Я как раз и говорю, слово(примитивное ) не желательно использовать
со словом ( искусство). Вернее сказать наивное.
Искусство Африки- это просто искусство.
А Наседкин занимается всем, потому, что талантлив. Думаю ему ближе минимализм. А ещё вернее просто жизнь в искусстве.
согласен в одном - правильнее называть это "наивное искусство". "примитивное искусство" - это, действительно, нечто иное. Но, как ни посмотри, это искусство. Это выражение творческого потенциала этих народов. Более развитый человек выражает это в живописи, в музыке, и опять же в тех же скульптурах. Или Вы называете вырезанные 5-метровые идолы ремеслом? Или маски, в котороых шаманы проводили свои ритуала? какое же это ремесло? Вполне возможно, что эти статуэтки использовали в качестве денежного инструмента, но это ни в коей мере не отнимает их достоинств народного искусства. Все человечество проходило через стадию диких племен, и лично для меня эти статуэтки и маски носят гораздо более одухотворенный характер, чем, например, большая часть современного искусства.
__________________
До меня мир рисовали таким, как его видят. Я рисую так, как его мыслю. (с) Пикассо.
Эти 2 пользователя(ей) сказали Спасибо Meister за это полезное сообщение:
Африканское искусство – еще один спец.выпуск для Мастера )))
Вот перевод нескольких страниц из книги Вернера Шмаленбаха«Искусство черной Африки» (Die Kunst Afrikas, Basel, Holbein-Verlag)
Я решила все-таки использовать термин «примитивное искусство». Объясняю, почему: выражение «наивное искусство» обозначает современных художников, или по крайней мере художников, живущих в эпоху профессионализации искусства, но не получивших художественного образования и работающих вне довлеющих эстетических норм (Анри Руссо, Селестина, Пиросмани... не буду затрагивать вопросов стилистики), в общем, «наивное искусство» - это не то.
«Примитивное искусство» - во Франции перестали называть его так, теперь употребляют термин «Arts premiers», который можно перевести как «первозданное искусство». В общем, у меня это будет "примитивное искусство", а кому не нравится, может сделать свой перевод - все равно наверняка никто, кроме Мастера, читать это не будет
Сила и мера
Разработать эстетику искусства черной Африки представляется делом во многих отношениях спорным. Имеем ли мы право изолировать предметы, которые сегодня мы считаем произведениями искусства, из их среды? Можем ли бы применять к ним критерии, которые не существовали в сознании их создателей? Наконец, можем ли мы говорить об однородности этого искусства, несмотря на оргомное разнообразие региональных и локальных стилей, разработанных творцами этого огромного континента в результате долгой и плохо изученной исторической эволюции?
Нельзя забывать и о том, что такой подход оставляет вне изучения значительные зоны Африки и, в частности, средиземноморскую белую Африку с ее вековой культурой. Предметом нашего исследования являетсф культура сельскохозяйственных регионов, настоящая колыбель деревянной кульптуры.
Читать дальше...
До нас дошли относительно поздние образцы этого искусства, датирующиеся концом 19 – первой половиной 20 вв., так как путешественники, посещавшие эти регионы до этого времени, не проявили интереса к предметам традиционного искусства. С другой стороны, в силу климатических условий многие из них не сохранились. Мы намеренно исключаем другие материалы – металл, слоновую кость, керамику – так как главныой формой традиционного африканского искусства является деревянная скульптура.
Даже если изоляцию произведений искусства от определяющего их социо-культурного контекста можно оспаривать, она имеет смысл. Тот факт, что предметы африканского искусства по большей части имеют ритуальное назначение и для создателей этих предметов, так и для их пользователей, был причиной того, что этнологи собирали и изучали их в качестве предметов, имеющих определенную функцию. Но постепенно признание специфичности этого искусства привело к тому, что эти предметы заняли привилегированное положение по сравнению с другим этнографическим материалом.
Собственно говоря, наш подход к искусству других цивилизаций был таким же – кто оспорит, что произведения египетской, греческой, индийской или средневековой европейской скульптуры могут быть изолированы от культурного контекста и рассматриваются исключительно как произведения искусства? А ведь каждая из этих исторических эпох способствовала развитию художественнюй деятельности в специфических условиях, направленной на удовлетворение конкретных функциональных потребностей.
Предмет, признанный произведением искусства, отрывается от цели его существования. Мы привыкли отделять искусство «примитивных» народов от контекста и превращать его в «искусство», которое можно собирать и выставлять в музеях и на выставках, причем нас не смущает, что провести четкую демаркационную линию между «искусством» и прочим этнографическим материалом невозможно. Мы более охотно признаем произведением искусства антропоморфный мили зооморфный предмет, отдавая себе отчет, что эта дифференциация, удобная на практике, не имеет ничего общего с африканским мышлением.
Открытие «примитивного» искусства: искусство силы
Диссоциация искусства и его культурной среды по отношению к древним цивилизациям давно вошла в нашу практику, но понадобилось совершенно конкретное обстоятельство, чтобы применить ее к так называемому «примитивному» искусству: прежде всего, его надо было открыть. Как известно, это открытие произошло в начале 20 в., и мы обязаны им молодым французским и немецким художникам. Никто никогда не подчеркивал важность в искусстве формы и экспрессии так радикально. А в искусстве «примитивных» народов они нашли именно невероятное могущество формы в совокупности с такой же невероятной силой экспрессии. В эпоху, когда в европейском искусстве возник новый импульс, преобразовывавший внешний вид окружающего мира, такой интерес с искусству, главным определяющим качеством которого является сила, был неминуем.
Однако было бы легкомыслеенно думать, что эта «сила» является общей характеристикой «примитивных» искусств. Присущи ли искусству черной Африки некоторые характерные черты, отличающие его от всех культур «развитых» народов? Имеются ли критерии, применимые по отношению к искусству каждого региона, каждого племени, каждого общества Африки? Вавжность этого вопроса трудно переоценить. Если учесть с одной стороны историческую раздробленность африканских культур, а с другой – неыероятное разнообразие форм художественной экспрессии, которые встречаются в общирных пространствах «негритянской скульптуры», сстановится понятно, что на этот вопрос ответить практически невозможно, и что нужно попытаться выделить общие характерные признаки этого искусства, как это было сделано по отношению к европейскому Возрождению, несмотря на его чрезвычайной индивидуализации. Вопрос об общих признаках африканского искусства – которые предполагают и общую эстетику – основополагающ.
Африканское искусство очень разнообразно, и этот стилистический «плюрализм» проявляется не только при сравнении искусства разных регионов или племен, но и внутри одной социальной группы. Широкая гамма его экспрессивных возможностей включает в себя как почти геометрическую стилизацию, так и почти натуралистический стиль. В некоторых регионах эти две противоположные стилистические тенденции могут соседствовать (как, например, в западном Судане и в относительно близких к нему Береге Слоновой Кости и Нигерии) или даже сосуществовать (об этом свидетельствуют маски Бауле из Берега Слоновой Кости, выполненные в диаметрально противоположных стилях). К сожалению, установить связь между географическим контекстом и той или иной художественной формой (например, можно отметить отсутствие тенденции к абстракции в саванне или к натурализму в джунглях) представляется невозможным – слишком много феноменов противоречат этой простой – и соблазнительной – классификации. Достаточно приглядеться к искусству западного Судана и Заира, чтобы заметить сосуществование в саванне совершенно противоположных форм искусства по соседству с господством геометричность форм, мы находим мир пластичности кривых линий и т.д.
Разнообразие локальных форм искусства не отражает и порядка социальной организации. Однако, сможно заметить, что каждый раз, как мы изучаем регион, у которого было феодальное прошлое, это прошлое отражается в современной художественной деятельности, причем оно мозжет проявиться либо в тенденции к натурализму, либо в тенденции к абстрактной геометризации форм. Например, у племени Йоруба в Нигерии, чья связь с древним искусством Бенина очевидна, или у племени Куба в центре Заира, где существование в прошлом могущественеого королевства способствовало развитию «придворного искусства», встречаются обе эти тенденции. Наконец, не следует забывать, что Африка испытала многочисленные влияния извне и, в частности, влияние ислама, искусство которого тяготеет к абстракции. В то же время, социальные различия, существующие в племенах, отражаются не в стилистических отлиячиях, а скорее в разнице в качестве скульптуры – «самые лучшие» предметы принадлежали шефам племени, а простые члены племени довольствовались менее тщательно изготовленными скульптурами. Случается, что определенный тип статуй или масок закреплены за дазличными рангами общественной иерархии. Однако стилистические различия и тут не совпадают с различными социальными позициями.
Формы и функции форм
Эстетика искусства черной Африки должна учитывать все противоположные стилистические четры, – тенденции к абстрактроному геометризму и к натурализму – ясно показывая, что оно никогда не становится ни натуралистияческим, ни геометрияческим. Напротив, эта эстетика располагается внутри этих двух границ, и невозможность переступить эти пределы объясняется функцией искусства в Африке. Какова же эта функция?
В наши дни идея о том, что африканское искусство служит религии, считается романтической. Разумеется, значительному количеству «светских» африканских предметов присущи признаки искусства. Но очень вероятно, что среди большого количества фигуративных скульптур есть предметы, для которых религиозный аспект был главнейшим. Например, куклы – это нечто гораздо более значимое, нежели простые игрушки, зачастую они являются залогом плодовитости. Многие предметы предназначены для выражения социального престижа и, стало быть, символизируют могущество.
Но в этом контексте трудно изолировать понятие священного, так как культы довлели над всей социальной жизнью. Например, можно ли говорить о том, что статуи женских фигур, на которых покоятся сидения у племени Луба на юго-востоке Заира, и в которых очевидно влияние древних аристократических традиций, символизируют власть? Чрезвычайно сакрализированный церемониал, определяющий поведение монарха и придворных, дает понять, что эти «кариатиды» представляют собой нечто несоизмеримо большее, чем простую иллюстрацию власти. Мсожно предположить, что идея защиты играет значительную роль. Но и религиозная функция не является систематическим правилом, особенно когда формальное выражение искусства находится под влиянием великих цивилизаций прошлого, как древнее королевство Бенина. Тем не менее, искусство Африки ассоциируется м религиозными, ритуальными и магическими функциями, и что они отражаются в его стилистике.
В числе этих функций – культ предков, вера в духов, колдовство и магия и многие другие. Каждый предмет предназначен для конкретного употребления, однако всегда имеется некая зона неопределенности, так как значительное число предметов являются «мультифункциональными». Иногда изображение предка играет роль фетиша, то есть предмета, предназначенноно для колдовства.
Колводские скультпуры также могут быть защитными или враждебными, успокаивающими или угрожающими, а то и сочетать в себе оба свойства. Однако в каждом случае они отвечают на совершенно конкретную и ясно определенную потребность. В обширной системе социально-религиозного порядка, при помощи которой люди защищаются от опасностей, угрожающих их жизни, африканское искусство занимает важное место. Его роль – любым способом обеспечить жизненную безопасность. А поскольку любая угроза, в том числе болезнь и смерть, объясняется вмешательством сверхъестественных сил, роль искусства в Африке - подчинить эти враждебные силы. Совершенео необходимо всегда иметь ввиду эту главнейшую функцию африканского искусства. Другими словами, произведение африканского искусства независимо от того, что оно изображает, всегда служит цели защиты от сверхъестественного.
Общины, внутри которых искусство выполняет свою функцию, обячно немноголюдны. Конечно, некогда существовали могущественные империи, но можно думать, что даже в то время образ жизни этих общин был таким же. Жизнь царедворцев в столице порождала придворное искусство, но оно не влияло на локальные обычаи в области культуры и искусства, так как централизации, подобной той, что существовала в империях Ближнего Востока, черная Африка не знала. Жизнь и художественное производство протекали в условиях немногочисленных социальных групп, отношения между которыми центральная власть, не склонная к гегемонии, оставляла на их усмотрение. Именно по этой причине, а также потому, что Африка – это континент дерева, а не камня, мы не встречаем там, за редкими исключениями, объяснимими историческими факторами, памятников монументального искусства. Параллельно с «официальным» искусством, выполнявшим репрезентативные функции, в деревнях тоже было налажено художественное производство, но судить о нем мы не можем, так как произведения его не дошли до нашего времени. Так, неподвижному монументализму искусства Ближнего Востока и Египта противостоит в Африке легко переносимая деревянная скульптура небольших размеров, – редко больше, чем в натуральную величину – которая отражает разделение общества на социальные группы и поле деятельности религиозного характера.
Божества и предки
Этой мобильности искусства соответствует и мобильность религиозных ячеек. В Африке не приходится говорить о «великих» деистических религиях – за единственным исключением племени Йоруба в Нигерии, в котором «примитивные» религиозные концепции не исчезли, сохраняясь в тенм политеистической системы. Существует множество божеств, но напрасно было бы искать настоящих богов, обитающих в далеком царстве на небесах. Сверхъестественные силы, находящиеся всегда поблизости от человеческих существ, непрестанно интересуются этими существами и дают почувствовать свое присутствие, то угрожающее, то благотворное. Они находятся в непосредственной близости от людей – в дереве, в скале, в воде, и часто – в деревянных скульптурах, которые ваяют для них люди. Каждый член племени, каждый житель деревни находятся в пределах действия этих сил, которым не могут противостоять ни колдуны, ни жрецы, не имеющие в своем распоряжении действенных чар для обеспечения защиты индивидуума от этих сил. В искусстве, предназначенном позволить входить с ними в контакт, совершенно очевиден непосредственный и прямой характер отношений между людьми и сверхъестественными силами, их обыденность и постоянное присутствие.
Стало быть, смысл, задача искусства в Африке –не представление мира богов и не отражение магических сил жрецов или вождей племени. Роль искусства – обеспечить каждодневную защиту жизни членов племени. Такое требование предполагает эффективность искусства в самой своей сущности, веру в то, что оно содержит в себе часть сил, которые наполняют вселенную. Поэтому недостаточно сказать, что какая-нибудь статуя представляет то или иное сверхъестественное существо, в том смысле, как средневековая скульптура изображает того или иного святого. Эффективность не может зависеть от отличительных черт изображенеого существа, собственно, как и от общих характеристик могущества, власти или благородного происхождения, которые мы может наблюдать в многочисленных скульптурных изображениях. Эффективность нуждается в постоянном присутствии, воспринимающемся более или менее конкретно, сил, содержащихся в скульптурах. Так же обстоит дело и с масками, и те, кто их носит, не являются простым изображением того или иного существа, они «являются» этими существами. В процессе ритуального танца они действительно персонифицируют эти существа, а это означает, что они содежрат в себе хотя бы часть сущности этих существ; жизненная сила людей, занятых исполнением ритуала, отлична от жизненной сили простого человека, лицо которого спрятано под маской. Неважно знатль, какова конкретная функция масок и статуй. Основаное отличительное качество скульптуры черной Африки, которое кардинально отличает ее от культуры «развитых» народов, состоит в присутствии и реальной эффективности сверхъестественных существ и сил. Следовательно, это искусство всегда находится на грани изображения и «воплощения», этим объясняется характерное для него напряжение. Прочертить же границу между изображением и «воплощением» так же невозможно, как и пересечть ее, жертвуя изображением ради «воплощзения» или наоборот.
Живое дерево
Эстетика искусства черной Африки должна учитывать «материал» не только в качестве фактора, который участвует в приданмии предметам формы, но и в качестве главнейшей характеристики искусства, которое нас волнует, хотя мы и не разделяем верования, из которых оно вытекало. В его «чисто художественном» воздействии присутствует немножко той специфической магической силы, которая побуждает африканского художника вырезать ритуальные предметы, присущая им энергетическая зарядка является составляющей нашего эстетического восприятия. Помимо высокого художественного значения, африканские скульптуры содержат в себе еще и некую первозданную силу, и эта сила невольно действует на зрителя. Но всем нам сделали прививку против этих «сил», реальность которых не вызывает у африканцев никаких сомнений, поэтому надо постараться выразить эту «энергетическую зарядку», которая присуща этому искусству и отличает его ото всех остальных, в рациональных терминах. Можно предположить, что под слоем цивилизации, который нас защищает, сохранилась восприимячивость к этим силам, так может объясняться ощущение ужаса, испытываемое многими из нас при виде африканских статуй и масок, как если бы мы видели не простое изображение странных существ, а неких «демонических» конструкций, живущих жизнью, способной стать видимой для окружающего мира.
Эта особая «энергетическая зарядка» может быть объяснена, по крайней мере, частично, качеством жизненной силы, присущей дереву.
Дерево необходимо рассматривать как часть природы, и вмешательство художника не уничтожает это свойство, которое играет важную роль в выразительности африканской скульптуры, независимо от того, считаем ли мы эту силу стихийным феноменом, как мы это обычно делаем, или мы видим в ней свыерхъестественное начало. Подтывердим это утвердждение примером: когда мы рассматриваем деревянную древнеегипетскую статую, изображающую человека. В этом изображении природа дерева практически сведена к нулю – она выражает себя оишт на поверхности, к тому же обычно покрытой краской. Так же обстоит дело и с европейской средневековой деревянной скульптурой религиозного предназначения – участие дерева сведено к минимуму, художник преображает его в нечто «другое», изваяв драпировку ткани, а затем раскрасив его. Африканская же скульптура не изображает человека, она «поплощает» существа иного рода. Это деревянные предметы, имеющие сходство с человеческим телом. В своем качестве живого органического вещества дерево препятствует органическому воспроизведению человека и устанавливает некое расстояние по отношению к любой форме натурализма. Африканского скульптора тоже интересует работа с поверхностью своих произведений, иногда искажая природу дерева – он полирует дерево, он его окрашивает в черный, в красный цвета, он покрывает его маслом или красителями. Все это, вместе с разрушениями от времени, придает дереву патину, так высоко ценимую собирателями африканской скульптуры. Часто знаменитые маски племени Дан из Либерии или Бауле из Берега Слоновой Кости не только чернят, но и полируют вплоть до того, что их поверхность становится на гладкую и блестящую поверхность металла. Следы работы худоджника сохраняются только на внутренней стороне предмета, что ознаяает, что ей не придается никакой эстетической ценности. Какова бы ни была обработка предмета, дерево играет важную роль в африканской мысли, его жизненная сила, как у любого естественного материала, существует не только в латентном состоянии, напротив, она совершенно действенна. И мы чувствуем эту силу, концепт которой находится в самом сержце африканского искусства: она проявля\ется здесь намного более интенсивно, чем в искусстве, где вмешательство художника лишило дерево его жизненной силы.
То, что во многих скульптурах часто можно увидеть форму дерева или его ветви, не особенно важно. Важна сила роста дерева, то есть его динамизм, который не смогла задавить никакая эстетика, пронизывает скульптуры в вертикальном направлении.
Стало быть, каждая статуя может иметь иконографическое значение, которое затмевает понятие жизненной силы, присущей дереву, но совокупность его живых, действенных сил всегда сопротивляется вмешательству художника. Даже для нас, уже не узнающих эти силы, они не потеряны – необорот, они являются главнейшим элементом нашей эстетической эмоции.
Можно ли утверждать, что определяющей характеристикой примитивного искусства, и в особенности искусства черной Африки, является то, что в деревя\нных масках и статуях «воплощена» некая неопределяемая сила в прямом смысле этого слова, а не фигуральном, как когда мы говорим об идее, идеале и т.д., воплощенных в произведении искусства?
В данном случае речь идет о силе, проявляющей себя в дереве «так, как это присуще его природе» - вплоть до того, чтобы расколоть его – силе роста, присутствие которой, подобно взрыву, вызывает в предметах напряжение, которое тщетно искать в каменной скульптуре. Для африканцев все эти феномены – сверхъестественного характера; поэтому вырубка деревьев и работая над деревянной скульптурой всегда сопровождаются разными ритуальными действиями. На это можно возразить, что ритуальные действия производятся, чтобы вдохнуть в статую жизнь и силы, что ознаяает, что до этого она была неодушевлена, - и западный человек видит здась противоречие. Но совершенно безусловно, что в африканском обществе существование вездесущей силы в природе и конкретно в дереве общепринята, несмотря на расплывчатость таких концептов, как анимизм, анимализм, витализм и динамизм, к которым нам приходится обращаться, чтобы описать феномен с нечетко определенными контурами.
Орудия культа, которые мы определяем как произведения искусства, содержат в себе эти действенные силы даже тогда, когда предназначение их не связано с этими силами. Во всяком случае совершенео очевидно, что внешний вид этих предметов не исчерпывает их содержания, даже если их экспрессивность используется в других целях. В африканской скульптуре мы имеем дело не только с иконографическим содержанием или формальным решением, но и с совершенно специфической жизненной силой, которая исходит от дерева, из которого они созданы, а стало быть, и отражает отношения, связывающие людей с природой.
То, что, несмотря на свою близость к природе, вместо того, чтобы удовлетаориться просто необработанными деревяшками, африканцы придают дереву форму в зависимости от антропо- или зооморфных изображений различных сверхъестественных существ, означает, что они идут по пути «изображения». Однако, они добиваются от своих скульптур специфической эффективности, которая может быть объяснена латентным присутствием силы, которую невозможно изобразить... Так, все африканское искусство включает в себя диалектику, в которой противопоставляются сила и изображение, воплощение и образ. Специфическая эффективность этого искусства не действует на того, кто видит в нем просто изображение чего-то. Но тот, кто видит в нем тольео воплощение, недооценивает значение религиозного и мифологического содержания этого искусства, дающего смысл каждой скульптуре и каждому типу маски, но не являющегося составляющим элементом эстетики африканского искусства. Принцип «изображения» является составляющим в той мере, в какой все сводится к телу человека или животного.
Границы художественного воображения в этом искусстве поставлены необходимостью его выражать «нечто другое». Этим объясняетчя и невозможность создания индивидуального портрета.
Известны несколько случаев, когда несколько жителей деревни смогли опознать конкретного человека, например, умершего жителя, по некоторым его характеристикам. Делались попытки сравнения масок, созданных художником, с людьми его непосредственного окружения. Такой тип исследований обманывается в самой сущности африканского искусства, так как, согласно художественной концепции эпохи, предшествующей открытию африканского искусства, он основан на искушении «натуралистического» его толкования, основанного на поисках физического сходства. Уже давно ученые, занимающиеся преклассическими эпохами, то есть греко-римской античностью и Возрождением, отошли от такого взгляда на вещи. Никто не возьмется утверждать, что знаменитое изображение фараона Хефрена действительно представляет собой его портрет, или что император Генрих II был похож на изображения, которые мы можем увидеть на средневековых рельефах и в миниатюрах рукописей. Час индивидуализма – и, соответственно, портрета – наступил намного позже. К тому же в хронологии эволюции африканское искусство «предшествует» античному или искусству Возрождения. Даже в Бенине, более, древнем, но более «прогрессивном», невозможно было представпть себе портретное искусство. Эти размышления касаются и часто обсуждаемый вопрос об индивидуальности африканского художника. В наши дни тезис об «анонимности» и о коллективной природе африканского художественного производства обычно считаются «романтическими». Исследователи пытаются установить индивидуальность художника, тем более, что нам известны многие «знаменитые скульпторы» – некоторые из них дивы, другие остались в памяти своих соотечестввенников. Разумеется, наука должна по возможности установить все факты, в том числе имена художников. Однако нужно определить ценность таких сведений. Придавая им слишком много значения, африканское искусство «европеизируется», начинает читаться на наш западный лад. Это тем более непозволительно и непонятно, что анонимность художников древних цивилизаций была принята как данность. Естественно, что и в Африке у каждого произведения искусства есть свой автор. Зачастую замечательное качество его произведений или его педагогический талант приносят художнику славу. Но невозможно сравнить эту ситуацию с культом художэника в западном обществе начиная с Античности, и особенно с периода Возрождения. Неслучайно Якоб Буркхардт ввел термин «индивидуализм» в название первой главы совего труда, посвященного культуре Возрождения. Но индивиддум – создатель предметов не обязательно порождает созидательный индивидуализм.
Составлять списки имен, сохраненных традицией, применительно к Африке имеет не более смысла, чем искать авторов средневековых анлюминюр или русских икон.
Внезапное появление имен индивидуумов, выделенных из анонимной массы художников, как, например, авторские подписи, обнаруженные на античных вазах, является одной из самых волнующих глав Истории искусства. Но придавая слишком большое значение именам африканских скульпторов, дошедших до нас по воле случая, мы рискуем деформировать ее. Между прочим, неудивительно, что поиски имен индивидуальных художников ученчались наибольшим успехом на территории Нигерии, то есть в регионе, где развилась одна из высочайших цивилизаций прошлого. Достаточно рассмотреть диалектическое отношения, присущие всему африканскому искусству, между воплощенный силой и конкретным изображением, чтобы понять, что мешает регионам производителям масок и статуй создать искусство с одним-единственным измерением. Несколько исключений – Нигерия, Гана и Берег Слоновой Кости – объясняются их феодальным прошлым. Принцип воплощения конкретизируется в пластике предмета. Плоская поверхность, напротив, располагает к изображению с анекдотическим содержанием. Такое содержание присуще прежде всего искусству, в задачу которого вменено прославление власти. Образцами такого искусства является искусство Египта и Ассирии, а также искусство Бенина, в котором барельеф играл чрезвычайно важную роль в качестве инструмента изображения.
Можно подумать, что имеется противоречие между статичностью африканской скульптуры и ее динамизмом, но на самом деле одна является условием другого.
Изображение физической деятельностми - человека, либо занятого каким-то индивидуальным действием, либо участвующего в деятельности группы, встречается чрезвычайно редко. Маски также отличаются своей неподвижностью, даже если они более фантастичны и живы, чем скульптуры, но носимые танцующими людьми, они выглядят застывшими и иеративными. Фронтальность и симметрия также являются постоянными компонентами африканскоц скульптуры. Когда этнологи начали интересоваться «примитивным» искусством и отметили все его существенные характеристики, была забыта важнейшая роль этих качеств в древних искусствах. Фронтальность и симметрия практически всегда в истории искусства обозначают власть и могущество; африканское искусство не составляет исключения. Статичность большинства африканских статуй, изображающих сидящих или стоящих людей, несет задачу выразить особое качество их деятельности, не имеющее ничего общего с физической активность человека - духовные силы, которыми они преисполнены. Однако считать эти статуи чистым вместилищем духовных сил недостаточно, так как при таком подходе не учитывается их динамизм. Стало быть, основной характеристикой этого искусства является амбивалентность этих двух противоположных принципов – спокойствия и волнения. Присутствие сувщества, тревожащего людей, либо какой-то действенной силы требует неподвижности тела, но эта неподвижность, как бы она ни была велика, не должна привести к параличу сил, содержащихся в предмете, они должны оставаться в состоянии потенциального резерва.
Все вышесказанное объясняет, что поиски экспрессивной формы особого типа исключают возможность использования обычных жестов и выражений лица.
Когда в африканском искусстве изображен жест, застывший, он преображается в символ. Это отлично иллюстрируют статуи-фетиши из региона Нижнего Конго, угрожающе потрясающие копьями, Ни в одной не видно напряжения мышц, хотя мускулатура подчеркнута. У того, кто видит в этой скульптуре только изображение человека, может создаться впечатление слабости и смиренности. Разумеется, есть возможность использовать человеческое лицо как поле спиритуальной экспрессии. Но и в этом случае скульптор укрывается за стереотипами, то есть он постоянно прибегает к одному типу выражения. Есть множество масок и статуй, вызывающих чувство ужаса, но равновесие между статизмом и динамизмом всегда сохраняется. Часто выражение лица трактуется таким образом, чтобы еще усилить исходящее от статуй впечатление покоя. Так, закрытые глаза придают лицу сильно спиритуализированное
выражение интенсивного раздумья. Некоторые статуи отличаются почти буддийским спокойствием.
Но тогда как в статуях Будды волнения превзойдены, здесь они назходятся в виртуальном состоянии, как неукротимый принцип действия. Поэтому важно не обманывваться азиатскими или европейскими чертами лиц некоторых статуй и масок, например, племени Пуну в Габоне или Ибо в восточной Нигерии, или масок и статуй Бауле, так как в задачу художника это не входило, он просто хотел показать определенный аспект человеческой красоты или особую духовность. В масках можно найти множество разных выражений, начиная от глубокой интроверсии до выражения восторга, номожет быть, такое восприятие присуще нам, европейцам. В некоторых регионах Африки эти две формы выражения сосуществуют – например, искусство племен Дан и Гере в Либерии и в Береге Слоновой Кости.
Есть ли разница между эстетикой африканских масок и статуй? Это мнение разделяет большинство исследователей, подчеркивающих, что, чтобы оценить маски, их невозможно рассматривать отдельно от костюмов, танцев и музыки, нужно расматривать совокупность всего этого как тотальное произведение искусства. Так ли это? Неоспоримо, что маски являются частью одного целого, по крайней мере в течение церемонии – да и увидеть их можно только в течение церемонии. Но в то же время они являются независимыми предметами, которые были созданы со своей собственнеой «эстетикой». Начиная изготовлять маску или статую, скульптор придает ей форму, руководствуясь существующими правилами. Сколько бы скульпторов ни работало над статуями или масками, все они будут соблюдать те же правила. Для нас маска является предметом искусства, ее форма, ее красота, сила, которая от нее исходит, придают ей эстетическую ценность. Эти качества еще более очевидны для нас, когда маска существует отдельно от костюма и других аксессуаров. Разницы между масками и статуями мы не видим – оба типа предметов являются произведениями искусства. Изолируя эти совершенно статичные маски, извлекая их из контекста, мы лишаем их контраста, который возникает при их участии в динамической церемонии. Однако мы отдаем должное их пластической красоте и их способности выражать статизм в сочетании со своей противоположностью - внутренним движением. И в этом смысле различия между масками и статуями нет.
Для африканца недостаточно, что деревянные скульптуры содержат в себе жизнь и силы. Он сознательно старается увеличить их эффективность всеми доступными ему способами – используя человеческую анатомию, определенные элементы которой он гипертрофирует в зависимости от их специфических религиозных или мифологияеских функций - грудь, пупок, голову. Часто в скульптуру включаются «посторонние тела», считающиеся действенными – зубы, волосы, стекло, кусочки металла, гвозди и т.л. То, что статуе делают эертвоприношения, что ее смазывают маслом, золой, покрывают краской, обливают кровьбю – не просто ритуальное оказание почестей; нужно увеличить содержащуюся в ней силу.
Самый разительный пример этого накопления силы представляют статуи-фетиши, которые «нагружают» магической силой, используя разные приемы. Некоторые, считая, что фетиши принадлежат к разряду магических предметов, а не искусства, выражают сомнение в правильности изоляции этих предметов из их контекста. Но невозможно отрицать, что эффект, производимый этими предметами, носит также и эстетический характер.
Может быть, это нежелание относиться к фетишам как к произведениям искусства происходит оттого, что часто их считают уродливыми и отвратительными, что свидетельствует об узком понимании красоты. Ясно, что граница между «предметом культуры» и «предметом искусства» зыбка. Предметы, в которых отсутствует формальный элемент, могут быть легко отнесены к категории магических предметов. Но даже если среди фетишей с гвоздями и зеркальцами из региона Нижнего Заира встречается много предметов, сделанных небрежно, невозможно отрицать их большую силу выражения, которую невозможно изолировать от их формы.
Если скульптура черной Африки действительно ищет не визуального эффекта, а реальной эффективности, покоящейся на определенной «силе» - той, например, которой обладает дерево, - это не могло не отразиться на ее внешним аспекте. Верное изображение человеческой анатомии для этого недостаточно. Прежде всего, худоэжник изменяет пропорции человеческого тела, и эти изменения могут быть очень радикальны. Пример – скульптура Грассленда в Камеруне, у племени Мумуе в восточной Нигерии, но особенно хорошо это заметно в масках многочисленных этнических групп. С другой стороны, какие-то отличительные характеристики человеческого тела должны были быть соблюдены. В африканской скульптуре так редко встречается изображение человека с реальными пропорциями, что, когда мы видим такую статую, у нас создается впечатление «противоестественного» феномена. Пропорции, используемые художником даже при изготовлении одного типа статуи, могут быть самыми различными, никааких канонов не существует. Но многие элементы повторяются с большой регулярностью. Так, часто у статуй слишком большая голова, чрезмерно развитые ягодицы, оргомные ступни и одновременно, очень короткие голени. Но скульптор показывает такую художественную чувствительность, такое чувство ритма, что мы подпадаем под очарование этих вещей.
Художественный выбор, подкрепленный мастерством и техникой, проявляется в этом ритме. Сначала скульптор делает в дереве глубокие прорезы, чтобы наметить главные секции человеческой фигуры, в пропорциях которой он отходит от реальности. Эта основная структура играет первостепенную роль в изготовлении статуи. Такой процесс встречается не только в регионах, для которых зарактерно обращение к геометрической или, как ее еще называют, «кубистической» абстракции – в западном Судане или в племени Сонгьи в Заире. Он применяется и в регионах, для стиля которых свойственны округлые формы, гораздо больше приближающиеся к формам, встреяающимся в природе. В искусстве важна не степень натурализма художественного произведения, а тот момент, когда художник, чувствуя себя удовлетворенным, заканчивает работу. Если бы в задачу африканского скульптора входило верное изображение человеческого тела, онбы нашел технические средства, позволяющие ему добиться этого.
Африканская скульптура позволяет изобразить каждую анатомическую деталь, но при этом тело человека не должно быть сведено к его органическим функциям. Чтобы могла выразиться вне-телесная сила, фигуру нужно изменить. Именно поэтому каждая часть тела четко отделена от других. Правило африканского искусства – это не непрерывность, а наоборот, обособление. Каждая часть тела трактуется, как если бы она была отдельной автономной формой. Детали лица изолируются: утрированный нос, очень сложные прически – все это составляет ритмизированную и совершенную формальную конструкцию. Это искусство, которое не затронуто биением жизни, никогда не позазывает ни отдыха, ни расслабленности –в нем аккумулируется сила.
Можно ли говорить применительно к африканскому искусству о воображении художника? Ведь общеизвестно, что скульптор, работающий в традиционной технике, не располагает свободой. Даже в творчестве знаменитых скульпторов наблюдается не столько художественная независимость, сколько соблюдение установленных правил. Можно привести в пример художника из племени Луба, прославившегося под именем «мастер из Були» (скорее всего, это не один художник, а несколько), которого упоминают, когда хотят доказать существование африканского художественного индивидуализма – которого в реальности не существует, Во всяком случае, говорить о новшествах в африканском имкусстве не приходится. Тем более увидительна изобретательность, которая проявляется при следовании традиционным формальным концептам. Всем известно, что Пикассо восхищала в африканском искусстве его формальная концепция, а не качество отдельных произведений. И действительно, даже в случае посредственно выполненных художественных произведений эта концепция вызывает восхищение. Может быть, больше всего поражают своей невероятной смелостью концепции маски.
Эти 14 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
я вот думаю зарегистрировать под несколькими новыми никами и ото всех выразить благодарность Лиане )) спасибо огромное, очень интересно ))) и кто после этого скажет, что это не искусство, что это ремесло?
кстати прочитав этот перевод, я действительно задумался, что дерево придает специфическую энергетику сделанному объекту...чего по-моему нет в бронзе и любом другом металле...
__________________
До меня мир рисовали таким, как его видят. Я рисую так, как его мыслю. (с) Пикассо.
dedulya37, немного отходя от Вашего вопроса, лично у меня не все подделки из дерева, созданные нашими мастерами, вызывают такие же эмоции, как большая часть наивного искусства.
__________________
До меня мир рисовали таким, как его видят. Я рисую так, как его мыслю. (с) Пикассо.
Вообще, африканское искусство - это быстро сказать!
Можете представить себе, что европеймкое искусство начиная, скажем, с греческой античности и кончая Фрэнсисом Беконом было свалено в одну кучу? Нетушки, нужно немного разобраться, а посему предлагаю для любопытных серию подборок текстов и изображений по искусству разных африканских племен, - без претензий, я сама в этом деле новичок, - но это лучше, чем ничего.
Жан-Клод Пира
Журнал «Искусство племен»
В прошлом племя охотников и рыболовов, теперь Лоби занимаются земледелием и разводят скот, предназначенный в основном для брачных компенсаций и ритуальных жертвоприношений. Они живут на равнинах и холмах саванны, большая часть которой расположена на территории Буркина-Фасо, а также в пограничных зонах Юерега Слоновой Кости и Ганы.
Есть теория, что до конца 18 в. Лоби жили на востока, за Верхней Вольтой. Их миграция была не первой и не последней – до них на занад пришли премена Ган и Тээзе (или Тегессе), а после них – Бинфор и Дьягара. Все эти различные племена, говорящие на родственных языках, сформировали то, что в течение долгого времени было принято называть «ответвлением Лоби», в котором собственно Лоби и Бифор, ведущие свое происхождение от родственных матриархальных кланов, а также Диагара составляют основную массу населения (около 350000 чел.).
С самого начала европейской колонизации (кон, 19 в.) Лоби отказались покориться и сотрудничать с колониальными властям. Задача европейцев было осложнена тем, что «страна лоби» принадлежала к «ацефальному» (не имеющему центральной власти) типу общества.
Читать дальше...
Отсутствие центральной власти влечет за собой отсутствие придворного двора, где могли бы быть сконцентрированы произведения искусства. Искусство лоби и в частности их скульптура представляет собой ярко выраженный тип культового искусства для индивидуального пользования. Владельцы предметов культа/искусства, производившихся в очень большом количестве, прятали их от посторонних взглядов, и такое положение дел объясняет то, что в из всех форм искусства лоби течение долгого времени в Европе были известны только украшения – браслеты и пендативы из металла или слоновой кости – или маленькие трехногие табуреты и палицы – атрибуты ритуальных танцев - резного дерева.
С другой стороны, жители страны лоби нередко сами изготовляли свои ритуальные статуи, вследствие чего статуи высокого качества утоплены в массе грубо изготовленных предметов посредственного качества. Неудивительно, что первые европейские зрители скульптуры этого народа описывают ее, как «грубую, уродливую, нарушающую все пропорции, сделанную на скорую руку и кое-как» («Племена ответвления лоби»Анри Лафоре, 1931 г.). Такое мнение преобладало вплоть до 1950-х гг.
В своем труде «Искусство народов черной Африки, пластические произведения» (1967 г.) Ж. Деланж отдлает должное скульптуре Лоби. В 1960-70 гг. это искусство было открыто по-настоящему, что свидетельствует и том, что сопротивление Лоби европеизации общества сильно ослабело, и уже на знаменитой выставке африканского искусства, состоявшейся в Цюрихе в 1971 г., было представлено 11 скульптур Лоби.
Социальная структура
В течение долгого времени общество лоби приписывали к мартилинеарному типу; действительно, сразу после рождения каждый ребенок – мальчик или девочка – получает имя, связывающее его с матри-кланом его матери. Имена передаются от матерей к дочерям, сохраняя связь с общим предком женского пола. Сыновья также носят это имя, но не передают его своим потомкам. Кроме того, наследство переходит по материнской линии.
Однако отцовская линия тоже очень важна, так как она саязана с зоной священного, в частности, она определяет принадлежность каждого лоби к группе посвященных в культе дьоро. Ребенок узнает название своей группы только в момент посвящения, это имя хранится в тайне.
Кроме того, выполнение ритуальных действий многочисленных культов лоби осуществляется отцом – главой семьи, и все связанные с ним предметы передаются от отца к сыну. Таким образом, общество лоби является билинеарным, причем после заключения брака жена призодит жить к своему мужу.
В добавок ко всему, каждый лоби на протяжении всей своей жизни подчинен органу попечительства – матриклану своего отца, связывающему его со всеми остальными родственниками его отца по материнской линии. Так, всея его жизнь (посвящение, брак, строительство дома, домашних, алтарей, похороны) соответствует решениям его отца или ближайшего родственника отца по материнской линии. Отсуда моджно сделать вывод, что отец является организатором социо-религиозной жизни лоби.
Наконец, каждый лоби является членом сельской общины, находящейся под покровительством божества, почитаемого всеми ее членами вне зависимости от их происхождения.
Религия
Единственная форма власти, признаваемая лоби – это власть сверхъестественных существ, и их общественная организация тесно связана со священным. Религиозная система лоби построена вокруг тангба, высшего творца, создателя мира, который оплодотворяется дождем, и всего живущего. Этот творец непостижим, но он проявляется в некоторых проявлениях, например, в молнии. Эти проявления могут в свою очередь быть объекторм культа и иметь свои алтари. Тангба не участвует непосредственно в земной жизни, он делает это через посредство сверхъестественных существ тил, невидимых простому смертному. В религиозной системе лоби существует несколько категорий духов, конте. Это невидимые существа, населяющие горы, реки, деревья, леса. Их присустствие может быть опасно для человека, а стало быть, от них надо защищаться и пытаться добиться их благорасположения.
Наконец, уcопшие, которые после смерти пересекают Верхнюю Вольту и возвращаются жить на землю предков, также участвуют в жизнм следующих поколений и являются предметом культа.
Таким образом, в течение своей жизни лоби должен исправлять определенное число культов и соблюдать их запреты. В противном случае его жизнь подвергнется опасности – он может заболеть, умереть, а в самых серьезных случаях опасности может подвергнутьлся его семья. Выполнение предписаний культов и подчинение их запретам составляет некий кодекс хорошего поведения. Религиозная система лоби гарантирует социальное равновесие.
Алтари лоби часто имеют вид глинянного строения различных размеров (от 10 см до 1 м и больше), обычно конической формы; конструкция может носить более или менее ясно выраженный антропоморфический характер. Их устанавливают как на природе, так и внутри жилища, часто в комнате первой супруги.
Скульптурные фигуры
Прорицатели лоби часто предписывают членам премени, обращающимся к ним в поисках решения своих проблем, вырезать деревянную скульптуру, чаще всего антропоморфеую, которую затем следует поместить на алтаре или около него – стстуи лоби практически всегда привязаны к их многочисленным культам.
Прорицатель дает указания по поводу характеристик скультпуры – ее размера, позы, пола и т.д. Скульптура лоби бесспорно отличается наибольшим разнообразнием изо всегр африканского искусства – в не встречаются почти все позиции человеческого тела: стоящие и сидящие персонажи, руки которых могут быть подняты, разведены, сложены под подбородком или вытянуты вдоль туловиза. Иногда статуэтка изображает пару персонажей – мать с ребенком, мужчину и женщину...
Добавим изображения странных чуществ с многочисленными руками, ногами и головами, с двойным туловищем сиамских близнецов и с головами животных.
Выбор позы персонажа определяется предназначением статуэтки. П. Майер установил значение определенных позиций и на этом основании классифицировал скульптуру лоби.
«Колдловские фигуры» - предазначены для защиты от чар злых колдунов. Самыми «опасными», то есть самыми действенными являются фигуры, у которых подняты одна или обе руки – это жест заклинания, а также статуэтки, изображающие вышеописанных страннызх персонажей.
«Грустные фигуры» - женщины, оплакивающие умершего. Эти фигуры должны взять на себя горе их владельца, отвести от него несчастье. Для статуэток такого назначения характерны также широво разыведенные руки.
«Специализированные фигуры» - отвечают специфической пунктуальной нужде, например, вылечить женщину или мужчину от бесплодности. Эти фигуры изобдражают либо мать с ребенком, либо совокупляющихся персонажей.
Таким образом, скульптура лоби имеет заклинательный и искупительный характер, который может быть еще усилен системо жестов, основанной на сложной символике, причем в разных кланах имеют хождение различные ее варианты.
Ученые попытались выяснить, могут ли некоторые из этих статуй изображать предков. В связи с этим возник общи вопрос о существовании культа предков. Если \ьль культ понимается, как почитание всех родственных и клановых предков, то он, безусловно, существует в различных формах. Были найдкны памятные статуэтки индивидуальных предков, но общей тенденции они не отражают.
Статуи, изображающие отца или близкого предка, нередко устанавливаются на алтаре, посвященном культу отца, но поклонение как правило продолжается не более, чем в течение одного-двух поколений.
Возможно, что некоторые скульптуры изображают «двойников», так как по верованиям лоби, у каждого человека есть двойник, ведущий самостоятельное существование и предстающий ему во сне.
В некоторых племенах, в частности, Дагара, встречабтся фиругы, изображающие духов, обитающих в джунглях, которых необходимо склонить к доброжелательных чувствам, матетиализуя их в форме людей или существ с чкловеческим туловищем и головоц жиыотного.
Ято касается «духовной» природы этой скульптуры, по мнению П. Майера, лоби считают их самостоятельными существами, соединяющими в себе сверххестественное начало с человеческим. Их помещают на алтарь тил, чтобы усилить епго зазитные свойства.
Все племена, составляющие «ответвление лоби» считают, что эти статуи наделены даром речи, но понять его может только прорицатель (лоби называют их «шепчущее снадобье», дагара – «разговаривающие деревянные люди» или «разговаривающее дерево»).
Стало быть, имеется два типа скульптур:
1. Алтарные фигуры, служащие для исправления разных культов; они самые многочисленные, они могут достигать значительных размеров – до 1 м. Между ними нужно различать:
статуи для алтарей, установленных на природе
статуи для алтарей, установленных в святилищах или в жилищах
2. Прорицательские фигуры, размеры которых не превышают 40 см.
3. Защитные или искупительные фигуры для личного пользования, очень небольших размеров (от 5 дло 25 см), которые их владелец носит с собой или хранит в тайном месте. Их можно также увидеть прикрепленными к луку охотника или к его колчану, к ксилофону музыкантов; дети их носят как ожерелье, на шее.
Эта классификация действительна для всей скульптуры лоби. Она позволяет объяснить разницу в внешнем виде и в «патине» предметов.
Алтарные фигуры представляют собой предметы, которыми манипулируют крайне редко. Их меняют местом только при перемещении алтаря. При официальных жертвоприношениях они могут быть политы кровью жертв, пивом или любой другой жидкостью, предписанной культом. Если эти статуи установлены на природе и подвергаются действию различных стихий, следы дертвоприношений сохраняются недолго; дерево скульптуры меняет свой цвет от дождей и солнца. Фигуры, установленные на внутренних алтарях сохраняют многочисленные следы жертвоприношений, которые приводят к появлению слоя патины, особенно в верхней части этих статуй. Статуи, хранящиеся в жилищах, подвержены действию дыма от очага, от которого они темнеют.
Напротив, финуры второго и третьего типов постоянно манипулируются, поэтому они представляют характерную гладкую и блестящую поверъность.
На наш взгляд, эта классификация является единственной применимой к предметам, происхождение и контекст которых неизвестны. Тем не менее остается зона неизвестного – благодаря своим размерам и патине, алтарные фигуры могут быть легко определены, но фигуры второй и третьей категорий могут быть сходны по размерам и патине. Кроме того, уже после своего изготовления предназначение статуи может меняться – так, прорицательские фигурки после смерти их владельца могут быть возложены его наследниками на семейный алтарь, от чего их патина с течением лет изменяется.
Теперь отметим, что стилистика этой скульптуры выходит за пределы племени лоби в узком смысле и объединяет искусство всех родственных племен.
Особенности характера скульптуры лоби затрагивают прежде всего морфологические компоненты и анатомичыеские детали. Так, лица чаще всего трактованы вогнуто, глаза подобны зернам кофе или миндалю, верхнее веко выступает; надбровные дуги сливаются с изгибом лба, нависающим над глазницами. Нос с часто детализированными ноздрями довлеет над узким ртом с более или менее объемными губами, трактовка которых даже у мужских персонажей вызывая в памяти деформацию, вызванную двойным пирсингом.
Женские головы, как правило, лишены волос или покрыты некоей каской, осталяющей впечатление, что волосы очень коротко пострижены. Напротив, на головах мужчин волосы трактованы петушиным гребнем в один или несколько рядов, иногда в сочетании с многочисленными косами, которые соединяются в небольшой хвостик над затылком. Что касается ушей, они имеют форму подковы.
Мощная вертикально трактованная шея переходит в туловище с широкими плечами, с плоской грудью, причем разница между мужскими и женскими персонажами незначительна. В отличие от половых органов, пупок всегда подчеркнут и детализирован, также как и ягодицы.
Руки, обычно длинные, могут быть полдняты к плечам или к лицу, а иначе они висят параллельно туловищу и достают до конца бедра. Кисти рук часто вовсе не детализированы, пальцы не обозначены вовсе или символизируются неглубокими выемками в дереве.
Нижние конечности, довольно длинные, заканчиваются ступами, имеющими вид копыт. В исключительных случаях обе ступни объединены в некую «платформу».
Эти стстуи, вырезавшиеся из очень твердых пород дерева, чтобы защитить их от уничтожения насекомыми, хзарактеризуются и иератической неподвижностью и скованностью.
Стилистические вариации и скульптор лоби
Однако внутри единого стиля лоби, пощзволяющему легко определить происхождение статуи, поражает разнообразие личных манер художников. Часто эти особенности выражаются уже в пропорциях фигур, более или менее кряжистых или необорот, высоких и хрупких, в угловатых или наоборот, округлых объемах. Можно думать, что в этой скульптуре находят себе выражение многочисленные особенности этнического, кланического или религиозного характера. К тому же, уважение к каждой индивидуальности дает скульптору большую свободу творчества.
К сожалению, полного стилистического анализа скульптуры лоби пока еще не существует.
Скульпторы вкультуре лоби не соствляют особюой касты. Скульптором становятся случайно или по необходимости. Каждый член племени, нуждающийся в статуе для своих алтарей, может оказаться в необходимости лично изготовить ее. Если результаты этой работы вызывают удовлетворение, он может оказать такую услугу членам своей семьи, а затем и другим просителям.
Однако часто член племени узнает от прорицателя, что тил велеет ему стать скульптором. Пытаться уклониться от своей судьбе может привести к несчастью.
Овладение ремеслом не дает скульптору никаких привилегий. Как и все члены племени, скульптор живет трудной жизнью, постоянно подвергаясь опасности со стороны многочисленных злых духов.
Таким образом, в отличие от придворного художника, работающего на заказ, скульптор лоби находится в самом центре борьбы людей с оккультными силами.
Эти 12 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
14.12.2008, 19:41
Линейный вид
Похожие темы
