Арт-новости

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от uriart

А это кто такой?

Тот, кого здесь сравнили с Гелием Коржевым.

Сообщение от Пулемётчик Ганс

Мощно писал, как и превосходный Павел Рыженко!

http://павел-рыженко.рф/

[Дилетант]

Какой кошмар...

[Кирилл Сызранский]

Сообщение от Дилетант

Какой кошмар...

Страшно далеки мы от народа.

[Хранитель укропа]

Сообщение от Кирилл Сызранский

Страшно далеки мы от народа.

Зато так близки к пусси райт и Павленскому, понимаешь.. вершинам сияющего искусства недоступного простолюдинам .

[Хранитель укропа]

Настенный капитал:
коллекция современного российского искусства Газпромбанка

За три года Газпромбанк собрал коллекцию, насчитывающую около 800 предметов.

Коллекция Газпромбанка — это единственное художественное собрание из России, включенное в перечень 80 самых значительных корпоративных собраний мира Global Corporate Collections. Единственная корпоративная коллекция не только из России, но и из Восточной Европы, уточняет в интервью исполнительный вице-президент банка Марина Ситнина, курирующая арт-банкинг в группе Газпромбанка.

— У каждой коллекции есть идея. Какая идея у коллекции Газпромбанка?

— Мы хотим создать коллекцию, которая отражала бы интеллектуальный и культурный срез нашего общества, его развитие с 1990-х годов. В России есть прекрасные частные коллекции современного искусства, но корпорации в этом, к сожалению, почти не участвуют. Тем не менее это очень важно. Без Щукина и Морозова, например, в наших музеях не было бы блистательной коллекции модернизма. Все искусство когда-то было современным, то есть сопряженным с коллекционером во времени: Третьяков собирал современное ему искусство, и Гай Цильний Меценат, чье имя стало нарицательным, тоже собирал в Древнем Риме современное ему искусство. Коллекционировать современное искусство сложнее, чем классическое, потому что еще нет исторического вердикта, экспертного консенсуса. Коллекционер берет на себя ответственность: дать шанс войти в вечность тем, кто этого достоин, сохранить их работы для истории.

— Вы уже открыли каких-то художников, которые стали популярны благодаря вам?

— У нас есть художники с именем, например московские концептуалисты. Но мы стремимся покупать произведения молодых художников. Конечно, не все из них войдут в историю, их ценность для вечности определят потомки. Одно удачное произведение, например фотографию, наверное, может сделать любой. Но настоящий художник проявляется в полноте своего творческого высказывания, создании своего метода, своего видения, своей вселенной, если хотите. Поэтому так важно отслеживать эволюцию их творческого пути, сопоставлять их творчество с художественным контекстом. Этим занимается наш куратор.

— Сколько Газпромбанк инвестировал в коллекцию?

— Ценность коллекции не измеряется ценой отдельных работ, которые в нее входят. Неслучайно говорят: «Не всякий инвестор — коллекционер, но всякий настоящий коллекционер — в итоге хороший инвестор». Когда собираешь со страстью, вкладывая душу, знания, экспертизу, опыт, то коллекция приобретает «добавочную стоимость». Настоящие коллекционеры создают коллекции из любви к искусству, хотя опросы западных коллекционеров и показали, что при покупке произведений они часто «имеют в виду финансовые соображения». Это естественно, когда вкладываются большие деньги. Но это не значит, что денежный мотив определяющий. Что же касается корпоративных коллекционеров, то для них коллекция скорее выражение корпоративной идентичности, публичное высказывание, проявление социальной ответственности перед обществом и культурой, чем денежная инвестиция.

— Насколько услуга арт-банкинга развита в России?

— Западная практика более развита, чем российская, в силу того что на Западе состояния сформировались намного раньше. Произведения искусства там всегда были частью капитала, поэтому требовалась, например, их оценка в случае передачи по наследству, развода, выплаты долгов, то есть профессиональная экспертиза, которая подразумевала и дальнейшее управление этими активами.

В России арт-рынок начал развиваться с развитием рыночной экономики, и он отставал от западных, что естественно: сначала люди удовлетворяют насущные потребности, а уже потом у них возникает желание заниматься чем-то духовным, социально значимым. Задача арт-банкинга — не приравнивать искусство к акциям и облигациям и продавать его как некий актив, а скорее консультационное и информационное сопровождение, помощь клиентам, входящим на этот рынок. Арт-­рынок — это целый мир, как оценивать цену и даже ценность искусства, зачастую непонятно. Юридически произведение искусства — это холст и краски. Но как понять, почему Ван Гог стоит миллионы, а другой художник — на порядки ниже? Это предмет экспертной оценки, субъективный момент, следствие влияния массы факторов, которые трудно исчисляются. Поэтому концепция искусства как актива прививалась с трудом при большом сопротивлении, в том числе и самих художников, которые призывали не относиться к искусству как чему-то материальному. Сейчас при драматическом росте оборотов арт-рынка, его глобализации, появлении новых баз данных, справочников и индексов уже никто не смущается, когда об арт-рынке говорят как об индустрии. Его оборот неуклонно рос в последние годы и перешагнул планку €50 млрд. Соответственно, эволюционирует и набор услуг. Например, во всем мире получило развитие кредитование под залог произведений искусства.

