Экспертиза произведений русской и зарубежной живописи и графики XVI—XX веков.

[Евгений]

О методах исследования художественных произведений и о классификации вторичных работ в отделе научной экспертизы
А.Р. Киселева (ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря).

Основой работы эксперта является проведение комплексной иконографической, стилистической и технико-технологической экспертизы произведений русской и зарубежной живописи и графики XVI—XX веков.
За время существования отдела его сотрудниками была разработана методика комплексного анализа произведений, собраны коллекции эталонов, по мере пополнения которых экспертами делаются выводы об индивидуальных почерковых признаках художников, а также постоянно уточняются технологические особенности, характерные для отдельных школ живописи разных периодов.
К настоящему времени собран обширный банк эталонных данных, включающий коллекции:
— образцов холстов и бумаги;
— макрофотографий фактуры живописи;
— микропроб грунтов и красочных слоев;
— фотодокументов в видимом, ИК-, УФ- и рентгеновском диапазонах излучения;
— описаний результатов иконографического и стилистического анализа, а также визуальных и микроскопических наблюдений технико-технологических особенностей произведений.
Эти данные положены в основу сравнительного анализа художественных произведений.
К основным задачам научной экспертизы относятся:

Читать дальше... 

— решение вопроса об авторстве (установление, подтверждение или отклонение авторства);
— датировка произведения;
— определение школы живописи;
— определение иконографии произведения;
— решение вопроса об оригинальности или вторичности работы;
— разграничение по типу вторичности (копия, авторское или соавторское повторение, принадлежность к мастерской, кругу, школе либо последователю мастера, имитация, подделка, стилизация);
— определение состояния сохранности;
— определение художественного уровня произведения.
Иконографический (жанрово-сюжетный) и стилистический (композиционный, колористический, светотеневой, линейно-пластический и пр.) анализ позволяет предположить авторство, время создания, школу живописи.
Для окончательного решения задач экспертизы необходима технологическая аргументация.

Основные технико-технологические исследования включают в себя:

I. Микроскопический анализ.
II. Исследование в УФ-диапазоне излучения.
III. Исследование в ИК-диапазоне излучения.
IV. Рентгенографический анализ.
V. Анализ фактуры живописной поверхности.
VI. Анализ химического состава живописных материалов.

Возможности указанных видов исследований: I. Микроскопический анализ

Один из самых информативных видов экспертизы художественных произведений позволяет:
— наиболее точно определить состояние сохранности произведения;
— сделать вывод о способе нанесения подписи;
—предположить ориентировочную датировку произведения по живописным материалам, техническим признакам нанесения грунта и способам построения красочного слоя;
— установить технологические признаки оригинальности или вторичности работы;
— для решения вопроса об авторстве соотнести результаты микроскопических исследований произведения с банком эталонных данных по технологии картин предполагаемого художника.

1. Микроскопический анализ позволяет максимально точно выявить степень реставрационных вмешательств, в частности распознать старые тонировки и записи, не выявляемые в УФ-лучах из-за лаковых наслоений. Только при исследовании в микроскоп можно увидеть реставрационные тонировки и записи, отличающиеся от авторского слоя по составу пигментов, степени прозрачности и рельефу залегания, но почти сравнявшиеся с ним по прозрачности, близкие по цвету и порой уже имеющие общий с ним кракелюр. Их рентгеновская плотность часто не дает контраста, поэтому выявить их на рентгенограмме так же сложно, как и в УФ-лучах.

В отдельных случаях при «творческой» реставрации может быть изменен цвет некоторых деталей: волос, глаз, костюма, фона и пр. Исследование под микроскопом дает возможность по остаткам красочного слоя узнать исходную цветовую гамму произведения.

2. Исследование под микроскопом позволяет определить способ нанесения подписи, так как только при сильном увеличении можно увидеть тончайшие нюансы ее залегания и установить, написана ли она одновременно с красочным слоем или нанесена позже по кракелюру, загрязнениям, потертостям, реставрации.
Даже не авторская подпись может быть столь давней, что частично приобретет кракелюр, общий с авторской живописью.
Способ нанесения подписи имеет наиболее важное значение, так как начертание автографа можно искусно подделать. Задача идентификации подписи существенно упрощается, если она выполнена: а) по сырому, б) полусырому красочному слою, в) теми же пастами, которыми написана картина.

3. Микроскопическое исследование позволяет ориентировочно датировать картину на основании анализа ее структуры, пигментного состава и приемов построения живописи. Знания о холстах, грунтах, составе, замесе и перетире пигментов, а также диапазоне применения конкретных живописных материалов и приемах построения красочных слоев дают возможность выдвинуть предположительную датировку. Наиболее объективный вывод о времени создания произведения делается в комплексе с результатами иконографического, стилистического и химического анализа.
4. Микроскопический анализ помогает установить вторичность произведения, технологическим признаком которой в отдельных случаях может являться отсутствие подмалевка.
5. При решении вопроса об авторстве учитываются результаты всего комплекса исследований, в котором микроскопический анализ играет немаловажную роль. Исследование грунта, состава и соотношения пигментов, определение последовательности построения изобразительных деталей (например, последовательность завершения элементов лица, одежды или аксессуаров и т.п.), особенностей построения красочных слоев позволяют составить представление о живописных материалах и технических приемах конкретного автора. Детальное технологическое исследование картины дает возможность на фоне общих признаков времени выделить характерные особенности, свойственные индивидуальной манере художника.

Весьма существенно то, что микроскопический анализ является экспресс-методом технологической экспертизы, результаты которого совместно с результатами иконографического и стилистического анализа позволяют либо сразу решить вопрос о времени создания, школе живописи и оригинальности картины, либо, при решении вопроса об авторстве и затруднении в датировке, наметить дальнейшую перспективу исследований.

II. Исследование в УФ-диапазоне излучения

УФ-лучи, воздействуя на картину, позволяют увидеть либо интегральное свечение лака, красочного слоя и грунта, либо каждого компонента в отдельности на открытых участках грунта и красочного слоя, что дает возможность:
— получить некоторую информацию о состоянии сохранности произведения (утраты и реставрационные вмешательства);
— выявить угасшие надписи и подписи, сделанные железогалловыми чернилами, ртуть- и железосодержащими пигментами;
— выявить отдельные датирующие пигменты (например, цинковые белила);
— получить информацию о глубине залегания подписи (под лаком, между лаковыми слоями, поверх лака, по утратам, по реставрации).

Результаты исследований проверяются данными микроскопического анализа, а определяемые в УФ-лучах пигменты — результатами анализа химического состава проб.
Основными качественными характеристиками видимого свечения при УФ-облучении являются яркость, цвет, плотность, равномерность свечения поверхности картины, а также наличие темных участков, свидетельствующих об имеющейся реставрации, загрязнении или об отсутствии лаковой пленки.

При необходимости проводится фотофиксация картины при УФ-облучении.

III. Исследование в ИК-диапазоне излучения

Исследование проводится с использованием электронно-оптического преобразователя, трансформирующего ИК-изображение в видимое, позволяющее:
— увидеть нижележащие слои живописи (композиционные изменения или переписки);
— распознать под красочным слоем подготовительный рисунок и масштабную сетку при ее наличии;
— выявить надписи и подписи, нанесенные углеродсодержащими материалами;
— выявить угасшие надписи и подписи;
— определить поверхностные и глубинные реставрационные вмешательства.
Для ИК-лучей прозрачными являются лак, загрязнения, тонкие слои живописи. В тепловых лучах хорошо выявляются сажа, уголь, графитный карандаш, тушь и иные углеродсодержащие материалы.
Наиболее важную информацию можно получить при исследовании подготовительного рисунка, который является скрытым технологическим авторским признаком. Рисунок свободный, с правками и композиционными изменениями, как правило, свидетельствует об оригинальности работы. Рисунок жесткий, с обрисовкой границ светотени и контуров чаще всего указывает на вторичность картины. В отдельных случаях наличие масштабной сетки также может указывать на вторичность произведения.
Выявление индивидуальных особенностей рисунка конкретного мастера и сравнение их с эталонным рядом — один из существенных инструментов экспертизы при решении вопроса об авторстве.

IV. Рентгенографический анализ
Исследование дает возможность:

— определить состояние сохранности произведения (утраты, реставрационные вмешательства, признаки перевода на новую основу);
— увидеть нижележащее изображение, а также правки и изменения композиции;
— определить некоторые живописные материалы;
— увидеть индивидуальные авторские приемы нанесения грунта (в отдельных случаях), построения красочного слоя и характер мазка при моделировке форм.

При анализе рентгенограмм основными качественными характеристиками являются читаемость изображения, степень контрастности светотеневого построения, выявляемость и форма отдельных мазков.
Читаемость изображения обусловлена особенностями основы, составом грунта и красочных паст, толщиной и количеством грунтовых и красочных слоев, приемами моделировки форм и типом использованных кистей, а также наличием реставрационных вмешательств. Рентгенографический анализ играет существенную роль при решении вопроса о времени создания картины, школе живописи и авторстве произведения.

