданием «отклика» произведения – раскрытия единой центральной сущности творения.

Открывая свою душу произведению, заставляя свои собственные логические механизмы умолкнуть, чтобы не заглушать еле слышный голос художника, звучащий из картины на непонятном сознанию языке, исследователь может неожиданно обнаружить, что картина постепенно заполняет собой все его внутреннее пространство. И тогда он, неожиданно, может ощутить присутствие в себе не только первичного образа произведения, но и отражений чувств и эмоций, которыми был наполнен художник, когда творил. Такое восприятие кардинально отличается от фактологического объяснения или исторически-культурального объяснения в иконографии. Зельдмайер очень тонко подметил, что «путь к воссозданию открывается только тогда, когда это знание проникает в созерцание и растворяется в способности пережить и воспроизвести видимое содержание произведений искусства». Из типологии И.П. Павлова следует, что лучшими способностями к иконологической интепретации художественных произведений будут обладать люди, принадлежащие к «художественному» типу, в то время как традиционными и иконографическими интерпретациями лучше будут владеть люди, принадлежащие к типу «мыслителей».



Психологический анализ картины В.И. Сурикова
«Вид памятника Петру I на Сенатской площади Петербурге».
http://www.town812.ru/sur-1.html
__________________
Не гоняйся за счастьем, оно всегда находится в тебе самом.



Laura вне форума   Ответить с цитированием
Старый 05.04.2012, 13:14 Язык оригинала: Русский       #2
Бывалый
 
Аватар для Laura
 
Регистрация: 06.02.2012
Адрес: Москва
Сообщений: 483
Спасибо: 259
Поблагодарили 293 раз(а) в 166 сообщениях
Репутация: 586
По умолчанию Язык и секреты живописи

http://www.portal-slovo.ru/art/35852.php

Соответствие формы художественного произведения его содержанию
Язык и секреты живописи
Смирнов В. Л.
О роли деталей

В современном обществе широко распространено ложное мнение, что не может быть однозначного понимания художественного произведения, что произведение искусства допускает различные толкования, что каждая эпоха и даже каждый человек может интерпретировать художественное произведение по-своему.

Одна из важнейших задач данной публикации — показать, что великие произведения искусства допускают только одно единственное верное толкование, соответствующее замыслу художника. Вот что пишет по этому поводу немецкий искусствовед Ганс Зедльмайр:

Читать дальше... 
"Убеждение в том, что существует одно и только одно верное понимание художественного произведения, важно не только для истории искусства как науки. Оно чрезвычайно важно и для нашего современного отношения к искусству вообще. Ибо только такой подход может "оградить нас от погружения в сумятицу и хаос (В. Фуртвенглер)." 1

"Весь прогресс современной истории искусства в области интерпретации основан на том обстоятельстве, что существует одна и только одна верная интерпретация. Это можно показать с предельной отчётливостью на примере интерпретаций отдельных произведений" 2.

Если зритель, читатель даёт толкование, выделяющее только одну, пусть даже действительно присутствующую в произведении сторону содержания, то это не означает, что нет объективного содержания, единственно соответствующего замыслу автора.

Рассмотрим, например, картину А. Маньяско "Вакханалия" из Московского ГМИИ им. Пушкина. Если сосредоточить внимание только на изображении непосредственно вакханалии, то можно заключить, что художник хотел выразить своё отрицательное отношение к пьянству, разгулу, низким страстям.

Об этом свидетельствует непристойное поведение персонажей картины; некоторые из них сознательно изображены художником без лиц. Это знак утраты человеческих черт. Среди участников вакханалии — козлоногие сатиры (символы низких страстей), собаки (символы бесстыдства).

Такая интерпретация возможна, но поверхностна, не соответствует всей полноте замысла художника. Однако, если рассмотреть все детали картины в единстве, раскрывается подлинный замысел художника.

Необходимо обратить внимание на то, что действие происходит на фоне руин величественных древнеримских сооружений. И эти руины, и вакханалия на их фоне вместе выявляют более глубокую мысль художника. Изображён не просто языческий праздник в честь бога Вакха, а образ жизни древнеримского общества, погрязшего в пороках и разврате и представлявшего сплошную вакханалию. Этот образ жизни и привёл римскую империю к разрушению и гибели.

Более обобщённо смысл картины можно выразить так: падение нравов приводит любую страну к разрухе.