— Кризис влияет на арт-рынок?

— Арт-рынок в первую очередь зависит от наличия свободных денежных средств: чем их больше, тем выше покупательная способность, шире клиентская база, то есть чем больше спрос, тем выше цены, как и на любом рынке. Арт-рынок низко коррелирован с фондовым рынком, но, естественно, в кризис падает покупательная способность, и снижаются его обороты. Арт-рынок больше похож на рынок недвижимости, чем на фондовый рынок, например, он так же разнороден, то есть поделен на сегменты — причем не только по направлениям (скульптура, живопись и т. д.), но и по ценам. И в каждом — свои векторы. Причем в высшем ценовом сегменте объемы не сокращаются, шедевры всегда пользуются спросом, их становится все меньше в обращении, они не падают в цене. Тем не менее недавние аукционы показали, что в сегменте импрессионистов и модернистов произошло некоторое сокращение по сравнению с пиковым 2015 г., в сегменте современного и послевоенного искусства тоже, хотя и несколько меньше, упал общий оборот.

Ирина Мокроусова
заместитель главного редактора Forbes

Владимир Дубосарский. «Поцелуй (Горько!)», из серии «Свадьбы» 1991.
Константин Батынков, «Буровая», 2009.
Александр Виноградов, Владимир Дубосарский, «Олень», 2003.

[Хранитель укропа]

Настенный капитал:
коллекция современного российского искусства Deutsche Bank

Российская часть коллекции Deutsche Bank насчитывает свыше 180 работ 60 художников.

Коллекция современного искусства Deutsche Bank — одна из крупнейших в мире: около 60 000 картин, эскизов, фоторабот, а также скульптур и инсталляций. 95% произведений выставлены в офисах банка по всему миру. И это принципиально: с конца 1970-х годов, когда собрание начало формироваться, банк руководствуется правилом Art works — «Искусство работает». То есть является частью корпоративного пространства и культуры. О коллекции Forbes рассказал главный куратор коллекции Deutsche Bank Алистер Хикс.

— Есть ли своя концепция у московской коллекции?

— И да, и нет. В основном здесь представлены российские художники: такие маститые, как Илья Кабаков, Павел Пепперштейн, и сравнительно молодые — например, Диана Мачулина, Валерий Чтак. Довольно много работ немецких художников. Однако конкретные формулы отсутствуют. Современное искусство вообще не вписывается в заранее определенные рамки. Наша базовая идея — давать художникам платформу, пространство для самовыражения. Мы собираем ощущения и отражения изменений, происходящих в мире, потому что художники чутко их улавливают и чувствуют себя частью этого процесса. В выбор включено искусство всех стран, где расположены наши офисы. Более того, сотрудники офисов вовлечены в этот выбор. Кураторы фактически ничего не покупают, они лишь предлагают. А решения принимаются на комитетах, которые собираются в центральном или региональном офисе. В Москву мы присылали работы немецких авторов, здесь покупали российские для офисов в других странах. Сотрудники московского офиса участвовали в номинации картин для коллекции, окончательное решение принимал специальный комитет. Но в каждом случае это было коллективное решение.

— Где еще выставлены работы российских художников?

— В штаб-квартире Deutsche Bank во Франкфурте, в Лондоне, Нью-Йорке, Гонконге, Токио — у нас там крупные офисы. Мне кажется, сейчас подходящий момент представлять современное российское искусство на мировом уровне. У вас очень интересные художники, много самостоятельных, независимых взглядов.

— В России работы достойного уровня удается приобретать дешевле?

— Средняя цена произведений, которые Deutsche Bank покупал до недавнего времени, варьируется в диапазоне €1500–2500. Наши траты в России примерно такие же. Мы стараемся приобретать произведения, которые могут позволить себе купить сотрудники наших же офисов. Позиция банка очень жесткая: мы не покупаем для инвестиций. Коллекцией мы подчеркиваем: для Deutsche Bank деньги не единственная ценность.

— Что из последних приобретений вы считаете особенно любопытным?
— Мы купили несколько картин Лады Наконечной — такие традиционные на вид графические пейзажи, но сделанные в оригинальной технике вертикального штриха. Любопытно, как они подписаны: где нарисовано, сколько часов заняла работа и какова средняя зарплата за час в данном месте. Цифры, разумеется, везде разные. Эта деталь показывает абсурдность ценообразования на рынке искусства: работу художника невозможно привязать к каким-то параметрам.

— Ваши менеджеры действительно покупают картины?

— Скажем так: мы готовы консультировать сотрудников, которые захотят купить. Уверяю, что интерес есть. В сентябре 2014 г. меня пригласили на выставку CosMoscow представить мою книгу «Мировой арт-компас». А потом организовали выступление перед сотрудниками московского офиса. И здесь разговор продлился 1,5 часа, потому что вопросов было гораздо больше, чем на выставке, — о новых идеях и техниках в искусстве.