V. Анализ фактуры живописной поверхности

Исследование проводиться визуально, по макрофотографиям, под микроскопом и позволяет:
— получить информацию о состоянии сохранности;
— выявить индивидуальные почерковые особенности автора и общие признаки, характерные для художников определенного времени и школы;
— увидеть приемы и последовательность построения живописной поверхности;
— получить информацию о художественных материалах и технике живописи.

Макрофотографии фактуры живописи и рентгенограммы несут важную информацию об индивидуальных почерковых приемах автора.
Важными качественными показателями при анализе фактуры поверхности являются соотношение основы, грунта, красочных и лаковых слоев, технические приемы построения живописи, консистенция красок, конфигурация мазков, тип кракелюра, особенности художественных материалов и пр.

Интерпретация результатов анализа фактуропостроения помогает решить вопрос об авторстве, копийности, времени создания произведения, школе живописи.

VI. Анализ химического состава живописных материалов

Результаты химического анализа:
— несут информацию о времени создания произведения;
— содержат определенные сведения об индивидуальных технических приемах художника и используемых им живописных материалах.
Данные, полученные в процессе комплексной экспертизы, сопоставляются с эталонным материалом, после чего делаются окончательные выводы об авторстве, времени создания, школе живописи и т.д.
Одним из важных вопросов экспертизы является классификация произведений. Они могут быть оригинальными или вторичными, которые в свою очередь подразделяются на несколько типов. Отдельные типы вторичных работ содержат сходные стилистические и технологические признаки, и поэтому их разграничение в некоторых случаях представляет собой довольно сложную задачу. Приведенная схема классифицирует вторичные произведения и указывает на типы (стрелки направлены в противоположные стороны), представляющие определенные сложности при разграничении. (Данная схема составлена по результатам исследований достаточно большого количества вторичных голландских и фламандских картин XVII-XIX веков.)

Вторичные работы подразделяются на копии, авторские повторения, соавторские повторения и подражания, к которым можно отнести имитации, стилизации, произведения мастерской, школы, круга, последователя мастера и подделки. Подделки, имеющие подпись, бывают непреднамеренными и преднамеренными и подразделяются на три вида (см. схему): а) стилистические, б) стилистические и технологические (с XIX века), в) стилистические и технологические с имитацией признаков старения и/или реставрации (ориентировочно с середины XIX века). Картина, не имеющая подписи, может быть отнесена к подделке в том случае, если при ее создании наряду со стилем была имитирована технология известного мастера и/или имитированы признаки старения и реставрации. Виды подделок, выстраиваясь по времени создания, имеют различия, связанные с уровнем знаний в области истории техники живописи.

Несмотря на то, что точные и полные определения типов вторичных работ дать достаточно сложно, поскольку даже оригинальные произведения могут носить подражательный характер, сформулируем некоторые из них.

Имитация. (Наиболее характерна для XVIII века) Картина, написанная в подражание каким-либо образцам, включающая в себя элементы копирования и компиляции, интерпретированная в соответствии с эстетикой своего времени, созданная по технологии своего времени и, как правило, имеющая подпись.

Стилизация. (Наиболее характерна для XIX века) Произведение, выполненное по технологии своего времени, как правило, без использования элементов копирования или компиляции, представляющее собой ретроспективное воплощение темы (мотива), взятой из прошлого и трансформированной в новую образно-пластическую модель, в отдельных случаях с подражанием стилю старых мастеров.

Непреднамеренная подделка

Изначально неподписанная картина, принадлежащая кисти какого-либо художника, по сходным иконографическим и стилистическим признакам со временем приписанная кисти другого (как правило, более крупного) художника и в некоторых случаях подписанная его именем.
К этому типу картин могут быть отнесены как оригинальные работы, так и имитации, стилизации, копии и произведения мастерской, школы, круга, последователя какого-либо мастера. Для обретения картиной своего истинного статуса фальшивую подпись рекомендуется удалить.

Преднамеренная подделка

Картина, созданная в стилистике подделываемого автора, часто с подражанием технологии живописи и с использованием аналогичных по составу красочных паст, иногда с имитацией признаков старения и реставрации, как правило, имеющая подпись, современную красочному слою.

Копии и авторские повторения, на наш взгляд, в специальных формулировках не нуждаются.
Разграничение картин по принципу оригинальности и вторичности и определение типа вторичности, как и все другие задачи научной экспертизы, решаются с помощью технико-технологических и историко-искусствоведческих изысканий, которые представляют собой надежный научно-исследовательский метод.

Источник: «Научная экспертиза художественных произведений. Сборник статей» ВНХРЦ, М., 2007
-----------------------------------------------------
Киселёва Анна Рудольфовна -
заведующая отделом экспертизы, ведущий научный сотрудник ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Специалист по русской XVIII века и западноевропейской живописи.
Участник российских и международных конференций (Лувр, Лейденский университет).
Имеет более двадцати публикаций по вопросам экспертизы, атрибуции и технологических методов исследований.

[Art-ort]

Они уже заработали после пожара?Или это воспоминания?

[vyadem]

Art-ort,

Сообщение от Евгений

Источник: «Научная экспертиза художественных произведений. Сборник статей» ВНХРЦ, М., 2007

хороший, кстати, сборник.

[Евгений]

Список аттестованных экспертов и специалистов.
( Управление по Центральному ФО, г. Москва ).
С сайта "Росохранкультура"...
http://rosohrancult.ru/projects/expe...l.php?ID=86817

[Евгений]

В Москве вышел справочник российских экспертов по культурным ценностям, составленный руководителем проекта и издателем каталогов подделок произведений живописи «Внимание, розыск!» Владимиром Рощиным.
Список экспертов сформирован на основании анализа экспертных заключений на культурные ценности, выданных в последние годы, а также по результатам опроса, проведенного среди крупнейших коллекционеров русского и западноевропейского искусства. Как пишет автор в предисловии, издание не претендует на исчерпывающее исследование вопроса и носит информативный характер. По его мнению, к наиболее авторитетным специалистам, которым следует доверять, относятся всего 24 эксперта, 11 из них специализируются на русской живописи, самом неоднозначном секторе российского антикварного рынка, с которым за последние годы был связан не один скандал. В большинстве все специалисты – музейные работники. Три из них также входят в список экспертов, аккредитованных Конфедерацией антикваров и арт-дилеров.
---------------------------------------------------
Друзья,кто читал книгу? Напишите пару слов...

[Samvel]

Сообщение от Евгений

Список аттестованных экспертов и специалистов.
( Управление по Центральному ФО, г. Москва ).
С сайта "Росохранкультура"...

Странно, что в списке 282 экспертов, полностью отсутствует сотрудники отдела экспертизи Гос. Научно-Исследовательского института реставрации, как будто их вообще не существует. К статии в Зап. Европе (Белгия, Дания, Нидерланды) и в США (Институт современной русской культуры), с большим уважением относяться к мнению Юлиана Халтурина о русском авангарде первой половине 20-го века и часто приглашают его для совместной исследовательской работы.

[Евгений]

В Москве существует Фонд сохранения культурного наследия художника Петра Кончаловского. Учредителями фонда являются его многочисленные наследники.
Председатель Совета учредителей Андрей Сергеевич Кончаловский. Возросший в последние годы огромный интерес к творчеству этого знаменитого мастера и определил первоочередные проблемы, решением которых будет заниматься созданный фонд. Для популяризации творчества Кончаловского будут проводиться выставки, семинары и конференции.
В прошлом году одна из ранних работ мастера была продана на аукционе Sotheby's за небывалую сумму - 1,5 млн. долларов. Интерес коллекционеров к его творчеству породил, к сожалению, поток подделок. Поэтому в фонде организован Экспертный совет.
Его задачей станет экспертиза произведений Кончаловского. В этот Экспертный совет вошли ведущие исследователи творчества Петра Петровича. Возглавила Экспертный совет Лидия Ивановна Иовлева - первый заместитель генерального директора Третьяковской галереи. В него вошли также исследователи-эксперты с многолетним стажем Ирина Геращенко, Татьяна Ермакова и Наталья Автономова. Технико-технолгогические исследования будут проводиться в независимой экспертной компании "Арт Консалтинг".
В целях сохранения и научного исследования наследия Кончаловского будет вестись работа по созданию его каталога-резонне. За свою долгую творческую жизнь мастером было создано около 1 500 произведений, которые разрознены по многочисленных музейным и частным собраниям. Сведение их в единое пространство каталога даст возможность детально проследить творческий путь мастера, а в случае необходимости и сослаться на этот каталог для подтверждения подлинности вновь появляющихся на арт-рынке картин Кончаловского.