При этом художник имел в виду и Италию первой трети XVIII века. На территории Италии прошла разрушительная война за испанское наследство, карта Италии неоднократно перекраивалась, завоеватели (испанцы, австрийцы) устанавливали непосильные налоги, промышленность и сельское хозяйство пришли в упадок. Несмотря на это, аристократия жила в роскоши, тратила огромные средства на празднества и развлечения. Италия была наводнена толпами нищих и бродяг, промышлявших попрошайничеством и грабежом.

О необходимости рассматривать все компоненты картины в целом пишет и Ганс Зедльмайр:

"Пока в первую очередь рассматриваются детали сами по себе, изолированно, они предоставляют полный простор так называемому индивидуальному подходу интерпретаторов. Вижу ли я это место так или иначе, воспринимаю ли эту тему более "лирической" или "героической", более приподнято-вдохновенной или более логически основательной, в действительности это всего лишь вопрос вкуса, и нет такой инстанции, которая могла бы решить его. Однако совсем другое дело, когда детали рассматриваются в единстве с тем целым, которому они принадлежат, когда мы воспринимаем тот мир, в котором художник поместил отдельные свои мотивы и темы. Если обратить свой взор на эти связи, где одно поддерживает и обуславливает собой другое, то внутреннему оку созерцающего начнёт, наконец, всё более и более открываться "видение" того целого, которое изначально вело за собой художника. Тогда, и только тогда все детали получают вдруг единственно подобающее им место, надлежащую функцию внутри целого…"3

Внимание к деталям обязательно, если вы стремитесь понять идейный замысел автора, проникнуть в мир его мыслей, чувств, переживаний и настроений.

Вообще любому, кто всерьёз увлекается искусством, надо знать, что в хорошем произведении нет ничего лишнего, всякая деталь художником обдумана (как и писателем, и поэтом в их творениях), поставлена на место, всё передумано много-много раз, так что каждая деталь имеет своё значение.

Следующие слова Л. Н. Толстого очень хорошо объясняют значение каждой детали в истинно художественном произведении:

"Никакой мелочью нельзя пренебрегать в искусстве, потому что иногда какая-нибудь полуоторванная пуговица может осветить известную сторону жизни данного лица. И пуговицу непременно надо изобразить. Но надо, чтобы и все усилия, и полуоторванная пуговица были направлены исключительно на внутреннюю сущность дела и не отвлекали внимание от главного и важного к частностям и пустякам".

И хотя Л. Н. Толстой в данном случае говорит о произведениях литературных, его суждение относится и к живописи, и к любому другому виду художественного творчества: тщательно обдумывает роль и место каждой детали в создаваемом произведении и писатель, и художник, и скульптор, и композитор.

Триптих Г. М. Коржева "Коммунисты" очень наглядно показывает значение деталей для понимания замысла художника. Центральная часть триптиха посвящена событиям 1905 года и называется "Поднимающий знамя". На горизонтальном холсте большого формата (156 х 290 см.) изображён всего лишь один человек, но композиция картины выстроена так, что благодаря одним только деталям с исчерпывающей полнотой выражает взгляд марксистов на события 1905 года.

Детали указывают, что изображённое на картине событие происходит в одном из крупных промышленных городов России. Об этом свидетельствуют и люк канализационной системы, и скрещивание трамвайных путей, и мощённый булыжником перекрёсток улиц (или же участок площади), и, наконец, герой картины — рабочий, представитель пролетариата.

Именно детали объясняют и то, какое событие изображено на картине. Уроненное знамя; тела убитых, сильно срезанные рамой холста (тело знаменосца внизу и рабочего, чьи ноги видны у верхнего края холста); гневно угрожающее выражение лица главного героя — всё это указывает на то, что изображено столкновение демонстрантов с жандармами, которые открыли стрельбу, разгоняя демонстрацию. Толпы демонстрантов мы не видим, но особый композиционный приём, а именно: срезанные рамой фигуры убитых, чьи тела находятся за пределами картины, и уходящие туда же, за пределы картины, рельсы — расширяет изображённое пространство и понуждает наше воображение полнее восстановить недостающее.