— Может ли что-то побудить банк расстаться с тем или иным произведением?

—Коллекция такого масштаба и значения, как наша, должна, что называется, дышать. Время от времени мы продаем авторские печатные копии или оригиналы картин, которые больше не находятся в фокусе коллекции. Такие, например, как историческая живопись, которая стала частью коллекции в результате приобретения банком каких-либо активов. Конечно, полученные средства используются для покупки работ молодых художников.

Иван Просветов
заместитель главного редактора Forbes

Катарина Зивердинг "Без названия", 1998 (Шелкография на бумаге)
Алистер Хикс главный куратор коллекции Deutsche Bank
Сергей Ануфриев, Владимир Федоров, Павел Пепперштейн, «Театральный шепот», 1992
Георгий Литичевский, «Расцветай наш трамвай», 1989

[Хранитель укропа]

Освобождение мозга: как открыть собственную экспозицию работ художников-авангардистов

В коллекции президента Cognitive Technologies Ольги Усковой свыше 1000 авангардистских картин. И все эти картины из студии «Новая реальность».

Серое многоэтажное здание Московского института стали и сплавов скрывает внутри россыпь ярких красок и удивительных образов. Фонд русского абстрактного искусства арендует здесь помещение под одно из своих хранилищ. Учредитель фонда, президент группы компаний Cognitive Technologies Ольга Ускова собрала более 1000 работ художников второй волны русского авангарда, зародившейся в конце 1950-х. Причем интересуют ее только участники студии «Новая реальность», основанной Э.Белютиным. Ради создания постоянной экспозиции Ускова приобрела в Москве дом, спроектированный известным архитектором-конструктивистом. Музей откроется в 2017 г. Владелица Cognitive Technologies рассказала, почему она влюбилась в «Новую реальность».

Читать дальше... 

Когда у вас висит на стене Левитан, он прекрасен. Прекрасен дважды: своей ценой — вы ощущаете себя большим человеком, владельцем Левитана, если уверены в его подлинности, и второе — вы вспоминаете настроение, которое у вас вызвал, допустим, осенний лес. Но вы «играетесь» в рамках этого настроения и не включаете свою личную фантазию. Когда же, к примеру, висит Грибков из «Новой реальности», то возникает творческая работа мысли, ее скольжение за линии. Каждый раз, как в калейдоскопе, возникает новое ассоциативное решение. Вы с этой картиной общаетесь, у вас возникает не диалог-воспоминание, а диалог-существование.
Я зачастую не запоминаю названия работ, не хочу их знать, потому что детерминированность в виде названия мне мешает. И вот такой диалог, когда человеку всегда есть с кем поговорить дома, - это очень круто. Это не чек на стене, демонстрирующий вашу состоятельность - вот, коллекционирую современное искусство, могу себе позволить. В первую очередь это вопрос подзарядки вашего жизненного пространства. Все эти картины создавались не на продажу, не было тогда никакого коммерческого индекса базового. Это чистый источник энергии.

Вообще-то я совершенно не человек искусства. Я профессиональный математик, бизнесмен, занимаюсь искусственным интеллектом. Да, я покупала картины для домашней коллекции - работы Зинаиды Серебряковой, Николая Лапшина, Виктора Пивоварова, Джека Пирсона. О Белютине и «Новой реальности» я узнала совершенно случайно. На день рождения друга детства я привезла довольно дорогую картину немецкого абстракциониста (не буду называть имя, чтобы не обижать европейского мастера, потому что он все-таки мастер). Михаил посмотрел на нее и сказал: «Это не живопись». Я говорю: «Почему не живопись?» А в голове: как так, я за нее выложила прилично на аукционе, а во-вторых, по всем экспертным оценкам, это вполне приличный художник. И тогда Миша говорит: «Поехали в Абрамцево».

Мы приехали в «Поселок художников», зашли на дачу, где находилась студия Белютина и осталось хранилище картин. Он их расставил, сказал: «Посиди» - и пошел выпивать с моим мужем. Я села и через некоторое время вдруг расплакалась - такая там была сильная энергетика. Под впечатлением переписала фамилии авторов, приехала в Москву и подумала: это всего лишь настроение, пройдет. Но прошло 3 недели - не отпускает. Я начала искать, где купить. Белютина я не застала в живых - мы разминулись всего на полгода. Но у Белютина был друг - коллекционер Самвел Оганесян. Он всю жизнь положил на изучение феномена «Новой реальности». Я приехала к нему, купила 3 картины - Грибкова, Зубарева, Преображенской. Радостно дотащила все это домой. Потом я что-то докупила себе, купила друзьям (с точки зрения европейского рынка это было недорого - в среднем $8000–10 000 за картину). Так и подружилась с Самвелом - он был очень интересным, знающим человеком. И вдруг он заболевает - рак желудка. Пытается лечиться в Америке - неудачно. Вернулся уже умирать. Я приехала прощаться.
Он сказал: «Знаешь, моей семье коллекция не нужна. Я готов тебе дать очень хорошую цену, совсем хорошую, но при условии, что ты ее сохранишь и продолжишь это дело».

