Арт-новости

[Хранитель укропа]

В Нидерландах создали детальную копию картины Рембрандта, которая «весит» 5,6 ТБ*

Сетевое издание "Московские новости"

Нидерландский музей Рейксмюсеум опубликовал детализированный скан картины художника Рембрандта «Ночной дозор». Чтобы создать виртуальную версию полотна, было сделано более 8 тысяч фотографий. Каждую из них с помощью нейросетей проверили на однородность по цвету и резкости, а затем объединили в одну фотографию.
Скан настолько детальный, что позволяет увидеть отдельные мазки, сделанные Рембрандтом.
В Рейксмюсеуме отметили, что скан поможет исследовать картину, в том числе удаленно. Он также дает возможность искусствоведам следить за старением картины.

* ТБ - это терабайт - единица измерения количества информации. В 1 ТБ - 1024 Гигабайт.

[Хранитель укропа]

По следам былых публикаций

«Живопись - легальная взятка»: коллекционер Валерий Дудаков о вкусах бизнесменов 90-х

Коллекционер и арт-дилер Валерий Дудаков рассказал, сколько тратили на искусство российские бизнесмены 1990-х, какие критерии у идеальной взятки живописью и почему в нулевых взлетели цены на работы российских художников

Яна Жиляева Forbes Staff

https://cdn.forbes.ru/files/760x428/...74__59777.webp
Музей русского импрессионизма, открытый 5 лет назад Борисом Минцем, продолжает работать, несмотря на бегство из страны его создателя. Музей отмечает первый юбилей, открыв совместно с петербургской галереей K-gallery выставку «Охотники за искусством», где работы Константина Коровина, Бориса Григорьева, Казимира Малевича, Василия Кандинского, Нико Пиросмани сгруппированы вокруг портретов своих обладателей, коллекционеров советского периода из Москвы и Ленинграда. Всего музей показывает 70 работ из собраний 14 коллекционеров. Один из участников выставки — Валерий Дудаков, создатель клуба коллекционеров в Фонде культуры, основанном Раисой Горбачевой и академиком Лихачевым, консультант мировых аукционных домов, коллекционер и арт-дилер.
— Валерий Александрович, на выставку «Охотники за искусством» вы предоставили 20 работ из нескольких коллекций. У вас давние хорошие отношения с музеем?

— Мы сотрудничаем довольно давно. В начале я относился к музею достаточно скептически, но потом понял, что сотрудники музея — добросовестные, трудолюбивые, действительно хотят создать хороший музей европейского класса. Архитектура музея — уже серьезная амбициозная заявка на европейскость. А я в данном случае имею в виду подход к экспозиции.
В этот раз я показываю работы из собраний пяти коллекционеров — из своего собрания, из собрания Якова Евсеевича Рубинштейна, Абрама Филипповича Чудновского, Владимира Семеновича Семенова и Александра Леонидовича Мясникова.

— Это же Рубинштейн сказал: «Грек клюнул», — когда коллекционер Георгий Костаки купил работу Ивана Клюна? По легенде, с этого момента, с подачи Рубинштейна, Костаки начал покупать авангард.

— Костаки долгое время к Клюну относился пренебрежительно. Но пересмотрел свое мнение после того, как к нему домой в 1957 г. заглянул американский искусствовед Альфред Барр, первый директор нью-йоркского MoMA. Костаки собирал все подряд — и малых голландцев, и «Бубнового валета», и иконы, и авангард, и ковры. Но когда Барр сказал: «Это выбросить, это выбросить, это оставить», — Костаки взял курс на авангард.

— Кто были вашими учителями в коллекционировании?

Читать дальше... 

— Я начал собирать с начала 1970-х годов. У меня было 2 учителя, Яков Евсеевич Рубинштейн и Юрий Сергеевич Торсуев. У Рубинштейна была такая шутка: «Валерий, помните, едем мы с вами в трамвае и слышим, что Распутина убили?» На это я обычно отвечал: «Побойтесь бога». «Ах да, вас тогда еще не было», — усмехался Яков Евсеевич.

Рубинштейн — 1900 года рождения, ровесник века. Он много что помнил. Дружил и со скульптором Саррой Лебедевой, и с художником-плакатистом Владимиром Васильевичем Лебедевым. С кем он только не дружил. Как сотрудник банка, профессиональный финансист был причастен к двум денежным реформам, 1922-1924 годов, когда вводили золотой червонец, и реформе 1947 г., когда отменили карточки.

С Рубинштейном меня познакомила жена. Марина — искусствовед, мы однокурсники, вместе учились на истории искусств в МГУ. В 1974 г. Клуб коллекционеров, основанный при МОСХе Владимиром Ивановичем Костиным и Василием Ивановичем Ракитиным, устраивал на Усиевича выставку «Портреты и автопортреты». Там Марина представила меня Рубинштейну. И так на 8 лет я стал его опекуном, а он — моим.

Рубинштейн учил меня коллекционерским фокусам. Ну, например, есть у вас некая сомнительная вещь. Своим коллегам отдавать ее нельзя. Это, выражаясь на языке блатных, западло. Тогда эту вещь отдавали в какую-то крупную коллекцию. Коллекционер знал, что она сомнительная. Работа висела у него 3 - 4 месяца и выходила уже как подлинная, из собрания именитого коллекционера.

А я спасал его от фальшивок, которые ему постоянно таскали. Рубинштейн значительно хуже, чем я, разбирался в искусстве. Яков Евсеевич говорил о своих предпочтениях: «Я по вкусу зулус», то есть он любил все обстоятельное и красивое. В детали не вникал. Мне, как художнику-искусствоведу, было проще разобраться.

20 работ, которые мы с женой дали на выставку в Музей русского импрессионизма, — Шагал, Малевич, Кандинский, Явленский, - самые сливки, как говорится. Их я выкупал в собраниях своих старших товарищей коллекционеров.

А с художниками-шестидесятниками я дружил. Например, с группой «Движение» мы познакомились в пионерском лагере. Франсиско Инфанте было 17 лет, мне 15. Он был вожатым, я - заместителем, помощником вожатого. Виталию Комару тогда было 17. В 1964 г. я должен был участвовать в первой выставке группы «Движение» в Марьиной Роще. Вот у меня в галерее стоит работа этого периода, квадратная, в рамочке. Но меня, слава тебе господи, забрали в армию.
Благодаря службе в армии я стал художником-прикладником. Оформил огромное количество книг. Много лет работал главным художником фирмы «Мелодия». Так определились мои интересы в области собирательства, появилась возможность покупать искусство. Я с детства понимал: не хочу быть нищим. Я родился в очень бедной семье. С раннего детства у меня проявились 2 отвратительные черты: не умею кланяться, шея не ведется, и не люблю бедность.

— Валерий Александрович, что такое — быть профессиональным коллекционером?

— Коллекционер — это очень много специальностей. Это и бухгалтер, и сыщик, и реставратор, и систематизатор. Ну и, конечно, немножко крейзи. Но прежде всего это дисциплина. На голом авантюризме не удержишься. Нужно знать и соблюдать очень много вещей. Свои принципы коллекционирования я назвал «10 заповедей». Среди них: приобретай только то, что тебе понравилось, собирай глазами, чем ушами, не жадничай, давай работы на выставки, для публикаций, изучения.
https://cdn.forbes.ru/files/760x506/...68__12682.webp

— У вас всегда была открытая коллекция?

— Да, я всегда даю работы на выставки, с середины 1970-х. Сначала это был Всесоюзный художественно-производственный комбинат им. Вучетича при Министерстве культуры, потом РОСИЗО и другие музеи. За последние 2 года сделал 9 выставок в провинции. В Саратовской области, Тульской, Рязанской.

— На ваш взгляд, когда сложился арт-рынок в нашей стране?

— Арт-рынок был всегда. Только его определяли спекулянты, очень подвижные люди. Как это было до войны, могу рассказать только теоретически. То, что я сам видел, - несколько основных центров торговли искусством. Москва, конечно, самое денежное и бойкое место, вторым шел Ленинград, третьим - Киев. На 4-ом месте - Рига. В каждом городе было 5 - 6 человек, которых сегодня называют «дилеры», тогда - спекулянты.

В Москве жил легендарный мой второй учитель в коллекционировании, Юрий Сергеевич Торсуев. Он происходил из семейства нижегородских «миллионщиков» Башкировых. Один из Башкировых, директор Волго-Камского банка, переправил после революции свои миллионы в США, с помощью Михаила Ларионова собрал значительную коллекцию русского искусства.
Торсуев, Торсуа, как называли его в кругу коллекционеров, знал всю Россию. Где, что и как лежит. В его собрании было немного картин, он был скорее спекулянт, чем коллекционер. Но он держал в своих руках все связи между городами, странами, наследниками, коллекционерами. Виртуозно ими манипулировал.

В Киеве был Борис Борисович Свешников, бывший тренер по футболу. Легендарная личность, знал всех, продавал бог знает кому и бог знает как.
Легальный рынок составляли комиссионные магазины. Прежде всего знаменитая комиссионка на Арбате. Когда в 1970-м директора, продавцов и покупателей пересажали, магазин буквально срыли с лица земли, так, чтобы и следа от него не осталось. Была комиссионка на Колхозной, где картины без подрамников продавали на вес холста. По цене 20 рублей килограмм за что угодно. Об этом мне рассказывал Володя Немухин и более старшие товарищи. Почему-то принято считать, что Сталин задушил «московское собирательство», все коллекционное движение. Ерунда. Коллекционирование продолжалось. За малевичей дома, на стене, не сажали. Сажали за пропаганду. Если вы начали показывать домашние выставки, где было формалистическое и, не дай бог, абстрактное искусство, — это считалось криминалом. Тогда сажали.

Конечно, мы никогда не брали валюты. Все знали, как в 1962 г. по приказу Хрущева расстреляли 3-х валютчиков, Рокотова, Файбишенко и Яковлева.
В 1979-м году в Центре Помпиду открылась выставка «Париж — Москва». Интерес к русскому авангарду сформировал цены

— Какую роль играл Николай Иванович Харджиев?

— Я его мало знал. Мы изредка виделись у Рубинштейна, когда Харджиев продавал ему кое-что. У меня есть несколько работ из собрания Харджиева, но не лично им переданные, а Рубинштейном. Когда встречались, много спорили о значении художников. Слава богу, сходились в том, что Родченко - дерьмо, Степанова - не художник. А Кандинский - немецкий, не русский художник. А дальше - расходились. Когда я к нему пытался проникнуть домой, он всегда был «болен-болен, через неделю», потом опять «через неделю, болен». Так мы у него дома и не встретились.

— Говорят, Харджиев страшно боялся, что его ограбят.

— Думаю, дело не в этом. До 1981 г. авангард стоил дешево. Например, когда в 1960-х годах начал собирать Костаки, Шагал стоил ровно столько, сколько Немухин. 200-250 рублей.
Периодически коллекции конфисковывали за спекуляцию. По советским законам все мы были спекулянтами до единого. А что такое спекуляция? Купил за 3 рубля, продал за 5. Вот и спекуляция. И онколог Николай Николаевич Блохин, президент Академии медицинских наук, был спекулянт. И Арам Яковлевич Абрамян, советский уролог номер один, лечивший Брежнева, тоже был спекулянт. Все мы спекулянты.

— Что произошло в 1981 году?

— В 1979 г. в Центре Помпиду открылась выставка «Париж — Москва». А в 1981-м выставку «Москва — Париж» показали в Москве, в Пушкинском музее. Выставка охватывала период 1900-1930 годов, и там представили и французских модернистов, и русских авангардистов, и соцреалистов. За русским авангардом начали охоту коллекционеры Швейцарии и Германии. Интерес сформировал цены.

С 1969 г. русские торги регулярно проводил Christie’s, а с 1974 г. — Sotheby’s. Мы не могли участвовать в торгах, но каталоги из-за границы исправно получали. Мы ориентировались на западные цены. Мировые аукционные дома диктовали первенство художников, диктовали цены. Это не значит, что у нас все продавалось точно по таким же ценам. Но мы ориентировались на Запад. А с 1989 г. я сам стал ездить на запад покупать работы для себя и для других.

Мы готовили аукцион русского авангарда, но тут вмешался Дмитрий Сергеевич Лихачев, дескать, нечего разбазаривать национальное достояние

— Вы участвовали в торгах Sotheby’s в 1988 году в Москве, в Хаммеровском центре?

— Нет, в это время я лежал с тяжелейшей травмой после автомобильной аварии. Но как внештатный эксперт я сотрудничал с аукционом Phillips de Pury с 1990 г. Я четверть века работал с аукционными домами. Но 3 года назад продал свою английскую квартиру. Больше неинтересно. Не занимаюсь «куплей-продажей». Для себя и для других покупаю очень редко.
Я познакомился со всеми специалистами по русскому искусству мировых аукционов: дружил с Питером Баткиным, с Джоном Стюартом, с Иваном Самариным, неоднократно, как это у Райкина говорится, выпивали. Когда аукционы Sotheby’s, Christie’s, Phillips de Pury затевали что-то, связанное с авангардом, мне это было интересно прежде всего с искусствоведческий точки зрения. К тому же Стюарт и Самарин — русскоязычные ребята, с которыми можно было свободно общаться.

Это была дружная, теплая компания, которую не омрачали слухи, домыслы и конкуренция, потому что все ее участники понимали, как важно, чтобы развивался русский художественный рынок.

— Баткин возглавлял Sotheby’s во время аукциона в Москве в 1988 году, Джон Стюарт руководил отделом русского искусства, а вел торги Симон де Пюри. Как аукционный дом проник в СССР? Через Фонд культуры?

— Они оказались в России благодаря Советскому фонду культуры, который в 1986 г. создали Раиса Максимовна Горбачева и академик Дмитрий Сергеевич Лихачев. В этом фонде я работал с момента основания по приглашению Савелия Ямщикова, заведовал отделом выставок частных коллекций и музеем современного искусства, создавал Клуб коллекционеров.

Мы в фонде готовили аукцион русского авангарда и художников-нонконформистов, но тут вмешался Дмитрий Сергеевич Лихачев, дескать, нечего разбазаривать национальное достояние. Ну и Савва Ямщиков добавил перца, и Николай Губенко.
На Sotheby's художники получили 15% в рублях с продажи. Их заработки — сознательно раздутый миф

— Получается, своим легальным прорывом на мировой арт-рынок русское современное искусство обязано Раисе Максимовне Горбачевой?

— Да, Раиса Максимовна активно участвовала в подготовке аукциона русского авангарда, который мы задумали провести с фондом. Но против продажи «национального достояния» выступали Дмитрий Сергеевич Лихачев и другие руководящие культурные деятели. Затем возник организационный вопрос. Как выплачивать деньги и как оформлять право вывоза? Решить таможенные и финансовые вопросы мы не смогли. Тогда аукционом стал заниматься Павел Хорошилов, директор Всесоюзного художественно-производственного объединения, куда входила дирекция выставок и хранения собрания Минкульта. ВХПО довольно ловко все это уладило, отдав право на проведение торгов Sotheby’s.

Раиса Максимовна поддержала инициативу Ильи Самойловича Зильберштейна открыть Музей частных коллекций в Пушкинском. Директор Пушкинского Ирина Александровна Антонова вначале сопротивлялась этой идее. На черта ей русское стекло, какое-то декоративно-прикладное искусство? Зачем Пушкинскому музею Дима Краснопевцев? В общем, Ирина Александровна была не в восторге от этой идеи. Но Раиса Максимовна категорически настояла. Хотя она вовсе не разбиралась в искусстве.

Помню, как я с Фондом культуры, даже еще не будучи в штате, делал одну из первых выставок. Она называлась «Образ русской женщины от Рокотова до Синезубова». На открытие приехали 2 правительственных лимузина, вышла Раиса Горбачева, охрана. Я повел её по выставке.

Горбачева останавливается у портрета Тропинина, смотрит очень внимательно, ласково и говорит: «А руки-то написаны, как у Шилова». Ну вот вам ответ на вопрос про ее художественную культуру. Но Раиса Максимовна ни разу не забодала ни одной моей идеи. Внимательно слушала, вникала в детали, поддерживала.
— В мемуарах переводчиков есть рассказ про то, как во время первого визита в Вашингтон по протоколу первая леди США Нэнси Рейган показывала Раисе Максимовне Белый дом с экскурсией по достопримечательностям. Раиса Максимовна так подготовилась к визиту, что Нэнси Рейган буквально не могла вставить ни слова. Раиса выучила все наизусть.

— Безусловно, она была бой-баба. Очень энергичная, целеустремленная, уверен, это она во многом определяла политику Горбачева. Художественной культуры там было маловато. Искусство она воспринимала чисто эмоционально. Но умела слушать, выслушивать. В фонде мы проработали вместе 7 лет. Ее основным советником был Савва Ямщиков.

— Что произошло после аукциона 1988 года? После торгов советские неофициальные художники проснулись миллионерами?

— Художники получили 15% в рублях с продажи. Их заработки — сознательно раздутый миф. После аукциона цены на искусство шестидесятников изменились только в публикациях. Реально как были, так и остались. Цены на авангард подскочили достаточно высоко. Но, например, когда в 1990 г. Георгий Костаки за несколько месяцев до смерти решил продать часть своей коллекции на Sotheby’s, из 21 лота с трудом, по нижней планке эстимейта, ушли всего 2 работы. Остальные не продались.

Потом — скандал на торгах Christie’s в 1990-м, где были выставлены работы якобы с выставки 1922 г. из берлинской Galerie Van Diemen&Co. Эксперт из Русского музея, ведущий специалист по авангарду Евгений Ковтун, к сожалению, сертифицировавший подлинность работ, пережить этого не смог. Горько об этом говорить, блестящий профессионал был.

— Какие, на ваш взгляд, ключевые события формировали рынок русского искусства?

— Где-то с 1985 г. главные аукционы - Phillips, Christie’s, Sotheby’s, Bonhams, - стали проводить регулярно большие русские торги. Потом русским искусством заинтересовался Стокгольмский аукцион, старейший в Европе (старше Christie’s и Sotheby’s), когда в 2004-м туда перешел Иван Самарин, до этого работавший с Джоном Стюартом в Sotheby’s. Вот эти регулярные торги обеспечили подъем рынка. Коровин, например, за 3 года подскочил в цене в 5 раз, Серебрякова - в 10.

На русских торгах Малевичей и Филоновых почти не бывало, в основном продавали искусство среднего уровня, так называемый живописный товар. Рынок восходил буквально как на дрожжах. В 1992-м, 1993-м начались массовые спекуляции. Все цены в России перевели в доллары. Оттуда к нам и из России в Европу стали везти контрабанду. Тащили под разными предлогами: реставрация, временный ввоз.

Свою роль сыграло появление в 1992 г. аукционного дома «Альфа-арт» и целого ряда мелких аукциончиков, которые регулярно стали промывать рынок искусства, как песок промывают в поисках золота. Поскольку золота мало, естественно, цена золота повышается. Плюс бешеные деньги, которые принесли на рынок искусства «новые русские».

При советской власти я был миллионером. Думаете, у меня были пароходы, девочки из Парижа? Нет. Я жил скромно, как все остальные. Но новые деньги исчислялись миллиардами. И новые бизнесмены творили бог знает что. Например, долгие годы как генеральный директор галереи «Новый Эрмитаж» я работал на Виктора Михайловича Федотова, тогда вице-президента «Лукойла». Я работал и на Таранцева, владельца «Русского золота». И был советником Ходорковского. Опыт большой.

Федотову я каждый год покупал искусства на $10-12 млн в легкую. Он не особо обращал внимание на цены. Главное было: «Хочу». Не было ограничения в средствах, как и где покупать, ввозить - не ввозить. У каждого из них квартира в Нью-Йорке, Лондоне, Париже, на Кипре, где всё это складируется. Другое поколение. Другие деньги.

— Так появились первоклассные новые русские коллекции.

— Далеко не у всех. У Петра Авена замечательное собрание. У Вячеслава Кантора отличное. Хотя, на мой взгляд, чудно собирать искусство по национальному признаку, этого я не понимаю.

У Федотова — 5000 единиц хранения. В километре от МКАД, на 6 га леса с озером, стоит 4-х этажное здание. На одном этаже молельня, как была у Михаила Морозова на Воздвиженке. На других - импрессионисты, включая Сезанна, Гогена, Ван Гога. Конечно, не первоклассные вещи, не «Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой». Кстати, вы знаете, что Ван Гог не резал уха? Он только мочку отрезал, ухо не резал.

На следующем этаже — живопись и графика русских художников на религиозную тему. Например, огромное полотно Поленова «Христос на Генисаретском озере». Один из 4-х вариантов, написанных художником. Следующий этаж — иконы с редкими иконографическими сюжетами, подписные. Дальше — французская живопись, Ватто, Фрагонар, Шарден, всякая ерунда, скажем так. Около музея, который напоминает Белый дом, Архангельское и Спасо-хаус, стоят 4-х метровые мраморные изваяния апостолов Петра и Павла и пушки XVIII века.

Много кто покупал искусство для взяток. Денежные взятки — это уголовный кодекс. А как вы оцените поднесенного, например, Шишкина? В какую сумму? Да черт его знает. Живопись — это большая легальная взятка.

— Какие критерии у идеальной взятки живописью?

— Прежде всего русские художники первого ряда. Абсолютно узнаваемые, хрестоматийные вещи из учебника «Родная речь». Дорогостоящие. Это должны быть особо «парадные вещи», которые бы сияли, сверкали в интерьере, сразу приковывали к себе внимание, создавали ощущение избранности, богатства, знатности. Конечно, работы должны быть сертифицированы, с прекрасным провенансом.

— Что, на ваш взгляд, произошло с рынком русского искусства в 2008-м?

— В 2006-2008 годы цены на русское искусство достигли запредельных цифр и начали рушиться. Первым надулся пузырь современного искусства. $6 млн за «Жука» Кабакова на Phillips de Pury — это же бред собачий. А вы знаете, что произошло на следующей сессии в Sotheby’s? Выставляется кабаковская зеленая доска с прибитой тарелкой. Типа того, что в 1919 г. сделал Пуни. £40 000. Молчание. Лот снимается. Мы до сих пор переживаем последствия надутого мыльного пузыря. Погорели не только мы, но и китайцы, которые шли со своим искусством в гору, все выше и выше. У них тоже рынок рухнул. Конечно, когда-то рынок поднимется, но пока непонятно когда. Но мне это теперь малоинтересно.

Сейчас в Саратове создается музей нашей коллекции «Голубой розы» — 33 работы живописи и графики, не считая прикладного искусства. Мы с женой затеяли передать нашу «Голубую розу» в музей, хотя родственники не особенно оценят такой шаг. Сперва думали передать Музею личных коллекций, Пушкинскому. Антонова разработала схему, по которой мы получаем $5 млн. На рынке коллекция стоит $30 млн. То есть частично нам компенсируют. Потом было обсуждение, на котором Ирина Александровна предложила коллекцию музею Глинки, сама выступила против своей инициативы. Эту идею мы похоронили.

И тут возник Саратов. В Саратове родились 5 голуборозовцев, включая Павла Кузнецова, Уткина, Матвеева. Я подал руководству саратовского музея идею, что готов предоставить свою коллекцию, если они создадут музейное пространство. Насколько мне известно, идею поддержал председатель Госдумы Володин, и дело пошло. Наша выставка только что вернулась из Саратова.

В декабре 2021-го обещали построить бетонную коробку. Но я обнаглел, говорю, пусть будет не только «Голубая роза», а «Голубая роза» — русский символизм». Как музей Мориса Дени в Париже. В общем, дарю всю «Голубую розу», строгановку и абрамцевскую керамику.

— Скучать без них будете?

— Что поделать. С собой в могилу не возьмешь. Зачем я 50 лет собирал? Чтобы ездить с этими работами от Скандинавии до мыса Горный, от Нью-Йорка до Токио? Нет, все-таки я собирал для другого. Чтобы систематизировать это искусство, заниматься неким просветительством.

Нравится мне город Саратов. Нравится идея музея. Знаете, когда-то Фурцева пришла на Манеж на зональную выставку. Конец апреля — начало мая. Солнышко светит, где-то Москва проглядывает. А на крыше, на своей картине, лежит художник Виктор Попков пятками вперед, а рядом стоит бутылка водки. Фурцева говорит: «Послушайте, Виктор Ефимович, замечательная картина. Но водка-то вам зачем?» А Попков говорит: «Ну люблю я ее очень». Вот люблю я Саратов.

[Хранитель укропа]

Точка зрения

10 изменений в системе арт-мира

Текст - результат анализа большого количества статей и интервью художников о том, что происходит сегодня. Совсем не претендую, на его однозначность и завершённость, скорее попытка осмысления.

Марина Альвитр

Когда ходишь по выставке Glasstress в Эрмитаже и по «Hydra» в Севкабеле не отпускает ощущение так называемого «guilty plaesure». Красиво, качественно, топовые художники, идеи сложные и интересные, но ощущение будто наелся зефира на ночь: вкусно, но как-то перед собой немного неудобно. Одна выставка и ладно, коммерческий заказ, все дела, две выставки уже интересно, но, конечно, таких явлений много. В результате, задумалась, почитала исследования и вывела для себя 10 изменений в системе искусства, которые мы наблюдаем сейчас.

1. Художники больше не богема. На днях прочитала несколько разочарованных интервьюеров: художники, говорят, какие-то совсем обычные пошли. Организованные, читающие книги, не пьющие и анализирующие ситуацию. Время художников, живущих «на полную катушку» ради искусства и сгорающих от вечеринок в этой жизни, будто закончилось. На смену пришли семейные, понимающие, изучающие и очень аккуратные в своих действиях и коммуникации. (Про последнее поговорим еще отдельно).

2. Художники больше не хотят делать революцию в искусстве, не хотят сжигать музеи, выкидывать кого-то с корабля современности, отрицать прошлое. Более того, прошлое сегодня база и опора, которая дает основу для современного визуального языка. От Шона Скалли до Адриана Гени - все обращаются к эпохам и именам прошлого, чтобы переосмыслить эти явления сегодня.

3. Время свободы и эклектики. Демиен Херст сказал про художников сегодня: «Единственная общая вещь, которая есть у современных художников, это то, что у них нет ничего общего». Техники теряют то, значение, которое было в период модернизма, и редко сейчас встретишь художника, работающего только в одном медиа. При этом топовые художники очень хорошо знают историю тех медиа, с которыми они работают. Эти знания и правила помогают им и развивать возможности техники, и грамотно нарушать эстетические каноны. С эстетической точки зрения в искусстве царит свобода, нет никаких кодов, к которым стоит отсылать, чтобы считаться современным художником. Также не имеет значение рукотворность, кто-то делает все сам, кто-то использует машины, а кто-то подмастерьев, решение за каждым отельным художником. Искусство - это то, что делает художник, но как он его делает, это только его частное решение.

4. Любые попытки стать кем-то другим или угодить зрителю проваливаются. Виллиам Кентридж признается, что нашел свой стиль, когда понял, что его работы не имеют к нему отношения, он так сильно хотел понравится зрителю, что забыл про себя. В результате провалов художник находит свое видение и путь, идущие, возможно, в разрез с существующими тенденциями, но из него. Субъективный опыт оказывается важнее правил, модных идей и направлений. Как следствие, художники не хотят принадлежать к отдельному направлению. Навешивание ярлыка школы, движения или любого «-изма» сегодня становится упрощением и урезанием смысла.

5. Художник признает себя частью капиталистической системы. Давний болезненный вопрос о том, что художник должен быть голодный и бедный, чтобы создавать искусство, больше не работает. Марк Бредфорд вообще говорит, что не искусство, а ресурсы, которые создает искусство, смогут изменить мир. Художники не создают работы только для финансового успеха сегодня, но при этом и не отказываются от него. Через успех они по-другому смотрят на систему, общество и распределение власти в нем.

6. Удача как фактор успеха. Система сегодня настолько сложна, что предсказать, какое поведение внутри нее приведет к успеху почти невозможно. Адриан Гени: «Мы никогда не узнаем, насколько велик процент удачи в нашем успехе». Художник сегодня не просто создает искусство, но и вовлечен в целую систему отношений, зависимостей, связей. Хорошее искусство еще должно быть признано таковым системой, состоящей из разных голосов: галеристов, критиков, экспертов и коллекционеров. Роль последних в этой связи растет. Топовые художники всегда делают то, что их талант и идеи говорят им, но также реагируют на возможности системы сегодня.

7. Два фундаментальных вопроса: образование и история искусств пересмотрены. Просто академического образования для художника сегодня недостаточно. Более того, отношение к образованию совсем не однозначное. Адриан Гени говорит о том, что академия плоха тем, что заставляет «воровать» язык из одного набора образов. Сара Лукас признается, что смогла найти свой путь в искусстве только тогда, когда осталась без преподавателей, наедине сама с собой. Историю искусств переписывают заново: без догматов европейской культуры, где абстракция существовала задолго до Кандинского, где женщины-художницы получили право голоса, где фольклорные художники, художники - аутсайдеры становятся не менее важны, чем профессионалы.

8. Времена морального популизма. Важное социальное явление, которое влияет также и на искусство. Социальные сети изменили наше отношение к коммуникации, создали иллюзию того, что любой человек может повлиять на сложные вопросы, решения которых часто сводится к простым, линейным задачам. Даже сложился новый термин «капитализм, движимый социальными медиа» (media-driven capitalism). В искусстве это стало означать, что зритель оказывается тем, кто присваивает произведению искусства его значение: не художник, не критик, не теория искусств. Институт критики в целом оказался под ударом. Критик больше не может выносить суждения о качестве искусства, но способен лишь создавать поле для дискуссии и образования смыслов. Если каждый может быть художником, каждый может быть и критиком.

9. Искусство больше не может без философии. Артур Данто в 1984 г. в очередной раз написал о смерти искусства, но лишь в той мере, что искусство больше не может находиться только внутри своей области, а нуждается в философии, которая только и может объяснить, что является, а что не является искусством. Если мы отказываемся от визуальных правил для понимания качества искусства, и все, что угодно может быть искусством, нам нужен дополнительный критерий, который способен определить то, что мы готовы принять как искусство. Данто назвал эту стратегию «пост-исторической». У нее есть свои плюсы и минусы, в том числе и рост интереса к авторитетам. Вопрос качества искусства смещается к вопросу об авторитете в искусстве: те, кто у власти, кто является топовой институцией и определяет принадлежность искусства к определенному рангу.

10. Философии оказалось недостаточно. Нужна мораль. Сегодня музеи готовы отказаться от выставки топового художника, если его заподозрили в сексуальных домогательствах, сексизме и других аморальных вещах. Работа Даны Шульц, которая могла оскорбить чувства афро-американцев была снята с Витни Биеннале, Ян Фабр больше не может показывать свои спектакли, Чак Клоуз не был показан в Национальной галерее из-за подозрении в домогательствах. Почему общество требует от художника кристально чистого поведения? Арт-система начинает использовать мораль, чтобы объяснить качество искусства.

P.S. Тут еще долго можно продолжать, меняются функции институций, нам больше не интересно в «белом кубе», аукционы конкурируют с галереями, арт-ярмарки поддерживают сильных игроков и добивают слабых, коллекционеры смотрят и покупают искусство онлайн, в социальных сетях появляются толпы любителей, которые называют себя художниками и соперничают с профессионалами, новые системы продажи искусства исключают профессионалов из процесса. Очевидно, что вся система пришла в движение, и за движением этим, на мой взгляд, имеет смысл следить и анализировать, но ни в коем случае не ругать или отрицать. Вот вам и guilty pleasure, торты на ночь…

Автор текста: Марина Альвитр, искусствовед, куратор резиденций студии «Непокоренные» (СПб), владелица Alvitr Gallery.

[K-Maler]

Сообщение от Хранитель укропа

Художники больше не богема. На днях прочитала несколько разочарованных интервьюеров: художники, говорят, какие-то совсем обычные пошли. Организованные, читающие книги, не пьющие и анализирующие ситуацию. Время художников, живущих «на полную катушку» ради искусства и сгорающих от вечеринок в этой жизни, будто закончилось. На смену
пришли семейные, понимающие, изучающие и очень аккуратные в своих действиях и коммуникации. (Про последнее поговорим еще отдельно).

Это интересное замечание. Дело в том, что такой контингент был тогда, когда исподволь формировалось то, что стали называть нонконформизмом.
И этот контингент выпал из обсуждения потому. что потребовался протест, в любых формах. Профессионализм никого не интересовал, он считался само собой разумеющимся... Тогда художники много читали, обсуждали книги, посещали концерты классической музыки... и вовсе не пьянствовали... это началось ближе к концу 70-х. Довольно долго в профессиональной среде искали новые пути, включая очень левые, но очень взвешенно, не отказываясь от хорошего вкуса, помня, что художниками прошлого уже многое добыто... без ерничанья...
Но потом проступил другой запрос.

[Хранитель укропа]

«Обнажая грудь, венецианка клялась в вечной любви»

Искусствовед Сильвия Ферино-Пагден — о «русских» Тицианах, талантах куртизанок и эротических импульсах живописи

Юрий Коваленко

Тициан первым в искусстве создал образ идеальной красавицы, который на протяжении веков служил источником вдохновения для художников всего мира. Великий живописец писал картины для императоров, королей, высшей знати, римских пап, философов и поэтов.
Лучшие его работы собраны на главной выставке арт-сезона «Женщины глазами Тициана: красота – любовь – поэзия», которая после трехнедельного локдауна снова открылась 13 декабря в венском Музее истории искусств. На ней представлены картины венецианских мастеров эпохи Возрождения из лучших музеев мира — Эрмитажа, Лувра, Прадо, Метрополитен, галереи Уффици, Старой пинакотеки Мюнхена и частных собраний. Об этом «Известиям» рассказала главный куратор экспозиции искусствовед Сильвия Ферино-Пагден.
Далее - https://iz.ru/1260092/iurii-kovalenk...vechnoi-liubvi

[Хранитель укропа]

Выставка картин Федора Конюхова откроется в Москве

В Российской академии художеств (РАХ) с 4 февраля откроется выставка работ путешественника Федора Конюхова. Об этом в четверг, 20 января, «Известиям» сообщили в пресс-службе академии

.
Далее https://iz.ru/1279882/2022-01-20/vys...etsia-v-moskve

[Хранитель укропа]

В авангарде — история: какие «сюрпризы» таит самое дорогое русское искусство

Подделки и произведения стоимостью в миллионы долларов до сих пор обнаруживаются в самых неожиданных местах

Сергей Уваров

Работы Кандинского и Родченко, найденные в запасниках маленького регионального музея, неизвестная постройка Эль Лисицкого в одном из самых туристических мест Москвы, неизученный архив с сотнями рисунков и рукописей Матюшина… А вместе с этим — бесконечные выставки довольно сомнительных и попросту фальшивых «произведений». Русский авангард — самое дорогое отечественное искусство, регулярно бьющее рекорды на мировых аукционах — по-прежнему остается территорией постоянных авантюр, загадок и открытий. В том, что происходит с наследием авангарда сегодня, разбирались «Известия».

Графический детектив
В начале февраля в столичном Музее русского импрессионизма откроется выставка «Авангард. На телеге в XXI век». Это реконструкция масштабной передвижной экспозиции авангардного искусства, состоявшейся в Вятской губернии 100 лет назад. Стартовав из Советска, она приехала в Яранск, затем предполагалось показать ее еще в 5 городах региона, но на дальнейший путь средств уже не хватило. Часть вещей вернулись к владельцам и сейчас принадлежат крупным институциям, но ряд произведений так и остались в местном краеведческом музее. В их числе — работы Кандинского, Родченко, Розановой и других важнейших фигур авангарда.

— Эта история похожа на детектив. В 1996 г. я в Вятском художественном музее им. А.М. и В.М. Васнецовых делала выставку «Графика 1920–30-х годов из коллекции музея». И тогда я обнаружила в наших фондах неизвестную ранее работу Василия Кандинского. Разумеется, мы начали искать, откуда эта вещь попала в Киров, — рассказала директор музея, куратор экспозиции «Авангард. На телеге в XXI век», кандидат искусствоведения Анна Шакина. — У нас были списки, по которым 77 произведений поступили из Яранского краеведческого музея. Еще в советские годы прошло распоряжение, по которому краеведческие музеи должны были передать свои коллекции областным музеям, где есть соответствующие специалисты, реставраторы и так далее. Тогда мы и получили эти работы. Но почему-то часть собрания Яранск оставил себе. И мы знали, что у них сохранилось, например, 3 Кандинских".

Василий Кандинский. Эскиз композиции «Красное с черным»

По каталогу 1921 г. на выставке в Советске было 322 произведения 55 авторов. Среди них около 160 вещей — казанских художников, несколько работ местных вятских авторов, но остальное — отборный авангард из Москвы. Таким образом, музей крошечного городка (на сегодняшний день в Яранске проживает менее 16 тыс человек) получил коллекцию шедевров, нынешняя стоимость которой измерялась бы в десятках миллионов долларов.

Анна Шакина исследовала эту тему много лет, защитила диссертацию и даже показала 6 работ Кандинского на выставке в ГМИИ им. Пушкина в 2006 г. Но по-настоящему громко история о забытых картинах зазвучала лишь недавно, когда по наводке самой Шакиной в Яранск приехал Андрей Сарабьянов, один из ведущих экспертов-искусствоведов, руководитель масштабного исследовательского проекта «Энциклопедия русского авангарда». Именно при его содействии была организована сначала выставка-реконструкция в екатеринбургском Ельцин-центре, а затем и в Москве.

Найденная башня, исчезнувшие рыбы

Картины и рисунки из Кировской области — не единственная крупная находка в этой области. Настоящей сенсацией стало определение авторства башни на ВДНХ: ее создателем оказался Эль Лисицкий. Младший соратник Казимира Малевича, автор знаменитого плаката «Клином красным бей белых», создатель «трехмерного супрематизма» — проунов, где геометрические фигуры, парящие в пространстве, обретают объем, Лисицкий создал множество архитектурных проектов. Как считалось долгое время, воплощен в жизнь из них оказался только один: типография журнала «Огонек» в 1-м Самотёчном переулке.

Теперь же мы знаем второе сохранившееся строение великого художника.

Открытие это совершили главный научный сотрудник отдела графики XX в. Третьяковской галереи, кандидат искусствоведения Татьяна Горячева и историк Александр Зиновьев.

— Третьяковская галерея готовит академический каталог по всему собранию. Я в этой работе отвечаю за рисунки Лисицкого, которых у нас больше 300. В 1959 г. они поступили от вдовы художника и были, видимо, тогда же разложены по папкам так, как она продиктовала. Среди них — папка ВСХВ, то есть «Всесоюзная сельскохозяйственная выставка» (так называлась ВДНХ до 1959 г.). В ней были совершенно непонятные мне рисунки: маленькие карандашные наброски чего-то типа башни, наверху которой — рыбы. Я нашла исследователя ВСХВ Александра Зиновьева, написала ему, послала фотографии этих рисунков и спросила, не знает ли он, какое отношение они могут иметь к ВСХВ. А он ответил: «Это сооружение я знаю, только я не знал, что это Лисицкий!», — поделилась Татьяна Горячева.

Сейчас башня выглядит иначе, чем в первой половине XX века: она потеряла навершие, которое можно увидеть не только на эскизах, но и на старых фотографиях. Сооружение венчал шар-скафандр и объемные изображения 2-х карпов, плывущих навстречу друг другу. Дело в том, что рядом располагались павильоны «Прудовое хозяйство» и «Рыбное хозяйство», а около них — пруд с карпами. При послевоенной реконструкции ВДНХ (1951–1954 г.) карпов на башне сменил осётр. Теперь же нет и его.

Тем не менее, основная часть сооружения сохранилась хорошо, и, по словам Татьяны Горячевой, планов реставрации её нет. Если реконструировать первоначальный замысел, это будет уже новодел. Правильнее было бы сделать макет, уверен исследователь, а само строение оставить неприкосновенным.

Победа без солнца

Учитывая интерес всего мира к русскому авангарду, можно было бы предположить, что каждый клочок бумаги, имеющий отношение к центральным фигурам той эпохи, давно изучен, опубликован и неоднократно показан. По крайней мере, из тех, что в столицах. Но это не так. Пример тому — архив Михаила Матюшина, хранящийся в Пушкинском доме (Институте русской литературы и искусства РАН).

Матюшин — личность уникальная: среди авангардистов это единственный художник и одновременно композитор. В своей музыкальной ипостаси он известен как автор первой футуристической оперы — «Победа над Солнцем». Декорации и костюмы для этой новаторской постановки создал Малевич, либретто написали Крученых и Хлебников. Результат стал знаковым для всей отечественной культуры. Но не менее важно другое амплуа Матюшина: некоторое время он возглавлял отдел ленинградского института ГИНХУК (другими отделами руководили Малевич и Филонов), основав целое направление органического искусства. Он же был лидером «Союза молодежи» — художественного объединения рубежа 1900-х – 1910-х г., в выставках которого участвовали Ларионов, Гончарова, Филонов, Машков и многие другие.
Михаил Матюшин. «Движение в пространстве»

Несмотря на то, что живопись Матюшина есть в постоянных экспозициях Третьяковки и Русского музея, публике и даже специалистам известно до обидного мало его работ. Тем временем, в петербургском архиве хранится несколько сотен графических произведений этого гения — и судя по листам использования (спискам, в которых каждый, кто смотрел тот или иной архивный документ, в обязательном порядке должен указывать свое имя и цель), за несколько десятков лет их брали в руки лишь несколько человек, и это не вылилось ни в монографии, ни в каталоги, ни в выставочные проекты.

Среди рисунков есть пастели, акварели — например, лист, который явно ассоциируется со знаменитым полотном «Движение в пространстве» из Русского музея. Был ли это эскиз или, напротив, развитие темы? А на еще одном, точно более позднем наброске, изображающем полуоткрытое окно, можно заметить, что линии рам пересекают плоскость точно так же, под тем же углом, как на вышеупомянутой картине. Совпадение, наводящее на размышления об иллюзорности абстрактного в творчестве Матюшина.

Наконец, настоящий шедевр мы обнаруживаем на обложке рукописи неоконченной музыкальной пьесы «Венерины танцы»: название изящно вписано в каскад чернильных линий, на первый взгляд, лишенных фигуративности, но на самом деле тонко намекающих своей пластикой на образ танцующей дамы.
К слову, само сочинение не опубликовано, никогда не звучало и не знакомо музыковедам. Как и огромное количество музыки Матюшина, мертвым грузом лежащей в том же архиве.

— Уникальное композиторское и художественное творчество Матюшина действительно практически не исследовано, — поделился доктор искусствоведения, профессор, завкафедрой истории и теории исполнительского искусства Московской консерватории, специалист по русскому авангарду Владимир Чинаев. — В последние годы был ряд выставок, где фигурировали его работы, но как правило, лишь несколько, а то и одна-две, так что кардинально ситуация не изменилась: нам всем — и искусствоведам, и широкому кругу почитателей русского авангарда — еще предстоит осмыслить наследие Матюшина. И здесь любые архивные находки могут быть весьма ценными. Сама мысль о том, что существует огромное количество его рисунков и партитур, которые всё ещё находятся под спудом истории, будоражит и кажется многообещающей. Мы стоим на пороге открытий, которые, я уверен, позволят осмыслить историю русского авангарда в новых неожиданных ракурсах.

Авангард из-за океана

Находки в сфере русского авангарда периодически случаются и за рубежом, особенно в отношении эмигрировавших художников. Впрочем, надо признать, это весьма зыбкая территория, и многим работам из частных коллекций приходится десятилетиями доказывать свою подлинность — с успехом в итоге или без.

В середине ноября американская галерея ABA представила в Российской академии художеств около 70 произведений, в т.ч. атрибутированных Наталии Гончаровой, Михаилу Ларионову, Борису Григорьеву, Александре Экстер, Давиду Бурлюку. Некоторые из них имеют солидную выставочную историю и фигурируют в весомых научных публикациях, но есть и вещи, которые никогда не демонстрировались в музеях уровня Третьяковки и не упоминались в серьезных исследованиях.
Владелец галереи Анатолий Беккерман уверен в подлинности работ.
Михаил Ларионов. «Натюрморт с грушей и бутылкой бенедиктина»

— Перед тем, как купить то или иное произведение, я и мои сотрудники проделываем огромную работу по исследованию провенанса, выставочной истории, возможных упоминаний данной работы в литературе. Это правда, что на Западе достаточно часто происходят очень интересные находки в области русского искусства. Нами были сделаны очень интересные и важные находки шедевров таких художников как Архипов, Гончарова, Ларионов, Экстер, Григорьев, Фальк, Бурлюк и многих других, — рассказал галерист.

В качестве примера он привел натюрморт Михаила Ларионова «Цветы и Фрукты» 1907 г., который предыдущим владельцем был приобретен непосредственно у художника и находился в частной коллекции много лет.

— У этой работы не было публикаций и она не участвовала в выставках. Когда нам её предложили, было очевидно, что это замечательное произведение русского периода Ларионова. Эксперты Третьяковской галереи не только согласились с нами, но даже попросили картину на выставку Ларионова в музее, — вспоминает Анатолий Беккерман. — Другая интересная находка — «Орнамент» Наталии Гончаровой 1910 г. Первый раз она появилась на аукционе в Германии в 1988 г., тоже без провенанса. После тщательного исследования мы поняли, что эта работа из очень редкой серии орнаментов, художница сделала всего около 10 таких вещей. С нашим мнением согласились эксперты из Третьяковской галереи и Пушкинского Музея.

Проблема в том, что после ряда скандалов экспертам российских гос. музеев запрещено выдавать официальные экспертизы, тем более на бланках институции. Поэтому для того, чтобы прочно вписать те или иные произведения из частных коллекций в историю русского авангарда, необходимо, чтобы ученые изложили свое мнение в научных работах, а кураторы крупнейших музеев (той же Третьяковки, ГМИИ или Русского музея) — взяли вещи на экспозицию. Тогда со временем они могут обрести должную репутацию и известность. Путь, конечно, длинный и непростой.
Филипп Малявин. «Две крестьянки»

Куда легче — продать их частным владельцам. В этом случае велика вероятность, что холсты и рисунки так и останутся «за бортом» науки. Не каждый собиратель захочет бегать по исследователям, проводить дорогостоящие независимые экспертизы, особенно если его убеждает экспертиза продавца, а затем (в случае успеха) отдавать свою собственность в длительные выставочные «гастроли».

Сколько таких вещей — подлинных или сомнительных — висит на стенах домов богатых людей по всему миру — загадка. И если продажи крупнейших аукционов довольно легко отслеживаются, мы хотя бы знаем, за сколько и когда была продана работа, и все материалы по ней можно получить, то галерейные и частные сделки остаются вне поля зрения общественности.

Удар Топоровским по рынку

В этом плане показательна история «коллекции» бельгийского бизнесмена российского происхождения Игоря Топоровского: в Музее изящных искусств Гента он выставил 24 произведения, приписанных кисти ведущих художников начала XX века — Малевичу, Кандинскому, Родченко, Лисицкому и другим. В ответ ведущие мировые эксперты русского авангарда, в т.ч. наши соотечественники, доктора искусствоведения Александра Шатских и Константин Акинша опубликовали открытое письмо, где сообщалось:

«Все выставленные работы могут быть описаны как вызывающие множество вопросов. У них нет выставочной истории, они никогда не были упомянуты в серьезных научных публикациях, и нельзя проследить историю их покупок. Выставленные полотна Кандинского и Явленского не включены в каталоги-резоне — международно признанные источники данных о работах этих художников. Некоторые предметы, например, сундук и прялка, якобы расписанные Казимиром Малевичем, не имеют известных аналогов, и нет никаких исторических данных или даже упоминаний о том, что художник имел отношение к росписи подобных вещей. Практически каждый экспонат вызывает вопросы. Музей не опубликовал каталог и не предоставил никакой информации о провенансе или истории выставок полотен, кроме имени их владельцев».

Развернувшееся расследование на уровне Правительства Бельгии признало аргументы и коллекционеров, и директора музея Катрин де Зегер несостоятельными. Но главное, благодаря российским оперативникам из ГУУР МВД удалось раскрыть разветвленную преступную схему по изготовлению и реализации подделок. Как установило следствие, Топоровский не только сам заказывал фальшаки, но еще и активно сбывал их. Вот только узнать, где и у кого сейчас находятся проданные им «малевичи» и «кандинские», почти невозможно.

В итоге Топоровские были задержаны бельгийской полицией и помещены под арест по подозрению в мошенничестве, отмывании денег и торговле краденым, а де Зегер — на тот момент весьма авторитетная фигура в области современного искусства — лишилась поста и, судя по всему, карьеры.

К слову, это был далеко не первый инцидент подобного рода, связанный с искусством русского авангарда, но — самый громкий. После него художественные институции стали еще осторожнее брать на выставки произведения этого периода из частных рук, что, в целом, прекрасно, но подлинным находкам, особенно с пробелами в провенансе, теперь будет еще сложнее пробить себе дорогу. А значит, и белых пятен в истории отечественного искусства начала XX века останется немало.

[Хранитель укропа]

Наследники Пикассо продадут NFT его работ

Наследники Пабло Пикассо — внучка Марина и ее сын Флориан — выставят на аукцион более 1 тыс. NFT, привязанных к расписанному художником керамическому изделию

Дале - https://iz.ru/1283695/2022-01-28/nas...-nft-ego-rabot

[Хранитель укропа]

В Первом Голутвинском переулке, рядом с церковью Николая Чудотворца в Голутвине, в доме XIX в. Третьяковская галерея на деньги бизнесмена Александра Тынкована и других меценатов создала Музей братьев Третьяковых.

Forbes Life побывал в музее, который открылся для посетителей 29 января.

Яна Жиляева
«Осторожнее, двери пока очень тугие, я вам придержу», — говорит смотрительница, пропуская посетителей в камерное пространство зала. Невысокие потолки, узкие дверные проемы, небольшая лестница между этажами, — в 2-х этажном доме (общая площадь — 469 кв. м) в Первом Голутвинском родились братья Третьяковы. Павел — в 1832 г., Сергей — в 1834 г. И прожили с родителями до 10 и 12 лет. Затем семья переехала в соседний особняк, а дом был сдан внаем. В 1918 г. дом в Первом Голутвинском переулке национализировали, оборудовали коммунальные квартиры, в начале 1970-х расселили и забросили. В 1997 г. дом, признанный памятником истории и культуры регионального значения, передали на баланс Третьяковской галереи. Но работы по консервации, восстановлению, реставрации и приспособлению здания под музей начались только в 2015 г.
https://cdn.forbes.ru/forbes-static/...2c5ac93c2.webp «Став директором музея, я была поражена, обнаружив в конце парка «Музеон» руины, где обитали бомжи, — родовое гнездо основателей Третьяковской галереи, братьев Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых, передавших свое собрание Москве в 1892 г., — рассказывает Зельфира Трегулова, директор Третьяковской галереи. — Несмотря на название галереи, люди мало знают о Третьяковых. Павла Михайловича, уже в 27 лет осознанно решившего создать первый в России музей национальной современной художественной школы, воспринимают как сухого, застегнутого на все пуговицы, склонного к консерватизму человека, не осознают значения и величины этой смелой креативной личности. За 40 лет собирательства Павел Михайлович приобрел более 3300 произведений — масштаб, во много раз превосходящий любую частную европейскую коллекцию, положившую начало национальным музеям. Отдать должное братьям Третьяковым — обязанность галереи».
Поскольку интерьеров времен Третьяковых в доме не сохранилось, галерея отказалась от традиционной для мемориальных домов экспозиции. Было принято решение рассказать историю семьи Третьяковых в историческом контексте московского купечества второй половины XIX века, традиций коллекционирования, благотворительности, с использованием новых музейных технологий. На интерактивных экранах представлено семейное древо Третьяковых, выходцев из Малоярославца, известных с 1646 г. Династические браки с купеческими кланами Мамонтовых, Морозовых, Коншиных. Создание льняной мануфактуры в Костроме, которую братья Третьяковы основали, сложившись капиталами с зятем, купцом первой гильдии Владимиром Коншиным, в 1866 г. На карте Москвы у братьев Третьяковых-девелоперов (еще одно направление семейного бизнеса) значатся 10 объектов: и торговый дом, и единственная в городе улица, построенная на частные деньги, Третьяковский проезд, и богадельня, и дом для вдов и сирот художников, и училище для глухонемых.

«Экспозиция основана по принципу главных ценностей Третьяковых: семья — дело — коллекция», — рассказывает Татьяна Гафар, заместитель директора Третьяковской галереи по развитию новых музейных пространств.

«Здесь наглядно выражена позиция Третьяковых: нажитое от общества должно быть возвращено обществу», — говорит Зельфира Трегулова.
Музей Павла и Сергея Третьяковых — отдел Третьяковской галереи, но создан он, реконструирован и приспособлен под музей полностью на частные деньги. Среди меценатов — компании и бизнесмены — участники попечительского совета Третьяковской галереи, Наталия Опалева (№14 в рейтинге Forbes богатейших женщин России), Алексей Репик (Forbes №57). Но главным меценатом и партнером проекта стал бизнесмен Александр Тынкован (российский Forbes №144). Участие Тынкована в совместной работе с Третьяковской галереей началось в 2017 г., когда он вступил в попечительский совет музея и оплатил покупку знаковой работы Дмитрия Жилинского «Человек с убитой собакой», а затем поддержал проект по передаче музею коллекции работ Гелия Коржева из собрания Владимира Некрасова.
Узнав о проекте восстановления и приспособления под музей родового дома Третьяковых из программы проектов для спонсорской поддержки, бизнесмен стал первым меценатом, кто согласился помочь.
«У меня было несколько причин, — рассказал Александр Тынкован Forbes Life, — Отдать дань Павлу и Сергею Третьяковым, самым известным московским меценатам, тем самым помочь Третьковке, национальному бренду. И сохранить исторический особняк конца XVIII в. постройки, чудом уцелевший в Замоскворечье. При тех объемах и скоростях, с которыми Москва теряет свои исторические здания, только перевод в государственную музейную собственность может спасти особняк от сноса. Никакое частное владение не способно гарантировать качественную реставрацию и дальнейшую сохранность. А Третьяковская галерея эту возможность дает».
Совместную работу с меценатом над созданием дома-музея руководство Третьяковки называет партнерской. «Мы советовались с Александром Анатольевичем по самым разным вопросам, — рассказывает Ольга Драничкина, начальник отдела развития Третьяковской галереи. — Благодаря его вовлеченности в проект, опыту в ведении бизнеса, пиаре, маркетинге и даже стройке нам удалось решить вопросы, которые иногда казались нерешаемыми».
Александр Тынкован работой с Третьяковской галереей доволен: «У Третьяковки — современная компетентная команда менеджеров. В ряде коммерческих компаний команды слабее, чем в галерее».

Среди прорывных достижений в экспозиции нового музея — центральный, музыкальный салон, где на темно-красном парадном фоне с одной стороны представлены работы из коллекции Сергея Третьякова, а с другой — из коллекции Павла Третьякова. Сергей собирал западное искусство, которое по его завещанию после смерти вошло в собрание галереи и экспонировалось до 1920-х годов вместе с русским искусством. Затем коллекция Сергея Третьякова была передана в музей ГМНЗИ и оказалась в собрании ГМИИ им. Пушкина. В новый музей, посвященный братьям Третьяковым, для постоянной экспозиции сроком на год Пушкинский выдал подборку картин барбизонской школы из коллекции Сергея Третьякова, совершив, по словам Зельфиры Трегуловой, «беспрецедентный жест музейной солидарности». Напротив барбизонцев Сергея Третьякова — портреты выдающихся деятелей России, пейзажи, жанровые сцены и «Богоматерь с младенцем» Максимова из собрания Павла Третьякова. Когда-то в исторических интерьерах галереи, в развеске Павла Третьякова, работа Максимова располагалась над «Всадницей» Карла Брюллова. При новой развеске после революции эта работа ушла в запасники.
«Дом Третьяковых позволяет нам выставлять те работы из коллекции, что невозможно показать в основной экспозиции галереи, — говорит Татьяна Юденкова, заведующая отделом живописи второй половины XIX — начала XX века ГТГ. — Тут мы можем рассказать и об ошибках собирателей, и о подделках, которые попадали в коллекцию».

Справка на январь 2022 г.:
Музей Павла и Сергея Третьяковых.
Адрес: 1-й Голутвинский переулок, дом 16, строение 1.
Ближайшие станции метро: «Полянка», «Парк Культуры», «Октябрьская».
Время работы музея: среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье – с 10:00 до 18:00. Понедельник и вторник – выходные дни.
Стоимость билетов: взрослые – 300 рублей, льготные категории – 150-180 рублей.
Билеты на сайте Третьяковской галереи – https://www.tretyakovgallery.ru

[Хранитель укропа]

Листая страницы..

Клад фабрикантши Лихачёвой

В мае 1978 г. в одном из цехов обувной фабрики «Восход» на 3-й линии Васильевского острова во время ремонта был обнаружен тайник.

В тайнике оказалось более двухсот предметов, в основном из серебра, завёрнутых в материю и газеты, выпущенные в 1917 году.
https://sun9-62.userapi.com/sun9-11/...0df&type=album
Находку передали в Эрмитаж. Было установлено, что предметы принадлежали Марии Ивановне Лихачёвой, владелице «Невской фабрики обоев», размещавшейся в здании до революции. Клад включал в себя наборы для напитков, блюда и кубки, оправы и подставки для хрустальных ваз, чайники, молочники, сахарницы, столовые приборы, солонки самых разнообразных форм, изготовленные лучшими мастерами Петербурга и Москвы в 1824—1910 годы.

Реставрация клада началась в марте 2008 года в лаборатории научной реставрации драгоценных металлов. Сложность работы определялась долговременным воздействием на предметы почвенной коррозии, так как клад был спрятан под полом, куда затекала вода и проникала известь. В помещении был пожар, и на некоторых предметах осела копоть, мастика выплавилась из полых ручек ножей и вилок. Некоторые материалы, подверженные гниению (органика, тряпки, газеты), содержали свинец, серу и казеин. При взаимодействии с этими материалами образовывалась щелочная среда, из-за которой на серебре и железе появились тёмные пятна, углубления и даже сквозные отверстия.
Золочёное серебро также подвержено потемнению за счёт пористости золотого покрытия и диффузии серебра. Медь, входящая в состав серебряной лигатуры и припоев, окислилась, отчего предметы, покрытые зелёными окислами, развалились на части в местах пайки.

Очистка серебряных экспонатов производилась преимущественно химическим способом. Сложнее пришлось с реставрацией вилок и ножей, пустотелые ручки которых были заполнены специальной мастикой. Подобные предметы нельзя нагревать, поэтому была использована сухая ультразвуковая и лазерная очистка.

Некоторые предметы (например, ножи, лопатки) были комбинированными, то есть изготовленными из серебра, кости и железа. После извлечения клада состояние железных деталей резко ухудшилось: изменившаяся влажность и доступ кислорода ускорили коррозию. Поэтому, для их сохранения, детали были обработаны специальным составом.

Для реставрации экспонатов применялись новые технологии: лазерная очистка и сварка, 3D-моделирование и быстрое прототипирование. Перед началом реставрации металлических предметов проводились исследования с помощью портативного анализатора, в результате которых был определён состав металла изделий и припоев, а также подтверждены значения проб на клеймах большинства предметов.

Сегодня при реставрации произведений искусства во многих странах мира успешно применяется лазерная очистка. Это довольно сложный процесс. В лаборатории применяют разные лазерные установки, с помощью которых можно без вреда для экспоната удалять олово, медные, железные окислы и испарять органические наслоения, которые иногда невозможно устранить с помощью традиционных химических реактивов.

Сложнее всего удалить олово или мягкие припои с поверхности серебра и золота. Во время работы следует крайне осторожно очищать поверхность пористого серебра, особенно со следами позолоты. В некоторых случаях лазерная очистка комбинируется с химической или механической доработкой.

Эрмитаж первым в России применил в реставрации лазерную сварку последнего поколения, которая позволяет сваривать сложнейшие детали, от тончайшей филиграни до толстостенных предметов. Специально для лаборатории научной реставрации драгоценных металлов были созданы уникальные установки с адаптированными для реставрации параметрами.

Новая технология позволяет избежать использования припоев. Локализованное тепло даёт возможность производить сварку поверх ранее сваренных поверхностей, не повреждая предыдущую работу.

Комплекс предметов, найденный в здании бывшей «Невской фабрики обоев», позволяет проследить основные особенности развития серебряного дела в России на протяжении почти целого столетия, свидетельствует о художественных вкусах петербургской буржуазии, к которой относилась Мария Ивановна Лихачёва. После завершения реставрации, которая продолжалась два с половиной года, все экспонаты были представлены на временной выставке «Клад фабрикантши Лихачёвой».

Автор Игорь Малкиель - заведующий лабораторией научной реставрации драгоценных металлов

https://www.youtube.com/watch?v=LQJbxL_GEi8
https://artinvestment.ru/news/exhibi...lihacheva.html