Однако главную идею картины выражает поднимающий знамя рабочий. Он изображён в переходный момент: готовится встать с колен, но ещё не встал; готов поднять знамя, но ещё не поднял. И такое состояние рабочего выражает идею картины. Стоять на коленях перед кем-либо, кроме Бога во время молитвы, значит быть униженным и угнетённым. В древние времена провинившихся детей в наказание ставили на колени. Крепостные крестьяне, стоя на коленях, молили своих господ о милостях. Угнетённое состояние пролетария обозначено и форматом картины. Горизонтально вытянутый холст производит впечатление пресса, давящего на рабочего и не позволяющего ему выпрямиться, встать с колен. А он как раз и собирается встать и сломать тесные рамки жизненных условий. Он готов к схватке: об этом говорят злой, твёрдый и беспощадный взгляд, стиснутые зубы, по русскому обычаю перед дракой засученные выше локтей рукава. В образе этого рабочего представлен собирательно, символически пролетариат как класс. Красное знамя, которое, как эстафету, из рук погибшего передового борца взял в свои руки рабочий, означает, что изображённая борьба идёт не только за экономические права, что осознаны политические цели борьбы.

Революция 1905 года была разгромлена правительством. Большевики во главе с Лениным объясняли поражение её тем, что рабочий класс был ещё недостаточно готов к борьбе и выступал без крестьян. Эта идея и выражена в переходном состоянии героя картины: он начал действовать, но ни одно его действие не доведено до конца.

Вторая часть триптиха называется "Интернационал", и мы видим тут изображение следующей стадии борьбы: это Октябрьская революция и гражданская война.

Опять предельно проста, строга и очень хорошо продумана композиция картины со строго отобранными "говорящими" деталями. Действующих лиц уже двое: солдат и рабочий, стоящие плотно спиной друг к другу и составляющие неразделимое единство.

Появление солдата в картине означает, что к рабочему классу присоединились в борьбе крестьяне и армия, которая и была в России из крестьян, составляющих почти всё население страны. А убитый матрос, изображённый в правом верхнем углу картины, указывает, что и флот примкнул к революции.

Оба героя картины представлены во весь рост. Перед нами убеждённые, осознавшие идеал революции бойцы, уже давно поднявшиеся с колен и разогнувшие "согбенные спины", как пелось об этом в "Дубинушке". Исполнение "Интернационала" трубачом указывает на всемирный размах революции; как писал М. Светлов:

Чтоб землю в Гренаде
Крестьянам отдать.

Знаменосец — рабочий, так как борьбу возглавляет именно рабочий класс. На знамени чётко видно слово дивизия. И это воинское дивизионное знамя в руках рабочего, и стоящий лицом к зрителю солдат-трубач с пятиконечной звездой на фуражке означают, что борьба не стихийна, что восставший народ организован в воинские соединения, а значит, событиями руководят и они развиваются по намеченному плану. Наконец, раскалённая земля и гильзы под ногами героев картины, вид их самих и их поведение, павшие вокруг них бойцы — всё свидетельствует о беспредельной напряжённости и жестокости борьбы до победного конца.

Название заключительной части триптиха — "Гомер (Рабочая студия)". На этой картине художник представил нам красноармейца, который сразу по окончании гражданской войны (он ещё носит военную форму) в рабочей художественной студии лепит бюст Гомера по античному образцу.

Военное походное обмундирование героя логически, идейно связывает эту третью часть триптиха с двумя предыдущими, ставя последовательно героя картины в один ряд со знаменосцем, держащим знамя дивизии, и особенно с трубачом. Символический смысл носит его занятие в рабочей студии. Оно указывает, во имя чего шла жестокая борьба, во имя чего были жертвы, а именно: ради высвобождения творческой энергии народных масс. Поэтому недаром стоит в студии бюст Гомера: он воплощает творческий дух народа Древней Греции, так как считается, что этот слепой поэт-певец происходил из простого народа и был бродячим сказителем исторических народных преданий, позднее собранных воедино и составивших "Илиаду" и "Одиссею".

Судя по тому, что этот красноармеец в студии носит не гимнастёрку, а кожаную тужурку, он и в Красной Армии был не рядовым солдатом, а по-видимому, комиссаром, то есть идеологическим работником, или одним из "инженеров человеческих душ", как позднее назвал Сталин новую советскую творческую интеллигенцию, призванную по заданию партии формировать из трудящихся масс новую породу людей. И эта мысль выражена иносказательно в данной картине: вернувшийся с фронтов гражданской войны к мирной созидательной жизни комиссар-студиец лепит из бесформенной глины творческую личность.