Я посоветовалась с мужем, потому что, конечно, ответственность и это не наше профильное занятие. Муж у меня отчаянный человек, он мне многое разрешает… В общем, в 2013 г. мы стали обладателями этой коллекции. После чего и появился Фонд русского абстрактного искусства.

Мы не ставили передо собой никаких коммерческих задач, поскольку зарабатываем в другом секторе. Мы хотели - и сейчас можно уже сказать, что это получилось, - восстановить роль России в сфере абстрактного современного искусства. Показать миру, что уровень открытий, которые делал Поллок и делает Херст, - все это было в России уже в 1960-х годах, причем очень высокого качества.

Шестидесятые в СССР - уникальное время, феноменальный творческий подъем. А Элию Белютину, преподавателю Полиграфического института, разрешили создать студию экспериментальной живописи еще в 1954 г. Он объяснил кому-то наверху: нет смысла пользоваться старыми подходами для передачи духа страны-победителя, строящей уникальную общественную систему. Если бы не конфликт с Хрущевым, он бы доделал свою академию художеств. Но Белютина и не загнобили. «Новая реальность» работала, расширялась. Лишь возможность официального взлета - выставки и так далее - была закрыта. Может, слава богу, но это отодвинуло внимание к тому, что они делали, на 40 лет - до перестройки, когда иностранцы начали скупать в СССР художников-нонконформистов.

О Белютине есть полярные мнения: гений, как и Кандинский, - нет, разводчик и шарлатан. Либо, как и Кандинский, гений и разводчик в одном лице. Мне рассказывали: «Представь, мероприятие или вечеринка. Немало разных очень нестандартных людей. Появляется Белютин. Через 20 минут все вокруг него». Белютин был, с моей точки зрения, средней внешности мужчина. Но все женщины, которые с ним общались, уверяют: «Он был невероятный красавец». Сила личности фантастическая.

В его студии единственной и самой серьезной амбицией был вопрос самореализации. Белютин учил вытаскивать из себя гения, раскрывать внутреннее Я. И это создавало ощущение счастья, которое в его учениках до сих пор живет. Это поразительно: приезжаешь к очень старому человеку, у него болячки, быт не вполне устроен, он начинает с тобой говорить - и ты понимаешь, что он счастлив. Пытаешься докопаться, в чем дело. Оказывается, в возможности ответить на вопрос, зачем я живу. Точно, уверенно и с полным уважением к себе и своему месту в мире. Это самая сильная мотивация для человека.

Белютин нас интересует как методолог, психолог, руководитель. Когда общаешься с художниками из «Новой реальности», они говорят: «Для нас очень важен был соревновательный момент, мы же все стояли за мольбертами в одном месте. И учились друг у друга». Коллективная энергетика - это очень интересный эффект. Белютин, несомненно, целое явление. Хотя бы потому, что некоторые ученики его превзошли. Можно назвать 5 человек, которые превзошли, это оценка экспертов, с которыми мы общаемся. Например, Зубарев. Он после белютинской теории всеобщей контактности вышел на следующий уровень - темпоральное искусство, ввел время в пространство рисования. К Зубареву ездили физики, дружили с ним и поражались тому, как человек, не зная физических законов, научился изображать время в 9 проекциях.

С нашим фондом работает художник, ученик Зубарева, ему сейчас 55 лет. Он ведет мастер-классы. И дети, которые никогда не держали кисть в руке, начинают рисовать. В одном занятии участвовали дети и взрослые.

Лучшие картины, по оценке художника, получились у 2-х детей и ректора технического вуза. А вот у менеджеров из «Газпрома» картинки не удались.

Ведь кто-то находится в постоянном инновационном движении, постоянно работает мозг, и работает оригинальным образом. А у кого-то не получается выйти за рамки.

Однажды мы проводили занятие в Русском музее. Пришли региональные замминистра по закупкам - из 10 регионов, серьезные такие люди. Им надели фартучки, прочитали лекцию. Я смотрю и думаю: «Наверное, плохая идея». И вдруг - полный восторг, оттащить нельзя. Для человека, который далек от искусства и вообще живет в формализованном мире, это было как глоток воздуха. Самый мощный эффект я наблюдала именно в той группе.

Метод Белютина - это не просто работа с эмоциями. Это освобождение части мозга.

Есть 3 уровня функционирования мозга: первый — сбор информации, второй — оперативное мышление, третий — статическая память. Это доступ в хранилище, система построения связей. В системе стандартного обучения вам дают определенные коридоры, для того чтобы воспроизвести материал. Чем больше человек учится стандартным способом, тем больше у него готовых связей, логических цепочек. Это хорошо для механической работы, но мешает озарению, прорыву.

Белютин наработал систему эмоционального воздействия, для того чтобы человек мог себя переключить, выйти из коридоров, создавать новые цепочки. Он оставил после себя рукописный учебник по теории контактности. Там около 700 страниц, но читать невозможно, все не структурировано. Сейчас мы заказали структуризацию, и учебник выйдет в нормальном виде. А с 2013 г. в МИСиС мы ведем курс по методике Белютина — «Новая реальность 2.0» для будущих управленцев.

Дома у меня хранится 20 работ «Новой реальности». Сначала подбирала сама, потом понадобилась консультация Анны Каргановой, директора фонда. Потому что, если не попадаешь в пространство, картины с тобой начинают конфликтовать. У меня висела «Юдифь» Веры Преображенской. Спустя какое-то время муж попросил: «Убери» - такой от нее тяжелый, сложный поток энергии. А если все согласованно, пространство играет фантастически. Например, одна из лучших картин Грибкова висит у меня в спальне и никогда никуда не переместится, я с ней засыпаю и просыпаюсь.

Фонду я сейчас посвящаю 10% своего времени. Меньше, чем нужно, но у Cognitive Technologies сейчас идут всякие мегапроекты. Моя основная функция - финансовая. Когда я начинала собирать, можно было купить хорошую работу за $10 000. Сейчас менее чем за $70 000 не договориться и еще надо смотреть источники происхождения. Как только цены пошли в рост, появились фальшивки. Зубарева подделать очень сложно — у него многослойная живопись, а вот Тер-Гевандян можно. Преображенскую тоже можно. Но я пару фальшаков видела, они, конечно, разительно отличаются.

Организационная деятельность фонда требует в среднем $400 000 в год. Все зависит от выставочной активности. Зарубежная выставка стоит дорого. За границу иногда бесплатно приглашают, но перевозка, страховка… Три года назад мы могли перевезти за одну цену, а сегодня на 5 умножаем. И не страховать не можем. Я не хочу подключаться к рынку современного искусства, это не мой бизнес, но, чтобы выстроить экономически устойчивую структуру, мы будем время от времени продавать работы 2-го уровня из нашего собрания. Выйдем на оформительский рынок - копии, постеры. Откроем музей. Картины, лежащие в сейфах, мертвые. Может, это мистикой отдает, но я считаю, что если на картину не смотрят люди, то она умирает. Коллекция - это живой организм: обмен информацией, энергией и так далее. Так что перспектива у нас есть на 10 лет вперед, не меньше.

Если в какой-то момент мне надоест (и вообще, всякое в жизни возможно, от сумы и от тюрьмы не зарекайся), я не буду все это сворачивать. Передам в надежные руки. Хотя бы потому, что дала обещание Самвелу. И еще это важно потому, что все эти картины глубоко идеологичны. Не с политической точки зрения, а в связи с вопросом жизненных целей. Тематика фонда, тематика Белютина сводится к следующему: для современного человека единственный выход из ловушки смысла жизни - это творческая самореализация. В позапрошлом году мы проводили в Русском музее выставку «За гранью предметности» (название — часть высказывания Зубарева). Так вот, основной урок «Новой реальности» — выйти за грань предметности для обретения счастья.

Когда ты создаешь крупный бизнес, он так или иначе превращается в механизм. Ты сидишь где-то наверху, а он крутится там, внизу, только какие-то встряски время от времени происходят. И у меня был момент, когда я начала чувствовать возраст: тут мне все понятно, это я уже видела, с этим дела уже делала. Возникла сильнейшая усталость от повторения бизнес-процедур. И фонд абстрактного искусства не дал мне скатиться в то, во что скатились многие мои ровесники. Он меня вытащил эмоционально и физически. Не позволил перевести смысл жизни в растущий чек.
Записали - Ольга Павлова, Иван Просветов

Ольга Ускова фото Евгения Дудина
Вера Преображенская. «Юдифь» (2006)
Владислав Зубарев. «Архитектура времени» (1992)
Люциан Грибков. «Задумчивость» (1973)

[Kaestlin]

Кирилл Сызранский, Рыженко!! не удержаться от флуда: смешно т.к.- очень! чего только не узнаешь на форуме АИ...

[Угрюмый]

Портреты ключевых фигур русского искусства конца XIX и начала XX века из собрания Третьяковской галереи приехали в Лондонскую национальную портретную галерею на выставку "Россия и искусство: век Толстого и Чайковского" в рамках года языка и литературы Великобритании и России.

В зале Лондонской национальной портретной галереи, в котором разместились картины русских мастеров, не протолкнуться. Посетители основательно изучают экспликации, подолгу останавливаясь у каждой, тем более что портретов такого уровня Третьяковка за рубеж еще не отправляла. Встречает гостей выставки портрет человека, без которого не было бы ни Третьяковки, ни многих портретов на выставке,— коллекционера и мецената Павла Михайловича Третьякова. Годом основания своего собрания он называл 1856 год и в течение 30 лет после этого создавал свою галерею "лучших людей". В это же время в Лондоне лорда Стэнхоупа посещает похожая идея: создать собрание портретов людей, известных своими заслугами перед Великобританией. Так была основана Лондонская национальная портретная галерея, первым портретом в собрании которой стала картина, изображающая Уильяма Шекспира. Обе галереи в этом году решили отметить 160-летний юбилей блистательным обменом. Первой выступила Третьяковка с выставкой "Россия и искусство: век Толстого и Чайковского".

"Так вот какой был Чехов!" — восклицают в сердцах английские дамы, явно убежденные театралки, удивленно разглядывая элегантного мужчину в пенсне, застывшего в изящной позе в кресле с зеленой бархатной обивкой. Портрет кисти ученика Репина художника драматической судьбы Осипа Браза, написанный в 1898 году, показывает Антона Павловича в образе вечного мыслителя, и, судя по выраженным межбровным складкам, мысли эти явно тяжелы. Недаром Репин, увидев это изображение, писал: "Тонкий, неумолимый, чисто русский анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица". Кстати, этот "чисто русский анализ в глазах" преобладает не только у Антона Павловича: почти каждый портрет в представленной галерее образов характеризуется тем же. Когда эти картины были разбросаны по родным залам, то глубокая задумчивость и неизбывная печаль их героев не ощущались так остро, как тогда, когда неулыбчивые Достоевский, Мусоргский и Толстой оказались в одном месте непосредственными соседями. Кстати, единственный законченный прижизненный портрет Чехова самому писателю не понравился. В привычной едкой манере он в письме к подруге, тоже художнице Александре Хотяинцевой, писал: "Говорят, что и я, и галстук очень похожи, но выражение, как в прошлом году, такое, точно я нанюхался хрену". Однако именно это изображение назло Чехову стало каноническим.

Обожаемый британцами Лев Толстой, который, кстати, в свое время подверг резкой критике Шекспира как драматурга, показан художником Николаем Ге, разделявшим толстовские взгляды, вдумчиво работающим над рукописью трактата "В чем моя вера" в интерьере своего дома в Хамовниках. Но больше всего восторгов работой именно живописца, а не только фигурой изображенного у лондонцев вызывает знаменитый портрет композитора из "Могучей кучки" Модеста Мусоргского — в больничном халате поверх крестьянской рубахи, с взъерошенными волосами, красным носом и странным отстраненным взглядом. Портрет писался в палате в Николаевском военном госпитале, где Мусоргский, хронический алкоголик, как сейчас бы сказали, проходил реабилитацию. За этот портрет, написанный за десять дней до смерти дорогого друга, Репин отказался брать деньги у Третьякова и отдал его как память о великом человеке.

Вслед за выставкой Третьяковки в Лондоне Национальная портретная галерея уже в конце апреля пришлет в Россию свои шедевры — портреты Байрона, Мэри Уолстонкрафт и многих других, а также того самого уникального первого Шекспира, с которого началось крупнейшее собрание и который никогда еще не покидал пределы королевства. Чтобы русский зритель смог понять не менее загадочную британскую душу, специально к показу коллекции будет организована массивная образовательная программа от Британского совета при участии лучших экспертов по британской литературе и искусству. Как и лондонцам в случае с русскими деятелями, лица великих британских писателей нам могут быть действительно знакомы, а вот художники, создавшие их портреты, и обстоятельства, этому способствующие, обычно остаются неизвестными.
Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/2951055

[Хранитель укропа]

..мнение..

Как отрезал

Крестный отец акционизма Гюнтер Брус о самораспятии и Петре Павленском

Опасная бритва служила ему кистью, собственное тело — холстом, краской — кровь и все, что тело выделяет. Гюнтер Брус, легенда «венского акционизма» — самого кровавого и членовредительского направления в искусстве ХХ века, приехал на открытие своей первой персональной выставки Stoerungszonen («Зоны повреждения») в берлинском музее Martin-Gropius-Bau. Обозреватель Ольга Гердт пообщалась с одним из главных нарушителей европейского спокойствия 1960-1970-х.

Читать дальше... 

«Прогулка»

В 1965 году художник Гюнтер Брус, облившись белой краской и нарисовав черную линию, делившую тело так, как будто это готовая вот-вот развалиться пополам статуя, отправился гулять по улицам Вены, но далеко не ушел, поскольку за внешний вид, оскорбляющий чувства сограждан, был остановлен полицейским.

Акция называлась «Венская прогулка» (Wiener Spaziergang), и маршрут ее пролегал по центру города. Брус ничего не делал и ни к кому не приставал — он просто шел. «Людям было скорее все равно, они не обращали особого внимания, — вспоминает Брус, — а полицейский спросил, что это я делаю. Я сказал, что я — произведение искусства и тут гуляю. Как произведение».

Крамольная по тем временам мысль, что живопись может выскочить из рамы и гулять по улицам, не поместилась в голове полицейского. Бруса после проверки документов посадили в такси и отправили домой. Акцию фиксировали на кинопленку, а фотографии художника в сопровождении стража порядка облетели весь мир и стали символом двойных стандартов постнацистской Австрии. Сегодня одна из них — на афише первой персональной выставки Гюнтера Бруса в Берлине, в музее Martin-Gropius-Bau.

Художника, перформера, графика, писателя, важнейшего идеолога экстремального акционизма знаменитостью сделала именно эта — самая невинная из всех его арт-провокаций.

«...и онанировал, распевая австрийский гимн»

На пресс-конференции в Martin-Gropius-Bau царит ностальгическое настроение.

«Когда тебя приговорили за осквернение австрийских национальных символов, сколько ты реально отсидел?» — спрашивает Бруса директор музея. «Два месяца». — «Прекра-а-асно! — мечтательно тянет директор и тут же спохватывается под хохот журналистов: — То есть не прекрасно, что я говорю! Ужасно, конечно». 77-летний Брус — худой, спина прямая, взгляд ясный — смеется, когда слушает, как куратор выставки Бритта Шмитц расписывает его почти 50-летней давности «шалости»: «Потом он порезал плечи бритвой, вымазался в фекалиях и онанировал в присутствии 400 человек, распевая австрийский гимн».

Речь о не менее знаменитой, чем «Прогулка», «Акции 33» (33.Aktion), состоявшейся 7 июня 1968 года в рамках серии мероприятий «Искусство и революция» в университете Вены, куда художников-акционистов Гюнтера Бруса, Отто Мюля, Герхарда Рюма, Петера Вайбеля, Освальда Винера и других пригласили студенты-социалисты.

«Уни-акцию» бульварная пресса тут же переделала в Uniferkel — «уни-непристойность», открыв сезон травли художников. Гюнтера Бруса, проверив на психическую вменяемость (признали здоровым), приговорили к шести месяцам тюрьмы «за надругательство над государственными символами и ущерб общественной морали». Вслед за Вайбелем, Винером и Рюмом он эмигрировал в Западный Берлин: ресторан EXIL в Кройцберге, где беглые художники основали «Австрийское правительство в изгнании» и фонтанировали идеями и проектами, хоть и исчез после объединения двух Германий, но это по сей день берлинский культ. Обои с рисунком из пивных кружек для ресторана придумал там же тусовавшийся художник, литератор и композитор Дитер Рот (тот самый, что написал пьесу на 174 страницах, состоявшую из одного слова «Мурмель»), а самого Рота на потолке пивного зала в виде парящего божества изобразил Гюнтер Брус.

С «Островом свободы», как называли Западный Берлин, складывалось лучше, чем с Веной. Было весело. Хотя его первая акция на территории Германии — «Архитектура чистого безумия» в Reiff Museum города Аахен — тоже обернулась скандалом: после того как одну из зрительниц вырвало от отвращения прямо на представлении, Брусу грозило обвинение в «нанесении физического ущерба».

Сбывались шутливые угрозы фотографа Людвига Хоффенрайха, причитавшего в 1965-м, когда Гюнтер Брус и Отто Мюль готовились к «Прогулке» — первой скромной попытке вывести акционизм из приватного (до этого тайно собирались по квартирам) в общественное пространство: «Дети, дети, по вам психушка плачет или тюрьма».

От «Архитектуры чистого безумия», впрочем, не осталось дурных запахов, одна только чистая красота, задокументированная в эстетских черно-белых фотографиях: Брус с длинной пшеничной челкой, падающей на глаза, в позе, как будто списанной с ню его любимого художника Эгона Шиле, вспарывает ослепительно белую рубашку и оставляет бритвой длинный след на теле. С визуально уничтожавшими тело самораскрашиваниями и мумификациями было покончено. Тело в акциях Бруса все больше обнажалось, демонстрируя человеческую ранимость и ущербность, оно кровоточило, воняло и было далеко от совершенства — от такого публику тошнило почему-то больше, чем от прежних разваливавшихся на куски живых мертвецов, отсылавших к големам, мумиям, вампирам и прочей высокохудожественной нежити экспрессионистского кино, то есть к «искусству», которому Брус объявил свой анархистский бой, как и социуму, перед которым как будто ставил вопрос ребром: если вы не можете принять собственное тело таким, какое оно есть, во всей его ущербности и непристойности, что и кого вы вообще способны принять?

Неугодное и неудобное, апеллировавшее к тем телам, что идеология национал-социализма объявляла неполноценными и подлежащими уничтожению, тело Гюнтера Бруса принадлежало только ему, и он мог делать с ним все что захочет. Как Ван Гог со своим ухом. Впрочем, напишет он позднее, «стать чемпионом супервангогизма я не горел». Из экстремального акционизма Брус ушел. В 1970-м, после знаменитой Zerreisprobe («Репетиция разрыва»), более известной как «Последняя акция».

Почему завязал? Да ну какой там творческий кризис, отмахивается Брус. Все как у шахтеров или полицейских: «Врач сказал, что стало опасно. А у меня была семья, и я хотел возвращаться после работы домой живым и здоровым». У жены Бруса, Анни Брус, немножко другая версия, она озвучила ее в одном их совместном интервью, кажется, ровно для мужа: «Мы тогда крепко ссорились — я просто уже не могла выносить акции, в которых он себя калечил. У нас был ребенок. А он планировал прибить ноги к полу гвоздями. Для меня это было уже слишком. И я сказала: или — или».

«Я как шаман — знал, как отключить боль»

Zerreisprobe из всех записанных на пленку акций художника всегда собирает самое большое количество зрителей. Так было в Вене год назад на большой выставке, посвященной истории венского акционизма и его влиянию на мировой перформанс, так и сейчас — в Берлине. Не потому, что люди мазохисты. Просто каждый наблюдающий до последней секунды 25 минут длящегося самораспятия художника не может поверить, что это не игра. Брус подвергает себя экзекуциям, к которым готовится с тщательностью и хладнокровием соблюдающего технологию хирурга. Разница в том, что режет он не другого, а самого себя. Наносит лезвием раны — зашивает, мочится в стакан — выпивает, зацепив кисти-ступни проволокой, растягивается в позе, напоминающей распятие, из раны на голове ручейком стекает кровь. Брус то истошно вопит, то ровным голосом просит публику дать зажигалку или открыть окно. Он обескураживающее спокоен и делает свое дело, как любой другой профи делал бы любое другое — например, пек бы булочки. Анестезия?

«Для наблюдающих это, наверное, было ужасно, — говорит Брус, — но я был готов к боли и знал, как ее отключить, — это похоже на то, что делают шаманы, я действовал так же».

«Прямой шаманизм» — любимое выражение Бруса. «Прямой» означает ничего не символизирующий. Шаманизм как род экзорцизма. Как действие, цель которого — освободиться от «Я». По сути, пункт четвертый манифеста Бруса: «Художник формирует свое тело как скульптуру, все менее похожую на него самого». Пункт шестой (последний) еще короче: «Художник кончает с собой и становится знаменитым».

В том, что Брус не «первый начал», убеждает его же выставка в Martin-Gropius-Bau. Но уже не акции, а все, что он сделал потом: графика, иллюстрации, рукописные книги, живопись, рисунки, журнальные обложки. Художники от Босха до Климта, чьей темой было поврежденное или трансфорированное тело, становятся «собеседниками» Бруса и предшественниками акционизма, родословную которого он прописывает в цикле, посвященном Гойе, буквально «от руки» и с библейскими интонациями: «Был Брейгель. Был Босх. За Брейгелем и Босхом пришел Гойя...» Никто точно не считал, но у Бруса не меньше 10 тысяч работ. Будь то антиклерикальная сатира La Croce del Veneto, или иллюстрации к Вильяму Блейку, или скандальный цикл Irrwisch, работающий с непристойностью и перверсией, — весь его огромный «бумажный» период показывает, что акционизм как «психоанализ тела» («как Фрейд исследовал душу, так я исследую плоть») на Zerreisprobe не закончился. Просто пережив свою самую радикальную «телесную» фазу, он вернулся в границы холста и традиции.

Брус не разорвался, но и не завязал. Он выжил как художник и сохранил семью. Времена меняются. Бежавший из Вены тайно, ночью, с женой и двухлетней дочерью (соседи уже собирали подписи под петицией с требованием отобрать ребенка у сумасшедших перформеров), Брус сегодня — австрийское национальное достояние. На вопрос, не западло ли ему, бунтарю, брать премии, которыми теперь щедро осыпает его австрийское государства, честно отвечает: нет, не западло, если посчитать, сколько им с Анни пришлось перебиваться без стиральных машин и автомобилей.

Жена и соратница Анни (она участвовала в самом первом перформансе Бруса 1964-го «Ана») тоже приехала на открытие выставки. Рассказывает, как охмуряла высокопоставленное лицо, чтобы нелегалу-мужу, жившему в Германии без паспорта, выдали документы. «Он все не мог понять, как я могу жить с этим монстром? Но потом признал: "Шарм его жены меня переубедил"». Анни хохочет. Семейство Брусов выглядит счастливым. Почти святым.

«Еще вопросы есть? — обращается к журналистам Брус. — Нет? Тогда я курить». На перекуры он убегает с дочерью Дианой — у нее такой же птичий профиль и веселый глаз. Они выглядят спевшейся парочкой. По хохоту, который с интервалами раздается то из одного, то из другого зала «Гропиуса», можно понять, где именно сейчас Брус позирует фотографам и телевизионщикам. Похоже, он все еще немножко Ван Гог.

«Нам до вашего Павленского было как до Луны»

На вопрос, изжил ли акционизм себя, был ли он необходим только для того, чтобы преодолеть постнацистскую травму, Брусу приходится отвечать постоянно. Поэтому у него всегда наготове формула: «Все зависит от страны и от режима». В Германии, например, акционизм возвращается на новом витке и в новом качестве. Поэтому осенью на фестивале Nordwind так ждали Петра Павленского, но ровно в эти дни он поджег дверь Лубянки и отправился под суд. «Так выглядит российская версия „Прогулки“», — говорю я Брусу и спрашиваю, что он думает о Павленском. «Это он кутался в колючую проволоку?» — уточняет Брус. Зашитый рот и прибитые к брусчатке Красной площади гениталии его не удивляют — и не такое делали. А вот кокон из проволоки — это сильно. «Павленский — очень смелый человек. Конечно, для того, что мы делали, тоже требовалась смелость, но опасность, которой он себя подвергает, ни в какое сравнение не идет с той, какой подвергались мы. Все-таки это была послевоенная Австрия, нацизм в прошлом, так что реально нашим жизням уже ничто не угрожало».

Ольга Гердт, Берлин