Сайт фонда http://www.pkonchalovsky.com/a_principle.html

[Евгений]

Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР) является единственным в стране специализированным учреждением, ведущим разработку современных научных междисциплинарных методов исследования, консервации, реставрации и хранения культурного наследия.
Высокий научный авторитет института в стране и за рубежом существует благодаря уникальному коллективу сотрудников, включающему как представителей естественных и гуманитарных наук, так и реставраторов-практиков.
Интеллектуальный потенциал ГосНИИР вобрал в себя опыт предшествующих поколений исследователей и реставраторов и постоянно увеличивается, основываясь на новейших достижениях отечественной и мировой науки.

Сектор экспертизы

Сектор экспертизы был организован в 1973 г. при поддержке И.П. Горина и в 1976 г. получил свое окончательное юридическое оформление. В течение всей истории своего существования сектор вплотную занимался разнообразными экспертными исследованиями произведений живописи и иконописи с целью определения их подлинности, аутентичности предполагаемому времени и конкретному автору.

Читать дальше... 

Значительное место в рамках исследовательской деятельности занимала работа по фиксации движимых памятников истории и культуры, находящихся в пользовании православных и старообрядческих общин. Сотрудники сектора, вплоть до 1992 г. включительно, обследовали храмы Москвы, Московской, Куйбышевской (ныне Самарской), Челябинской, Волгоградской областей, Краснодарского края, Латвии, Эстонии, Литвы, Молдавии, Киргизии, Узбекистана, Таджикистана и Киева. За указанный период были описаны собрания более тысячи храмов и молелен. Многочисленные публикации ранее невостребованного материала ввели в научный оборот значительное число произведений иконописцев, мастеров декоративно-прикладного искусства, книжников Нового времени. Таким образом, было заложено основание для широкого исследования той части русской культуры, которая ранее игнорировалась специалистами.

Изначально главным принципом, положенным в основу экспертной работы сектора, являлось требование комплексного исследования любого значимого памятника не только на основе определения стилистических, национальных и прочих особенностей, но и включая тщательное изучение его материальной части. Именно поэтому, помимо практической работы, с каждым годом накапливавшей ценнейший архив эталонов, сотрудники сектора значительные усилия сосредоточили на создании методики наиболее эффективного сочетания искусствоведческих и технологических (микроскоп, ультрафиолет, рентген, химический анализ и т.д.) методов исследования. В сочетании с высокой профессиональной подготовкой (все сотрудники имеют высшее искусствоведческое образование и одновременно глубокие знания по технике и технологии произведений искусства) это дает возможность успешно работать с разнородным материалом различного времени и национальной принадлежности.

Одним из приоритетных направлений научно-методической деятельности сектора стала разработка новой и полноценной системы документальной фиксации результатов экспертизы, создание бумажного и электронного архива. На сегодняшний день многие из этих нововведений приняты на вооружение практикой и других профильных организаций. Сектор считает необходимым и крайне полезным использование принципа тесного взаимодействия специалистов. Поэтому для решения исследовательских задач сектор сотрудничает с коллегами из других подразделений Института (лаборатория физико-химических исследований, отдел станковой масляной живописи, отдел станковой темперной живописи и др.), привлекает узких специалистов из других организаций. Более детально особенности методики экспертной работы сектора были сформулированы в статье М. Красилина, Ю. Халтурина и В. Иванова «Экспертиза и ее методы» в сборнике «Экспертиза произведений искусства», изданного по материалам 1-й научной конференции, организованной «Магнум-Арс» и проходившей в Третьяковской галерее в 1995 г.

Притом, что подход к экспертной работе в секторе обладает свой методологической спецификой, делая упор на коллективности исследования, особом внимании не только к стилистическим признакам произведения, но и изучению его места в истории техник и технологий искусства, каждый из сотрудников имеет свой выраженный научный интерес. Основные приоритеты таких углубленных научных исследований связаны с русской иконописью, наследием русского авангарда, 20-40-ми годами ХХ века, западноевропейским искусством. Результаты исследований систематически публикуются в сборниках Института и других изданиях.

На сегодняшний день экспертное подразделение ГосНИИР прочно входит в число ведущих организаций страны. Сотрудники – нередкие участники многих конференций в России и за рубежом. Их профессионализм дает возможность работать и обмениваться опытом с иностранными музеями и исследовательскими центрами. Помимо работы в России знания специалистов сектора неоднократно были востребованы для участия в экспертизе различных произведений в Швейцарии, Голландии, Франции, Италии, Чехии, США, Великобритании, Финляндии, Греции и др. Научные проекты сотрудников многократно поддержаны в рамках грантов Фонда Сороса, РФФИ, РГНФ, Министерства культуры РФ, Общества Малевича в Нью-Йорке. Публикации результатов исследований состоялись в Москве, Петербурге, Риге, Таллинне, Ярославле, Сергиевом Посаде, Уфе, Новом Валааме, Реклингхаузене, Стокгольме. Специалисты сектора стояли у истоков организации преподавания экспертизы и создания учебно-методических программ в Российском государственном гуманитарном университете (1995 – 2001), Высшей школе реставрации и других учебных заведениях. Сектор экспертизы также неоднократно выступал как организатор и соучастник многочисленных выставок, как в стране, так и за рубежом.

Деятельность сектора определяется разработанными в ГосНИИР документами:

•Положение об экспертизе – «ПРАВИЛА ПРОВЕДЕНИЯ ЭКСПЕРТИЗЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА В ГОСУДАРСТВЕННОМ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОМ ИНСТИТУТЕ РЕСТАВРАЦИИ (ГОСНИИР)».
•Договор на оказание экспертных услуг, являющийся публичным предложением ГосНИИР (договор оферта).
В секторе работали и работают:

•Михаил Красилин - заведующий сектором экспертизы с 1973 года
•Юрий Малков – с 1973 по 1998; кандидат искусствоведения
•Николай Киселев – с 1975 по 1983
•Александр Самойлов – с 1980 по 1990; с 1995 по 2006
•Алексей Жуков – с 1982 по 1992
•Елена Данченко – с 1983 по настоящее время; старший научный сотрудник
•Евгения Новосельская – с 1985 по 1991
•Борис Лукьянов – с 1988 по 1994
•Юлиан Халтурин – с 1991 по настоящее время; ведущий научный сотрудник, кандидат искусствоведения
•Владимир Иванов – с 1991 по 1999
•Лидия Попова – с 1992 по настоящее время; старший научный сотрудник, кандидат искусствоведения
•Кирилл Плещунов – с 1994 по настоящее время; фотограф
•Юлия Дьяконова – с 1998 по настоящее время; старший научный сотрудник
•Кирилл Николаев – с 1999 по настоящее время; старший научный сотрудник
•Сергей Кочкин – с 2000 по настоящее время; старший научный сотрудник, кандидат искусствоведения
Наиболее значительные публикации сектора:

1.Данченко Е.А., Красилин М.М. Материалы к словарю иконописцев XVII-XX веков. М., 1994.
2.Дьяконова Ю.Б. Опыт комплексного исследования произведения живописи. Картина Т.Н. Глебовой и А.И. Порет «Дом в разрезе» // Теоретические и естественнонаучные основы реставрации и сохранения музейных фондов. М., 1999.
3.Дьяконова Ю.Б. Бронислава Корвин-Каменская. Материалы к творческой биографии // Лелековские чтения. М., 2005.
4.Дьяконова Ю.Б. Графика Кончаловского // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. М., 2006. Май.
5.Кочкин С.А. Исследование неизвестной акварели Карла Брюллова // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация. № 20. М., 2003.
6.Кочкин С.А. Картина Г.Г.Гагарина “Восточная сцена. Необычный посланник” // Художественное наследие. Хранение. Исследование. № 21. М., 2004.
7.Кочкин С.А. Поэтика живописи Рыбченкова // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация. № 22. М., 2005.
8.Красилин М.М., Данченко Е.А., Наумова М.М. Oб одной палехской иконе XVIII века // Исследования в реставрации. Материалы международной научно-исследовательской конференции. Москва. 4-6 декабря 2001 года. М., 2002. С. 93-101.
9.Красилин М.М. Данченко Е.А. Иконографические новации в поздней русской иконописи // Чтения памяти И.П. Болотцевой. IX. Ярославль. 2005.
10.Красилин М.М., Наумова М.М., Данченко Е.А. Исследования группы невьянских икон // Искусство христианского мира. Вып. Х. М., 2007.
11.Красилин М.М., Халтурин Ю.А., Иванов В.А. Экспертиза произведений искусства и ее методы // Экспертиза произведений изобразительного искусства. Первая научная конференция. ГТГ и Объединение Магнум Арс. М., 1996.
12.Красилин М.М. Роль ВНИИР в изучении и учете движимых памятников изобразительного искусства // Реставрация музейных ценностей в СССР. Проблемы и современные методы исследования. Научный семинар. Тезисы докладов. Сб. М., 1984.
13.Красилин М.М. Обследование памятников искусства на территории Латвийской ССР. (Древнерусское искусство и его традиции) // Художественное наследие. № 10. М.: ВНИИР, 1985.
14.Красилин М.М. Памятники искусства XVI – начала XX в. в немузейных собраниях (Москва, церковь Иоанна Предтечи). Каталог-1 // Художественное наследие. Вып. 12. М.: ВНИИР, 1989.
15.Красилин М.М. Особенности барокко в иконописи XVIII века // Барокко в России. М., 1994.
16.Красилин М.М., Рахманова М.П. Духовная среда России. Певческие книги и иконы XVII-начала XX веков. Каталог-альбом. М., 1996.
17.Красилин М.М. Народные иконы: региональные особенности // Русское народное искусство. Сергиев Посад, 1998 (сокращенный вариант издан в Финляндии).
18.Красилин М.М. К реконструкции творческой деятельности палехского иконописца Василия Хохлова // Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (II). Ярославль, 1998.
19.Красилин М.М. Две псковские иконы из Даугавпилса // Искусство христианского мира. Вып. III. М., 1999.
20.Красилин М.М. Портрет царя Ивана Грозного: век XVII или век XX? // Пространства жизни. К 85-летию академика Б.В. Раушенбаха. Сб. М.: Наука, 1999. С. 503-513.
21.Красилин М.М. Памятники церковного искусства в Челябинской области // Художественное наследие. № 17. М.: ГосНИИР, 1999.
22.Krassilin M. Kyprianos und Justinia. Eine Ikone im Ikonen-Museum Recklinghausen. Recklinghausen, 2000 (русская версия издана в Ярославле).
23.Красилин М.М. Экспертиза и рынок: идеалы и реальность // Художественный рынок в структуре российской экономике. Научно-практическая конференция. 6-9 сентября 2000. Нижний Новгород, 2000.
24.Красилин М.М. “Иконизация” государственности // Поздняя икона: от XVII до начала XX в. М., 2001.
25.Красилин М.М. Русская икона XVIII – начала ХХ веков // История иконописи. М.: АРТ-БМБ, 2002. С. 209-230.
26.Николаев К.А. Православный церковный интерьер: Специфика изучения немузейных собраний. На примере московских храмов Иоанна Воина на Якиманке и Успения в Вешниках // «Российская культура глазами молодых ученых». Сб. № 10. СПб.: Академия общественных связей МК РФ, 2000.
27.Николаев К.А. К вопросу о первоначальном убранстве интерьера церкви Иоанна Воина на Якиманке // Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Вып. VI. Ярославль, 2002.
28.Николаев К.А. Церковь Петра и Павла в Лефортове. Особенности формирования интерьера // Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Вып. VII. Ярославль, 2003.
29.Николаев К.А. Неизвестная работа Виктора Васнецова. «Богоматерь на престоле» из Владимирского собора в Киеве // Антикварное обозрение. № 1-2 (10-11). СПб., 2004.
30.Николаев К.А. К вопросу о творческом методе Карпа Золотарева. Иконный портрет конца XVII века // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. ХХ век (по материалам научной конференции 6-10 августа 2003 г.) Сб. ст. М.: Индрик, 2005.
31.Николаев К.А. Две работы В. Васнецова // Лелековские чтения. М., 2005.
32.Попова Л.И. Теоретические и естественнонаучные основы реставрации и сохранения музейных фондов. М., 1999.
33.Самойлов А.Ю. Унифицированное описание памятников истории и культуры (внемузейный фонд) // Художественное наследие (внеочередной выпуск). М., 1989.
34.Самойлов Ю.А. Проблемы нормативного описания медного литья (мелкая пластика) // Русское медное литье. Сб. Вып. 1. М., 1993.
35.Самойлов Ю.А. Третий Семирадский – Семирадский? // Искусство. 2003. № 2, март/апрель.
36.Самойлов А.Ю. Слушайте спортсменов, в их теле поэзия (вновь выявленная картина А. Дейнеки) // Антиквариат. 2003. № 10 (9), сентябрь.
37.Самойлов Ю.А. Была ли картина в реставрации? // Антиквариат. 2004. № 7-8, сентябрь.
38.Халтурин Ю.А. Проблемы имитации и подлинности произведений конца 19 - начала 20 веков // Художественное наследие. № 16. М., 1995.
39.Халтурин Ю.А. К вопросу о «взаимокопировании» изобразительных приемов художниками русского авангарда 1910-20-х годов // Проблема копирования в европейском искусстве. Материалы конференции. М., 1998.
40.Халтурин Ю.А. Русский авангард. Подлинник и имитация // Авангард 1910-х – 1920-х годов. Взаимодействие искусств. Материалы конференции. М., 1998.
41.Халтурин Ю.А. О живописной технике К.Малевича: от экспрессивного примитивизма к супрематизму // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003.
42.Халтурин Ю.А. Супрематическая техника Казимира Малевича: ее возможности и пределы // Беспредметность и абстракция: формирование пластического языка. Материалы конференции. Государственный Институт искусствознания. Москва, 2004.
43.Халтурин Ю.А. Ранние этюды Павла Филонова. История с продолжением // АРТХРОНИКА. 2004. №5.
44.Халтурин Ю.А. Опыт исследования произведений Казимира Малевича из собрания Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги // Исследования в консервации культурного наследия. Материалы международной научно-практической конференции. М.: Индрик, 2005.
45.Халтурин Ю.А. Ранние этюды Павла Филонова. Воспитание «видящего глаза» // Experiment. N. 11 / Эксперимент. Издание Университета Южной Калифорнии. Лос-Анджелес, 2006.
46.Халтурин Ю.А. Малевич – редактор Малевича. К вопросу об авторских изменениях в произведениях 1900-1910-х годов // Собрание. 2008. №1.
http://www.gosniir.ru/activity.aspx

[Евгений]

История, цели и возможности технологическго исследования произведений искусства.
(Юрий Гренберг)

Одной из ключевых проблем развития рынка русского искусства является проблема установления подлинности произведений. Рождение в России цивилизованных рыночных отношений, вхождение в мировое сообщество влечет появление новых институтов, отвечающих требованиям мирового сообщества, подчас завышенным по отношению к русскому искусству из-за частого отсутствия убедительной информации о происхождении вещи и многочисленных скандалов с фальшивками.
Именно таким новым образованием на рынке русского искусства явилась компания «Арт Консалтинг», созданная при поддержке международных лидеров страхования. Ее цель — обеспечить комплексную экспертизу и оценку произведений русского искусства, необходимые и достаточные для страхования частных коллекций. Для этого «Арт Консалтинг» создал лабораторию технологической экспертизы и сотрудничает с российскими и зарубежными искусствоведами — специалистами по русскому искусству.
Лаборатория «Арт Консалтинга» была осмотрена и сертифицирована андеррайтерами английского рынка страхования «Ллойдс». «Ллойдс» подтвердил, что признает комплексную экспертизу и оценки «Арт Консалтинга» и будет принимать в перестрахование договоры страхования предметов искусства, принадлежащих частным коллекционерам как в России, так и за рубежом.
Профессиональная ответственность экспертов «Арт Консалтинга» застрахована от возможных ошибок и упущений на 3 миллиона долларов страховыми компаниями «Ингосстрах» и «Ренесанс Страхование».
«АртХроника» знакомит читателей с принципами работы лаборатории технологической экспертизы компании «Арт Консалтинг». Об истории, целях и возможностях технологической экспертизы рассказывает директор лаборатории, автор многочисленных монографий и публикаций по истории технологии живописи, доктор искусствоведения Юрий Гренберг.

Читать дальше... 

Произведение станковой живописи — картина в широком смысле этого слова — это комплекс материалов, технологических операций и творческой инициативы живописца, выступающего в роли носителя определенной идеи, которую он материализует. Поэтому в основе любой экспертизы как искусствоведческой, так и технологической лежат ответы на вопросы: что? когда? где? кто? и как?

Однако еще и сегодня большинство художественных экспертов, оставаясь в рамках традиционной музейной атрибуции, основывает свое заключение о подлинности, времени или месте создания произведения живописи, его авторе лишь на оценке художественной стороны произведения. Используя при этом методологию сравнительного стилистического анализа, личный опыт и интуицию, эти эксперты, отвечая на вопросы — когда? где? или кто? — игнорируют вопрос как «сделано» произведение.

Но при делении на что и как, на образ и материал, на творческий результат, сумму средств и приемов, с помощью которых этот результат достигнут, область технологии, то есть активной составляющей творческого процесса создания картины, остается вне поля зрения эксперта.


Фальшивки
Мир искусства безграничен. Произведения живописи рассеяны по бесчисленным музеям и частным коллекциям. И почти в каждом собрании есть свои шедевры. А если их нет, тогда под картиной неизвестного мастера или под старой копией появляется этикетка, связывающая такое полотно с именем Рафаэля или Рембрандта, Рокотова или Брюллова.

При этом дело не обходится без фальсификации, принимающей все более широкие размеры и захватывающей все новые и новые области искусства.

Многочисленные копиисты уже при жизни Дюрера повторяли картины «великого нюрнбергского художника», ставя на них его монограммы. В середине XVI века Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами. В XVII веке массовой фальсификации подверглась голландская и итальянская живопись. Голландский антиквар Уленборх, в мастерской которого молодые художники занимались фабрикацией таких подделок, продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальянских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят экспертов, половина которых признала картины подлинными, а другая — объявила их поддельными. «Спектакль, доступный нам и в настоящее время», — замечает один из исследователей истоков фальсификации в искусстве.

В XVIII веке подделывали произведения голландских жанристов XVII века; в XIX веке их подделывали наряду с картинами фламандских мастеров. Правда, не все эти «шедевры» были написаны заново: часто на подлинной картине неизвестного мастера просто ставили фальшивую подпись модного художника.

С появлением спроса на произведения художников нового времени возросло число подделок французских импрессионистов и постимпрессионистов. Вслед за ними пришла очередь Матисса, Пикассо и других мастеров. Широкие масштабы уже в наши дни приобрела фабрикация произведений русских художников рубежа XIX — XX веков и особенно мастеров русского авангарда.

Как же оградить художественный рынок от разного рода фальсификаций? Располагает ли сегодняшняя наука средствами, позволяющими научно обосновывать суждение о подлинности произведений, достоверность атрибуций?


Знатоки
Примерно столетие назад среди ценителей искусства возник неизвестный ранее тип профессионала, так называемого знатока. Переезжая из страны в страну, из музея в музей, знаток делал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Зрительная память и выработанная интуиция позволяли знатоку делать не всегда безошибочный, но обычно довольно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения.

В заключении знатока все решает только его авторитет. Знатоку верят независимо от того, прав он или нет. Его имя определяет цену картины, является гарантией для покупателя. При этом знаток вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Между тем множество историй о фальсификации в области искусства говорит о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, интуицией оказываются несостоятельными по отношению к мастерски исполненным имитациям.

Одной из самых громких сенсаций послевоенного времени стала атрибуция картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный авторитет, знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Делфтского. А десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Технологическая экспертиза установила, что эта картина, как и 14 других произведений якобы классической голландской живописи — Терборха, Халса, Вермера, «открытых» и проданных между 1937 годом и концом Второй мировой войны, — подделка голландского художника Яна ван Мегерена, положившего в карман благодаря «безупречной» экспертизе знатоков фантастическую по тем временам прибыль почти в 2 300 000 долларов.

Напомним, что еще в конце 20-х годов XX века многие музейные специалисты пришли к убеждению, что интуитивный метод далеко не самый надежный способ застраховать музеи и художественный рынок от неподлинных картин. Уже тогда субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие директоров крупнейших европейских музеев. При этом речь далеко не всегда шла о преднамеренных фальсификациях. Например, один из портретов Екатерины II Александр Бенуа приписывал в начале века Рокотову, а десять лет спустя опроверг свое мнение: «Я сам, — писал он в 1916 году, — долгие годы верил этой атрибуции, однако теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Левицкого». Бернард Бернсон, о котором говорили не только как об одном из лучших, но и как о наиболее удачливом эксперте, признавался, что изучал в Лувре картины Леонардо да Винчи в течение сорока лет и в течение пятнадцати лет несколько раз менял о них свое мнение. «Считали, что он не ошибается, — сказано о нем в «Кnaurs Lexikon», — но, конечно, это неправда. Ошибаются все».

В 1930 году на страницах немецкого журнала «Die Kunstauktion» развернулась дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы, в которой приняли участие директора музеев, искусствоведы, эксперты, торговцы картинами. И хотя некоторые ее участники считали экспертизу неизбежным злом, которое нечем заменить, а верные своей концепции знатока отдельные эксперты отрицали возможность любого контроля над методом их работы, преобладающим было мнение, что поскольку экспертизу принято считать научным исследованием, она не может дать больше, чем существующий уровень науки, но она не должна и опускаться ниже этого уровня. И единственную возможность повышения достоверности экспертизы авторы этой точки зрения видели в применении естественно-научных методов исследования произведений живописи.

Однако и по прошествии десятилетий технологическое исследование, постепенно занявшее подобающее ему место в исследовательской деятельности крупнейших художественных музеев и научных центров, оставалось практически невостребованным в экспертной работе.


Технологическая экспертиза
Надо признать, что технологические особенности станковой живописи еще недавно были очевидны только в самом общем виде. Но благодаря проводившимся в последние полвека технологическим исследованиям самих произведений стало ясно, что в использовании материалов и технологических приемов построения картины существуют определенные закономерности, специфические признаки, характерные для произведений определенных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Сегодня можно говорить о типичных признаках, присущих каждому структурному элементу картины, — основе, грунту, рисунку, красочному слою — и о существовании канонических форм ведения самого живописного процесса, характерных для определенных художественных школ и эпох, то есть о признаках, определяющих, возможно, в более узких временных и региональных рамках технологическую специфику произведения в целом.

Практика показывает, что знание этих закономерностей делает экспертизу достаточно объективной, а последующую атрибуцию более достоверной. Это тем более важно, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более отступает перед требованием обоснованных доказательств и оценок. И совершенно очевидно, что отсутствие необходимых технологических признаков в картине, приписываемой тому или иному времени, школе или мастеру, позволяет говорить о несовместимости произведения с его существующей или делаемой атрибуцией.

Таким образом, научно обоснованный ответ на вопрос как сделано произведение, позволяет на качественно ином уровне сказать когда, где, а в ряде случаев и кто его создал.

Какова же надежность выводов технологической экспертизы?

Результаты технологического исследования абсолютно объективны, когда определяют материал картины, например, состав пигментов или связующего красочного слоя или грунта. Но свидетельствует ли их химический состав о времени создания или подлинности самого произведения? И оказывается, что конечный результат экспертизы полностью зависит только от компетентности эксперта: от его способности правильно интерпретировать полученные данные.

Следовательно, как и в любой экспертизе, в конечном счете все решает профессионализм эксперта. Разница лишь в том, что профессионализм в данном случае основывается не на субъективных ощущениях и интуиции, а базируется на логическом осмыслении соответствия получаемых в ходе исследования экспертируемого произведения точных лабораторных данных с объективными данными, полученными в тождественных условиях при исследовании подлинных картин того же мастера, времени или школы.

Лабораторный анализ каждого структурного элемента картины благодаря собранной в настоящее время технической информации позволяет высказать с разной степенью обоснованности суждение о происхождении экспертируемого произведения.

Уже основа картины — ее материал, структура (вид древесины, волокно ткани, состав металла), конструктивные особенности, возможная разновременность ее частей, изменение первоначального формата и проч. — позволяет предположительно отнести произведение к тому или иному времени или месту создания.

Грунт картины — его структура, состав и цвет объективно свидетельствуют о времени и месте создания произведения, позволяют отнести его к тому или иному региону, художественной школе или, напротив, говорят о его несовместимости с произведением того или иного мастера или школы. Исследование грунта благодаря присущим его компонентам датирующим признакам — один из основных и непременных моментов технологической экспертизы, во многих случаях оказывающихся решающими в ее выводах.

Авторский рисунок, в случае его выявления, показывая ход работы над картиной, дает возможность судить об авторском исполнении или копийном происхождении произведения. Сопоставление выявленного рисунка с рисунком подлинных произведений мастера, с его графическими работами расширяет возможности установления автора картины.

Красочный слой — его состав и структура — наиболее полно отражает специфику выбора материалов и технических приемов, присущих определенным эпохам, школам и отдельным мастерам. После того как были установлены определенные закономерности в использовании пигментов, связующих и готовых красок, обладающих, как и грунт, датирующими признаками, появилась возможность на основе их идентификации в совокупности с выявленными особенностями остальных структурных элементов картины, говорить не только когда и где было создано исследуемое произведение, но и высказать предположение о его авторе или отрицать принадлежность ему изучаемого произведения.

На сегодняшний день достаточно хорошо известны динамика и временные рамки использования целого ряда пигментов классической живописи; стали известны неизвестные ранее, но применявшиеся в прошлом пигменты; известны точные даты открытия и промышленного производства пигментов нового времени; известна группа пигментов, открытых и получивших распространение в начале и середине XX века. Наконец, собрана обширная информация о характерном наборе пигментов, использовавшихся в разное время в различных национальных школах и отдельными наиболее выдающимися мастерами живописи.

Связующее вещество красок и грунта, как и пигменты, также не оставалось неизменным. Начиная со второй трети XX века, в масляную краску начинают добавлять не используемые ранее смолы и парафин, а известные ранее смолы используют в новом качестве или в новых пропорциях. Но и в том случае, когда красочный слой не содержит смол, а состоит только из масла, изучение его физико-химических параметров (состояние масляной матрицы, направление полимеризации и проч.) позволяет судить о действительном возрасте произведения, о том, как проходил процесс его старения — был он естественным или искусственным. Важной вехой в эволюции техники живописи стало использование синтетических связующих материалов. В 1930-х годах были изобретены алкидные, акриловые и виниловые полимерные материалы и известны точные данные производства на их основе художественных красок за рубежом. После того как с конца 50-х — начала 60-х годов ХХ века синтетические материалы начали применять для производства отечественных художественных красок, они прочно вошли в живописную практику. Определенные временные рамки использования имеют и различные виды клеевой живописи — гуаши и акварели, темперного связующего (в том числе и так называемой синтетической темперы, часто используемой для фальсификации графических работ русского авангарда).

Обладая всей этой информацией, благодаря разработанной методике исследования и накопленному опыту, в ходе технологической экспертизы становится возможным значительно сузить рамки исполнения неизвестных или спорных картин.


Технологическое исследование и технологическая экспертиза
Технологическое исследование произведений живописи проводится в двух направлениях.

Задачи, связанные с изучением метода работы художника, с почерком мастера, изменениями, вносимыми в произведение в ходе его создания, в процессе последующего существования или возможной реставрации, решаются с помощью комплекса методов исследования, неразрушающих произведения и основанных на использовании видимой, ультрафиолетовой, инфракрасной и рентгеновской областей электромагнитного спектра.

Задачи, связанные с определением времени и места создания произведения, его подлинности, требующие исследования внутренней структуры и материалов основы, грунта, рисунка, красочного слоя (состава пигментов и связующего), решаются лабораторным путем на взятых с произведения микропробах с помощью комплекса методов микрохимического анализа и физико-химических инструментальных методов исследования.

Технологическое исследование отдельных произведений живописи или группы произведений одной школы, одного времени или мастера проводится, как правило, с целью максимально подробного изучения особенности метода работы того или иного живописца. Это требует привлечения всего комплекса используемых на практике неразрушающих и лабораторных методов анализа. Конечная цель такого исследования — накопление статистических данных о возможно большем числе произведений и создание банка данных для последующего определения места в истории искусства неизвестных и спорных произведений.

Технологическую экспертизу следует рассматривать как частный случай технологического исследования. Как показывает многолетняя практика, задача, ставящаяся перед специалистами в области технологической экспертизы, в подавляющем большинстве случаев ограничивается желанием подтвердить существующую или предполагаемую атрибуцию картины или провести контрэкспертизу (повторную экспертизу), что в конечном счете сводится к определению подлинности предложенного для экспертизы произведения. Это, в свою очередь, предполагает некоторую специфику методологического подхода к ее проведению.

Технологическая экспертиза в нашей практике базируется на следующих основополагающих методологических принципах.

Их основу составляет высокий профессионализм экспертов, базирующийся на накопленном десятилетиями опыте технологического исследования живописи. Опыте, который нельзя заменить ничем, включая и такой важный фактор, как оснащение лаборатории аналитическим оборудованием, позволяющим вести исследование живописи на современном научном уровне.

Принимая во внимание информацию, получаемую в ходе использования комплекса современных аналитических методов, базовыми данными, на которых строится конечный вывод экспертизы, признаются только полученные в результате лабораторных химических и физико-химических методов элементного и структурного анализа материалов грунта и красочного слоя (наполнителя, пигментов, связующего), обладающих датирующими признаками. Основной тезис этого процесса — проведение необходимых исследований, достаточных для выводов экспертизы.

Наконец, но не в последнюю очередь, — это владение исчерпывающим на сегодняшний день знанием в области истории технологии живописи во всех ее технологических, региональных и временных вариантах, полученных на основе собственного многолетнего исследования произведений живописи, изучения исторических источников и опубликованных данных. Только сопоставление результатов, полученных в ходе лабораторного исследования, с этой информацией позволяет сделать правильное заключение о тождественности экспертируемого произведения с картинами предполагаемого автора, временем или местом их создания.

При всем этом эксперты лаборатории, проводящей технологическую экспертизу, не дают заключения атрибуционного характера. Заключение экспертов только свидетельствует, что полученные объективные технологические данные, присущие экспертируемому произведению, либо не противоречат современному представлению о технологической специфике произведения данного мастера, времени или места его создания, либо, напротив, несовместимы с ними.
http://www.artchronika.ru/item.asp?id=355

[Евгений]

Некоторые особенности живописной системы итальянских мастеров первой половины XVII в
О. К. Пичугина
Актуальность обозначенной в заголовке темы связана с проблемами экспертизы и атрибуции художественных произведений. Интерес к ней обострился не только в связи с чисто научными задачами, стоящими перед сотрудниками музеев как в России, так и за рубежом. Активизация антикварного рынка и изощренная индустрия подделок, набирающая обороты в последние десятилетия, ставят перед экспертами все более сложные задачи, решение которых возможно только благодаря глубоко разработанной теоретической базе, основанной на изучении особенностей формопостроения и технико-технологических приемов живописи старых мастеров.

Основные направления такого рода исследований были сформулированы в трудах Эрнста Бергера [1935], А. А. Рыбникова [1927; 1937], Л. Е. Фейнберг [1937], Д. И. Киплика [1927]. В послевоенное время в Европе и Америке возник ряд научных центров, проводящих технико-технологические исследования музейных коллекций. Появились такие специализированные журналы, публикующие результаты этих исследований, как «The National Gallery Technical Bulletin», издаваемый Научно-исследовательским институтом Национальной галереи в Лондоне. Делаются первые попытки обобщения накопленного материала [см.: Hamsik, 1982]. В России с 1995 г. Государственной Третьяковской галереей совместно с объединением «Магнум Арс» проводятся ежегодные конференции, посвященные проблемам экспертизы и атрибуции.

Читать дальше... 

Данная работа явилась результатом многолетнего изучения экспозиций крупнейших российских и зарубежных музеев: Эрмитажа, Музея изобразительных искусств имени Пушкина, Метрополитен-музея (Нью-Йорк), Национальной галереи (Вашингтон), художественных музеев Брюсселя и Вены. Другой важной предпосылкой явились технико-технологические исследования произведений западно-европейской живописи из коллекции Екатеринбургского музея изобразительных искусств, проводимые в течение пятнадцати лет Т. В. Максимовой, научным сотрудником сектора экспертизы Института культурного и природного наследия (Москва), которые позволили зримо прикоснуться к художественной практике итальянских мастеров интересующего нас периода [см.: Пичугина, 2002, 56— 61].

Обращаясь к обозначенной в заголовке теме, отметим, что живописные и стилистические приемы, свойственные произведениям итальянских художников первой половины XVII в., складывались на протяжении длительного времени. При этом был использован тот огромный теоретический и практический опыт, который накопила итальянская живопись в течение двух предшествующих столетий 1 .

Во второй половине XVI в. творческое наследие Тициана породило новое отношение к цвету. Возникли неизвестные ранее приемы создания «ярко выраженного общего цветового тона» картины, «цветовой среды, порождающей предметы» [Волков, 1989, 196]. Отдавая предпочтение цветовой гармонии полотна, художники отказались от принципа уравновешивания ярких спектральных пятен и начали создавать колорит по законам цветовой гаммы. Широко стали использоваться так называемые «несобственные» качества цвета, играющие активную роль в контрастах и придающие особую насыщенность колориту [см.: Там же, 208].

Эти нововведения были связаны как с историческими условиями, определившими эстетические воззрения эпохи, так и с техническими приемами, в частности с повсеместным использованием масляной живописи как основного живописного материала. Таким образом, уже в начале XVII в. был сформулирован новый спектр живописно-пластических задач, который определил своеобразие итальянских произведений этого периода.

При всем разнообразии отдельных региональных художественных школ и творческих индивидуальностей можно выделить несколько общих типологических черт, которые неизменно присутствуют если не во всех, то в подавляющем большинстве итальянских картин этого времени. Речь идет о проблеме формы в связи со светотенью, ракурсным построением, форматом и размерами полотен и, наконец, с цветом в его сочетании с освещением и формой.

Проблема формы была важнейшей из всех проблем, разрабатываемых в этот временной отрезок. Передача объема тел, и прежде всего человеческого тела, во всей его сложности, выразительности и красоте стала основной задачей, над которой работали итальянские мастера. Человек являлся для них предметом пристального внимания. Богатейшие традиции Ренессанса и искусства XVI столетия дали итальянским мастерам великолепную свободу в построении человеческой фигуры, умение безупречно с точки зрения анатомических особенностей изобразить все богатство поз, движений, жестов. Фигуры показывались в разнообразных, иногда необычайно сложных ракурсах. Скрытая динамика ракурсного построения формы в сочетании с приемами типизации и обобщения внешности персонажей придавали итальянским картинам особое благородство и сдержанную красоту. Необходимо отметить при этом программный отказ не только от конкретного индивидуального портретного сходства, но и от психологической трактовки образов отдельных персонажей. Стремление к типизации, обобщению, внутренней значительности образов было одной из важных черт итальянского искусства. Выразительность жеста, репрезентативность позы в сочетании со сдержанной силой движения фигур стали одним из важных композиционных приемов итальянских мастеров этого периода.

Отсюда вытекал и особый интерес к передаче пластики человеческого тела, способам и методам, позволяющим достоверно передать объем и его развитие в пространстве. Естественно, что на этом пути пластические поиски заставляли мастеров подчеркнутое внимание уделять проблеме светотени и освещения в их связи с формой. Для того чтобы сконцентрировать внимание зрителя на происходящем, художники ограничивали глубину пространства картины позади фигур и увеличивали размеры фигур персонажей по отношению к формату картины. Действие помещалось на «авансцену», тем самым предельно приближаясь к зрителю. При этом живописцы старались максимально использовать направленное боковое освещение, позволяющее усилить впечатление объема предметов, а также вводили темный фон, использование которого позволяло высвечивать и тем самым приближать к зрителю ключевые фигуры и отдельные зоны пространства. Итальянские художники уже на рубеже XVI—XVII вв. практически отказались от спокойного равномерного освещения «дневным» рассеянным светом, падающим несколько сбоку или сверху от зрителя, свойственного искусству Ренессанса. Ренессансный метод позволял связывать фигуры переднего плана с фоном как тонально, так и с помощью линии. Форма при этом передавалась системой светлых полутонов в пределах одного локального цветового пятна. Картина в целом обладала особой светоностностью и строилась в пределах светлой тональной гаммы.

К рубежу XVI—XVII вв. приемы создания светотеневой моделировки начинают меняться. Возникают различные способы построения формы при создании карнации и драпировок. Наиболее типичным и широко распространенным приемом при написании карнации было использование следующей системы построения объема: темная теплая коричневая тень, зона одного-двух холодноватых и различных по степени теплохолодности полутонов, имеющих слегка зеленоватый или голубоватый оттенок, и, наконец, свет, обычно теплого под покровным лаком, слегка желтоватого тона. Таким образом, в целом карнация выстраивалась в пределах теплой, золотисто-коричневой монохромной колористической гаммы. Легкие, едва заметные модуляции цветового тона замечательно передавали ощущение теплоты, мягкости и упругости человеческой плоти. Тело, лицо и руки обычно выстраивались в границах этой схемы. Примером такого рода формопостроения может служить эрмитажная картина Орацио Джентиллески (1563—1639) «Амур и Психея» 2 .

Вместе с тем различные участки тела персонажей составляли между собой иерархию отношений светлот. Часто самый яркий свет высвечивал не лицо, а грудь изображенного. Соответственно здесь присутствовали и самые темные тени, сосредоточенные в области предплечья, подмышечной впадины, кисти, в зависимости от положения рук. Тень на лице или других участках тела по отношению к самой освещенной и самой темной части фигуры могла оставаться в пределах среднего, а иногда и светлого полутона. Соответственно, если нога или рука персонажа были отведены внутрь картинного пространства, они уходили в зону теплого полутона, обычного коричневатого, охристо-красного или слегка желтовато-коричневого.

Карнация фигур второго плана также полностью оставалась в пределах средних, а иногда и темных теплых полутонов. При этом богатство полутонов создавалось благодаря способности масляной краски быть полупрозрачной в тонких слоях. В этом случае белила, проложенные по темному теплому грунту или подмалевку, по закону хроматического контраста приобретали различные холодноватые оттенки в зависимости от толщины красочного слоя, обычно зеленоватые или голубоватые [см.: Рыбников, 1935, 46]. Плотные кроющие мазки белил, напротив, имели сильную отражающую способность, и эти участки воспринимались наиболее светлыми и яркими.

Впечатление объема обычно связывалось с количеством полутонов. Чем большее количество полутонов сумеет воспроизвести художник, тем более наглядным и округлым будет изображение. Караваджо в своем «Юноше с лютней» (Государственный Эрмитаж) 3 при построении лица молодого человека использовал систему, состоящую из четырех полутонов. По отношению друг к другу эти полутоновые участки различаются по степени светлоты и теплохолодности цветового тона. В целом же решение обнаженных участков тела лежит в пределах одной охристо-золотистой гаммы.

Второй способ построения формы обнаженного тела состоял в уменьшении светлых полутонов и работе преимущественно в области средних и темных полутонов. При этом в картине получали преобладание затененные участки. Освещенные зоны занимали меньше места и становились холодноватыми по тону. Увеличивалась площадь картины, занятая холодными серовато-синими и коричневато-серыми полутонами, а общая тональность картины становилась несколько глуховатой, вечерней или ночной, как бы освещенной лунным светом. В качестве примера можно сослаться на эрмитажное полотно Пьетро Теста (1611—1650) «Введение Марии во храм» 4 . Заметим также, что в определенные периоды своего творчества так работали Гверчино и поздний Караваджо.

Еще один способ создания формы карнации заключается в сокращении количества полутонов. Тень и свет в этом случае играли примерно одинаковую роль и занимали приблизительно равные участки в композиции. Иногда теневые участки преобладали. Однако область полутонов была резко сужена, отчего форма тела приобретала несколько уплощенный вид. Тени при этом становились плотными и холодными. Примером такого рода работ может служить картина «Пастушок, играющий с кошкой» из собрания Севастопольского художественного музея, приписываемая Томмазо Салини (около 1575—1625, Рим) 5 . При написании драпировки одежд итальянские мастера первой половины XVII в. вносили цветовую динамику в композицию, и их светотеневая моделировка велась в пределах единого тонального цветового пятна. При этом важное значение в сложившемся методе имел объединяющий характер тени. Единый по светлоте и цветовым характеристикам тон прокладывался обычно как при написании фона, так и отдельных пространственных планов и участков густых теней. Он создавал ту общую основу, которая гармонизировала отдельные, зачастую контрастные цветовые пятна.

Развитие цветового тона в пределах одного локального цветового пятна происходило, как правило, нанесением активного яркого цветового полутона, например красного или голубого, и затем высветления его путем добавления белил в освещенных участках и утемнения в зонах темных полутонов с помощью темных лессировок, наносимых часто цветными лаками. Так писались яркие синие, красные, желтые драпировки. Самые густые и темные тени обычно тонировались в цвет темного фона и часто представляли собой участки пролессированного темного грунта. Такое колористическое решение вносило в картину, с одной стороны, необходимое напряжение и создавало эффект внутренней цветовой динамики полотна, а с другой — давало возможность композиционно объединить и уравновесить контрастные по своей природе цветовые пятна.

Все вышеперечисленные способы построения формы реализовывались благодаря созданию особой живописной структуры, где каждый элемент, включая грунт, подмалевок, прописки, лессировки и покровные лаки, играл важную роль в создании живописного целого.

Огромная роль при создании картины отводилась грунту. Он выполнял не только технологические функции, обеспечивая связь между основой и живописными слоями, но и органично влиял на характер живописного целого. В начале XVII в. в итальянской живописи применялись цветные грунты — серые, песочно-охристые, коричневые различных оттенков: от светло-коричневых до красно-коричневых темных и умбристо-коричневых слегка холодноватых тонов. Введение цветных грунтов оказывало огромную роль на все без исключения характеристики живописного целого.

Если грунт был серым или светло-охристым, он обычно играл роль светлого полутона в подмалевке. Художник намечал свет белилами, а тени обычно темными серыми или коричневыми красками, оставляя области полутонов незакрашенными (в цвете грунта).

При темном грунте работа велась в подмалевке в светах и полутонах обычно белилами или другими светлыми кроющими красками. Грунт оставался незакрытым на участках темных теней иногда вплоть до завершающих стадий работы. На множестве итальянских картин этого времени можно наблюдать участки грунта, просвечивающие сквозь тонкий слой лессировки либо обнажившиеся в результате предшествующих реставраций. К середине века, когда художники стали отдавать предпочтение размашистой скорописи, темный грунт часто оставался незакрашенным в местах стыка различных красочных пятен и в зонах теней.

Являясь органической частью колористического целого картины, цветные грунты оказывали обобщающее влияние на живописное целое, придавая отдельным ярким цветовым пятнам такие цветовые характеристики, которые, с одной стороны, усиливали тональный контраст ярких пятен, а с другой — исключали пестроту и придавали колориту сдержанное благородство, выстраивая цвета в пределах единого цветового ряда. Еще одно важное свойство цветных грунтов касалось работы по ним белилами. В тонких слоях белила, наложенные на темный грунт, принимают холодноватый зеленоватый или голубоватый оттенок, о чем уже говорилось выше. Таким образом, необходимо отметить, что цветные грунты являлись у итальянских живописцев первой половины XVII в. неотъемлемой частью живописного процесса, участвуя в построении картины от самого начала до ее завершения.

Другой важной частью структуры картины являлся подмалевок. Он представлял собой первую стадию живописи. В подмалевке художник вел работу над формой, уточняя композицию, местоположение отдельных фигур, проверяя соотношение масс цвета, выявляя и выстраивая объемы. Как уже говорилось выше, на светлых серых или охристых грунтах работа велась в подмалевке в светах белилами или другими светлыми кроющими красками. Тени прокрывались темными лессировками. Тонкие слои белил, нанесенные по серому грунту, создавали по закону контраста легкий теплый, слегка розоватый полутон.

На темном грунте коричневого тона разных оттенков работа в подмалевке велась в светах и полутонах. В тенях оставался темный незакрытый тон грунта. На участках светов кроющая краска (обычно белила, если речь шла о написании карнации, или цветная кроющая краска — красная, желтая или синяя на изображении одежд) накладывалась достаточно легко, слоем, по плотности своей соответствующем среднему полутону. Участки теней, как уже говорилось, оставались в резерве (незакрашенными) в цвете темного грунта.

Следующей стадией работы над картиной являлись прописки. Автор вел работу, уточняя и, если нужно, корректируя те или иные детали формы на участках карнации и цветных драпировок. Продолжалось выявление объема предметов, разрабатывались освещенные участки формы путем многократного прокладывания их слоями телесной кроющей краски, если речь шла о написании тела, или цветной, если писались драпировки. На стадии прописок картина получала почти законченный характер.

Две последние стадии — работа в подмалевке и прописки — являются наиболее выразительными с точки зрения индивидуальной авторской техники, состоящей в особых, свойственных отдельным художникам способах наложения краски, ее консистенции, текучести, характере мазка. Возникшая при этом живописная фактура для многих художников может являться своеобразной «визитной карточкой», характеризующей индивидуальные приемы их работы. Вместе с тем существовали и определенные общие тенденции фактуропостроения.

Гладкая в целом поверхность полотен начала века уже к 1620-м гг. получила более живой и динамичный характер. Караваджо на рубеже XVI—XVII вв. (в частности, в уже упоминавшемся «Юноше с лютней») пытался добиться абсолютной гладкости живописной поверхности 6 . Для его живописи этого периода характерна плотность и спаянность фактуры в светах при изображении карнации и предметной среды. Слой краски, жидкий по консистенции, мягко перетекает от одного цветового тона к другому внутри больших цветовых пятен. Эти переходы не имеют жестких границ. Наиболее освещенные участки, покрытые более толстым слоем белил, плавно и незаметно переходят к полутонам и тени. Некоторая пастозность мазка достигается лишь на белых участках в светах, что диктовалось особенностями масляной живописи.

У венецианца Бернардо Строцци (1581—1644) было иное, более развитое отношение к красочной фактуре. Его «Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами» из ГМИИ 7 написано на фактурном рубчатом холсте саржевого переплетения. Слой грунта относительно тонкий, фактура холста участвует в построении формы на участках написания карнации. В изображении карнации розовая краска завершающих слоев, проложенная тонким слоем по хорошо просушенному белильному подмалевку, остается на выступах нитей, не затекая в промежутки между ними. Таким способом создается особая фактура живописной поверхности в полутонах, где превалирует игра холодных, слегка голубоватых штрихов по розовому тону 8 . Такой прием дополнительно обогащает и усложняет цветовое и тональное решение.

Красочная кладка на участках изображения одежд, примененная Строцци в рассматриваемой нами картине, отличается широтой и размашистостью. Пластичный слой краски наносился широкой мягкой кистью по хорошо просушенному подмалевку. Лица написаны в целом более жидким и текучим слоем краски, практически ретушью. Таким образом, это произведение отличается многообразием приемов исполнения, придающим богатство и динамику живописной фактуре.

Следующим этапом в создании картины являлись лессировки. В качестве материала для лессировок обычно использовались жидко разведенные прозрачные цветные краски типа цветных лаков. С помощью лессировок достигалась полная завершенность живописного произведения. Лессировки на светлых и цветных участках живописи накладывались обычно тонкими прозрачными слоями, усиливая и смягчая тональность данного цветового пятна, углубляя и усложняя его цвет. Лессировки применялись для уменьшения контрастов при переходе от света к тени, для корректировки цвета тех или иных цветовых пятен с целью приведения их к общей тональности. С помощью лессировок создавался и новый цветовой тон. Золотистая лессировка, нанесенная по синему, создавала зеленую тональность, красная лессировка по серой подкладке давала сиреневый тон, красные лессировки на желтом создавали ярко-оранжевый тон. Таким образом, цвет лессировок и приемы их нанесения могли быть разнообразными в зависимости от поставленной художником задачи. Розовыми лессировками мог передаваться румянец и теплый розовый тон губ, темные лессировки по светлым и цветным участкам придавали особое благородство и сложность цвету. Темные коричневые или цветные лессировки на участках теней наносились обычно в несколько слоев, придавая участкам живописи нужный тон и глубину. Темные тени на светлых серых грунтах, будучи прокрыты лессировками, получали особую светоносность благодаря отражающей способности грунта.

Законченность изображению обнаженного тела придавала система световых бликов и рефлексов, которая в ее завершенном виде была почти полностью завоеванием XVII в. С помощью световых рефлексов создавалось впечатление закругленности формы и вычлененности ее от фона и окружающего пространства. Тень при этом облегчалась и становилась светоносной. Создавалось ощущение среды, в которую погружена фигура.

Световые блики наносились, как правило, белилами, а иногда иными светлыми красками и лессировались затем коричневым, желтым или другими цветными лаками. Они подчеркивали выступающие участки карнации. Иногда такие блики прокладывались непосредственно по лессировкам. На лице блики отмечали, как правило, кончик носа, выступающий участок щеки. Почти обязательным было изображение световых бликов на участках радужной оболочки глаз, что придавало взгляду особую жизненную убедительность. В такой манере работал Караваджо в ранний и зрелый период своего творчества.

Обычно материалом для бликов служили белила. Иногда блики делались цветными. Караваджо в своем «Юноше с лютней», передавая блеск лака на гранях музыкальных инструментов, наносил светлой желтой краской серию прерывистых бликов тончайшей волосяной кистью.

Самым последним, верхним, слоем структуры картины был слой покровного лака. Он мог быть бесцветным или тонированным — желтоватым, коричневатым, сероватым. Цветные покровные лаки объединяли цвета картины в единый взаимоувязанный цветовой ряд.

Таким образом, в первой половине XVII в. в итальянской живописи сложились определенные технические приемы, связанные с использованием цветных грунтов, послойным способом нанесения краски в подмалевке и завершающих слоях, использованием тщательно разработанной системы лессировок и бликов. Активно использовались законы цветового контраста: в частности, широкое применение получил прием работы белилами на темных грунтах, что позволяло одним только изменением толщины слоя краски получать богатую нюансировку цветового тона. Именно таким способом достигалось тональное и цветовое богатство холодных полутонов при изображении человеческого тела.

Разнообразие технических приемов было тесно увязано с теми живописными задачами, которые решали итальянские живописцы в первой половине XVII столетия. Достижение выразительности форм человеческих тел, изображенных в сложных ракурсах, стремление к созданию единой тональной и цветовой гаммы живописных произведений, четко разработанная система построения карнации и драпировок — все это определяло своеобразие живописного метода итальянских мастеров первой половины XVII в.

Литература
Бергер Э. История развития техники масляной живописи. М., 1935.

Волков Н. Н. Цвет в живописи. М., 1989.

Киплик Д. И. Техника живописи старых мастеров. Л., 1927.

Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи живописца и скульптора флорентийского. М.; Л., 1934.

Рыбников А. А. Фактура классической картины. М., 1927.

Рыбников А. А. Техника масляной живописи. М., 1935.

Фейнберг Л. Е. Лессировка и техника классической живописи. М .; Л ., 1937.

Hamsik M.Barokni principi v technice benataski posdne renesancni malby // Umeni. 1982. Nr. 44. S. 101—112.

Примечания
1 Частично теоретические положения, на которых базировалась практика итальянских мастеров поствозрожденческого времени, были сформулированы еще в конце XV в. в «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи. Актуальность этого сочинения, завершенного Леонардо, очевидно, к 1498 г., оставалась неизменной на протяжении почти двухсот лет. Симптоматично, что первое издание «Трактата» относится к 1651 г. Ранее, на протяжении всего XVI и первой половины XVII столетия в среде итальянских живописцев имели хождение списки рукописи Леонардо. Сформулированные в «Трактате» законы живописи охватывали вопросы формопостроения и перспективы, касались проблем светотени, связи цвета предмета с освещением и формой, выявляли природу цветового и светового контраста, рефлексов, особенности предметного цвета и его связи с характером освещения и положением тела в пространстве. Разумеется, возрожденческая теория живописи не оставалась постоянной и была развита практикой дальнейшего развития итальянского искусства [см.: Книга о живописи..., 1934].
Пичугина О. К. Некоторые особенности живописной системы итальянских мастеров первой половины XVII в. / О. К. Пичугина // Известия Уральского государственного университета. – 2006. – № 47. – С. 111-119.