Итак, Г. М. Коржев в своём талантливейшем триптихе на языке хорошо продуманных и умело отобранных деталей прославил коммунистическую идеологию, но это является, к сожалению, большим, хотя и единственным, недостатком триптиха. Ложная идея снижает интерес зрителей, читателей к художественному произведению, и тем самым ослабляется его эстетическое и нравственное влияние на общество. Но как бы ни менялось отношение общества к коммунистической идеологии, триптих Коржева "Коммунисты" навсегда останется одним из лучших достижений русской живописи второй половины XX века.

Надеюсь, разобранные картины убедительно доказывают, что в высокохудожественном произведении нет случайных, ничего не значащих предметов, деталей, что любая подробность, начиная с формата картины, служит выражению замысла художника.

Напомню, что говорил А. П. Чехов о недопустимости ненужных деталей: если, говорил он, при описании кабинета сказано, что на стене висело ружьё, то оно в определённый момент обязательно должно выстрелить. Иначе о нём незачем и упоминать.

Приведу ещё пример из литературы. Обратим внимание на выразительную деталь романа И. С. Тургенева "Отцы и дети". В самом начале романа есть такой эпизод.

Два друга, Аркадий Кирсанов и Евгений Базаров, по окончании Санкт-Петербургского университета приехали в Марьино — поместье Кирсановых. На ближайшей почтовой станции их встречал хозяин поместья и отец Аркадия Николай Петрович Кирсанов, которому после радостной встречи сын представил своего лучшего друга. Когда поехали дальше в Марьино, Аркадий, оставив друга одного в той карете, в которой они приехали, сам пересел в карету отца. Так и ехали до Марьина: отец и сын в одной карете, радостно взволнованные долгожданной встречей, а Базаров одиноко — в другой.

Всё так естественно в этой сцене встречи героев и их пересаживания, что только при обдумывании романа с его повторным перечитыванием становится ясен символический смысл эпизода: он в самом начале действия по замыслу автора предопределяет конец романа, его развязку. Ведь развитие событий в романе постоянно показывает нам, как неизменно расходятся друзья во взглядах на жизнь и как Аркадий, духовно удаляясь от друга, сближается с отцом, становясь наконец образованным помещиком, а оставшийся одиноким Базаров, заразившись, умирает. Словом, развитие событий в романе показывает, как Аркадий по ходу действия неуклонно пересаживается в "карету" отца, оставляя друга. "Ружьё", появившееся в начале романа, выстрелило.

Таким образом, все элементы формы художественного произведения служат выражению мыслей автора, создают задуманное автором воздействие на зрителя, читателя, слушателя.

Примечания:

1. Ганс Зедльмайр. "Искусство и истина: Теория и метод истории искусства". Издатель Андрей Наследников. Перевод с немецкого Ю.Н. Попова. Послесловие В.В. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Классика искусствознания). Стр. 155.

2. Ганс Зедльмайр. "Искусство и истина: Теория и метод истории искусства". Издатель Андрей Наследников. Перевод с немецкого Ю.Н. Попова. Послесловие В.В. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Классика искусствознания). Стр. 158.

3. Ганс Зедльмайр. "Искусство и истина: Теория и метод истории искусства". Издатель Андрей Наследников. Перевод с немецкого Ю. Н. Попова. Послесловие В. В. Бибихина. — СПб.: Ахiома, 2000 (Классика искусствознания). Стр. 156.
__________________
Не гоняйся за счастьем, оно всегда находится в тебе самом.



Laura вне форума   Ответить с цитированием
Ответ

Опции темы
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.

Быстрый переход

Похожие темы
Тема Автор Разделы Ответов Последние сообщения
Психология и психиатрия художников Fed Арт-калейдоскоп 31 12.01.2011 11:54
ИСКУССТВО ХХ ВЕКА в собрании Кировского художественного музея Евгений Выставки, события 1 16.05.2010 07:35
Выставка из запасников Одесского художественного музея SAH Фоторепортажи с выставок 10 03.12.2009 15:19
Формирование художественного рынка в Ленинграде-Петербурге Allena Арт-калейдоскоп 0 05.05.2009 14:58
Германия хочет вернуть картины из Художественного музея в Симферополе Артём Выставки, события 9 02.02.2009 00:29





Часовой пояс GMT +3, время: 20:49.
Telegram - Обратная связь - Обработка персональных данных - Архив - Вверх


Powered by vBulletin® Version 3.8.3
Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot