Елена Баснер - арест уважаемого эксперта! Ваше мнение?

[khmelev]

А кто это - Муслим Сабиров? Это известный человек?

[uriart]

Сообщение от Тихая Сапа

http://www.theartnewspaper.ru/posts/1690/

Интересно, а почему у Сабирова никто не спросил у кого он брал картину для показа в Грабаря?

Очень резонный вопрос!

[Artem]

Суд по «делу Баснер»: как удалось узнать, что картина «В ресторане» фальшивая

04/06/2015

Для разгона анекдот. Покупатель спрашивает: «Вы гарантируете, что это подлинный Рембрандт?» «Да, – отвечает продавец, – гарантия один год». В 2009 году коллекционер Васильев картину купил, через год гарантия на товар закончилась. Очередное судебное заседание по «делу Баснер» пролило свет на то, при каких обстоятельствах гарантийный срок истек.


Заседание получилось и зрелищным, и интересным. Зрелищным – потому что по требованию суда была доставлена в сопровождении хранителя Ю. Солонович подлинная работа Б. Григорьева «В ресторане». Зачем – не очень понятно, но мы ее увидели.
Что касается содержательной части, то две московские гостьи сообщили важные вещи, которые оспаривают малоправдоподобную версию происхождения подделки, которую в суде до этого первой озвучила М. Черкасова из отдела технологических исследований Русcкого музея (затем в интервью «СПб ведомостям» то же говорил зав. отделом реставрации ГРМ Е. Солдатенков). После чего 14 мая эта корпоративная версия Русского музея появилась на официальном сайте музея.
Наконец, в суд 22 мая нанесла визит свидетель Евгения Петрова – заместитель директора ГРМ, долго интриговавшая публику детективным сюжетом «придет или доставят», и дала показания. Люди с телекамерами рвались в зал, но тщетно.

Как узнали про подделку

Первой допросили Наталью Курникову – генерального директора некоммерческого фонда «Галерея «Наши художники»» (Москва). Именно в ее галерее весной 2010 года была организована выставка «Парижачье», на которой экспонировалась подделка. Девушка непростая. Прославилась 6 лет назад тем, что на благотворительном аукционе в Петербурге за 37 млн рублей прикупила картину «Узор на заиндевевшем окне» художника В.В. Путина. Так что толк в живописи Курникова знает.
Вот что сообщила Наталья Федоровна в суде:
– Выставка была в 2010 году, работы я собирала заранее, потому что это был крупный культурный проект, который входил в серию мероприятий в связи с Годом России во Франции и Франции в России. Я обратилась к своим знакомым коллекционерам в поисках работ, которые соответствуют концепции выставки. Андрей Васильев предложил мне несколько работ, я выбрала эту, потому что она очень подходила по теме. Выставка «Парижачьи» была об ощущениях русских эмигрантов в Париже. И «В ресторане» часть богемной жизни русского художника прекрасно демонстрировала. Поэтому я с удовольствием ее взяла, тем более что Андрей сказал, что она из хорошей старой питерской коллекции и опубликована в издании Бурцева «Мой журнал для всех», который является достаточно веским основанием для того, чтобы считать, что вещь настоящая.
Дальше я спросила разрешения у Андрея, можно ли ее немножко привести в порядок, потому что у нее отсутствовал нижний правый угол и сзади были какие-то дырочки, чуть-чуть загрязненная… Он разрешил, я отдала реставратору московскому. И после этого картина участвовала в выставке. Ничего никто не подозревал. Много людей, настоящих любителей искусства, которые понимают и разбираются, – никто не сказал ни слова. И у меня, конечно, никаких подозрений не было, что это могла быть фальшивка.
И вдруг в галерею пришел человек и сказал: «Вы знаете, а эта работа не подлинная. Я лично ее носил в Центр Грабаря, там сказали, что это работа не подлинная». (Подделку носил в Центр им. Грабаря на экспертизу М.Ш. Сабиров. – М.З.) Для меня это был, конечно, удар. Я не сразу поверила, но раз Центр Грабаря – значит, надо кому позвонить? Рыбаковой.

Прокурор. А что за человек-то был, с которым вы общались насчет картины?
Курникова. Человек пришел с улицы.

Читать дальше... 

– Не знаете его?
– Нет. Я поняла, что он имеет отношение к рынку искусства, к собирательству, что-то понимает… Раз он ходит, тем более получает экспертизы. В результате я обратилась к Рыбаковой, Рыбакова сказала: «Да-да, конечно, я знаю эту работу, нам ее приносили, мы ее чуть было не подтвердили. Но, слава богу, сообразили сделать химанализ». А там темпера, она позволяет сделать, и в сине-зеленых она нашли криминал. Обнаружили, что работа более позднего происхождения.
И я с ужасом стала звонить Васильеву. Васильев, конечно, вначале тоже не поверил. Спросил, что написал по этому поводу Центр Грабаря. А может, там другая работа была? Через какое-то время мне девочки из Центра Грабаря прислали фотографию, чтобы убедиться, что это та самая. Действительно, это была та работа.
Я не знала, что существует оригинал, хранившийся в Русском музее. Если бы это было известно, наверное, с такой бы легкостью я не отнеслась. Потому что Григорьев в принципе не делал вариантов. Если бы я знала, что существует оригинал, у меня сразу бы возникли сомнения…

Затем последовал обряд выноса подделки и ее торжественное распаковывание. Напоминало вынос иконы в храмовый праздник.

Курникова. На самом деле надо сказать, что уровень подделки довольно высокий. Потому что столько людей, которые разбираются в искусстве, видели эту вещь, и никто ничего не сказал. Сказал только человек, который реально ее исследовал (т.е. Ю. Рыбакова. – М.З.). Мой знакомый, Михаил Фадеев, который возглавляет галерею «Арт-академия», старый коллекционер, сказал: «Ты знаешь, когда я смотрел на эту работу, я представить не мог, что это подделка».
Но страшно обидно, потому что это удар по моей репутации. К сожалению, в ситуации, когда рынок абсолютно заполнен фальшивками, конечно, нужно очень внимательно все смотреть.

Курниковой демонстрируют доставленную в суд из ГРМ подлинную работу Григорьева «В ресторане». После осмотра вопросы продолжились.
Адвокат Васильева. А вы видели непосредственно заключение Центра Грабаря?
Курникова. Нет. Единственное, что мне прислали, – фотографию.
Прокурор. Вам Сабиров знаком?
Курникова. Не знаю.
Васильев. Вы не помните, как выглядел человек, который к вам приходил в галерею?
Адвокат Васильева. Восточного типа?
Курникова. Да, восточного типа. Высокий, худощавый.
Судья. А он не представлялся?
Курникова. Я не помню.

Прежде всего обращают внимание замечания свидетеля Курниковой о высоком качестве подделки. Если М. Черкасова из Русского музея говорила об «ученической копии» и не слишком профессиональной работе, которая сразу бросалось в глаза, и из этого выходило, что такой плохо сделанный фальшак специалист не опознать не может, то Курникова несколько раз подчеркнула, что просто глазами, без специальных исследований, никто подделку в этом артефакте не разглядел.

Как распознали подделку

Второй свидетель – Юлия Рыбакова, в прошлом эксперт Всероссийского художественного научно-реставрационного центра им. академика И.Э. Грабаря, ныне – эксперт научно-исследовательской независимой экспертизы им. П.М. Третьякова.

Прокурор. Когда картина, принадлежащая Васильеву, была на экспертизе в Центре имени Грабаря и кто ее вам предоставлял?
Рыбакова. Кто предоставлял – не могу сказать, потому что не помню: этот человек не входил в круг наших постоянных клиентов. Вся информация есть в Центре имени Грабаря, там все фиксируется. Было это в 2009 году.
– Обращение было в частном порядке?
– Нет. Работа была принесена на экспертизу, официально принята.
– Как долго проводилась экспертиза?
– Экспертиза проводилась долго. Связано это было не только с тем, что была сложная работа. Одновременно у эксперта находится не одна вещь. Пока до нее дошла очередь, тоже какое-то время прошло. Лето, отпуска… (В Центре им. Грабаря рисунок находился с 9 февраля по 18 июня 2009 г. – М.З.)
– В экспертизе вы непосредственное участие принимали?
– Естественно.
– К какому выводу пришла экспертиза?
– Что работа не подлинная. Но пришла в результате химического анализа. Потому что когда мы говорим о стилистике, это достаточно субъективный метод исследования. Химическое исследование – тоже не панацея ото всех бед, но в данном случае, в силу того что в работе были найдены фталоцианиновые пигменты, а я специально консультировалась с химиками: это нельзя интерпретировать по-разному. Фталоцианиновые пигменты – обычно зеленый и синий. Появились они не раньше конца 1930-х годов. Поэтому работа датироваться 1910-ми годами не может. О чем мы поставили в известность клиента.
– А относительно техники исполнения картины какие выводы были? Подготовительный рисунок…
– Я читала, что для Григорьева это не характерно. Я не могу сказать, что мы сильно по этому поводу думали. Потому как есть химанализ – зачем дальше работу исследовать? Единственное, что я могу сказать, рисунок сделан достаточно свободно, что значит: художник, который делал подделку, был профессиональный. Это не просто тупое копирование, а свободный рисунок. Что говорит о нормальном уровне (изготовителя подделки. – М.З.).
– Кому-нибудь сообщали о результатах экспертизы?
– Естественно.
– В письменном виде?
– Нет. Это совершенно не обязательно. Это делается по желанию клиента.
– Клиент не настаивал?
– Нет. Химическое исследование было в письменном виде.
– Вам Сабиров Муслим Шавкатович знаком?
– Нет. Меня допрашивали полицейские, от них я знаю, что это человек, который приносил вещь. Я понятия не имею, кто это. Кроме того, что он приезжал из Петербурга.
– Вы непосредственно не общались с тем, кто принес картину?
– Я общалась. У нас два приемных дня, понедельник и четверг. Там могут 100 человек прийти. Я не уверена, что я вспомню, если увижу.
– Как отнесся клиент, которому вы сообщили о результате экспертизы?
– Достаточно спокойно. Он удивился, но не нервничал и работу забрал. Спокойно.
– Как дальше события развивались?
– Прошло достаточно много времени. Я уже уволилась из Центра имени Грабаря. Я листала каталог выставки художников парижской школы, которая проходила в галерее Курниковой. И увидела там эту работу. На людей у меня не очень хорошая память, а на картины она лучше. Я вижу, что картина у нас была, и она фальшивая.
– Вы сами позвонили Курниковой?
– Я при ней листала каталог и ей сказала. Но мы всегда говорим очень осторожно. Вдруг нам приносили копию, а у нее на выставке была настоящая? Это нужно сравнивать. Потом я подняла материалы, сравнила по фотографиям. И могла понять, что это та же самая работа.

Вновь следует обряд выноса подделки. Подделка в стекле, Рыбакова заставляет размонтировать работу и достать картон. «Мне надо увидеть оборот», – говорит эксперт Рыбакова. Долго идет демонтаж, после чего Рыбакова внимательно осматривает темперу, сопоставляя с описанием и фотографиями, находящимися в уголовном деле. В итоге говорит: да, это та самая. Допрос продолжается.

Васильев. Знали ли вы о том, что в Русском музее есть оригинал?
Рыбакова. Нет.
Адвокат Васильева. А оригинал из фондов Русского музея хотите посмотреть?

– Да. Я вообще хочу посмотреть много картин из фондов Русского музея. Меня не пускают, как практически всех экспертов.
– Почему?
– Не хотят.
Судья. Причина есть?
– Причины называются: работа на выставке, у хранителя много работы…
– Формальные причины?
– Ну зачем пускать других экспертов в музей? Для чего? Если там есть тоже эксперты. Во всяком случае, когда я еще работала в Центре имени Грабаря, нам была прислана официальная бумага: в связи с большой загруженностью из-за подготовки выставок в ближайший год вы туда попасть не сможете. Это очень плохо для науки.

Васильев. Когда вы пришли к выводу, что эта вещь не подлинная?

– Я достаточно долго колебалась. Потому как визуально картон выглядел старым. Работа – не могу сказать, что она очень хорошо сделана, но она сделана профессионально. Видишь, что там нормальное построение, что хотя подготовительный рисунок не характерен, но это рисунок человека, который умеет. Не могу вспомнить, делали ли мы рентгенограмму. Но меня настораживало… у Григорьева такие красивые плавные мазки, очень характерный красочный слой. И я этого не могла увидеть.
Из-за большого количества скандалов на антикварном рынке, связанном с подделками, если мы видим зеленый и синий на работах ХХ века, мы стараемся сделать химанализ на фталоцианиновые пигменты. Потому что это датообразующий момент. Как только я обнаружила, что там есть фталоцианиновые пигменты… и это не может быть реставрация, потому что они на грунте.
Янина, адвокат Баснер. На пигменты вы делали анализ?
– Его делала химическая лаборатория Центра имени Грабаря.

Рыбаковой также разрешают посмотреть подлинную работу Б. Григорьева из ГРМ. Рыбаковой она нравится.

Васильев. А вам подделки того же мастера попадались еще?
Судья. Руку автора узнаете?
Рыбакова. Не уверена, что узнаю, но могу сказать, что в этом году опять же на картоне, в похожей технике – называется смешанная техника – была привезена из Петербурга работа Григорьева, и она опять же как основное доказательство имела старую репродукцию из журнала Бурцева. Это было месяца три-четыре назад. И в данном случае химический анализ не смог нам помочь. Потому как фталоцианиновых пигментов там не найдено, титановых белил там не было. По химии она проходила более-менее нормально. Но я, уже наученная горьким опытом, два дня сравнивала черно-белое изображение из журнала и работу. И тут мы уже сделали компьютерное наложение, по точкам распределили… И поняли, что это другая работа. И вернули ее обратно в Петербург.

Васильев. Как вы думаете, когда была сделана подделка?

– Думаю, не так давно. Не думаю, что в шестидесятых-восьмидесятых годах. Подделки Григорьева отсюда (из Петербурга.. – М.З.) поступают.

Допрос закончился, но Рыбакова еще обратилась к сотрудникам ГРМ, сидевшим в зале, с публичным обращением:
– Я обращаюсь не только от себя. Можно как-то решить проблему, не смотреть на нас, как на врагов, дать нам доступ к материалам. Это Е.Н. Петрова писала замечательную бумагу («в ближайший год вы… попасть не сможете». – М.З.). В результате мы лишены материала. И если бы все знали, что такая работа находится в фондах, такого бы не было (подделки и ее реализации. – М.З.). Если бы она была, по крайней мере, опубликована в компьютере в оцифрованном виде. На самом деле существует огромная проблема, и она мешает экспертизе. Мы все лишены информации.

Размышление к информации

Московский эксперт Рыбакова тоже подчеркнула профессионализм изготовителя подделки, что опять-таки противоречит версии, озвученной М. Черкасовой. Поддельная работа очень сильно похожа на настоящую. И если Черкасова настаивала на том, что исследование на наличие фталоцианинов вообще не требовалось, то Рыбакова заявила, что именно химический анализ и стал главным аргументом, разрешившим ее сомнения ввиду высокого качества подделки. В итоге сомнительными оказались все показания Черкасовой.
Кстати, судя по словам Рыбаковой, создатель подделки учел последние скандальные события и исключил фталоцианиновые пигменты из своей практики.
Наконец, несколько слов о Сабирове. Впервые в судебном процессе прокурор его назвал. Вроде бы его ищут для доставки в суд, но если верить Курниковой и Рыбаковой, то получается, что сначала Сабиров принес картину на экспертизу, получил заключение в Центре им. Грабаря, затем вернул картину Аронсону, владельцу (потому сам не сильно расстроился) и сам сообщил Курниковой о том, что была такая экспертиза, а у нее в галерее висит подделка. Сабирова задерживали в Москве на неделю, потом отпустили – видимо, по причине непричастности к криминалу. И в чем его вина – действительно непонятно. Если бы он был причастен к изготовлению подделки и ее легализации посредством Центра им. Грабаря, то уж точно не сказал бы Курниковой то, что сказал.
Со слов Курниковой это вполне добропорядочный гражданин, хотя Васильев в интервью, которое он мне дал, назвал Сабирова господином N и накрутил вокруг него целый детектив, кстати, не сообщив мне, что именно Сабиров раскрыл Курниковой тайну подделки.

Михаил ЗОЛОТОНОСОВ, фото fontanka.ru

http://www.online812.ru/2015/06/04/014/

[Artem]

«И этот человек судит о компетентности других научных сотрудников...»

05/06/2015

МИХАИЛ ЗОЛОТОНОСОВ

Замдиректора Государственного Русского музея Евгению Петрову в суде долго ждали, она пришла и всех разочаровала. На множество вопросов она ответила «не помню» и «не знаю», добавляя, что «не ко мне», т.е. и не должна знать, поскольку этими вопросами ведает другой замдиректора – главный хранитель.

Так вне сферы ее ответственности оказались интересующие прокурора вопросы фотосъемки и выдачи работ из фондов для фотографирования.

Затем речь зашла о сайте ГРМ с размещенными там материалами о датировке подделки и уровне профессионализма поддельщика. Петрова в итоге заявила, что это позиция музея, но не смогла внятно объяснить, почему ГРМ датирует подделку именно «до 1984 года».

Хотя Петрова, как она сама сказала, подписывает лично все экспертные заключения музея и «читает по 20 раз все заключения и переправляет по 20 раз все заключения», однако дать конкретные пояснения хотя бы по одному из них не смогла.
Если сравнивать с другими сотрудниками ГРМ, появлявшимися в суде, Евгения Петрова оказалась самой неосведомленной.

И судья на 37-й минуте допроса, после того как Е. Петрова не дала ответов на два вопроса подряд, а по поводу абсолютно ясного вопроса заявила, что не понимает его смысл, сказала Васильеву: «Андрей Александрович, вы же видите, совершенно бесполезно, судя по всему, как я понимаю».
В целом впечатление возникло комическое. Так Е. Петрова сообщила, что о частных заключениях, которые делали сотрудники музея, она раньше не знала, что «слава богу, это ко мне не имеет отношения», а прочитала она об этом в прессе, и для нее это стало неожиданностью. Как и заверка подписей сотрудников ГРМ отделом кадров – про это раньше она никогда даже не догадывалась! Правда, перед этим Е. Петрова сообщила, что прессе не доверяет и ею не интересуется. И сказала еще – в связи с частными экспертными заключениями, – что полгода назад в ГРМ уволили сотрудников отдела кадров за то, что они ставили печать на эти экспертные заключения.
Был еще совсем смешной момент, когда прокурор предложил Е. Петровой посмотреть на «вещественное доказательство», т.е. подделку, и сказать, «та» или «не та» подделка. И вот тут замдиректора ГРМ по науке, увидев подделку в стекле, не поняла, что это подделка, решив, видимо, что это подлинная вещь из музея. А затем сказала, что ей надо посмотреть на обороте на инвентарный номер. «Если есть инвентарный номер – значит, наша». Примечательно, что на сайте ГРМ про подделку написали, что «копиист не обладал достаточным мастерством», и это очень хорошо видно.
И вот этот человек судит о компетентности других научных сотрудников и руководит научной деятельностью музея. Хотя бы ради этой истины стоило вызвать Евгению Петрову в суд и допросить.

http://www.online812.ru/2015/06/05/012/

[Artem]

Дело Баснер»: когда и как подделали картину Григорьева «В ресторане»


13/06/2015

Центральный вопрос в деле о подделке картины Бориса Григорьева «В ресторане» – когда же и каким образом эта подделка была сделана? Русский музей выдвинул свою версию и опубликовал материалы на своем сайте.



Версия ГРМ сводится к тому, что, во-первых, сделана она была до поступления оригинала картины в Русский музей в 1984 году. Во-вторых, что подделка была сделана непрофессионально. В-третьих, это изначально была и не подделка вовсе, а копия – некий начинающий художник тренировался и делал копию с оригинала картины Григорьева. Поэтому копия не совпадает по размерам с оригиналом. Поэтому там есть подготовительный карандашный рисунок. А уже потом кто-то решил доработать эту копию до уровня подделки.

Мы попросили прокомментировать эту версию Елену БАСНЕР – хоть она и обвиняется в мошенничестве, но специалистом по русской живописи рубежа XIX–ХХ веков она остается и останется при любом исходе дела (хотя и заверяет, что больше заниматься изучением произведений живописи не будет никогда).

– Что вы можете сказать о версии Русского музея?
– Я очень внимательно все это прочла и могу сказать одно: их версия просто так не может быть отброшена, в ней есть убедительное объяснение некоторых вещей. И для того чтобы ее критиковать, у меня, пожалуй, не хватит аргументов. Во всяком случае, то, что могу сказать я, это тоже только версия. Хотя я ломала голову, начиная с февраля 2011 года, как только мне Шумаков напомнил по телефону, что вещь-то в Русском музее. С той поры я стала заниматься отбором каких-то материалов, смотреть вещи, и в Псков ездила, и в Москву ездила.

– А зачем вы ездили в Псков?

– Там хорошая коллекция Григорьева в государственном музее, более того, там замечательный сотрудник, Римма Никандровна Антипова, которая всю жизнь занималась творчеством Григорьева, с семидесятых годов начиная. И я прямо к ней, расспросить, показывала ей картинки… Я думала, что, может быть, будет независимая комиссия, – еще задолго до того, как началась история с гражданским судом. Я была тогда абсолютно убеждена в подлинности той вещи, которую я держала в руках в июле 2009 года.

– А то, что есть в Русском музее, вы посмотреть не могли – вас бы туда не пустили?

– Нет, я не ходила и об этом не просила. Мне дорога в фонды ГРМ была бы заказана точно.

– Итак, вы ездили в Псков…

Читать дальше... 

– Ездила еще в Москву, там в Подмосковье живет замечательный человек, у которого две безупречные работы Григорьева 1913 года. И с ними я как раз занималась, и тот аргумент, который выдвигали, например, в разговоре со мной сотрудники Третьяковской галереи – что весь Григорьев 1913 года сделан на тонком розоватом картоне, – оказался неверен… Это их Григорьев сделан на тонком розоватом картоне, а в той коллекции, где я была, как раз толстый картон, очень напоминавший тот картон, на котором сделана васильевская вещь. И все, что я по крупицам набирала, к сожалению, осталось в том компьютере, который до сих пор мне не возвращают.

– Картина Григорьева из ГРМ, которую принесли в суд, она тоже нарисована на картоне?

– Да, как я понимаю, это было нарисовано на толстом таком картоне. Они срезали слой картона. Я не очень хорошо понимаю, почему если толстый картон рассекается, было не оставить… Я считаю, что это огромный просчет реставратора. Хотя бы срезать ту часть, которая сохранила авторскую, по-видимому, надпись «В кафе». И там, по-моему, еще была подпись и дата. Вот это надо было сохранить.

– Наверное, отрывали картон по кусочку…

– Да, скорее всего. Я считаю, что если бы задача была поставлена сохранить эти надписи, то их и надо было сохранить, как следовало бы сохранить и бирку комиссионного магазина 1946 года. Теперь сведения об этом только на старой инвентарной карточке, которую Селизарова составляла. Но, конечно, если картон уже в плохом состоянии, если он больной, то это дойдет и до живописи, и она будет страдать. Темперный красочный слой должен существовать на здоровом материале, чтобы его сохранить. Вот они и срезали всё. Не бывает так, чтобы всё было безупречно.

– И вы съездили и не изменили мнение относительно подлинности картины, купленной Васильевым?

– Нет, и эта убежденность сохранялась довольно долго.

– А насчет картины Григорьева в Русском музее что думали?

– Так я ее не видела. И не помнила. С другой стороны, почему вещь даже в таком блестящем собрании, как окуневское, обязательно должна быть эталонной? Она не является эталонной. Комиссионный магазин – это не безупречный источник. Даже комиссионный магазин 1946 года. Эталонной считается вещь, история которой прослеживается до мастерской художника – или до его семьи, или до него самого. Здесь этого нет.

– Вернемся к версии Русского музея – по-моему, в части датировки подделки она абсолютно бездоказательна.

– Да, согласна. У меня ощущение, что где-то существуют умельцы, которые делают вещи по старым черно-белым репродукциям в старых журналах. И, судя по показаниям Рыбаковой (эксперт Научно-исследовательской независимой экспертизы им. Третьякова, на суде она сказала, что не так давно им на экспертизу приносили картину, сделанную также по репродукции альманаха Бурцева 1914 года, но в ней не было фталоцианиновых пигментов и титановых белил, позволяющих достоверно диагностировать подделку, так что отведена она была, судя по всему, на основании стилистического анализа. – М.З.), уже провели работу над ошибками. Наконец, после того как в каком-то своем интервью замечательный наш коллекционер Петр Авен прилюдно сказал, что он покупает вещи, только имеющиеся в старых репродукциях… Я полагаю, что это высказывание Авена стало сигналом: «Вперед!» Ведь и Курникова, и Васильев сказали: чего нам еще надо? Вот у нас есть вещь, и вот ее воспроизведение у Бурцева.
И более того, я полагаю, что поддельщики могли разобраться в том, как, зная подлинники и как они репродуцировались в старых изданиях, сделать таблицу соответствий определенного цвета и его черно-белых изображений. Скажем, насколько зеленый цвет в черно-белой репродукции отличается от красного.

– 50 оттенков серого.

– В такой таблице соответствий может быть хоть сто пятьдесят оттенков этого серого. Даже по одному изданию Бурцева это можно сделать. И я предполагаю, что эту работу по созданию таблицы соответствий уже выполнили. Если светят большие барыши, то посадить каких-то грамотных и абсолютно безденежных художников… Почему у меня возникло это предположение?

– То есть вы не согласны с тем, что подделка сделана с оригинала, как считает Русский музей?

– Здесь я принципиально не согласна с версией Русского музея: если бы человек делал васильевскую работу, имея перед глазами оригинал, даже пускай грязный, трепаный, коробленый и темный, он бы сделал иначе. Потому что в вещи русскомузейной есть живописная пластичность, есть ощущение свободной влажной кисти. А в подделке это уходит в сторону графичности. И это подтверждает, что перед глазами-то у него была, скорее всего, увеличенная бурцевская репродукция. Подделка выглядит гораздо более графичной.

– Как книжка-раскраска?

– Примерно да. А у Григорьева в оригинале иначе – доминирует живописное начало. И что бы мне ни повторяли про отсутствие подготовительного рисунка у Григорьева, в живописно-пластических вещах – соглашусь. Начиная с 2011 года я пересмотрела всё, что могла пересмотреть. И на выставке Григорьева была. Да, действительно, в такого рода вещах чуть где-то карандаш блеснет… Но у него были вещи принципиально графичные, раскрашенные.

– А вот в «Новой газете» написано про картину «Цирковое»: «<…> Никакого карандашного предварительного наброска там нет! Есть карандаш, но это толстый и мягкий грифель, который Григорьев использует как изобразительный прием – он наносит в некоторых местах изящный контур прямо поверх (!) гуаши и темперы».

– Неправильно! Это, грубо говоря, раскрашенный рисунок карандашом. Там графит и под краской, и поверх нее. Карандаш просматривается во многих вещах. Я все-таки представляю себе Григорьева художником, мыслящим карандашом. Таких рисовальщиков, как Григорьев, у нас было мало.

– А Бенуа?

– Нет, ну что вы! Даже в подметки не годится.
– Итак, по черно-белым изображениям картин в журнале Бурцева можно было писать «цветные» картинки, сделав таблицу соответствий?
– Да. Вернусь назад немного. Первый момент – разговор с Шумаковым в феврале 2011 года. Второй момент, после которого у меня не осталось никаких иллюзий, это ноябрь 2014 года, кабинет следователя, когда мне показали обе вещи, а я имела возможность одну рядом с другой положить и сравнивать. И тут я абсолютно поняла, что да, русскомузейная вещь сложная, другого слова не подберу, но это Григорьев.

– Сложная в каком смысле?

– Картина с тяжелой судьбой. Сложная в том смысле как ее зареставрировали. Я считаю, что реставрация была… (задумывается).

– Варварская?

– Вы понимаете, мне трудно судить о работе реставратора, я говорю только о своих ощущениях...
А то, что меня возмутило до глубины души, – это как реставратор положил розовый мазок с платья на перчатку женщины. Вот оригинал работы Григорьева из Русского музея в ультрафиолете. Всё резко черное – это то, что нанесено реставратором. А вот картограмма реставрационных вмешательств. Видите, сколько их.

– Вижу. А зачем она столько намазала?

– Потому что она была в плохом состоянии.

– Реставратор Шашкова была в плохом состоянии?

– Картина была... Это называется реконструкция.
– Может быть, там, в квартире Окунева, с потолка вода лилась с известкой, а «В ресторане» сверху лежала…

– Может быть. Борис Николаевич Окунев умер в 1961 году, а я попала туда в первый раз году в 1979–1980-м. …

– А он такой богатый был?

– Он работал в Военмехе, думаю, его труд хорошо оплачивался до войны. А кроме того, это мне рассказывал другой коллекционер, стоимость картин была небольшой. Не нынешние цены.

– А у него была именно коллекция авангарда?

– Нет, у него была коллекция гораздо более спокойная. Очень хорошее собрание рубежа веков. У него была великолепная «Девочка с бидоном» Григорьева, которая у нас сейчас в экспозиции («у нас» – это в ГРМ. – М.З.). «Девочка с бидоном», скорее, экспрессионистическая, у Окунева были рериховские работы… Но лучшая работа, конечно, была Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915). Даже сохранился рассказ об ее истории. Окунев помог в свое время вдове Петрова-Водкина Марии Федоровне, когда узнал, что вернулась часть вещей из Мальмё. Никто не был к этому готов, что они вдруг вернут какую-то часть работ и в том числе «Купание красного коня» и «Богоматерь Умиление злых сердец».

– А что вообще это за история?

– Была Всемирная выставка искусства в Мальмё в 1914 году, на которой были представлены и наши художники. Кустодиев, Головин, Добужинский, Стеллецкий, Бенуа, Ульянов, Петров-Водкин… Потом началась Первая мировая война. И вещи застряли там.
Эти вещи лежали в музее города Мальмё, и шведы хотели их как-то легализовать, потому что шведы народ законопослушный. Но они связывались, я думаю, с наследниками, полагая, что владельцы – художники либо наследники художников. Бенуа что-то вернули, Стеллецкому. И когда после Второй мировой вернули картины бедной вдове Петрова-Водкина, ей было их даже с вокзала не вывезти. И вот Окунев как-то ей помог. И она ему предложила выбрать «Купание красного коня» или «Богоматерь Умиление злых сердец». Будучи человеком глубоко верующим, он выбрал вторую картину. Говорили злые языки, что тогда же она предлагала Русскому музею купить «Купание красного коня», и Русский музей не купил по идеологическим причинам. И она была у частной владелицы, Басевич, а потом она или ее наследники передали картину в Третьяковскую галерею.

– Вернемся к подделке Григорьева.

– Вернемся к моменту, когда мне следователь открыл обе вещи. И я увидела, во-первых, что васильевская вещь – это не Григорьев, и что русскомузейная вещь – это Григорьев, хотя реставратор там напахал. Но васильевскую вещь делал человек, который не держал перед глазами русскомузейную вещь. Вот это для меня абсолютно очевидно. Там такое непопадание категорическое зеленого, там такое непопадание в тон розового… И это не объясняется никакими реставрациями. Там принципиально другие тона. Попасть в тон все-таки можно. Не похоже, что человек, который делал васильевскую вещь, держал перед глазами оригинал. И я не очень понимаю ситуацию, что сделали вещь для каких-то скрытых надобностей.
Вы знаете, у меня даже есть предположение, что тот, кто выполнил эту подделку, вообще не знал о существовании в Русском музее этой же работы. Не стал бы он так рисковать! Тратить столько сил на то, что может быть раскрыто просто при сопоставлении двух этих работ!
– ГРМ заявил: ученик тренировался.
– Это мне кажется неубедительным.
– А то, что на 9 сантиметров поддельный Григорьев больше настоящего?
– Это, в принципе, говорит о том, что подделыватель не видел вещь.
– А В ГРМ аргументируют, что копия всегда должна отличаться от оригинала.
– Действительно, копия должна отличаться размером, правда, мне кажется, как правило, в меньшую сторону, а не в большую...
– Но имея перед глазами только картинку из альманаха Бурцева, автор подделки не знал ее истинного размера. И мог ошибиться?
– У Бурцева же не проставлены размеры. А вот когда по моей просьбе делали анализ пропорциональных соотношений на всех трех картинках – Бурцева, Русского музея, Васильева, – получилось, что отличаются все! Пропорционального изменения нет. Но васильевская вещь ближе к Бурцеву, чем русскомузейная. Картина в альманахе Бурцева по низу немножко отрезана, так что подпись, вот этот завиток ушел, его не видно. И на подделке подпись реконструировали, но не так, как на вещи из музея. Перед глазами не было подписи. Уж что-что, а подпись воспроизвести поддельщик мог легко… В общем-то человек лихо справился.

Послесловие к интервью

Позволю себе высказать несколько соображений, касающихся исключительно логики версии происхождения подделки, предложенной ГРМ на официальном сайте, автором которой является зав. отделом реставрации ГРМ Е. Солдатенков.
Первый параграф версии ГРМ называется так: «Почему мы считаем, что этот рисунок изначально создавался, возможно, как учебная копия». После чего анализируется карандашный рисунок и констатируется, что копиист «не делает точную кальку всех деталей. Не использует масштабную сетку», вследствие чего пропорции, имеющиеся у оригинала, изменились, пропущены незначительные детали. Возможно, использовал диапроектор… Затем следует логический трюк: вдруг утверждается, что «перед копиистом не стоит задача максимально точно воспроизвести рисунок оригинала». Так, ребята, вы уж выберите что-то одно: или копия, или «примерная» реплика.
Но все это гораздо проще и логичнее объяснить версией, которую предложила Елена Баснер. Сделать копию с иллюстрации из альманаха Бурцева и выполнять над ней любые манипуляции: сетки, проекции, гомотетические преобразования. Тогда можно объяснить и смещение пропорций, и отсутствие деталей, которые на ч/б иллюстрации просто не были видны или понятны.
Кроме того, не очень понятно, почему для копирования из коллекции Окунева была выбрана именно эта темпера, что именно в ней такого замечательного, что именно на ней следовало учиться делать копии? В коллекции Окунева было множество и других работ, не менее полезных для того, чтобы тренироваться в создании копий в учебных целях.
Вторым пунктом следуют рассуждения о размере. Копия больше на 9 см в каждом из измерений. Снова следует странное заявление, что «человек, выполнявший эту работу, не ставил целью создать точную копию-подделку «один в один»». Но что мешало копиисту, перед которым лежит оригинал, сделать «один в один»? Копия-то вполне «домашняя», и соблюдать правила музейного копирования нет нужды.
Третий пункт – про картон. Допустим, картон произведен в 1960–1970-е гг., по толщине и цвету похож на картон оригинала, но имеет иную фактуру. Из чего сделан вывод, что копиист видел работу Григорьева до ее поступления в ГРМ в 1984 г.
Это вообще смешное заявление. Если копиист делал копию, то ему вообще было безразлично, на чем рисовать, он же не ставил задачу воспроизвести все точно, как в оригинале, чтобы потом продать как подделку. Мог и на белом картоне нарисовать. Для копииста цвет картона, если он не ставил «целью создать точную копию-подделку «один в один»», вообще значения не имел. Так что совпадение цвета картона можно вполне объяснить случайностью. Зато тот, кто делал подделку по иллюстрации из альманаха, не только не знал цвет картона оригинала, но не имел и цели его угадать, поскольку не предполагалось рассматривание подделки и оригинала одновременно. Взял что было.
Пункт четвертый – это рассуждение о недостаточном мастерстве копииста. По сравнению с Б. Григорьевым – несомненно. Но практически обманулись все – и Баснер, и Васильев, и Курникова, и Рыбакова – два коллекционера и два эксперта. Называют и другие фамилии обманувшихся. Относительно непопадания в тона оригинала можно сказать, что фальсификатор и не мог в них попасть, с одной стороны, и не сильно старался с другой. Поскольку он должен был создать артефакт, напоминающий настоящего «среднего Григорьева», а не неотличимый от него. Нужен был усредненный Григорьев, с достаточно логичными соотношениями цветовых пятен, и такой был успешно сделан. Сопоставление с оригиналом не планировалось, считалось, что покупатель его знать не может. Так и вышло.
Что касается подписи, которая на подделке заметно отличается от оригинала, то тут в версии ГРМ возникает предположение, что она появилась гораздо позднее, и нанесли ее фальсификаторы по иллюстрации в альманахе Бурцева. А у Бурцева нижний край срезан, отсюда неточность. Но с тем же успехом можно допустить, что вся подделка целиком была сделана по альманаху Бурцева 1914 года.
Третий параграф версии ГРМ посвящен датировке. Основана она на том, что по верхнему краю темперы Григорьева идут «зубчики» – это линии зеленого цвета на потолке зала ресторана, обозначающие его глубину. На иллюстрации в альманахе 1914 г. их 18, а реставратор Шашкова нареставрировала их 23, добавив пять «зубчиков» (это – отдельный вопрос о низком качестве реставрации: Шашкова, дескать, не знала, что есть такой альманах Бурцева. Ну а где были в это время научные сотрудники ГРМ, они-то почему не подсказали? И почему после такой реставрации с перевыполнением плана по зеленым «зубчикам» на 28% работу не отправили на реставрацию снова? И в какой мере этот испорченный реставратором Шашковой оригинал можно теперь именовать оригиналом работы Григорьева?).
И вот оказывается, что на подделке «зубчиков» тоже 18, как на иллюстрации 1914 года. Из чего в версии ГРМ делается ложный вывод о том, что копия не могла быть сделана с плохо отреставрированного оригинала после 1984 г.
Но, во-первых, подделка могла быть создана на основе фотографии, сделанной в ГРМ перед реставрацией в 1984 г. и потом бесследно исчезнувшей из фототеки (что само по себе подозрительно). Во-вторых, подделка (или копия) могла быть сделана в любое время с иллюстрации в альманахе Бурцева. В этом пункте версия ГРМ вообще лишена всякой логики.
Кстати, помимо «зубчиков» на нынешнем «В ресторане» имеется и другой очевидный реставраторский ляп – розовые линии, которые составляют рисунок платья дамы оказались поверх черной перчатки. Реставратор Шашкова просто не поняла, что перенесла рисунок с платья на руку дамы, лежащую поверх платья. Но на иллюстрации в альманахе Бурцева такого ляпа от Шашковой, естественно, нет. Нет его и на подделке.
Таким образом, представленная Русским музеем гипотетическая модель создания подделки нелогична и неубедительна, а в сравнении с версией Баснер кажется искусственной. Тем более что отдельные фрагменты версии о создании подделки по альманаху 1914 г. ГРМ пришлось все-таки привлечь в тех случаях, когда никак было не объяснить версию, отстаиваемую Русским музеем.
Я-то считаю, что вероятнее всего подделку изготовили в 2007–2008 годах, предложив к продаже в 2009-м.
Напомню, что московский эксперт Рыбакова сообщила в суде, что недавно к ней поступила работа, которую она признала подделкой, тоже с заявленным авторством Б. Григорьева и тоже имеющая иллюстрацию в альманахе Бурцева. Так у Бурцева есть иллюстрации работ Григорьева, которых нет в музеях, каталогах, альбомах и монографиях, например, «Веселая компания» (1913, Париж), «Прогулка» (1913, Париж), и вполне можно предположить, что эти и аналогичные им работы, местонахождение оригиналов которых неизвестно, могут всплыть как «новонайденные». Похоже, что популярный альманах Бурцева уже стал бизнес-планом фальсификаторов.

Михаил ЗОЛОТОНОСОВ

http://www.online812.ru/2015/06/10/018/

[cos]

Сообщение от Artem

– А Бенуа?

– Нет, ну что вы! Даже в подметки не годится.

такой ответ Е. Баснер позволяет делать не самые благожелательные выводы об ее моральных принципах - человек, любящий искусство больше, чем деньги, наверное, не позволил бы себе так выразится о художнике.

[khmelev]

всегда приятно читать интервью с супер-профессионалами. 5 лет утверждать, что продала подлинного замечательного Григорьева, а потом в кабинете следователя понять, что он изготовлен с черно-белой репродукции
И как-то так это все обернуть, чтобы пнуть и Русский Музей, и реставратора. Они-то в чем виноваты,

[Кирилл Сызранский]

Я-то считаю, что вероятнее всего подделку изготовили в 2007–2008 годах, предложив к продаже в 2009-м.

Согласен с М. Золотоносовым и написал о своей датировки подделки ещё год назад:

Сообщение от Кирилл Сызранский

Нет, именно что 2000-е и, на мой взгляд, 5-ый - 7-ой год, если вообще не 8-ой.

[K-Maler]

Сообщение от khmelev

всегда приятно читать интервью с супер-профессионалами. 5 лет утверждать, что продала подлинного замечательного Григорьева, а потом в кабинете следователя понять, что он изготовлен с черно-белой репродукции
И как-то так это все обернуть, чтобы пнуть и Русский Музей, и реставратора. Они-то в чем виноваты,

Из всех этих "откровений" на поверхность выплывает какой-то дремучий непрофессионализм: все спокойно признаются, что называя себя экспертами по такому-то направлению и занимаясь конкретным художником, эти специалисты (крупнейшего в стране музея) не считают нужным смотреть все творчество художника комплексно, т.е. и рисунки и живопись... Как это делают просто любители искусства, художники и исследователи искусства классического формата.
Ведь может оказаться, например, что имеется карандашный эскиз спорной картины, или еще что-либо подобное... И вообще, без взгляда на все творчество художника комментарии к нему будут неполными.
Вот это удивительно...
Что хранятся работы живописные и графические в разных отделах - это правильно, т.к. режимы хранения разные, само собой... К слову сказать, обсуждаемая работа - это живопись, только на бумаге... Это темпера, классическая техника живописи.
Изучать живопись и не посмотреть, как он это делал в разных материалах... ?

[Artem]

«Дело Баснер»: подводим итоги первой половины процесса

01/07/2015

Суд по «делу Баснер» ушел на каникулы до 5 августа. Попытаюсь подвести некоторые итоги первой половины процесса. На последнем заседании завершились допросы свидетелей обвинения. Для следствия это был последний шанс получить доказательства вины Баснер.


Первым допрашивали Евгения Солдатенкова, зав. отделом реставрации музейных ценностей Русского музея. Интерес для обвинения он представлял только тем, что вместе с Баснер входил в октябре 1983 г. в комиссию по приему коллекции Б. Окунева. И с его помощью был шанс получить подтверждения того, что Баснер рисунок «В ресторане» (Солдатенков называл его «Парижское кафе») держала в руках и на всю жизнь запомнила. Поэтому Солдатенкову по нескольку раз задавали одни и те же вопросы.
Солдатенков. Я работал в комиссии по приему экспонатов из коллекции Окунева. И первоначально я видел «Парижское кафе» в процессе работы этой комиссии, когда мы принимали окуневскую коллекцию в Русский музей.
Прокурор. Кроме вас в состав комиссии кто входил?

– Я посмотрел по документам, для себя уточнил, там было шесть человек: я был, Елена Баснер, главный хранитель Галина Поликарпова, нотариус и наследник Езерский. Еще была женщина из управления культуры.

– Перед комиссией какая задача стояла?

– Мы должны были забрать работы в Русский музей. Те, которые по завещанию были нам переданы.

– Что в себя включал процесс отбора работ?
– Мы просто забирали эти работы, упаковывали и отвозили в Русский музей. Мы не отбирали… Работы в основном висели на стенах. Наша задача была аккуратно снимать со стен… и аккуратно упаковать. Чтобы не повредить эти вещи.

– Какие-то работы, может быть, пропали?

– Мне это неизвестно. Все работы, которые предназначались для отправки, были перевезены в Русский музей.

– Перед перевозкой работы осматривались?

Читать дальше... 

– Нет, мы не писали никакое описание сохранности. Снимали, упаковывали и ставили штабелем.

– Был перечень?

– Нет, перечня не было.

– Как вы определяли то, что предназначается Русскому музею?

– Все документы, которые существовали, оформлял нотариус… Наследник очень внимательно смотрел, как мы все это делаем, все время контролировал ситуацию.

– Елена Вениаминовна в качестве кого присутствовала в данной комиссии?

– Она была сотрудником отдела второй половины XIX – начала ХХ вв.

– Помните, какие картины перевозились?

– Помню 5–6 самых значительных вещей… Лебедев, «Катька», потому что она очень большая была. Под потолком висела. «Богоматерь Умиление злых сердец». Из ряда скромных рамочек выделялась сомовская «Арлекин и дама». Была большая золотая рама. В общем, немного я помню вещей. Задача у нас была техническая: упаковывать.

– А Елена Вениаминовна тоже упаковывала?

– Конечно, помогала, потому что работы было много.

– Без нее вы не смогли бы упаковать?

– Она помогала, потому что были работы большие, их надо было переворачивать, мы вдвоем… Подтаскивали… Там была бумага, которую мы привезли… веревки. И, естественно, мы вместе… Мне одному было бы не справиться. Иногда помогал Езерский.

– В числе этих картин была картина Бориса Григорьева?

– Да.

– Она тоже висела на стене?

– Все вещи были в более-менее хорошем состоянии. То, что висело, все было под стеклами. А эта работа выделялась, потому что она была в ужасном состоянии… Разорванном, покоробленном. Коробление, как корыто. Края загнуты к зрителю. И я запомнил эту работу, потому что мне еще заворачивать. Я это очень хорошо помню.

– Она на стене висела?

– По-моему, она не висела на стене. У меня такое ощущение, что она так и появилась из-за шкафа. Она без рамы была.

– Вы упаковывали эту работу?

– Я упаковывал.

– Кто-то вам помогал упаковывать данную работу?

– Нет, она маленькая. Не надо помощи никакой.
– Относительно фотосъемки картины Бориса Григорьева вам что-то известно?
– Известно, что не производилась.

– После реставрации данную картину Григорьева вы видели?

– После 1983 года я ее не видел. Я ее увидел только в 2014 году.

– А в связи с чем вы ее увидели там?

– Я попросил главного хранителя дать мне возможность посмотреть на эту работу.
– Для чего вам нужна была данная картина?

– Я захотел лично посмотреть на эту работу… Потому что в какой-то момент я получил информацию, что Елена Вениаминовна Баснер арестована. Шоковая информация.

– Вы попросили, вам разрешили. Это было урегулировано документально? Вы писали заявление?

– Было устное решение замдиректора по учету и хранению.

Судья. Из любопытства, что ли?

– Да, из любопытства.

Прокурор. По правилам фотосъемка произведений живописи до реставрации производится?

– Производится.

– «В ресторане» фотографировалось?

– Не производилась.

– А почему не было фотосъемки до реставрации?

– Мне трудно судить, я не работал в это время. Производилась съемка только в случае сложной реставрации. Реставрация средней сложности, легкой, консервация – фотосъемка может проводиться, но не обязательно. Это в 1984 г., когда сам процесс съемки был очень трудоемкий.
Адвокат Баснер. Вы можете утверждать, что Елена Вениаминовна помнит картину Григорьева?

– Я не могу утверждать.

Судья. Вы сказали, что вы проявили любознательность… Когда вы взглянули на подделку в 2014 году, ваши впечатления?

– Мне уже сказали, что это подделка… Впечатление: великолепная работа Григорьева. Первое мое впечатление. Потрясающе выглядит работа. Я посмотрел очень внимательно лицевую сторону, обратил внимание на тыльную сторону. Первое, что мне бросилось как реставратору – то, что старый картон. Тогда, в тот момент я подумал, что он очень старый. Мне вещь показалась очень старой. И мне показалось, что это та самая работа, которую я привез из коллекции Окунева.

Занятно, что в материале на сайте ГРМ про оригинал Б. Григорьева и подделку его рисунка (а материал написал Солдатенков, что он сам признал в суде) написано, что в основе подделки лежит копия «низкого уровня мастерства», яркие примеры которого Солдатенков на сайте и приводил. А в подделку плохую копию превратили уже потом. В суде, правда, Солдатенков про эту версию забыл. Возникает вопрос: можно ли плохую копию превратить в работу, которая потом выглядит «потрясающе»?
Обращает внимание еще один ответ Солдатенкова – о том, что фотографирование «В ресторане» не производилось ни до ни после реставрации. Хотя там была и реконструкция верхней части, и расслоение покоробленного картона, и много новых записей, сделанных реставратором Шашковой, и еще были надписи на тыльной стороне картона, которые после реставрации были бесследно утрачены. Как-то одно с другим не сходится, зато опровергает предположение, что фотографии рисунка до реставрации из фототеки ГРМ были украдены.
Реставратор Елена Шашкова, которая в 1984 г. занималась рисунком «В ресторане», тоже уверенно сказала, что фотосъемки перед реставрацией не было, хотя на предварительном следствии в марте 2014 г. Шашкова сказала, что не помнит, были сделаны фотографии или нет. Правда, при этом противоречила сама себе: в сложных случаях, заявила Шашкова, должна проводиться фотофиксация, и работа была «технически сложной», но фотографий все равно почему-то не сделали. Надписей на обороте, безвозвратно утраченных после реставрации, Шашкова не помнила.
В остальном ничего интересного и нового Шашкова не сказала. К тому же о низком качестве реставрации, произведенной Шашковой, никто вопросов почему-то не задал.

Последний свидетель обвинения

Последним был Андрей Крусанов, известный историк искусства, в частности, автор трехтомной «Истории русского авангарда», которую издает «Новое литературное обозрение».
Крусанов рассказал о своем давнем знакомстве с Баснер и Сирро (зав. отделом технологических исследований ГРМ), о консультациях, которые получал у Баснер по истории авангарда, об изотопном методе, разработку которого финансировала Баснер в объеме примерно 500 тыс. руб., а также о той помощи, которую Крусанов оказал подсудимой для того, чтобы разобраться с подделкой, которую Баснер поначалу квалифицировала как подлинную работу Григорьева.

Прокурор. Так о чем вас просила Баснер?

– Она находилась в состоянии нервного срыва. Говорила, что уверена, что картинка, которая проходила через ее руки, подлинная. Но вот Русский музей дал отрицательное заключение. Поэтому она не понимает, что происходит, и хочет в этом разобраться. Попросила меня помочь. Поскольку она мне помогала, я не счел возможным ей отказать. И сделал некоторые шаги в этом направлении. Сравнивал, в частности, три фотографии: картинки, которая проходила через ее руки, фотографию картинки из Русского музея и фотографию из журнала Бурцева.

– От кого они были получены?

– Первая от Баснер, вторая от Сергея Сирро, третья была ксерокопией из РНБ… Я сравнивал эти фотографии на предмет… «найди десять отличий». Измерял пропорции картинок. Выяснилось, что все три картинки разные, я тогда еще не знал про реставрацию русскомузейной картинки. Друг с другом они не сводились. Они были разные.

– А откуда была получена фотография, переданная вам Сирро? Фотосъемка когда производилась?

– Не знаю. Я встретился с Сергеем Сирро, спросил, нет ли у него фотографии. Он сказал: да, есть. А можно взять? Да, можно.
– А фотосъемку журнала Бурцева вы в 2011 году осуществляли?
– В библиотеке фотосъемка запрещена. Там есть только услуги сканирования и ксерокопирования. Меня с фотоаппаратом туда бы не пустили.

Васильев. Брали ли вы пробы с поддельной картины?

– Я, общаясь с Сергеем Сирро по поводу разных тем технологической экспертизы, обсуждал с ним возможности «Ультрамага», которым они пользовались для определения фталоцианиновых пигментов, и мы пришли к выводу, что он плохо работает. Он мне рассказывал, что они эту картинку «Ультрамагом» тестировали, и у нас с ним в процессе разговора возникла идея проверить показания «Ультрамага» другими способами, которым гораздо больше доверия. По его приглашению я пришел в ГРМ, отобрал пробы с тех мест, где он мне указал… Это было примерно тогда же, когда я занимался сравнением трех фотографий. Лето – осень 2011 года.
– А с пробами вы что делали?

– Я их только отвез в Москву, отдал в два различных места и через какое-то время получил результаты, которые сошлись между собой. Задача была решена.

– А какие результаты?

– Анализы показали наличие фталоцианиновых пигментов.

Далее по просьбе адвоката Баснер был оглашен запрос следователя директору РНБ с просьбой сообщить список лиц, которые получали альманах Бурцева, начиная с 2009 г. РНБ ответила, что Крусанов получал альманах 27 августа 2011 г.

Судья. Исследования, проведенные в Москве, были на возмездной основе?
– В той среде, к которой я принадлежу, у специалистов принято оказывать друг другу безвозмездные услуги. Мелкие безвозмездные услуги – в порядке вещей.

Васильев. Вы поставили в известность Баснер о независимых результатах исследований в Москве?

– Да.

– А как она прореагировала на это?

– Эмоционально.
– С этого момента она была информирована, что вещь фальшивая?
– Наличие или отсутствие фталоцианинов, строго говоря, не означает фальшивость или подлинность вещи. Фталоцианины могут попасть на картину в результате реставрации.

– Вы брали пробы из авторского слоя?

– В мою задачу, когда меня пригласил в ГРМ Сергей Сирро, не входило определение – где авторский слой, а где нет. Сирро сказал: из этого места, из этого и из этого. Я оттуда и взял. Я не исследовал картины в ГРМ.

Прокурор. Ваша вот эта деятельность по просьбе Баснер, по исследованию красочного слоя – она оплачивала?

– Нет…

– О том, что отрицательное заключение дано в ГРМ, откуда вам стало известно?

– От Елены Вениаминовны.

– А откуда у нее информация была, что заключение отрицательное?

– Не знаю. Кто-то позвонил, сказал, наверное.

– Сирро вам говорил об отрицательном заключении?

– Сирро подтвердил, что отрицательное заключение есть.

– В настоящее время вы общаетесь с подсудимой?

– Вчера я поздравлял ее с днем рождения.

– А последний год вы с ней общаетесь? Есть деловые совместные проекты?

– Да, у нас был проект совместный, мы книгу Зданевича вместе делали, вышла аккурат в районе 2014 года.

– Ваша деятельность оплачивается подсудимой?

– Нет. Книжку издало издательство, оно и все финансовые расходы несло.
– Кроме издания книги какая-то иная деятельность совместно осуществлялась в последние годы?

– Я консультировался по разным вопросам. Исключительно на безвозмездной основе.

Похоже на то, что Крусанов судье не понравился: возможно, тем, что не скрыл своей дружбы с подсудимой.

Предварительные итоги

На этом все расстались до следующего заседания 5 августа 2015 г. Поэтому уместно подвести предварительные итоги за прошедшие полгода судебных заседаний.

Первое. В обвинительном заключении постулировано, будто Баснер, которая в 1983 г. принимала участие в работе комиссии по приемке коллекции Б. Окунева, якобы не могла не помнить рисунок Б. Григорьева (тогда он назывался «Парижское кафе», потом стал называться «В ресторане»). Сама Баснер утверждает, что не помнила. Но следствие ей не поверило.
Однако показания Кречиной 27 апреля и Солдатенкова 17 июня доказывают, что, действительно, за 26 лет (имеется в виду 2009 г., когда Аронсон принес Баснер рисунок) можно кое-что и забыть. Например, Солдатенков вообще не помнил многие детали подготовки коллекции к транспортировке в музей, не помнил и конкретные работы, хотя занимался их упаковкой.
Все показания свидетельствуют, что после 1983–1984 гг. рисунок Б. Григорьева Баснер увидела только в 2011 году, когда фотография, сделанная в музее, появилась в ее компьютере – уже в связи со скандалом. Но потерпевший Васильев не верит в это, он полагает, что фотографию Баснер видела и в 2009 г. накануне продажи подделки, хотя доказать это не может.

Второе. В ходе допросов выяснилось: подделку восприняли как подлинник все без исключения специалисты. Солонович, Соломатина, Козырева, Свенторжецкая, Солдатенков, Рыбакова, Курникова, наконец, сам потерпевший Васильев. Всем она показалась качественной работой Б. Григорьева.

Третье. Тем не менее при отсутствии прямых доказательств умысла на мошенничество и вины по продаже заведомой подделки Баснер продолжает считаться обвиняемой. После того как заслушаны все свидетели обвинения и допрошен потерпевший, уже видно, что достигнут лишь вероятный уровень знаний о вине подсудимой. Есть вероятность того, что она могла помнить, могла знать и т.п., а могла не знать и не помнить.

Четвертое. Так и осталось загадкой, почему издатель Шумаков, который непосредственно продал картину Васильеву, остался свидетелем, а не стал подсудимым. Как я понял, кто-то решил, что он будет полезнее в качестве свидетеля с определенными показаниями, нежели подсудимого, поэтому выгоднее свято верить в то, что Шумаков не забрал себе от полученной от Васильева суммы «гонорар» в 50 000 долларов и не имел корыстного мотива.

Пятое. Загадкой остался Михаил Аронсон, который в июле 2009 г. привез подделку Баснер для консультации. Известно, что в ходе доследственной проверки Аронсон явился в Петербург из Эстонии по вызову полиции. После чего был отпущен.
Васильев считает, что в полицию приезжал «тушканчик» – фигура, которую шведские мошенники (ибо Баснер работала в шведском аукционном доме) подставили вместо настоящего продавца. Считает также, что Аронсон в Петербург не приезжал, а к Баснер являлся другой человек. Еще Васильев считает, что лже-Аронсон, который был у Баснер, заведомо знал, что привез подделку. Все эти фантазии Васильева заслуживали того, чтобы следствие их проверило и подтвердило или опровергло, но этого, как я понял, не произошло, а в судебном заседании их не проанализировали и пока не упоминали. В результате ясно, что ясности с Аронсоном нет. А ведь именно Аронсон (или лже-Аронсон) доставил Баснер подделку! Как же можно судить

Баснер, не разобравшись с этим Аронсоном?

Шестое. 22 мая во время допроса в суде эксперта Рыбаковой мы услышали заявление о том, что работа по производству вещей Григорьева не только не прекратилась, а напротив – успешно продолжается в Петербурге. После этого заявления Рыбаковой суд нужно было немедленно останавливать и посылать дело на доследование, чтобы проверить заявление Рыбаковой.

Соответствует ли оно истине? Кто конкретно приносил эту вещь? Кто забирал? Как называется эта вещь, что о ней известно, где оригинал?.. Тьма вопросов. Странно, что и суд, и прокуратура, и сторона Баснер пропустили все это мимо ушей, хотя изучение этого вопроса могло бы приблизить к составу ОПГ, упомянутой в обвинительном заключении как неизвестной по составу.

http://www.online812.ru/2015/07/01/009/