Не проходит и для, чтобы имя Марселя Дюшана на склонялось на этом форуме во всех падежах, так давайте посмотрим вместе, уместно ли его склонять в творительном
Нет, серьезно, мне кажется, что сам он несоизмеримо более известен, чем его работы за исключением одной-двух.
Попробуем проиллюстрировать его биографию его же произведениями с комментариями автора.
Анри-Робер-Марсель Дюшан родился в нормандском городке Бланвиль 28 июля 1887 г. У него было 5 братьев и сестер, почти все из которых так или иначе занимались искусством.
Читать дальше...
Он начал рисовать с 1902 г., сначала это были пейзажи в импрессионистическом духе, потом – портреты. В 1904 г. он переездает в Париж. Там он продолжает занимаься живописью, подпадая под влияние сначала Сезанна, затем – фовистов (Матисс, Дерен).
Портрет отца. 1910, Бланвиль. Холст, масло, 92 х 73. Philadelphia Museum of Art. (картинка № 1)
«В 1909 и 1910 годах я открыл для себя Сезанна, который был тогда практически неизвестен. Я написал этот портрет в 1910 г., и он хорошо иллюстрирует мой культ Сезанна, а также и мою любовь к отцу».
Игра в шахматы Париж, 1910. Холст, масло,114 х 146. Philadelphia Museum of Art. (картинка № 2)
«Еще один образец влияния Сезанна – катртина, изображающая партию шахмат между двумя моими братьями. Эта картина была написана летом 1910 г. с натуры в саду дома в предместье Париже, в котором они тогда жили, и представлена на Осенний салон того же года. Жюри Салона наградило меня статусом члена, что давало мне возможность выставлять свои работы, не представляя их в жюри. Непонятно, почему, но я ни разу не воспользовался этой привилегией и больше никогда не выставлялся на Осеннем салоне. На первом плане картины я написал двух моих красавиц-сестер, пьющих чай...»
«Куст». Париж, 1911. Холст, масло, 127 х 98. Philadelphia Museum of Art. (картинка № 3)
«Школа Фовизма характеризовалась свободным употреблением деформации натуры, которое наметилось у Сезанна и импрессионистов. Эта работа – первое свидетельство того, что я обратился к другой форме фовизма, которая основывалась не только на деформации натуры. Рисунок персонажей стилизован, цвета одновременно контрастны и сплавлены. Название картины впервые носит неописательный характер. С этого момента я всю жизнь придавал очень большое значение названию моих работ, которое стало для меня чем-то вроде невидимого цвета».
«Портрет игроков в шахматы». Париж, 1911. Холст, масло, 108 х 101. Philadelphia Museum of Art. (картинка № 4)
«Используя в очередной раз технику демультипликации в моей интерпретации теории кубизма, я написал портрет двух моих братьев, играющих в шахматы, на этот раз не в саду, а в неопределенном пространстве. Персонаж справа – Жак Виллон, а слева – Рэмон Дюшан Виллон, скульптор. Голова каждого из персонажей компонуется из множества профилей в середине картины, между упрощенными шахматными фигурами, которыми усеяна вся ее поверхность. Другая характеристика этой работы – ее сероватый колорит. Можно сказать, что первой реакцией кубизма против фовизма был отказ от интенсивного цвета и замена его приглушенной палитрой. Картина была намеренно написана при газовом освещении, чтобы добиться этой приглушенности цвета при дневном свете».
«Кофемолка». Париж, 1911. Картон, масло, 33 х 12,5. Londres, Modern Tate. (картинка № 5)
«Мой брат решил украсить кухню своего домика в предместье Париже картинами своих друзей. Он попросил Глеза, Метценже и, кажется, Леже нарисовать ему небольшие картины одного размера, которые он хотел развесить так, чтобы они образовали нечто вроде фриза».
«С этой просьбой он обратился и ко мне, и я написал для него кофемолку, которую я разбомбил: молотый кофе просыпается, шестеренки находятся на самом верху, а ручка видна симультанно с нескольких точек зрения, причем ее сопровождает стрелка, которая указывает направление движения».
«Сам того не зная, я здесь открыл окно в нечто новое. Эта стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось из-за своего родства с диаграммами. С эстетической точки зрения это было очень интересно».
«Обнаженная, спускающаяся по лестнице». 1912. Холст, масло, 146 х 89. Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection. (картинка № 6)
«В этой окончательной версии «Обнаженной, спускающейся по лестнице», написанная в январе м1912 г., сконцентрировалось все, что меня интересовало в то время, в счастности, кино, а также выделение статических позиций в хронофотографии Марле во Франции, Иконса и Мебриджа в США...»
«Колорит этой картины выдержан в суровых коричневато-бежевых тонах дерева. Анатомическое обнаженное тело отсутствует или, по крайней мере, невидимо, так как я совершенно отказался от внешнего натурализма, оставив только около двадцати разных статических позиций, которые тело принимает при спуске по лестнице».
«Прежде, чем выставить эту работу в 1913 г.на Armory Show в Нью-Йорке, я послал ее на Парижский Салон Независимых 1912 г., но моим друзьям-художникам не понравилось ее название, и они попросили меня поменять его. Но вместо того, чтобы изменить что бы то ни было, я просто забрал свою работу и выстаил ее в октябре того же года на Салоне Золотого сечения. На сей раз никаких возражений она не вызвала...»
«Это мой первый «редимейд», который даже и не назывался «редимейдом». Видеть, как это колесо крутится, было очень приятно, это успокаивало, приносило умиротворение, это давало прорыв в нечто иное, далекое от повседневной жизни. Мне нравилась идея, что у меня в мастерской есть велосипедное колесо. Я любил смотреть на него, как я люблю смотреть на огонь, пылающий в камине».
«Можно предполагать, что я с радостью принял идею движения колеса в качестве противоядия от привычного движения индивидуума вокруг предмета, который он рассматривает».
«Это была просто игрушка. Значение она приобрела намного позже, когда люди открыли ее, и им показалось, что о ней можно сказать что-нибудь интересное».
«Подставка для бутылок». Париж, 1913. (картинка № 8)
Радикальность этого идеального редимейда не омрачена никаким вмешательсвом руки художника. Даже название не отвлекает нас от предмета.
«В 1913 г. я сделал «Подставку для бутылок». Я просто купил ее в магазине BHV».
«Когда я съехал с улицы Сент-Ипполит перед отъездом в США, сестра и невестка все вывезли из квартиры. Они выбросили все это на помойку, и больше мы об этом не говорили».
В 1915 г. он переехал в Нью-Йорк и поселился у знаменитых меценатов Уолтера и Луизы Аренсберг. Именно у них он познакомился с Ман Реем, дружба с которым была прервана только смертью.
Этим временем датируется зобретение термина «редимейд».
«С тайным шумом». Нью-Йорк, 1916. (картинка № 9)
«С тайным шумом» - таково название этого «редимейда с помощью» - клубку бичевки, помещенному между двух медных пластин и скрепленному четырьмя длинными болтами. Втайне от меня Уолтер Аренсберг поместил в клубок бичевки маленький предмет, издававший шум, когда этот клубок встрахивали. Я до сих пор не знаю, что это за предмет, да и никто не знает».
«На медных пластинках я написал три короткие фразы, в которых недоставало некоторых букв, подобно неоновым вывескам, в которых некоторые буквы не зажигаются, и слово становится непонятным».
«Фонтан». Нью-Йорк, 1917 ! (картинка № 10)
Дюшан жил в Нью-Йорке уже два года, когда к нему обратились некоторые члены комитета основателей Общества Независимых Художников, организованного по примеру Парижского Салона Независимых, и пользовавшегося тем же девизом: «Ни жюри, ни наград», с приглашением стать его членом.
Он охотно согласился и был назначен директором Комитета по развеске, ответственного за первыю выставку Общества, которая должна была состояться 10 апреля 1917 г. в Grand Central Palace.
Чтобы позабавиться, Дюшан решил испытать терпимость этого молодого Общества. За несколько дней до вернисажа он отправился на фирму «J.L. Mott Iron Works», крупного поставщика сантехники в Нью-Йорке, и купил там писсуар. Затем он перевернул его кверху дном, назвал его «Фонтан», подписался псевдонимом Р. Мутт, датировал его 1917 г. и анонимно отправил его в Grand Central Palace, присовокупив к своей посылке 6 долларов членских взносов, необходимых для участия в выставке.
Естественно, получение Фонтана вызвало споры, и вскоре произошло столкновение двух кланов – зафонтанщиков (ратовавших за соблюдение принципов Общества, и утверждавших, что только сам художник может решить, что является искусством) и противофонтанщиков (которые аргументировали свое отрицальное мнение непристойностью экспоната, тем, что он не являлся оригинальным произведением и вообще не имел никакого отношения к искусству). За несколько часов до открытия выставки с десяток членов Общества выставили вопрос на голосование, на котором победили противофонтанщики, и Фонтан отвергли. Так, девиз Общества «Ни жюри, ни наград» не продержался и до вернисажа первой выставки. Довольный, Дюшан подал в отставку.
Через три дня Фонтан появился в галерее 291, где по просьбе Дюшана он был сфотографирован Альфредом Штиглицем. Эта фотография – единственный след подлинного Фонтана, так как вскоре он был потерян, и все попытки разыскать его по сегодняшний день остались безрезультатными.
Дюшан опубликовал статью «Случай Ричарда Мутта» в защиту Фонтана:
В 1918 г. он на несколько месяцев поехал с Буэнос Айрес, где он экспериментировал различные техники обработки стекла, очевидно уже вынашивая замысел «Большого стекла».
Эти 14 пользователя(ей) сказали Спасибо LCR за это полезное сообщение:
12.11.2008, 22:50
А это Марсель Дюшан собственной персоной!
Древовидный вид